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ROMPIENDO EL SILENCIO
Durante los años 1982 y 1989, la convivencia política, cultural y cotidiana de la Argentina estuvo musicalizada por letras de rock argentino. En tiempos de transición a la democracia y posdictadura, la libertad se convirtió en un tópico central, significativo y movedizo: las bandas y solistas ampliaron los límites de comprensión, potenciaron los goces colectivos y revalorizaron las prácticas de la juventud a escala latinoamericana.
A partir de esas evocaciones y transformaciones, este libro retoma una serie de canciones bailadas, sentidas y reconocidas por la memoria popular. De esta manera, el análisis incluye diálogos y universos emocionales y políticos de la década de 1980: del ocaso del régimen cívico-militar a la interpelación a las juventudes rockeras, la incipiente mediatización, la reconstrucción de los lazos sociales y el acercamiento de la oleada neoliberal. Todo está ahí, y todo continúa acá, en el presente. Porque las canciones no se van, sino que quedan y persisten, retumbando en el parlante, en el auricular, en los pasos propios de nuestra democracia. Rompen el silencio. Avanzan con música y texto. Ubican su tono en el recuerdo y en el futuro.
Cristian Secul Giusti es doctor en Comunicación. Tiene un posdoctorado en Medios, Cultura y Comunicación y título de grado de Licenciatura en Comunicación Social (orientación periodismo). Es docente e investigador del Centro de Investigación en Lectura y Escritura (CILE) de la Facultad de Periodismo y Comunicación Social (UNLP). Ha escrito en diversas revistas académicas. Asistió a congresos, jornadas y encuentros universitarios. Y participó en diferentes medios periodísticos.
CRISTIAN SECUL GIUSTI
ROMPIENDO EL SILENCIO
LA LIBERTAD EN LAS LETRAS DE ROCK-POP ARGENTINO
1982-1989
Índice
Cubierta
Acerca de este libro
Portada
Dedicatoria
Introducción El pasado es aún De la cultura rock en los 80 La estructura de los capítulos
Capítulo 1. Cultura rock: género y escena Un período efervescente Rock en transición Entre la autenticidad y la decisión comercial Letras de rock: un universo de discurso
Capítulo 2. El ocaso de la dictadura: una libertad incipiente Rock y construcción del pasado reciente Análisis de las letras Es necesario cantar de nuevo: “Inconsciente colectivo” de Charly García (1982) Libertad para sentir y para amar: “Ahora estoy en libertad” de Celeste Carballo (1982) La vida es nuestra: “Buenos cimientos” de La Torre (1982) Una brisa inmensa: “Maribel se durmió” de Spinetta Jade (1983) Hay un destino nuevo: “Su, me robaste todo” de Zas (1983) Para que exista mañana: “Ellos nos han separado” de Virus (1983) ¿Quién es el cazador?: “Viaje a la libertad” de La Torre (1983) Ya no sirve vivir para sufrir: “No me dejan salir” de Charly García (1983) Siempre estás naciendo, libertad: “¿Dónde estás guardada?” de María Rosa Yorio (1984) Una consideración parcial
Capítulo 3. Una estrategia de defensa Jóvenes en transición La búsqueda de libertad Análisis de las letras La energía de ir a más: “Ir a más” de Los abuelos de la Nada (1982) Arte de los decididos: “Yo soy tu bandera” de Los Abuelos de la Nada (1983) Para elegir y actuar: “Libertad de pensamiento” de Alejandro Lerner (1984) No somos los mismos: “Manifestación de escépticos (So’ lo ma’ grande libertad)” de Sueter (1984) Arrancar todo lo que me hiera: “Una canción diferente” de Celeste Carballo (1982) Salí a la calle: “Nada me detiene” de La Torre (1986) Un rock and roll que me sacuda la cabeza: “Nunca podrás sacarme mi amor” de Fito Páez (1986) Somos más hermanos que antes: “Yo no me sentaría en tu mesa” de Los Fabulosos Cadillacs (1987) Contentos de estar vivos: “Salgamos a la calle” de Man Ray (1988) Otra consideración parcial
Capítulo 4. Una libertad en cotidianidad Postura y baile Baile y entretenimiento La política del humor Análisis de las letras Yo me tiro al piso: “Jugando al hulla hulla” de Los Twist (1983) A girar, todos a bailar: “Rodillas” de María Rosa Yorio (1987) Que nos dejen bailar: “Guitarras blancas” de Los Enanitos Verdes (1988) Juventud, divino tesoro: “Los viejos vinagres” de Sumo (1986) Ya se van las luces: “No me empujes” de Andrés Calamaro (1988) No me preocupa parecer vulgar: “Sin disfraz” de Virus (1985) Sacude tu cuerpo libre: “Dietético” de Soda Stereo (1984) Es el éxtasis total: “Hay que hacer la cola” de Viudas e Hijas de Roque Enroll (1986) Salgo a bailar con mi malestar: “Siento llegar” de Fabiana Cantilo (1988) Otra consideración parcial
Capítulo 5. Libertad, aislamiento y resignación ¿Una clave posmoderna? La libertad del aislamiento y la huida Entre la libertad y el desencanto Una temática de resignación y desengaño Análisis de las letras Ahora no estoy más tranquilo: “Demoliendo hoteles” de Charly García (1984) Voy quedando solo cada vez más: “Alguna vez voy a ser libre” de Fito Páez (1985) Sin ganas de seguir: “Libre vivir” de Miguel Mateos (1986) Ahora ya no llora: “Preso en mi ciudad”, de Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota (1986) ¿Cuál es tu revolución?: “Revolución inter” de Los Violadores (1985) ¿Adónde morimos hoy?: “Enjaulados” de Fricción (1988) Destruir tu cuerpo es liberación: “El rosario en el muro” de Don Cornelio y la Zona (1987) Bajo un cielo tan igual: “Soy donde voy” de git (1985) La cuota de mi libertad: “Ocho Ríos” de Los Pericos (1988) Última consideración parcial
Capítulo 6. No hay conclusión
Bibliografía
Créditos
A mi mamá Lilian y mi papá Fernando.
A Tati.
A Rossana Viñas y Alejandra Valentino.
A Marcelo Belinche e integrantes del CILE.
A Cecilia Díaz, Luciana Guglielmo y Estanislao Echazú.
A mis amigos y amigas de siempre.
Introducción*
El rock argentino tuvo un rol trascendental durante el cierre de la última dictadura cívico-militar (1976-1983) y el posterior escenario de transición y recuperación democrática. Aun desde su diálogo con la industria cultural y el entretenimiento, las canciones generaron debates sobre problemáticas sociales y pusieron en crisis intereses estructurales, tradiciones y convenciones “normalizadas” de la sociedad.
En la actualidad, la tematización de la libertad en letras de rock argentino publicadas entre 1982 y 1989 permite revalorizar los impulsos estéticos de sus artistas, sus composiciones y la propuesta discursiva en un contexto de transición a la democracia y efectiva convivencia en un Estado de derecho. La puesta en común de esas líricas (analizadas, cotejadas, comentadas) amplía los límites de comprensión y aporta, asimismo, conocimiento sobre las prácticas culturales ocurridas en tiempos de reconstrucción democrática y gobierno de Raúl Alfonsín (1983-1989).
