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Arte: configuración oficial
Una hipotética democratización del arte

Las definiciones y clasificaciones sobre cómo entender el concepto «cultura», relatadas desde diferentes medios de comunicación como la televisión u otros de índole social —por ejemplo, una inauguración—, configuran una de tantas concepciones que tenemos sobre la palabra «arte». Sin embargo, debemos tener en cuenta que «arte», tal y como lo comprendemos aquí, presenta un enfoque basado en la creación artística como producto legitimado desde instituciones públicas y/o privadas.

Cuando hablamos de «arte», entrecomillado, hablamos de ese tipo de creación expuesta en instituciones que lo validan como tal, y al que se le permite descansar en el cubo blanco. Carles Guerra, en el libro Ideas recibidas. Un vocabulario para la cultura artística contemporánea,³ afirma que la institucionalidad que responde al cubo blanco ha representado el lugar por excelencia de la modernidad crítica internacional: el MoMA es blanco, el MACBA también, así como la Whitechapel Gallery de Londres y la galería Senda de Barcelona.

Hablar, pues, del cubo blanco —o espacio en blanco— significa hablar de un contexto en el que se exhiben trabajos artísticos en uno o varios formatos con la premisa básica —y a veces el único objetivo— de llegar a un gran volumen de audiencia para proyectar una información que hipotéticamente debemos considerar.

Creer y confiar como espectador del espacio en blanco es fácil: este no contiene publicidad —aún—, no distrae con estímulos decorativos y el diseño arquitectónico en este color facilita la concentración del espectador para consumir eso que debe considerar importante. Así pues, esta actitud «perversa» por parte del cubo blanco, que dirige la mirada y obliga a ejercitar la reflexión hacia «algo» que intenta hablarnos, funciona como mecanismo de propaganda política que influye en la actitud y comprensión pública, y que, desde otro escenario, pasaría desapercibido.

Brian O’Doherty, en un recopilatorio de textos publicados entre 1976 y 1981,⁴ argumenta de qué forma la modernidad ha desarrollado un espacio neutro que aísla a una obra exhibida de su contexto, centrando la experiencia del espectador en un objeto expuesto por relaciones económicas y sociales, y dirigiendo su mirada hacia un marco recontextualizado, geopolítico e histórico.

Desde este punto de partida, y a través de un enfoque mediático, el resumen de ideas adquiridas a partir de imágenes para simbolizar un escenario que nunca hemos vivido ha conseguido configurar nuestros patrones. Dênis de Moraes, en Sociedad mediatizada, describe este fenómeno diciendo que «las relaciones humanas tienden a virtualizarse o telerrealizarse en el escenario de la mediatización, caracterizado por mediaciones e interacciones basadas en dispositivos teleinformacionales».⁵

Pongamos un ejemplo de la cuestión presentada por Moraes: nos encontramos en la zona del lejano Oeste de PortAventura Park en Salou, y vemos una escultura de madera en forma de indio en la entrada de un establecimiento. Algunos entienden que se trata de una tienda de tabaco y que el indio deviene símbolo homenaje a la época dorada del tabaco, los siglos XVIII y XIX , cuando esta planta se introdujo en Europa. Otros espectadores, en cambio, no relacionan la figura de madera de la entrada de la tienda con «tabaco», pero sí con «Oeste de los Estados Unidos»: se trata de una (re)contextualización mediante un escenario que evoca imaginarios paradigmáticos.

La relación que aporta una información sintetizada que conocemos previamente porque ha sido (re)construida, aunque no vivida como experiencia, es el primer paso hacia la mediatización de sujetos dentro del contexto global: el reconocimiento de imágenes se relaciona con escenarios informativos. Hablando desde un punto de vista sociológico —esto es, comprendiendo la sociología como funcionamiento y desarrollo de la sociedad en el ámbito de las relaciones sociales—, la actividad virtual como telerrealidad (re)crea nuestras relaciones con una «realidad» que escenifica imágenes informativas sobre ella misma, simplificando una información en forma de imagen que deviene realidad al proyectar un paradigma determinado. Según Cereceda:

La aparición de una cultura eminentemente visual e icónica convierte escenas en iconos informativos que no hemos vivido, pero que han sido (re)vividos porque han sido (re)creados y convertidos en imágenes icónicas y simbólicas del contexto mediante una simplificación informativa previa.⁶

De la misma forma que (re)creamos épocas históricas mediante escenas que acaecen historicistas, el cubo blanco, como institución cultural, nos invita como consumidores a relacionar y comprender que dentro de una institución cultural hay arte, porque eso es lo que contiene ese escenario. En este punto, apuntamos al público o al espectador-usuario como consumidor que asume que la institución cultural contiene arte, pero dicha lógica no significa que ese «arte» pueda descifrarse mediante mecanismos institucionales ofrecidos en, por ejemplo, un statement⁷ expositivo. Tan solo se impone un titular, sin desgranar el contenido de este.

Desde esta cuestión institucional que afirma como arte el contenido, podríamos plantear que el indicativo para identificar ese «arte» se manifiesta a través de la respuesta del volumen de audiencia como un dato importante en tanto a su significación. Sin embargo, la inclusión poco fluida entre el arte exhibido y el espectador, hace que pensemos que relacionar al público consumidor y al visitante con la comprensión de una obra tan solo es una manera de percibir un fenómeno que va más allá. Partiendo de la iconización de, y desde, Barcelona mediante el modernismo catalán como escenario de visita obligada, películas como Vicky, Cristina, Barcelona, de Woody Allen; Todo sobre mi madre, de Pedro Almodóvar; Una casa de locos, de Cédric Klapisch, o Biutiful, de Alejandro González Iñárritu, son tan solo unos ejemplos sobre cómo, narrativas mediante, se ha ayudado a iconizar el concepto de modernidad en ciertos lugares que contienen ciertas escenificaciones que ayudan a construir estados proyectados a partir de elementos simbólicos.