En este sentido, el libro expone una serie de letras que, más allá de su tiempo de publicación, postulan libertades, consolidan aspectos democráticos y fortalecen identidades y diversidades. Por tal motivo, los capítulos reflexionan sobre el rol discursivo y social de las canciones durante el período mencionado y comprenden también las negociaciones, las voluntades y los entramados que convivieron en la etapa de “transición democrática” de la década de 1980.
El trabajo toma como puntos de referencia la finalización de la guerra de Malvinas (14 de junio de 1982) y la conclusión forzosa del gobierno del presidente Raúl Alfonsín (8 de julio de 1989). El análisis de la construcción discursiva de la libertad expone una configuración en el rock argentino con renovadas tramas y una presencia de sonoridad pop como enlace evidente en un escenario de reflexión democrática.
El acercamiento al marco contextual incluye cuestiones vinculadas a la cultura rock argentina –entendida como un universo masivo e identitario que atraviesa generaciones y prácticas– y a las problemáticas políticas y sociales que tuvieron relevancia decisiva en la escena de “transición democrática” de la Argentina. Este lapso, de hecho, permite comprender un escenario que sugiere distintos estados, intereses y tensiones. Dicha trama no se encuentra ajena del discurrir histórico y, por lo tanto, propone debates en relación con acontecimientos que anteceden a la dictadura cívico-militar instaurada el 24 de marzo de 1976 hasta el 10 de diciembre de 1983.
Las canciones seleccionadas expresan un rechazo hacia el autoritarismo y la represión desatada durante el régimen militar. Del mismo modo, advierten la complejidad del concepto “transición democrática” y destacan las expectativas y las desilusiones generadas a raíz de la llegada del gobierno alfonsinista.
El pasado es aún
Este libro se construyó también a partir de una motivación de revisión histórica, contemplando así las ideas y acciones políticas, culturales y sociales que llevaron a la Argentina a vivir una instancia de “transición democrática”, luego de años de violencia política y terrorismo de Estado a partir del golpe cívico-militar de 1976.
La revisión del pasado pretende reunir pensamientos y reflexiones desde el análisis de las letras de rock argentino, asimilándolas como piezas discursivas atravesadas por una coyuntura histórica y por una memoria del pasado reciente que dan cuenta de diferentes nociones de construcción colectiva y/o individual en sociedad.
Por ello, se aborda una política de reconstrucción y de profundización del pasado desde una instancia cultural y posdictatorial. Este proceso de profundización política sobre la memoria expone el actuar de la sociedad argentina en un marco de dictadura y en relación con un desempeño posterior, en contexto de democracia y rehabilitación de un Estado de derecho.
El período 1982-1989 es entendido como una etapa fundamental que habilitó nuevamente el universo de la política en la sociedad argentina y acompañó el tránsito de la concertación y la integración cultural en el país luego de los años dictatoriales. Sin dudas, la impronta de esta reconfiguración se consolidó en torno al ideario discursivo de la democracia y la puesta en común de los derechos civiles.
Las perspectivas que se bifurcan en las letras son trascendentales para comprender los cuadros de discusión que se activan y retroalimentan en un marco de espacio social. A partir de esto, reconocen modos de ver y sentir social que mutan y que destacan argumentos críticos, vinculados con desigualdades y complejidades propias de un país en reconstrucción.
De la cultura rock en los 80
La cultura rock local ocupó un lugar central en la década de 1980 y legitimó las discusiones, búsquedas e inquietudes de las juventudes en tiempos de retorno democrático. El eje discursivo tendió a reflexionar sobre la libertad y las consideraciones de ser libre en un nuevo universo de constitución social. Así, surgieron nuevos modos de describir la realidad y construcciones individualistas, irónicas y desdramatizadoras que se apartaron de nociones netamente de protesta o de los relatos deterministas en torno a lo político y social del país.
En este sentido, se suele colocar injustamente a la década de 1980 en una franja ambivalente, frívola (denostada bajo el rótulo de poptimista) y carente de sentido o de márgenes políticos. No obstante, con la intención de sumar a un debate que amplifique la perspectiva y genere nuevos criterios, el libro aborda una reflexión sobre el lenguaje y los sentidos explícitos e implícitos que se enraízan en la trama cultural de una sociedad.
Al respecto, el recorte de canciones derivó de la selección de agrupaciones/bandas/artistas que sobresalieron (masiva o públicamente) en la escena cultural argentina posdictatorial y que, del mismo modo, reflexionaron sobre las nociones de la libertad. La elección incluye artistas del rock argentino que formaron sus agrupaciones a partir de 1980 o iniciaron su etapa solista durante ese período, y se destacaron por proponer una estética distintiva, bailable, irónica o por reivindicar la dimensión corporal en sus mensajes.
Por consiguiente, se tomaron como referencia los siguientes exponentes: Andrés Calamaro, Fabiana Cantilo, Celeste Carballo, Charly García, Alejandro Lerner, Fito Páez, Maria Rosa Yorio, Don Cornelio y la Zona, Fricción, GIT, La Torre, Los Abuelos de la Nada, Los Enanitos Verdes, Los Fabulosos Cadillacs, Los Pericos, Los Twist, Los Violadores, Man Ray, Patricio Rey y Sus Redonditos de Ricota, Soda Stereo, Spinetta Jade, Sueter, Sumo, Virus y Viudas e Hijas de Roque Enroll.
La elección aborda discursos líricos de distintas perspectivas del pop y también se liga con los sonidos dark, reggae o punk, según las circunstancias. La amplitud y, asimismo, los límites del análisis correspondieron a una intención de trabajo exhaustivo, más que de aproximación, puesto que se buscó evitar la reiteración y encuadrar un acercamiento integral entre las canciones.
La tematización de la libertad expuesta en este trabajo presenta un capital en disputa que propone saberes, luchas y discusiones, y es problematizada de diversos modos: 1) se habla de liberación en relación con la retirada militar y la apertura de transición hacia la democracia; 2) se efectúan resguardos, defensas y conceptualizaciones para comprender el alcance de la libertad en la posdictadura; 3) se presentan articulaciones cotidianas y aspectos que postulan un abordaje lúdico y celebratorio de la vida, y 4) se advierte una manifestación escapista y una instancia de tensión individual que resquebraja las comprensiones y las convivencias en democracia.
La estructura de los capítulos
El libro contiene capítulos que entrelazan justificaciones y conceptualizaciones que incluyen una perspectiva comunicacional. Por tanto, mientras que estas páginas sirven de introducción y orientación, el capítulo 1 da cuenta del recorrido de la cultura rock argentina, destacando el rol de la letra como género discursivo y práctica social.
En el capítulo 2 se organizan las líricas que remiten a la “transición democrática” y al pasado dictatorial, y se evidencia un rechazo hacia el autoritarismo y la consiguiente reconfiguración de la libertad desde una clave de apertura democrática.
En el capítulo 3 se trabajan las canciones que abordan la convivencia democrática y el debate político sobre la emancipación y la cultura.
El capítulo 4 da cuenta de la temática de la diversión y la alegría que presentan las letras, y acentúa la búsqueda de un tenor irónico y parodiado en el ámbito cotidiano.
En el capítulo 5 se presentan las canciones que tematizan una cotidianidad mucho menos universal y de tono más individualista que, tras la particularidad festiva y celebratoria, proponen una cosmogonía escapista.
Por último, el capítulo 6 subraya las consideraciones finales, reúne los comentarios parciales expresados en los pasajes previos y se resalta una voluntad de continuidad para seguir reflexionando a futuro.
* Esta obra se desprende de la tesis doctoral en Comunicación titulada “Rompiendo el silencio: la construcción discursiva de la libertad en las líricas de rock-pop argentino durante el período 1982-1989”, dirigida por la Dra. Rossana Viñas y la Prof. Alejandra Valentino. Facultad de Periodismo y Comunicación Social, Universidad Nacional de La Plata, 2016.
CAPÍTULO 1
Cultura rock: género y escena
A más de cincuenta años de su nacimiento, la cultura rock continúa siendo una práctica social que integra expresiones y modos de concebir los acontecimientos de la vida social. El rock, en sí mismo, es un campo de contradicciones, aciertos y desacuerdos que postula un estado de incomodidad y de reconfiguración identitaria dentro de la industria cultural. Y, por si faltara algo más, es una cultura que plantea una tensión constante con las reglas del sistema y se constituye a partir de la crítica y el desafío. Su voluntad es rebelde y su intensidad patenta reacciones y emociones, aunque también se nutre de tácticas y estrategias.
En términos de Philippe Paraire (1992: 10), el rock es un fenómeno que contiene, interpela y considera a la juventud como sujeto social, a pesar de la disparidad de lugares que atraviesa y de los géneros musicales o cualidades que la conforman: “No se puede examinar de otra manera que, como una cultura con derecho propio, compuesta de actitudes, recorrida por temas, amplificada por soportes y caracterizada por temas que definen escuelas y estilos”.
La cultura rock instituye, desde sus discursos y prácticas, una sucesión de representaciones sociales (ideológicas) sobre la creación musical y la vida de las juventudes en sociedad. Es una expresión que supera al género musical e incorpora efectos de comercialización e industrialización a partir de negociaciones y luchas en el territorio cultural.
Las letras de rock cumplen un papel primordial de enlace en la relación entre comunicación y cultura, puesto que activan el diálogo, el debate y la interacción entre las juventudes y las distintas etapas generacionales de la sociedad (Pujol, 2005, 2007). El mensaje producido y construido estratégicamente sobre la base de la letra de rock articula significados, prácticas y modos de decir de la actividad rockera, en principio, y de los procedimientos sociales, en segunda instancia.
Las canciones se potencian y se erigen como fenómenos culturales que forman parte de la realidad en la que surgen al mismo tiempo que la constituyen. El estudio concreto las ubica como piezas discursivas posibles de ser analizadas en pos de detectar las huellas subjetivas y las intencionalidades que la integran. Las líricas se desempeñan como canales expresivos que enuncian experiencias y representan malestares, problemáticas humanas y propios quehaceres de una sociedad en crisis y en reconfiguración democrática. La comunicación establecida en su narrativa constituye un desafío de pensamiento y contribuye a la consolidación de valores, aspectos democráticos y abordajes identitarios: las letras concentran un sentido esencial de compartimiento, intercambio y puesta en debate con el oyente-espectador-lector.
Un período efervescente
El rock argentino es un fenómeno complejo que representa todo un compendio de experiencias que exceden lo meramente musical y lírico. Es una práctica contracultural de identificación juvenil que se muestra rebelde, se entiende contestataria, y que sienta sus bases en la provocación y en la transgresión. Desde ese lugar, se opone a las formas culturales convencionales (estilos de vida, vínculos sociales o tradiciones) y propone su particular mirada sobre hechos y costumbres de la sociedad en general.
El período 1982-1989 expone el carácter masivo del rock local e incluye un replanteo del pop como objeto dominante de esa cultura juvenil y transgeneracional. En este sentido, la efervescencia pop del rock argentino obtuvo una repercusión sin antecedentes y reafirmó el lugar del pop en un contexto de “transición” y recuperación democrática.
En este contexto, la juventud se ocupó de redefinir los debates acerca de la libertad, y el rock argentino acompañó esas cosmovisiones en clave democrática. Tanto las perspectivas relacionadas con la recuperada democracia como la memoria en relación con las atrocidades cometidas por la dictadura militar incidieron en los enfoques propuestos: la democracia contenía aires de libertad y el régimen se contemplaba como una amenaza y una sombra difícil de esquivar.
Si bien el término “democracia” nace en la antigua Grecia, su contenido es resignificado según los contextos y se comporta como un significante en disputa y con sentidos diversos. En términos de Ernesto Laclau (2005: 22), la definición de la democracia resulta volátil, y aunque se considere que no tiene un contenido inscripto específico en el seno de una formación discursiva, “todo depende del sistema de articulaciones diferenciales y equivalenciales dentro del cual está situado”. Además, como señala Juan Carlos Portantiero (1997: 14), la democracia no es un lugar ni un punto en el espacio al cual se debe llegar; es, más bien, “el espacio en donde deben dirimirse los conflictos sociales”.
En consecuencia, los procesos de “transición democrática” que vivieron el sur de Europa en la década de 1970 y América Latina en la de 1980 son resultados que por comodidad expresiva llamamos de “transición”, pero que, en realidad, “en sí mismos cobijan varias transiciones” (Portantiero, 1997: 14). Justamente, lo transicional actuaba y direccionaba el proceso de la democracia desde un proceso complejo, abierto a las alternativas y también condicionado por ciertas continuidades prácticas y vivenciales.
El pensamiento de los años 80 habilitó un tiempo de reconfiguración de la percepción del Estado y de la sociedad civil. La conformación de una sociedad democrática planteaba perspectivas favorables en las que la ciudadanía se apreciaba libre y proponía una situación autónoma de oposición: se constituía un enfrentamiento contra el Estado (que aún se encontraba vinculado con los atropellos, las amenazas y las violaciones más íntimas), las corporaciones y las posturas diversas de represión y control.
La esperanza democrática de los 80 abordó un ideal de plena realización de la libertad, o de las libertades. En este aspecto, la temática de la libertad fue uno de los más conversados y discutidos en los ámbitos sociales durante esos años. La democracia “participativa” entonces era pensada según las intervenciones en los asuntos públicos. La democracia “representativa”, en tanto, buscaba salvaguardar las prácticas de la vida:
La idea de “transición”, entonces, era una idea interesante en los ochenta, dado que la tarea que teníamos por delante era la de recorrer un camino al final del cual, como resultado, estaba esa utopía de la libertad realizada a la que llamábamos “democracia”. La idea de democracia de los años ochenta estaba asociada a la noción de la libertad y aquella utopía democrática era una utopía de las libertades. (Rinesi, 2013: 31)
La definición del concepto de libertad incorpora complejidades y debates al momento de arribar definiciones y acepciones determinadas. Como punto de partida, es posible aclarar que la libertad es una fuente garantizada y permanente para el desarrollo existencial de los sujetos en sociedad. Es decir, constituye la posibilidad de construir las relaciones sociales y de estabilizar los cimientos de las estructuras de convivencia en la humanidad.
La conceptualización de la libertad tiene una historicidad que atraviesa pensamientos distintivos, desde la lógica griega hasta las disposiciones teóricas de la Revolución francesa y las manifestaciones liberales del siglo XX. Por tanto, la libertad en la historia contemporánea representa una esfera de actividad humana, amparada por la ley y la seguridad jurídica, en cuanto comprende que existe una idea emancipatoria de la nación, el Estado y la ciudadanía.
Rock en transición
El panorama del rock argentino dejó entrever un momento de eclecticismo que trajo consigo diversas corrientes heterogéneas, como la llamada “trova rosarina” (relacionada con cierta perspectiva utópica en clave democrática), las vanguardias del punk, metal o reggae que tuvieron como denominador común el borde de la cultura hasta finales de la década de 1980 y, por supuesto, la explosión de bandas new wave o directamente pop (vinculadas con la cultura rock underground que prosperaba al margen de la dictadura).