De la misma manera que la noción de cubo blanco aborda la subjetividad «monitorizada» en la institución —mediante recorridos, cronogramas o dispositivos interactivos—, (re)dirigiendo la forma de percibir el arte como experiencia, la mediatización como fenómeno de relaciones usa el empirismo —la experiencia o vivencia puede quedar demostrada científicamente— como concepto que trasciende la fenomenología de «verdad» en tanto a la experiencia que obtenemos. Como describe David Hume, en 1739, en su Tratado de la naturaleza humana, las circunstancias que producen una idea individual sobre lo que razonamos definen la idea que concuerda con la idea principal.⁸

Este sencillo mecanismo resulta revelador, porque señala qué comprendemos en, y desde, espacios políticamente institucionalizados: el cubo blanco no solo define nuestra propia visión de arte y nuestra experiencia sobre qué es «arte», también nos aleja de considerar eso que vemos, ya que el cubo blanco decide por nosotros.

Desde una perspectiva kantiana⁹ —o un intento de—, los valores del espectador o la audiencia, que pretenden ser subjetivos, sucumben al valor politizado y legítimo como respuesta. Esta representa diversos significados al jugar un papel que genera información que debemos asumir para comprender bien qué es «importante», limitando así la comprensión y la experiencia del arte. No obstante, cabe tener en cuenta los mecanismos que usa el cubo blanco para ser comprendido y asumido. Según Lev Manovich,¹⁰ los dispositivos tecnológicos que se utilizan en el cubo blanco amplían el espacio de una forma virtual, así como en la manera que tiene el espectador de relacionarse a través de su libre «experiencia». El autor propone el concepto de visitante como usuario que hace un uso dirigido de dispositivos concretos que generan una comunicación unidireccional, mediatizada y controlada en formato de audioguías o material informativo. No obstante, estos aparatos tecnológicos empiezan a desarrollar un ejercicio de «libertad» sobre los usuarios, y el paradigma de aumentar el espacio físico hacia el virtual hace que este último ejerza cierta autonomía sobre el desarrollo lineal que puede tener, por ejemplo, una audioguía. En este último apunte, Manovich descuida la idea principal de la cual parte este capítulo: la aceptación del cubo blanco contenedor de «arte» como valor hegemónico y, citando a Marcelo Expósito, como dominador neoliberal.¹¹

Esta fórmula mediatizada que trasciende el orden independiente del espectador-usuario para relacionarse desde su experiencia artística pasa a ser fenomenológica a partir de una información ya trazada. La mecánica institucionalizadora del cubo blanco nos lleva a preguntarnos: ¿cuáles son los mecanismos de poder simbólico que la institución usa para transgredir la «libertad» del espectador-usuario, haciéndole comprender que la institución alberga «arte» y que este debe ser interpretado bajo una lógica determinada? Para responder a esta cuestión, debemos comprender de qué forma actúa la institución artística y, por tanto, cómo la percibimos y entendemos. Desde el prisma de que el cubo blanco legitima la obra que contiene, queremos responder a este planteamiento en tanto a consumidores aproximándonos a dos cuestiones:

1) La estructura social que responde a un modelo de sociabilidad en forma de ritual y que garantiza un estatus en el sector del arte desde un escenario relacional ofrecido a la ciudadanía y abordado mediante estrategias dirigidas al público-espectador. Es orgánica y relaciona consumidores y conceptos mediante la programación, actividad o actividades propuestas desde una institución cultural.

Las relaciones entre individuos se establecen de una forma jerárquica y se desarrollan en un escenario formado por elementos visibles e invisibles, así como por varios miembros de la comunidad sin estatus. Lo interesante de este entramado de acontecimientos es la validación del contenido de la institución por parte del espectador-usuario, que confirma que la jerarquía ha sucumbido a la negociación entre el arte y el espectador. Es así como los espectadores-usuarios dependen de un emplazamiento sociabilizador —la institución— para relacionarse con individuos del grupo con o sin estatus: sin escenario no hay actuación.

Este mecanismo de comprensión por parte de la institución y del espectador-usuario se torna más que complejo en el contexto institucional, y es que el mecanismo mediatizador que ha vinculado a sujetos con la comprensión de «realidad» cultural se ha convertido en una forma de comunicación para percibir y ver el mundo: relatar y linealizar una experiencia que debe ser vivida. Observar las relaciones sociales desde el ámbito institucional y cultural, en concreto, comparándolas con el mass media madre —la televisión— y como un generador informativo de valores, es comprender a la institucionalidad como símbolo de poder que transmite conocimiento y saber. Yolanda Montero, en Televisión, valores y adolescencia dice:

La televisión realiza una función socializadora fundamentalmente mediante el entretenimiento, y la ficción resulta a menudo mucho más eficaz que la información a la hora de influir en las opiniones y actitudes de la gente. […] Como ejemplo, un capítulo de la popular telenovela venezolana Cristal, que en España contribuyó a que las mujeres acudieran al médico para prevenir el cáncer de mama en mayor medida que cualquier noticia o cualquier campaña del Ministerio de Sanidad y de la Organización Mundial de la Salud. En Cataluña, una pareja de personajes homosexuales —muy humanos y entrañables— de Poble Nou, un serial de gran resonancia social, hizo más por la aceptación social de la homosexualidad que un espacio de debate emitido en la misma cadena por las mismas fechas. […] Se ha comprobado que las profesiones de los protagonistas de las series de éxito —como Ironside, Doctor Ganon, Turno de oficio o Lucas Tanner— se convirtieron en las más demandadas en muchas universidades, que vieron incrementar el número de matriculados, coincidiendo con la popularidad de sus personajes. Se constata así que la empatía con el telespectador se consigue recurriendo a los mecanismos psicológicos de implicación emotiva: la identificación con unos personajes y la proyección de sentimientos hacia otros.¹²

2) El poder institucional como desarrollador de jerarquías que centraliza conocimientos para concretar la definición de Estado, como la legitimación de la cultura como forma de poder que define qué debe ser arte y qué no debe serlo.

De la misma forma que De Moraes apunta indicios en los patrones de sociabilidad y la percepción de los individuos alrededor de escenarios que conforman aquellos, los espectadores apoyan estructuras institucionales imperativas y sin negociación a través de su consumo. Se trataría de la «sobremodernidad» que Marc Augé nos narra en su texto «Sobremodernidad. Del mundo tecnológico de hoy al desafío esencial del mañana».¹³

Según Augé, con la sobremodernidad recuperamos la idea casi mitómana de generar creencias y referentes que, como tales, ya que son poder, hacen frente al fracaso y al miedo que conlleva la modernidad. Sin discutir sobre la filosofía que contiene tal afirmación, la uniformidad en las formas de comprender y relacionarse con el poder han llevado a que el mecanismo mediatizado del sujeto —producto, forma de venderlo, socialización con este, admiración por él, compra, venta…— asuma formas que debe cumplir en tanto a la relación institución-usuario para satisfacer pautas comunicativas y validar así, al artista y su trabajo en el marco correspondiente.

Podemos representar esta cuestión, que puede parecer un tanto inconexa para justificar la idea de la relación mediática en torno a la institución, mediante la siguiente tabla cronológica:

En la columna derecha de la tabla, en lo referente a la llamada «industria cultural» y respecto a la estrategia común de marketing desarrollada por los mass media, percibimos una serie de relaciones en los mecanismos que llevan a los espectadores-usuarios a comprender su relación con el medio institucional de forma concreta y definida. Así pues, la interacción de los individuos con la institución conlleva la generación de una estructura jerárquica de poder entre el espectador-usuario y esta como paradigma de arte, un marco de necesidad que desencadena una relación de dependencia para el desarrollo cultural. Malinowski relata el concepto de institución como:

[…] un acuerdo sobre una serie de valores tradicionales alrededor de los que se congregan los seres humanos. Esto significa también que esos seres mantienen definida una relación, ya entre sí, ya con una parte específica de su ambiente natural o artificial. De acuerdo con lo estatuido por su tradicional propósito o mandato, obedeciendo las normas específicas de su asociación, trabajando con el equipo material que manipulan, los hombres actúan juntos y así satisfacen algunos de sus deseos, marcando al mismo tiempo su impronta en el medio circundante.¹⁴

Lapassade, por su parte, establece:

La institución es el equivalente en el campo social de lo que es el inconsciente en el campo psíquico. Lo cual se expresa en otros términos por medio de la fórmula: la institución es el inconsciente político de la sociedad. La institución censura la palabra social, la expresión de la alienación, la voluntad de cambio.¹⁵

Brown, que aborda la institución como «un sistema establecido o reconocido socialmente de normas o pautas de conducta referentes a determinado aspecto de la vida social»,¹⁶ nos hace pensar que las conductas que presentan tales autores configuran mecanismos de interacción entre los individuos y la institución en relación al estatus de espectador-usuario con los mismos valores, configurando la forma de ver el «arte» y recreando así una jerarquía institucional que se construye como contenedor que filtra narrativas políticas del Estado.

No obstante, tratar de responder de forma concreta a la cuestión de cómo la institucionalidad impone, «liberando» al espectador de la toma de decisiones en valores, es complicado. Hablar de «arte» desde la institución visibilizadora de «arte» y cultura artística supone analizar el comportamiento social y mediático, y, por tanto, institucional —o institucionalizado—, como presagio a la propia producción de cultura definida y formada por varios entes estructurales y/o sistémicos, que parten desde los medios hasta la herencia histórica de Estado. Para comprender las relaciones entre «arte» y cultura, debemos considerar la herencia histórica, así como las heterogeneidades socioculturales, modificadas mediante el fenómeno de globalización. Según De Moraes, haciendo referencia a Arjun Appadurai:

Si es a través de la imaginación que hoy día el capitalismo disciplina y controla a los ciudadanos contemporáneos, sobre todo, a través de los medios de comunicación, la imaginación también es la facultad a través de la cual emergen nuevos patrones colectivos de diseño, de desafección y de cuestionamiento de los patrones impuestos a la vida cotidiana a través de la cual vemos emerger formas sociales nuevas, no predatorias como las del capital, formas constructoras de nuevas convivencias humanas.¹⁷

De Moraes señala cómo la política diseñada por el capitalismo se manifiesta en ítems culturales y en su forma de relación con el poder. Así pues, podemos entrever que el «arte», tal y como lo comprendemos, procede de una estructura institucionalizada desarrollada mediante la dependencia política al capital que convierte cultura en «arte», creando así identidades desarrolladas por, y en, políticas culturales. Sin embargo, y como intento de fuerza antagónica, la hibridación de proyectos culturales apoyados desde esferas de poder legitimadas para desarrollar «arte» tienden a dirigirse hacia un consenso popular e hipotéticamente desjerarquizador, casi de apropiacionismo o motín por parte de la cultura popular, que niega una esfera aburguesada a la que se pretende dominar. Nicholas Mirzoeff desalienta esa falsa apropiación, ya que, de la misma forma, la institución, en su afán de legitimar la práctica en forma «popular», se convierte en un poder en sí misma, en una forma de comprender la institución como un canal comunicador a partir de un orden ideológico-simbólico en un formato visual y «experiencial»:

Las partes constituyentes de la cultura visual no están, por tanto, definidas por el medio, sino por la interacción entre el espectador y lo que mira u observa, que puede definirse como acontecimiento visual. Cuando entramos en contacto con aparatos visuales, medios de comunicación y tecnología, experimentamos un acontecimiento visual.¹⁸