En el rock local, los nuevos conceptos estéticos y estilísticos fueron incorporándose hasta copar las zonas más fértiles de la cultura. Las letras funcionaron como ejemplos de una retórica que proporcionaba palabras y sentidos específicos de un sentir de época. Asimismo, el ambiente rockero masivo se constituyó como una música bailable y, en variadas ocasiones, profundizó un lirismo de enunciación irónica y paródica.
Antes del conflicto en Malvinas, el rock argentino logró amplificarse en los márgenes de la cultura oficial y provocó “la gran renovación del rock, gente que empezó a escuchar música new wave, ska, punk […] Fue la gran renovación del rock y la gran pérdida de la inocencia” (Del Mazo, 2006: 41-42).
A partir de 1981, el rock local se destacó por generar espacios suburbanos que incluyeron estéticas diversas de creación artística en tiempos dictatoriales. Distintos estilos y discursos líricos rupturistas se relacionaron directamente con la irrupción del género punk (coronado durante 1976-1978) y el denominado postpunk (célebre durante 1979-1983). Este estallido cultural generó un cimbronazo en los estamentos periféricos del rock argentino y produjo, además, una fractura en la tonalidad monocorde, discursiva y sonora.
Las estrategias enunciativas de las canciones se vincularon con formas alegóricas, irónicas y sarcásticas. En paralelo con esta situación controvertida, se vivenció un retorno al underground (por fuera de los carriles que la industria delimitó entre 1967-1981) y se forjó un territorio suburbano que acuñó a una gran parte del rock masivo de la democracia.
Esa corriente de la era predemocrática se conformó como una usina cultural que planteó de una manera distinta el consumo del rock. Los músicos no mostraban intenciones de rendirle tributo al pasado y pretendían integrarse a la cultura de masas, con las ventajas y los problemas del caso. De esta manera, salieron a la luz bandas con nuevos valores que en poco tiempo fueron partícipes elementales de la historia del rock argentino: Virus, Soda Stereo, Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota, Sumo, GIT, Zas, Los Twist y Los Abuelos de la Nada (segunda formación), entre otros.
Sobre este punto, Pablo Alabarces, Daniel Salerno, Malvina Silba y Carolina Spataro (2008: 39) remarcan que el rock argentino planteó un juego de fuerzas que incluyó una gesta antirrepresiva en los recitales (cada vez más masivos) e impidió, mínimamente, que se desentramara la “desideologización flagrante” impuesta por el proceso: “Los públicos […] no podían articular otro discurso que el «se va a acabar, la dictadura militar». Nuevamente, se trataba de un énfasis ético antes que político stricto sensu, pero en esa vaguedad se revelaba eficaz e interpelador”.
En tanto, para los periodistas Darío Quintana y Eduardo de la Puente (1996: 126), el ingreso de un nuevo público posibilitó una apertura en cuanto a temática y tratamiento de las líricas, y también generó un drástico cambio de actitud en la estrategia de enunciación: “Política, guerra, desaparecidos, droga, homosexualidad son ítems tomados con gravedad en determinadas ocasiones, con humor y desenfado en otras, evidenciando un notable contraste con el silencio reinante en la mayor parte del período anterior”.
Las y los artistas, en su gran mayoría, provocaban un discurso de tono más dispar o suavizado que se encontraba conmovido por la perspectiva política alfonsinista y se sostenía en una perspectiva a favor de la reflexión sobre los derechos humanos (separado del ideal revolucionario-político de la década de 1970). La postura ganaba complejidad en teorías que apuntaban hacia un final de las ideologías o, en gran medida, hacia una suspensión de conflictos que simulaba afinidades sociales.
El rock argentino, haciéndose eco del contexto de destape o del desprejuicio generalizado en torno a los tabúes luego del horror y el silenciamiento forzoso, incorporó temáticas que no habían predominado en su repertorio y se encargó de reivindicar la dimensión física y erótica de la vida. La tematización del placer se colocó en el tapete y se enlazó con un compromiso liberal en la vida que significaba un camino hacia la transformación.
La postura sexual y erótica emergió de los discursos a partir de una particular conceptualización de la libertad, entronizada desde el cuerpo y, también, las nuevas representaciones de los géneros. Así, se profundizó una relación entre rock, deseo y placer que inscribió una línea divisoria entre la opresión y la liberación.
Entre la autenticidad y la decisión comercial
Las perspectivas que abordaron una ética comercial e industrial durante la década de 1980 se situaron en vínculo directo con la pretendida ética no comercial, subterránea y marginal del rock argentino de la década de 1970. Pablo Alabarces (2008: 41), en esta ocasión, sostiene que el eje comercial-no comercial es, más allá de los contextos, el núcleo sustancial por excelencia en el rock: venderse o no venderse, transar o no transar con el mercado se aprecia como un mito de resistencia en la cultura rock argentina, por ello, “ciertos sonidos, ciertas ecualizaciones” dejaron “de ser juzgadas estéticamente para ser condenadas éticamente”.
Al respecto, para Eduardo Berti (1994: 86) la década evidenció la división de aguas presente en el rock argentino. Por un lado, estaban quienes rescataban una postura opositora hacia el sistema y, por otro, quienes desdeñaban perspectivas históricas o negaban dicotomías supuestamente superadas (derecha-izquierda y oposición de clases, generación y sexo), en provecho de lo indiferenciado y aleatorio. Asimismo, este escenario expuso otra distinción entre quienes repelían la industria cultural del rock (reivindicando la producción independiente) y quienes pretendían aprovechar de la mejor manera la apertura del mercado discográfico y/o mediático (Correa, 2002: 47).
En la década de 1980, la divulgación masiva y la alta rotación de canciones rockeras puso en crisis la noción de movimiento que tenía el rock argentino desde 1967 (año de edición de “La balsa” de Los Gatos). Y, a partir de entonces, sobresalieron las diferencias estéticas, estilísticas y políticas de los artistas y de sus líricas.
De este modo, el concepto de la libertad cobró importancia por su divergencia y su notoriedad en vínculo directo con la conceptualización de subcultura. El término de subcultura, en este caso, se alejó de la idea de comunidad o movimiento homogéneo y propuso disputas y marcos de discusión. La idea de comunidad (contemplada hegemónicamente durante 1967-1980) se complejizó a raíz de la propia contradicción planteada por el rock en relación con el sistema o lo político.
La crisis de la noción de movimiento se desarrolló a partir de la finalización de la guerra de Malvinas y fragmentó los estilos y los modos de abordar lirismos. Así, se multiplicaron las interpelaciones sociales y políticas dirigidas a las juventudes urbanas y aparecieron representaciones de un proceso de reconstrucción democrática.
Igualmente, tras la reaparición de los partidos políticos, la organización de los movimientos de derechos humanos y/o sindicatos, el rock local comenzó a compartir su rol de sostén de la identidad joven. Por este motivo, se embarcó en un proceso de transformación de construcción de sentido y modificó el manto protector de las variantes estilísticas: la mínima cohesión estética del movimiento generó mayor diversidad de narrativas y apreciaciones juveniles.