La experiencia visual de la que Mirzoeff nos habla supone una forma de mirar u observar «eso» que es merecedor de ser visto. El orden de comportamiento sobre lo que ha de ser mirado supone una manera de entender la institución como ente central de ideas que convierte signos en ideologías que tienden a ser unidireccionales. No obstante, encontramos proyectos de artistas que parecen padecer un desarraigo institucional con sus proyectos, poniendo en cuestión el sistema institucional o realizando una crítica a este. Sin embargo, la intención no supone más que una ilusión óptica ante este tipo de producciones, ya que el arte pasa a convertirse en «arte» y su función principal queda diseminada ante una validación institucional que dota al relato de una simbología distante de su realidad original, tal y como Guy Debord afirmó en La sociedad del espectáculo.¹⁹

Debord, mediante la alusión a la posesión del poder absoluto como metáfora de control, narra el conocimiento parcial en la mentira totalitaria: la diseminación cultural del arte para desarrollar una estructura institucional de la cual los artistas requieren su existencia para desarrollar sus metas de producción, así como una corroboración tanto para ellos mismos como para su trabajo. La dependencia del artista «emergente» —aquí vamos a entenderlo como el artista que está empezando su carrera profesional— hacia esferas institucionales basadas en legitimar la producción no solo se basa en plataformas de exhibición, sino en convertir la producción en «arte» mediante una lógica liberal y posfordista, donde el trabajador abandona su creatividad y flexibilidad durante su producción.

¿Cómo dotamos a una obra de importancia para ser exhibida? ¿Cómo convertimos el arte en «arte»? ¿Qué lógica poscapitalista usamos para considerar una obra o una producción que relata valores a considerar y, por tanto, «dignos» de ser vistos?

Para ahondar en estas cuestiones, antes hemos de definir brevemente el arquetipo de producciones ejemplificadas un poco más arriba. Nicolas Bourriaud, en su libro Estética relacional, nos habla del contexto actual en el cual:

[…] las relaciones humanas ya no son vividas directamente, sino que se distancian en su relación espectacular. Es ahí donde se sitúa la problemática más candente del arte de hoy: ¿es aún posible generar relaciones con el mundo, en un campo práctico —la historia del arte— tradicionalmente abocada a su representación?²⁰

Ante todo, debemos tener en cuenta que la reestructuración de modelos de producción en el ámbito artístico contemporáneo, según Bourriaud, se debe «al inventario de las preocupaciones de ayer para lamentarse de no haber podido encontrar ninguna solución». Esta «revisión» histórica de tintes posmodernos con parámetros de producción anteriores no solo se debe a una reformulación de los modelos, sino a cambios ejercidos en relación al propio sujeto y su forma de conocer y relacionarse con el mundo. Janet Wolff, en La producción social del Arte,²¹ indica que Anthony Giddens introdujo el concepto de «la dualidad de estructura» para indicar que esta es, a la vez, un producto de la acción humana y de las condiciones de esa acción: la interacción social entre el público convertido en usuario asimila las formas de producción actual en manifestaciones de poder ideológico. En el sentido ambivalente del término «dependencia institucional» como lugar donde encontrar cultura, existe, por parte de los artistas, una revisión histórica sobre producciones anteriores que modifican las presentes o contemporáneas en hitos validados desde el poder institucional. Esta esfera de poder legitimado que convierte el arte en «arte» disgrega la visión de subjetividad del espectador-usuario, transformando al artista en sujeto contenedor de ideas, sin considerar que:

[…] los individuos siempre son sujetos y, como tales, están constituidos por una ideología. No hay una esencia subjetiva que escape a esta constitución aunque, por supuesto, todos los sujetos son únicos. Debemos añadir también que los sujetos están constituidos, además, por prácticas materiales, dado que la formulación constituidos en ideología podría dar lugar a una lectura puramente conceptual.²²

Así pues, y ante este escenario, la idea de subjetividad queda diseminada en cuanto la producción adquiere dependencia institucional para convertirse en «arte». Ya sea desde un formato expositivo u otro, la esfera legitimadora de producción del sujeto creador deviene «arte»; la propia institucionalidad pasa a ser un símbolo de poder cultural con «intereses» y el trabajador y su producción un paradigma que merece ser escuchado, que se reflexione sobre él y se monetice. Bajo esta premisa, podemos pensar que el trabajador o creador cultural que usa las herramientas institucionales —de orden público o privado— requiere de una validación profesional para reconocer su trabajo porque es responsabilidad pública del padre Estado. No obstante, la politización de la producción cuando el arte se convierte en «arte» queda justificada en tanto a la necesidad del creador por el uso que hace de la cultura para expresarse, deviniendo paradigmas simbólicos que hipotéticamente merecen, como hemos dicho con anterioridad, ser escuchados, que se reflexione sobre ellos y se moneticen, anulando el ejercicio de libertad en tanto subjetividad cultural y moral.

Ante el cambio sobre la forma de observar y comprender el mundo desde un ámbito local hacia lo global, nos vemos obligados a plantear dónde ha quedado nuestra libertad en la forma de consumir información e imágenes, y preguntarnos qué canales definen nuestra postura como espectadores-consumidores pasivos y activos para pensar «por uno mismo» —que sería la idea más cercana a libertad vista desde la experiencia artística: cómo cada espectador se relaciona con la producción exhibida—. Zygmunt Bauman, en Mundo consumo. Ética del individuo en la aldea global, reflexiona acerca de esa hipotética libertad desde Diderot:

La máxima del pensar por uno mismo: eso era la Ilustración. Para Denis Diderot, el ser humano ideal era alguien que se atrevía a pensar por sí mismo, pasando por encima del prejuicio, la tradición, la antigüedad, las creencias populares, la autoridad…; en definitiva, sobreponiéndose a todo aquello que esclaviza el espíritu.²³

Esta idea de Bauman sobre Diderot nos lleva a la cuestión sobre cómo ha evolucionado la forma en la que se piensa el sujeto ante la democratización institucional que responde a cuestiones políticas y globales mediante el consumo de información que transita, genera y consume.