Letras de rock: un universo de discurso
Las letras de las canciones de rock se encuentran inmersas en un escenario social que es relatado, descripto y sentido en todo nivel. Contienen regularidades de la vida en sociedad en general y se encuentran atravesadas por tramas y relatos de un contexto cultural e histórico particular. De esta manera, activan repertorios propios del diálogo social y configuran un discurso que, de modo categórico y ambiguo, refiere a aspectos decibles y no decibles en un estado particular de discusión de épica. Su carácter, de hecho, consiste en compartir significados y formar unidades sociales que tienen en común valores, aspectos de convivencia, actuación y modos de vida.
Particularmente, la letra de rock argentino posee un discurso de expresión artístico-cultural que rescata identidades o ciclos que manifiestan (y proponen) posturas políticas e ideológicas. Así, propone una poética de tensión que se traba en lucha con expresiones del contexto y narrativas que integran nociones de resistencia, habilidades cuestionadoras y/o adaptaciones que se vinculan con reconfiguraciones sociales. Estos componentes discursivos nutren las complejidades de las diferentes generaciones y sus imaginarios. Por tanto, las líricas funcionan como cantos de amor y de sexo (llamado a la revuelta), diatribas encendidas, eslóganes militantes, introspecciones, ensoñaciones románticas, exploraciones del mundo interior, ironías y/o subversiones (Chastagner, 2013: 74).
Asimismo, también presentan una situación literaria que expone aspectos heterogéneos que refieren a su función ética y poética en torno a la sociedad de masas. Así se caracterizan manifestaciones de carácter literario que vehiculizan aspectos éticos, intereses, idearios, usos y/o enunciaciones que dominan en contextos determinados. Estos discursos, de tenor poético, alegórico o narrativo, manifiestan imágenes, metáforas, contrariedades, recreaciones de palabras, entendimientos e incoherencias/paradojas que trazan un marco, sumamente importante, de época.
Teniendo en cuenta este planteamiento, el libro estudia las letras a fin de comprender su dimensión como espacio de interacción social, diálogo, postulación y construcción discursiva. A partir de esta concepción, se toma en cuenta la figura narrativa de quien enuncia (narrador, narradora, protagonista, primera persona), la posición predominante de quien se encuentra en el lugar de la recepción (interlocutor, interlocutora, acompañante, segunda persona) y también la estrategia de la generalización (tercera persona).
CAPÍTULO 2
El ocaso de la dictadura: una libertad incipiente
La tematización de la libertad, la transición democrática y la convivencia social se vivió de diferentes modos en el universo de la cultura rock argentina de los 80. Tras la finalización de la guerra de Malvinas, las letras reconocían la propia tragedia de la sociedad durante la dictadura y las amargas experiencias provocadas por el terrorismo de Estado.
Luego de la derrota bélica y la posterior caída del dictador Leopoldo Galtieri, la figura del desaparecido se instaló como temática en los medios de comunicación masiva. No obstante, los años que transitaron entre 1982 y 1984, previos a la escena abierta por la construcción del Nunca Más1 y la realización del juicio a las Juntas,2 incluyeron una discusión menos amplia en relación con la violación a los derechos humanos y el terrorismo de Estado.
La situación en la “transición democrática” se encontró marcada por la revalorización de la democracia como espacio para autonomizar la política, brindar cobertura ciudadana y presentar un refugio directo ante el autoritarismo desplegado en ese pasado reciente. La libertad, como concepto clave, fue destacada en los medios, en las discusiones políticas y académicas, y en las conversaciones cotidianas:
De una forma u otra, la mayor parte de la sociedad estaba dispuesta a otorgar un nuevo valor a la democracia. Un nuevo consenso se instalaba en lugar de los confusos modelos que habían campeado sobre la ciudadanía durante décadas. (López, 1994: 13)
El regreso de la democracia generó renovadas discusiones en materia política. Las juventudes, que habían mantenido en pie su espíritu generacional en los recitales de rock y las manifestaciones artísticas, por citar dos ejemplos, empezaban a ser interpeladas por los diálogos generados en tiempos de “transición”:
Mientras Madres de Plaza de Mayo y organizaciones de derechos humanos lanzaban la consigna “Juicio y castigo a los culpables” y la Multipartidaria organizaba una marcha masiva en Plaza de Mayo para el mes de diciembre [de 1982], la condena moral al Proceso se extendió por casi toda la sociedad […] En los recitales se coreaba contra los militares, cada vez con más energía, y a veces entre los cánticos se sumaba algún extemporáneo “¡Viva Perón!”, siempre festejado con risas. (Pujol, 2005: 223-224)
La intensidad que trajo aparejada la reconstrucción democrática se aplicó también en relación con las responsabilidades de la memoria reciente y las demandas de justicia que se enlazaban con las tareas de la reconfiguración del Estado y el nuevo pacto de la sociedad después de la guerra de Malvinas. Así, se evidenció una puesta en común de hábitos, formas, valores y nociones democráticas que interpelaban directamente a los jóvenes identificados con la cultura rock.
Rock y construcción del pasado reciente
Las letras presentes en este capítulo se encuentran atravesadas por reflexiones sobre lo sucedido en la década de 1970 de una manera polarizada, sin inmiscuirse directamente en las responsabilidades políticas y criminales. La libertad construida se distancia de los epítetos grandilocuentes y universalistas de liberación o, en cierto sentido, de orientación revolucionaria. El contenido contribuye a una memoria cercana, vinculada con el contexto político legitimado por el oficialismo y, sobre todo, por la figura y la propuesta teórica del presidente radical Raúl Alfonsín.
De modo general, se describen secuelas de la dictadura y se efectúa una crítica a la automatización que imponía el sistema y el consumismo posdictatorial. Asimismo, también se enfrentan a la intolerancia, la explotación y el militarismo. En el mismo sentido, las letras continuaban refiriendo “a la búsqueda del amor, de la paz, de la naturaleza y de la libertad…” (Beltrán, 1989: 70).
Las canciones integran una disputa con los discursos que respaldaban compromisos políticos o de protesta de los años previos. De esta forma, ratifican pretendidas nociones despolitizadas o desamparadas políticamente a conciencia, que convocaban cambios relacionales de politización durante la reconstrucción democrática y el propio desarrollo cultural del rock argentino.
Desde ese plano, las indagaciones presentes en las letras incluyen dimensiones sensibles y vigentes en torno al conflicto, las diferencias y las causas que ocasionaron violencias y sufrimientos, que la democracia debía contener. La libertad, desde esta óptica, se aborda en pos de un plazo de negociación en relación con lo que se pretende ser en la vida. Se la piensa como un capital en disputa que propone saberes, luchas y discusiones, y se exponen distintas formas de concepción. Las letras hablan de liberación en relación con la última dictadura cívico-militar, repelen los mandatos autoritarios del propio rock argentino y de las convenciones sociales y, del mismo modo, resaltan lo experimental como fuente de inspiración en un contexto de reconstrucción democrática.
Análisis de las letras
Las canciones detallan una expectativa con relación a la democracia y presentan una temática en torno a la libertad y sus continuidades en un proceso de ruptura y de salida dictatorial. La memoria, como instancia recuperada en la tematización de la libertad, es tomada para interpelar tanto el pasado como el presente, atravesando un horizonte de expectativas futuras y proyectuales:
“Inconsciente colectivo”, de Charly García, plantea una temática de libertad que atraviesa las prácticas humanas, subrayando una noción heroica y esperanzadora.
“Ahora estoy en libertad”, de Celeste Carballo, se centra en una mirada más personal que construye la libertad en relación con las ataduras y las prohibiciones vividas en tiempos dictatoriales.