Esta forma de consumo requiere de hábito, lógica y confianza en lugares «de culto», politizados e institucionalizados como contenedores de ideales morales. Desde estos contextos se presentan ideas como valores que se institucionalizan mediante la exposición que el usuario-espectador-consumidor asume, produciendo así un abandono de la «responsabilidad» política por parte de ciudadanos, que es cedida a la institución como responsable moral. No obstante, hay pequeñas estructuras anárquicas que se desarrollan desde espacios de «creatividad alternativa», percibidos como alejados de la institución dominante. Esta actitud que deviene símbolo desplegado desde un ámbito público y aparentemente democrático, a menudo alejada de los circuitos institucionales que avalan el «arte», ponen de manifiesto aspectos que, en una primera impresión, pueden parecer políticamente incorrectos, que forman parte del movimiento generado por consumidores descontentos ante políticas culturales capitalizadas.

Fuera de los lugares declarados mainstream del arte contemporáneo, podemos hablar, por ejemplo, del origen del llamado street art como respuesta creativa fuera del ámbito institucional. No obstante, el street art, usando herramientas propias del marketing liberal, acabó por convertirse en otra línea de trabajo fagocitada por la institución-poder tal y como vimos durante la construcción iniciada en 2006 de las Facultades de Geografía, Filosofía e Historia en el barrio de El Raval de Barcelona en la zona del MACBA (Museu d’Art Contemporani de Barcelona) y el CCCB (Centre de Cultura Contemporània de Barcelona). Durante años, ante el CCCB, sobre el muro de una edificación en desuso, los artistas dibujaban y pintaban, pero, con posterioridad a la construcción de la nueva universidad, ese muro, que iba de punta a punta de la calle, desapareció. El hecho de ver a artistas pintando fuera de la institución, percibiendo esta como una fortaleza impenetrable, hacía palpable qué requerían esas creaciones albergadas fuera de ambos centros: un escaparate céntrico para ser vistas. De la misma forma que los primeros artistas urbanos de New York, como Superkool 223 en los años setenta del siglo XX, empiezan a pintar vagones de metro usados como «lienzos» autotransportables, estos artistas se ubicaron en una zona céntrica de la ciudad colindante a dos centros de arte para dotar a su trabajo de mayor visibilidad. En el documental Exit Through the Gift Shop, producido por Jaimie D’Cruz, el artista urbano Shepard Fairey afirma:

Aun sabiendo que la pegatina de André el gigante era un juego y que lo hacía por diversión, me gusta la idea de cuantas más pegatinas haya por ahí, más importante parece ser, más gente quiere saber qué es, más se preguntan entre ellos, y es un poder.²⁴

El street art original y su aparente respuesta subversiva mediante soportes arquitectónicos en la ciudad acabaron siendo absorbidos por la lógica sistémica neoliberal en forma de tendencia, música, actitudes y espacios de creatividad patrocinados por marcas autoproclamadas contraculturales. Hablar del fenómeno del street art puede parecer anecdótico desde el punto de vista de cómo se crea o nace una nueva expresión artística en nuevos contextos urbanos donde emergen formas de relación y negociación entre los ciudadanos y la ciudad, pero resulta significativo cómo acabó por entenderse dicha expresión como una reclamación de derechos institucionales de artistas no legitimados que requerían de reconocimiento político para que no los calificaran de vándalos.

Este cambio de paradigma remite a códigos visuales asimilados con los que entender qué hace un artista desde un prisma estético, afirmando «lógicas de flujo» en las que se reconocen identidades —los artistas— inscritas en un mundo globalizado que define qué y cómo debemos ser para llegar a ser. De la misma manera que «escenificamos» la idea de Edad Media con un castillo, un caballero y una princesa, en la actualidad también escenificamos términos que conforman una imagen constituida por una realidad basada en acontecimientos y lógicas mediales. Como Bourdieu menciona en Sobre la televisión, se producen «efectos de realidad y efectos en la realidad […] De este modo, la televisión, que pretende ser un instrumento que refleja la realidad, acaba convirtiéndose en un instrumento que crea una realidad».²⁵

Yolanda Montero, en Televisión, valores y adolescencia, narra cómo los procesos mediatizadores han generado modelos para entender cómo es su sociedad y extraer opiniones sobre los diversos aspectos de la vida, así como para buscar, además, modelos con los que identificarse:

Los modelos que la gente joven elige con el ánimo de parecerse a ellos proceden en mayor número de los personajes que popularizan los medios de comunicación de masas que de las personas reales con las que se relacionan en su vida cotidiana. Los modelos que se obtienen en los medios de comunicación pública son, en su mayoría, personajes de actualidad, tales como «deportistas» o «cantantes de moda». Apenas hay arquetipos de virtudes intemporales (por ejemplo, «santos») o de conocimiento (por ejemplo, «sabios»).²⁶

Los modelos que Montero narra suponen un flujo de información unidireccional de arquetipos culturales llevados al comportamiento para escenificar la realidad y enfrentarse a ella. Así como el sujeto —espectador-usuario— deviene espectador y usuario —este último en forma de actor—, también construye un escenario de «realidad» donde escenifica un papel mediante prototipos constituidos en imágenes. El análisis global nos lleva a plantear generaciones que han conformado un imaginario colectivo directamente enraizado con la lógica de los medios; se han definido —y siguen haciéndolo— desde escenarios propios de una realidad construida a partir de patrones regulados por imágenes sintetizadas de aquello que quiere describirse desde el medio. Uno de los autores que ejemplifican dichas afirmaciones, Pablo Helguera, escribe en Manual de estilo del arte contemporáneo:

¿Debemos acostarnos con un artista cuya obra repudiamos? ¿Cómo inflar un currículo sin necesidad de postular exposiciones imaginarias?