“Buenos cimientos”, de La Torre, presenta una construcción de libertad desde una perspectiva juvenil.
“Maribel se durmió”, de Spinetta Jade, tematiza la libertad en relación con la muerte, el sufrimiento y el sentimiento de pérdida.
“Su, me robaste todo”, de Zas, realiza un racconto metafórico de lo sucedido durante la dictadura, observando sus resultados en la cotidianidad.
“Ellos nos han separado”, de Virus, hace hincapié directamente en la consecuencia más horrorosa de la dictadura: los desaparecidos. Por eso, construye un discurso dispuesto a revalorizar la libertad como herramienta para construir un futuro.
“No me dejan salir”, de Charly García, propone un juego entre las sensaciones de hartazgo y, a la vez, de esperanza y ansiedad.
“Viaje a la libertad”, de La Torre, ofrece una perspectiva también esperanzadora de la libertad, anunciando lo que se debe evitar como sociedad y como sector juvenil.
“¿Dónde estás guardada?”, de María Rosa Yorio, por último, resguarda los temores en la conformación de la libertad en tiempos democráticos.
Es necesario cantar de nuevo: “Inconsciente colectivo” de Charly García (1982)
Charly García es uno de los artistas de rock argentino más influyentes y reconocidos de Latinoamérica. Fundó e integró las bandas Sui Géneris, La Máquina de Hacer Pájaros y Serú Girán, y, asimismo, desarrolló un trabajo solista exitoso a lo largo de su historia. En particular, este análisis toma como referencia una de las letras editadas en su aclamado primer disco solista, denominado Yendo de la cama al living, editado en 1982.
La publicación de ese álbum se realizó en un año clave para la historia argentina porque integró tanto las incipientes revueltas sociales desatadas en los centros urbanos del país, como el comienzo efervescente de la guerra de Malvinas y el inevitable ocaso de la dictadura militar tras la derrota en el Atlántico Sur. A partir del título de la obra, García sintetizó una metáfora muy ilustrativa del momento, puesto que la idea denotaba una situación de encierro y de movimientos mínimos en un ambiente asfixiante.
El material se lanzó al mercado en conjunto con la banda sonora de Pubis angelical, instrumental compuesto especialmente para la película de Raúl de la Torre, basada en la novela del escritor Manuel Puig. Como señala Mara Favoretto (2014: 49), el disco presentaba temas profundos y sentimentales como “Yo no quiero volverme tan loco”, “Canción de dos por tres” o “Inconsciente colectivo”, pero también alusiones irónicas y burlescas sobre la realidad dictatorial en tiempos del conflicto de Malvinas: “No bombardeen Buenos Aires”, “Superhéroes”.
“Inconsciente colectivo” es la última canción del álbum y, si bien fue compuesta por Charly García en 1981, presenta un discurso distintivo que difiere de su antecedente inédito.3 De acuerdo con Sergio Pujol, el tema cobró importancia a partir de la depresión que la guerra de Malvinas había provocado en la sociedad argentina meses antes. El inconsciente colectivo de aquel momento simbolizaba una mezcla de desazón y bronca, de dolor y de cierta esperanza ante la inminencia de la retirada de la dictadura. Por tanto, el tema “comunicaba la certeza de que, a pesar de todo, podía haber un futuro […] y una comunión que trasvasara los códigos del rock, que pudiera incluir a una audiencia un poco más amplia” (Pujol, 2005: 231).
La letra plantea una idea de libertad persistente y constante en la vida de los seres humanos. Refiere también a la tensión entre lo nuevo y floreciente, y el escenario negativo, potencialmente contextual, que remarca un sometimiento por parte del sistema:
Nace una flor, todos los días sale el sol,
de vez en cuando escuchas aquella voz
domo de pan, gustosa de cantar,
en los aleros de mi mente con las chicharras.
En esta estrofa, se considera la presencia de verbos dominantes y de carácter positivo: “nace”, “sale”, “escuchas” y “cantar”. Asimismo, se destaca la satisfacción de ofrecer el canto (“gustosa de cantar”) y se resalta el deleite y el placer del acto. La libertad, como base y fundamento para la realización del ser humano, forma parte de un inconsciente colectivo, vinculado a una razón particular e individual que se contrapone al contexto de opresión.
La construcción de la libertad se vincula con una razón que se esparce internamente y, por ello, el verso “en los aleros de la mente con las chicharras” resulta surrealista y podría vincularse polifónicamente con la concepción de “La cigarra” de María Elena Walsh (1973) porque instaura una imagen de voluntad comunicativa y sensibilidad pertinente. No obstante, en la siguiente estrofa, el “transformador” simboliza una figura negativa, generadora de inconvenientes en el desarrollo de la vida:
Pero a la vez existe un transformador
que te consume lo mejor que tenés.
Te tira atrás, te pide más y más,
y llega un punto en que no querés.
El consumo, por cierto, resulta destructivo: obliga a retroceder, impide avanzar (“consume lo mejor que tenés, te tira para atrás”), demanda e insiste (“te pide más y más”), somete o domina (“llega un punto en que no querés”) y transforma o convierte (“transformador”). Sobre este punto, Pujol (2010: 327) señala que el inicio de la canción propone dos mundos distintivos y opuestos: el de la libertad proclamada por la cultura rock desde sus inicios y el de un contexto asfixiante: “El gran acierto de esta canción icónica […] radica en esa dialéctica entre la utopía y realidad; entre la libertad que se anida en el corazón y ese «transformador» que «consume lo mejor que tenés»”.
En la siguiente frase, particularmente reconocida por los seguidores de rock argentino, el discurso se construye a partir de la reflexión:
Mama la libertad, siempre la llevarás
dentro del corazón.
Te pueden corromper, te puedes olvidar,
pero ella siempre está.
La libertad es presentada como un espacio que debe tomarse de un modo primitivo y original. El verbo mamar, de hecho, implica una idea de infancia y de concepción vital para la vida. La libertad se aprecia como un alimento para la vida que mantiene su vigencia temporal (“siempre”), se encuentra encarnada al interior de los hombres y las mujeres en general, y no solo en la constitución existencial de los seguidores de rock o de los destinatarios: “mama la libertad, siempre la llevarás / dentro del corazón”.
En esta última estrofa se reitera la idea de un colectivo aparte (ellos) y la presencia de una segunda persona (tú). El colectivo ellos, que en la anterior estrofa se vinculaba con las instancias negativas del consumo y las nociones que inhabilitaban las experiencias activas humanas, es tomado desde un lugar perverso que propone la idea de corromper y entregar la libertad, en pos del beneficio personal.
La responsabilidad negativa no se relaciona únicamente con el colectivo ellos, sino que también ejerce una crítica contra el destinatario (tú) porque remarca una posible ausencia de compromiso y de defensa en desmedro de la preservación de la libertad y la memoria: “te puedes olvidar”.
Ayer soñé con los hambrientos, los locos,
los que se fueron, los que están en prisión.
Hoy desperté cantando esta canción,
que ya fue escrita hace tiempo atrás.
Es necesario cantar de nuevo, una vez más.
En primer lugar, el uso temporal (“ayer”) se liga con los espacios de sueño o ensoñación (“ayer soñé”) que remarcan un pasado turbulento y tormentoso de necesidad (“los hambrientos”), los exilios forzados o autoimpuestos (“los que se fueron”), y los detenidos en dictadura que aún se encontraban en la sombra, sufriendo el terrible pasado (“los que están en prisión”).
Por otro lado, la actualidad temporal también se relaciona con el despertar y la ausencia de letargo (“hoy desperté”), la actividad del canto (“cantando esta canción”) y la presencia del pasado (“ya fue escrita hace tiempo atrás”), pero con intenciones de perseverancia (“es necesario cantar de nuevo una vez más”).
Al respecto, la periodista Gloria Guerrero (1994: 87) resalta la importancia de este enunciado en el recital que Charly García había brindado en el estadio de Ferrocarril Oeste en diciembre de 1982:
Y ahora es la Negra Sosa y la muchachada muta de nuevo. “Se va a acabar la dictadura, sí que se va a acabar”: “No queremos milicos ni represión, grita García”. “Ayer soñé con los hambrientos, los locos, los que se fueron, los que están en prisión”, canta Mercedes, y se prenden miles de pequeñas llamitas en las tribunas. Y se levantan los dedos en V, flameando sobre las cabezas.
Pujol (2005: 167), por su parte, señala la importancia del concepto inconsciente colectivo en esta última estrofa porque el discurso no solo incluye a los seguidores de rock, sino también a todos aquellos que habían buscado la libertad en distintos espacios: “Ahí estábamos todos, esa canción cantaba con nosotros y por nosotros. Ayer, hoy y mañana, ya que había sido «escrita hace tiempo atrás»”.
Libertad para sentir y para amar: “Ahora estoy en libertad” de Celeste Carballo (1982)
Celeste Carballo debutó con su disco Me vuelvo cada día más loca en agosto de 1982, luego de varios años de presencia en el underground de la cultura rock argentina. Por esto mismo, se confirmó como una de las artistas femeninas más significativas del ambiente, con composiciones propias que se convertirían posteriormente en clásicos del rock argentino.
El álbum funcionó como una carta perfecta de presentación en el universo de la cultura rock local porque contaba con las participaciones célebres de Norberto “Pappo” Napolitano, Nito Mestre, David Lebón y Oscar Moro, entre otros. De hecho, el material produjo distintos éxitos que aún resuenan en la historiografía rockera: “Me vuelvo cada día más loca”, “Una canción diferente”, “Querido Coronel Pringles”, “Es la vida que me alcanza” y “Ahora estoy en libertad”.
Me vuelvo cada día más loca es una obra que unificaba distintos puntos insoslayables en la carrera de Celeste Carballo porque, por un lado, daba cuenta de su trayecto artístico y por otro destacaba una relación amorosa turbulenta:
No fue un éxito de la noche a la mañana. Tenía canciones que venía cantando hacía dos años y otras de ese momento, como “Me vuelvo cada día más loca”, que hice cuando estalló la guerra de Malvinas y se refería a no aceptar como normal la violencia del Estado. (Plaza, 2015)
“Ahora estoy en libertad” expone un tono celebratorio que resalta, desde la primera persona, una relación de libertad y de búsqueda de escape en un escenario abierto a nuevas posibilidades. Así, la voz de la letra manifiesta una expectativa que guarda confianza en las posibilidades y en el desarrollo propuesto por las nuevas instancias de libertad.
El concepto de libertad, como condición y postulación, se aplica en relación con el sentimiento, el amor, la pasión y la emoción. Se revela así una creencia, que da por cierto una situación ambigua, desde un sentido literal. Si bien la expresión “creo” permite destacar un entendimiento que no alcanza o que no está comprobado o demostrado, se potencia una posibilidad de confirmación, en detrimento de la duda y la indecisión:
Creo que estoy en libertad
para sentir y para amar.
Creo que tengo lo que pedí.
No me lo dieron, yo lo conseguí.
Así, se manifiesta un pedido que no parece dirigirse hacia una persona en particular. No obstante, se subraya la autonomía de un logro determinado (una victoria, un alcance que se desea recalcar) porque se acentúa el cumplimiento de un propósito movilizador (“estoy en libertad”). La libertad, entonces, no solo aparece como una noción afectiva, sino desde la autonomía personal y la resolución individual: “Y aunque ahora siento un poco de frío, / creo que el tiempo me traerá el abrigo”.
La felicidad generada por la libertad no ofrece suspensiones y/o relaciones separatistas. Por el contrario, el uso del “ahora” refiere a un momento presente, que repudia el contexto negativo de la dictadura (vinculado al “frío”). Ese escenario puede interpretarse como algo imperturbable que acerca sensaciones de temor en términos dictatoriales y, en simultáneo, se liga con nociones residuales de opresión u absolutismo.
El tiempo, en este caso, podría comprenderse como un horizonte futuro que abriga y habilita el acompañamiento o el calor que indicaría una relación de cuidado o de resguardo. A pesar de ello, la creencia que se destaca parece más vinculada a lo dubitativo que a la certeza (“creo que el tiempo me traerá el abrigo”).
En sintonía con la celebración inicial, la letra avanza y enfatiza el momento de libertad y, sobre todo, la instancia de goce que tiene la protagonista: “pero ahora estoy / en libertad, / ahora estoy / en libertad”. El temporal ahora es trascendental porque marca un hecho de momento dominante, relacionado con un rol activo:
Me gustaría meterte en mi alma.
Me gustaría estar tan enamorada
que no me queden las ganas ni el tiempo.
Deshacerte de abrazos, de dulzura y deseo.
Estos versos, de hecho, cobran importancia porque tienen un destinatario directo que no se había advertido anteriormente. Así, se remarca un momento de pasión y enamoramiento, y se rescatan las nociones de deseo y aspiración. Se expone también una privacidad de compartimiento íntimo y un anhelo que profundiza la dedicación del amor para referirse a algo que es exagerado, y que da como resultado lo que se expresa.
La expectativa remite a los “abrazos”, la “dulzura”, el “deseo”, el enamoramiento, el “alma” y las “ganas” de amar. Por tanto, se destacan ansiedades e incertidumbres y expresiones de deseo:
Pero no quiero nunca más las cadenas,
porque ya vi, ya vi, eso es una condena.
Por eso ahora quiero estar en libertad,
quiero estar en libertad.
Nuevamente, el uso del “pero” subraya un rechazo hacia las ataduras y, más aún, a los modos de obstrucción de la libertad. Se resaltan también las intenciones de concluir una etapa de encadenamientos y represiones vivenciadas en un pasado cercano.
Del mismo modo, los adverbios “nunca” y “ya” incluyen una idea de cierre de etapa, destacando un pasado de avasallamiento, relacionado, nuevamente, con la dictadura. La ambición, el deseo y el requerimiento, en tanto, se enfatizan a partir del rechazo a las cadenas y el alcance de libertad: “El miedo nos quita de a poco la vida. La calle está dura, nena,4 nena, hay pocas salidas”.
El “miedo” tiene una consideración negativa que separa y afecta la vida desde una perturbación angustiosa del ánimo y por un riesgo o daño que se aprecia real. Por tanto, “la calle” se vincula con una escena urbana sin concesiones, difícil de tolerar, que resulta violenta, cruel e insensible. El “miedo” resulta importante para ser combatido, para estar en libertad (eso parece exponerse en los inicios): “la calle está dura” y “hay pocas salidas”.