¿Cómo escapar de una videoinstalación eterna cuando el artista se encuentra presente? Todas estas preguntas se responden con lujo de detalle en este libro, la guía esencial para los interesados en jugar el juego del mundo del arte. Saborear los frutos de la élite artística no es ya un anhelo improbable. Después de recorrer estas páginas, incluso el principiante sin grandes aptitudes tendrá la oportunidad de lucir su sofisticación en inauguraciones y charlas elevadas sobre estética, y descubrirá que, a fin de alcanzar la gloria, no se requiere del menor talento ni de noción alguna sobre la historia del arte. Todo es cuestión de temperamento y buen sentido de la oportunidad y, por supuesto, de una dosis necesaria de etiqueta. ²⁷

Helguera plantea estas ideas, que pueden parecer un tanto banales, como juego de comportamientos y estilos de realidad con los que relacionarnos de forma concreta para alcanzar la «gloria» de la que habla. Helguera parece haber desvelado las reglas del juego, los escenarios, los actores y las formas de actuar que relatan la escena y el desarrollo de la obra: un manual que rechaza la meritocracia usando fórmulas liberales propias del capital.

Así pues, la institución convertida en un escenario mediático con una imagen sintetizada de lo que comprendemos por arte contemporáneo, incluyendo nuevas formas como el street art, supone reordenar ciertas nociones de realidad en forma de códigos usados por artistas que, en este caso, formalizan creaciones llevadas desde el terreno de la estética. Uno de los casos más representativos sobre este mecanismo capitalizador, lo encontramos en la llamada «estética de archivo», que anula la funcionalidad del propio mecanismo archivístico para estetizarlo y exhibirlo como un elemento de consumo, alejando su perspectiva de herramienta hegemónica.²⁸

Volviendo a Bourdieu, en Sobre la televisión, es en el monopolio de instrumentos de difusión, y es en esa linealidad unilateral de información, donde encontramos una acción regulada y formas de comprensión de esa realidad a la que necesita adscribirse y que debe ser narrada, algo que se ejemplifica en un comportamiento simbólico, creando relatos construidos que conforman formas de control.

De la misma manera que la forma de hacer arte ha sido enmarcada en un circuito construido mediante herramientas que configuran una forma de percibir, narrar y construir determinada realidad cultural, al artista contemporáneo —o a la idea de este— también se le presentan ítems determinados que lo configuran como tal. Sin embargo, antes debemos entender y definir de qué tipo de artista contemporáneo estamos hablando, considerándolo como sujeto que crea arte desde, y en, la actualidad. El «artista contemporáneo» al que nos referimos remite a ese tipo de creador que requiere de una institución para legitimar su producción y convertirse, de esta manera, en «artista contemporáneo», ya que, sin la institución y, por tanto, la institucionalidad, no puede convertirse en artista —cuando nos referimos a la institución, hablamos de espacios politizados, no necesariamente adscritos a una esfera gubernamental, privada o pública—. Este tipo de artistas contemporáneos desarrollan formas de construir una realidad a través de ámbitos de poder institucional que dominan la idea de cultura artística y arte. Para poder definir y ejemplificar el espectro sistémico del capital con un mecanismo que ejerce a la fuerza a trabajadores y consumidores de arte, vamos a centrarnos en el paradigma de esos artistas que desarrollan un trabajo entendiéndolo como «arte emergente» basado en concepciones liberales como novedad, innovación y originalidad.

Desde una perspectiva global mediada por el trabajo posfordista mecanizado por un ámbito laboral que deshumaniza al trabajador como sujeto creativo, desde hace unos años han tomado importancia espacios de iniciativa privada o pública donde el artista paga una cuota por acceder a talleres desde donde desarrollar su producción artística. Estos espacios de producción ubicados en antiguas fábricas, que proyectan una romantización del trabajo como espacios colectivos de creación, generan también una nueva necesidad de legitimidad del artista como sujeto trabajador. Sin embargo, y a pesar de que el liberalismo incluso ha fagocitado y estetizado eso que habíamos llamado «alternativa a la hegemonía», siguen naciendo nuevos espacios culturales que rechazan los intereses de producción oligárquicos y proponen una deriva de aparente autonomía burocrática.

Algunos de estos espacios consolidan cierto éxito en tanto a pluralidad y cantidad de usuarios y asistentes a ese espacio. Así pues, la institución pública o esfera política no interviene con dinero público porque tanto la iniciativa como el contenido de estos son particulares: no existen exigencias, lo que hace, por tanto, de estos artistas, sujetos autónomos frente a la escenificación de responsabilidad cultural de instituciones «opresivas» y representativas. No obstante, la idea de institución-poder al margen —pública o privada— suele desarrollase a partir de la necesidad de suplir eso que es «inabarcable» por el Estado, estableciendo nuevos canales de creación artística desde los que ejercer poder para considerar «eso que también debe ser visto». Cabe destacar que estos espacios, al no ser unos espacios institucionales que ofrecen exhibiciones u otras actividades con regularidad, suelen nacer y morir fugazmente, y acaban por entenderse como lugares donde ocurren o ocurrieron sucesos interesantes, llevados a cabo por artistas contemporáneos, como hipotética respuesta a una política que no piensa de manera horizontal.

Partiendo de esta perspectiva, la creación artística queda fagocitada por un sistema de visibilidad y legitimación no oficial para convertirse en «arte»: una producción centralizada desde un parámetro de poder institucional usado en espacios variables tanto en forma como en espacio de peregrinación cultural. En el entramado cultural existen, por un lado, fenómenos autogestionados en el ámbito artístico y, por otro, los reconocidos espacios institucionales legítimos o, lo que es lo mismo, los espacios institucionalizables y las instituciones oficiales —fijémonos en el pretexto de usar «institucionalizables» y no «institucionalizados»—, ambos unidos por la necesidad de exhibición que legitima la creación artística del trabajador cultural como producción de artista contemporáneo.

Lo que convierte estos espacios autogestionados en los verdaderos «hervideros» de la llamada novedad no es lo que se muestra en ellos o la exhibición u actividad, sino ese programador como sujeto «institucional» que decide apartarse del canal oficial para desarrollar otro que replica las mismas formas de dominación político-cultural. Max Weber, en Estructuras de poder, hace referencia a eso que, metafóricamente, tratamos con esta afirmación: el individuo como sujeto institucional y legitimador:

[…] el prestigio de poder se realiza como tal en el ejercicio del poder sobre otras comunidades; se realiza en la expansión del poder, aunque no siempre mediante la anexión o sumisión o conquista, ya que se puede acceder a él por la vía democrática (elección popular).²⁹

La actividad sociocultural de espacios autogestionados es cualificada y se cuantifica mediante la revisión de usuarios y visitantes, en la repercusión social de las actividades que organiza y el alcance que estas llegan a tener en la comunidad y/o un contexto determinado. Por esa razón, según Weber, este tipo de actos devienen sociología u actos sociológicos, por los que deben estudiarse los valores que lo impulsan y que proporcionan normas y lógicas a cierta nanoescala respecto al sistema del que parten. En este caso, mediante actividades llevadas a cabo en dichos contextos de «autonomía» institucional en forma pero no en lógica, percibimos cómo se gesta y se produce «arte contemporáneo»: mediante la institucionalización del sujeto artista en espacios institucionalizables —esta idea no representa a las producciones exhibidas, solo pretende hablar de la jerarquía social existente en cuanto a los artistas contemporáneos, vistos como individuos-institución sin relación a su tipología de producción.

Así pues, el suceso que acontece en tanto a espacios no oficiales tiene más que ver con la observación y asimilación de procesos sistémicos y mecánicos sobre el «arte» que en la propia producción artística como herramienta de transformación social, cultural o crítica:

… hay toda una serie de fenómenos de gran importancia, que no pueden recogerse mediante interrogatorios ni con el análisis de documentos, sino que tienen que ser observados en su plena realidad. Llamémosles los imponderables de la vida real.³⁰

Después de una observación y asimilación de la mecánica sistémica fagocitada por un Estado de poder, llevado a cabo por la política cultural vinculada a la construcción de la idea de nación, ciudadano-trabajador y valores confirmados mediante la producción artística, consideramos necesaria la tarea de indagar etnográficamente qué es lo que configura la creación artística en un sistema global. Según Malinowski, la tarea de un etnógrafo consiste en «integrar todos los detalles observados y extraer la síntesis sociológica a partir de todos los síntomas de índole en que pueda apoyarse».³¹

Desde el campo del arte y la sociología, pocas veces se ha investigado, tratado o escrito sobre cómo el sistema capitalista y la lógica posfordista ha influenciado en la propia creación llamada producción, difusión y exhibición del arte presente. Debemos, por tanto, fijarnos en las negociaciones para la definición de arte configurado por relaciones sociales establecidas por vínculos que (re)configuran y (re)dirigen procesos creativos como «guías» de constitución. Así pues, nos vemos obligados a tratar esta cuestión desde la sociología, ya que parece que la esfera del arte formada por artistas, gestores, comisarios, directores, galeristas o coleccionistas sea inmune a las influencias socioculturales que ocurren a su alrededor, centrándose únicamente en el cometido creativo en el que debemos fijarnos como consumidores. Y es desde un mundo globalizado e «hipermediatizado» desde donde debemos reflexionar acerca de tales influencias sobre una «realidad» condicionada, controlada y configurada, más que nunca, a través de lógicas instrumentalizadas desde esferas de poder que recrean caminos por los cuales un artista y su trabajo deben seguir para configurarse como tal.

Tras el conjunto de ideas mencionadas sobre «arte contemporáneo», debemos definir el significado del concepto de «arte emergente» como paradigma de este entramado sistémico, que replica adjetivos propios del liberalismo y, por tanto, del consumo de arte como esfera de entretenimiento. El concepto «arte emergente», que puede parecer una clasificación respecto a un tipo de creación artística en tanto a la cronología y maduración del artista, sustituyó a la idea de «arte joven», usada hasta mediados del 2005 por instituciones artísticas vinculadas, sobre todo, a instituciones públicas. Después de superar la crítica a la edad como un punto no determinante en el inicio de la creación artística, se empezó a utilizar el término «emergente», del verbo «emerger», que también se puede referir a un estado de emergencia que evoca una señal de auxilio, una necesidad o ayuda.

El término «emergente», así como los cambios conceptuales que devienen o «adjetivan» cambios en parámetros culturales, ha sido necesario institucionalmente para apoyar la lógica de «lo nuevo» o de la novedad en tanto a formas de hacer creativas. Weber hace referencia hablando de la lógica capital a «los hombres que atacan las modas en un grado desusado»,³² y es en esa «moda» donde la cultura, como ente, le atribuye su identidad a la acción de romper con un pasado caduco del que debemos librarnos para «progresar», una réplica, nuevamente, del sistema industrial y colonial. La relación existente entre «novedad» y «progreso», según Robert Hughes,³³ define «nuevo» como algo que aparece como respuesta a un estado anterior, una contradicción a la palabra previa y a las ideas que pretenden no prevalecer. Según Hughes, a principios de los setenta, la decaída idea de pintura y escultura como vanguardias pasó a formar parte de un período histórico y la posmodernidad se asentó como rechazo hacia las lógicas anteriores sin proponer alternativa alguna para nuestra cultura oficial. El término «arte joven» empezó a carecer de sentido y, en algunos casos, dejó de limitarse el rango de edad de participantes en las convocatorias de carácter público. ¿Cuándo se deja de ser joven? ¿Cuándo deja un artista de crear algo nuevo? «arte joven» indicaba una lógica de recorrido a seguir, un proceso de madurez consagrado en el camino adecuado para profesionales que convertiría al artista, en el futuro, en autónomo profesional. Una exposición de un artista de 50 años, por ejemplo, no podría considerarse como «arte joven» porque el término hace referencia al individuo y su carrera profesional, no a su trabajo, y, aunque el término haya sido sustituido por «arte emergente», que no alude a una edad donde deben darse, profesionalmente hablando, estados «adecuados» respecto a una carrera profesional, se considera que este forma también parte del estadio de ser joven y tener intereses en la creación artística. Quizás también la lógica del joven rebelde con el paradigma de James Dean ha sucumbido en la esfera del arte y esperamos de los artistas jóvenes una respuesta con fuerza a la ya caduca Modernidad para progresar.