La vida es nuestra: “Buenos cimientos” de La Torre (1982)
La Torre fue una banda de estilo hard-rock/pop que se formó en 1981 y que tuvo una gran repercusión durante la década de 1980.5 Con un estilo particular desde lo sonoro (resonancias y extravagancias estéticas vinculadas con el hair metal6 estadounidense), el grupo contaba con la presencia líder, musical y compositiva de Patricia Sosa.7
A partir de la presentación en el festival BA Rock 1982, el ascenso de La Torre fue instantáneo y permitió un alcance de público femenino que no solamente vibraba con la música, sino que también se sentía identificado con las letras del grupo. Al respecto, Sosa supo resumir en pocas palabras la identidad que tenía la banda en aquella época de posguerra de Malvinas:
Nosotros siempre fuimos muy duros para los blandos y blandos para los duros, estábamos en el medio. Lo nuestro era rocanrol de vez en cuando contestatario y otras veces divertido, pero con una base poderosa. (Guerrero, 1994: 109)
“Buenos cimientos” da inicio al disco debut de La Torre, titulado de un modo homónimo y publicado en septiembre de 1982. La letra expone una intransigencia, desde un lugar que enaltece y defiende la libertad. De esta forma, constituye una marcada grieta que separa pronombres relevantes en la construcción del discurso y que suele trabajarse estratégicamente en distintos enunciados del rock argentino.
En primer lugar, se expone la presencia de un ellos colectivo que abruma desde su pretendida sabiduría y sus nociones de vida. En segunda instancia, se exhibe un nosotros que incluye y que podría colectivizar tanto a las identidades juveniles del rock como a las otras comunidades de jóvenes que proponían prácticas tenaces y libertarias en un contexto dictatorial: “para bien o para mal / siempre saben la respuesta. / No te dejan el consuelo de decir / «la vida es nuestra»”.
El colectivo ellos es criticado porque se muestra del lado del conocimiento y arbitra sobre un campo verbal de mandamiento y dominación: “saben”, “dicen” y “no dejan”. El empleo del ellos parece vincularse con la idea de conocimiento o de dominio de las confidencias particulares que, por ende, asiente la ignorancia de los otros colectivos y les impide el alivio y las formas de nombrar o de hablar.
El denominado ellos no admite el consuelo o la autonomía del combinado nosotros, puesto que estos últimos evidencian un bloqueo, un impedimento de habla y de independencia que obstruye la propia libertad. Tanto el beneficio útil o conveniente (“para bien”) como el daño material o moral (“para mal”) se encuentran en un mismo nivel de gravitación porque no permiten modificar las supuestas sabidurías y los presuntos conocimientos del colectivo ellos.
El temporal “siempre” refuerza la idea de constante búsqueda de dominación y de “respuesta” que plantean los que “saben” (quienes, hasta esta instancia, no se revelan). Este marco es trabajado a partir de un enunciador plural que arma una estrategia grupal de complicidad e interpela directamente a los interlocutores: “no te dejan”. Además, la alusión incluye a ambos, tanto al yo de la lírica como al receptor. Y del mismo modo, la frase “la vida es nuestra” se enlaza con una convicción que indica libertad y autonomía de decisión en la propia vida o en las propias vidas de los jóvenes y seguidores de rock argentino.
El enunciado (que también conmemora el estribillo de la canción) resulta relevante por la recurrencia del plural que sobresale y se desprende de aquel otro enunciado que indicaba la potestad de la propia vida del colectivo nosotros: “vamos a gritar nuestra libertad. No dejes mover todos tus cimientos”.
Así, se destaca la importancia de gritar, hacerse escuchar e impedir el movimiento o más bien la persuasión y la incitación que perjudique la convicción y la integridad moral de los sujetos o los jóvenes (los llamados “cimientos”). La libertad se manifiesta a partir de dos potencialidades directrices: en principio, la unión del colectivo nosotros (“vamos”) en pos de la defensa de la libertad y, en segundo término, un discurso que propone mantener las bases, las idiosincrasias y la autenticidad hacia una recepción que se aprecia acomplejada y avasallada por el contexto (“no dejes mover todos tus cimientos”).
En este aspecto, el relato es narrado a partir de la primera persona, resaltando acontecimientos o hechos que tuvieron lugar en el pasado, es decir, en un tiempo anterior al momento en el que se construye:
Caminando por la calle
vi a un tipo muy formal
que miraba a todo el mundo diciendo:
“Todo esto está mal”.
La narración transita una puesta en acción cotidiana, que subraya la presencia de una tercera persona (denominada “tipo”), estructurada (“muy formal”) y con opiniones negativas sobre el contexto: “todo está mal”. De hecho, en este último enunciado distingue la apreciación de una voz que irrumpe y analiza amargamente el escenario social a partir del adjetivo “todo”.
Muy por el contrario, en el siguiente enunciado se utiliza el presente como tiempo eje. A partir de los usos del presente de definición, se aplica una perspectiva del pasado que correlaciona con el pretérito perfecto: “pero yo que leo la mente / deletrée en su interior cómo me sacaría el traje y cantaría un rock and roll”.
El enunciador idealiza al “tipo muy formal”, realiza una lectura de la conciencia sentimental del sujeto y entiende que existe una libertad musical obstruida que no puede expresarse libremente: “pero [el tipo] me sacaría el traje y cantaría un rock and roll”. En consonancia, a partir del desplazamiento de los verbos deletrear, sacar, cantar y leer se construye una recepción rockera y devota (“cantaría rock and roll”):
Intentemos, por lo menos,
no dejar caer a todos.
Los que saben la respuesta
ya no están entre nosotros.
La pluralidad que agrupa al nosotros incluye una recomendación, pero también una representación de la juventud rockera de la época (“intentemos, por lo menos”). Se renueva entonces la idea de no claudicar (“no dejar caer”) y de sostener la libertad del colectivo que sufre avasallamientos y desprotecciones (“todos”).
Se instala el enfrentamiento entre el nosotros y el ellos (“los que saben la respuesta”), pero se destaca además una relación interpersonal a partir de la cual existe un compromiso con el oyente en tanto que ese enunciado es auténtico: “lo que saben la respuesta / ya no están entre nosotros”. La sabiduría en las respuestas se vincula con una idea de arbitrariedad e imposiciones en torno a la “verdad”, muy propia del discurso severo y autoritario de la dictadura. Ante esto, conviene preguntarse connotativamente si el enunciado “ya no están entre nosotros” refiere al ocaso de la dictadura y avizora la llegada de la democracia.
Una brisa inmensa: “Maribel se durmió” de Spinetta Jade (1983)
Spinetta Jade fue la cuarta banda comandada por Luis Alberto Spinetta, artista clave del rock latinoamericano que integró las agrupaciones Almendra (1969-1970), Pescado Rabioso (1972-1973) e Invisible (1974-1976). Es, junto con Charly García, uno de los grandes músicos de la cultura popular del país y también un símbolo en términos letrísticos y compositivos.
Jade significó su entrada a la década de 1980 y estuvo en vigencia durante los años 1980 y 1984, presentando diversas formaciones, con Spinetta y el baterista Pomo Lorenzo como figuras estables. La banda grabó cuatro discos: Alma de diamante (1980), Los niños que escriben en el cielo (1981), Bajo Belgrano (1983) y Madre en años luz (1984). El tercero de ellos es uno de los álbumes más reconocidos del grupo y también del rock argentino durante el período de transición a la democracia.
“Maribel se durmió” es la canción más conocida de Bajo Belgrano y, quizás, la de más alta rotación de la agrupación. Este tema, incluido como tercera pista del material, contiene una carga emotiva central, no solo por la temática que propone, sino por la interpretación que el propio Spinetta fue comentando tiempos después