Así pues, el concepto de «arte emergente», que debería hacer referencia al estado y maduración propia de la creación, pasa nuevamente a centralizarse en el sujeto politizado joven como individuo representante de trabajo en un estado de efervescencia. Cuando la institución abandonó el concepto y término «arte joven», y dejó paso a la definición «arte emergente», parecía responder a la necesidad de definir el arte en un estado inicial más allá de la edad del artista —al cual se lo reconoce por su idiosincrasia— y que estaba naciendo desde la perspectiva cultural, pero no fue así… la lógica mercantil impuso nuevamente que la novedad y la rebeldía son cosas de jóvenes utópicos que miramos desde la barrera de la melancolía.

Las credenciales de audiencia como fenómeno en sí mismo —dato importante para el «arte» como objeto de consumo y entretenimiento— se asientan, sin negociaciones, como algo necesario desde la modernidad hasta la posmodernidad. Michael Heizer lo relata mediante el trabajo de carácter escultórico Complex One, situado en el desierto de Nevada de Estados Unidos. La obra, iniciada en 1972, inacabada debido a su volumen y que nunca va a ser trasladada, supone un alejamiento de la idea de modernidad y masas, donde el arte parece requerir de audiencia para convertirse en tal. Con este acto, Michael Heizer afirma:

[…] la idea es que una escultura como esta no tuviera valores añadidos, porque no es portátil ni un objeto de cambio, […] no puedes negociarla, no te la puedes meter en el bolsillo, si hay una guerra no te la puedes llevar, no vale nada, de hecho, es una obligación.³⁴

Alfred Baar, precursor del Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA), logró reunir una colección de arte moderno superior a la de cualquier museo del mundo. La forma de institucionalizar la idea de arte moderno fue el hecho de iniciar una necesidad por parte de gestores, críticos, directores de museos y otras esferas de poder; en dar cabida histórica y, por tanto, dotar de importancia como fenómeno cultural a vanguardias y movimientos artísticos que hasta entonces solo se encontraban en colecciones de privadas. Baar constituye la idea de museo como algo nuevo, algo que pasa de ser una tumba del arte a algo vivo que está sucediendo. Este «nuevo» museo como condensador social produce, simbólicamente, el arte mutado en «arte», con la necesidad institucional de evaluar histórica y culturalmente, desde lo «público», movimientos, hasta entonces, sin relevancia. Una de las piezas más significativas en torno a esta idea de marco histórico desde un contexto institucional es Equivalent VIII, de Carl André, una disposición de ciento veinte ladrillos colocados en el suelo del museo. La imagen de esta famosa obra supone la construcción de una epístola desde una esfera permisible a ello, que dota a la obra de un carácter público como «objeto» que se debe observar desde la importancia cultural, ya que, si hubiéramos dispuesto Equivalent VIII en medio de una calle hace treinta años o en la actualidad, hubiera pasado desapercibida como «arte». A partir de ese momento, nada de lo que hacía un artista podía considerarse ofensivo, ya que era vulnerable a convertirse en capital siempre y cuando no dejara de cumplir las normas de significado político temporal y contextual de «arte».

Rosalind Krauss, en «La transgresión está en el ojo del observador», habla de los ciclos de compresión del «arte contemporáneo» y de cómo este se dilucida entre el efecto de la mediatización que abordamos en el presente ensayo, comprendiendo estados y componentes que conforman la cultura contemporánea:

Hace ya bastante tiempo que la vanguardia se encuentra inmersa en ese ciclo de la moda por el que lo nuevo se define como lo que está sucediendo en la temporada actual. El sino de la vanguardia bajo el capitalismo tardío ha sido el de convertirse, como todo lo demás, en acomodaticio, y con esto me refiero tanto a la producción como al consumo. Con cada temporada nos llega la moda de un nuevo objeto, y con ella la de un nuevo eslogan interpretativo con el que envolverlo. Y de este modo, resulta que la memoria crítica ha llegado a tener una durabilidad tan efímera como la obra que pretende brevemente comprender.³⁵

La manera en la que comprendemos «arte contemporáneo» aquí —o que tratamos de abordar ante la imposibilidad de un Estado que transcienda los fenómenos culturales y sociales del arte— mantiene una estrecha relación con generar ideas o conceptos determinados en una producción objetual, situacional o experiencial. Si bien este trato o relación con la producción cultural contemporánea ha dado lugar a la idea de «arte contemporáneo» desde un marco institucional que clasifica, define y etiqueta el llamado «arte conceptual», también ha conformado un escenario que ha dado lugar —entre otras ideas palpables que en breve trataremos— a posiciones desde el arte como herramienta crítica institucional que piensa y dirige su trabajo al ente social. Respecto a la nominalidad «conceptual», en un extracto del texto Palabra pintada. El arte moderno alcanza su punto de fuga leemos: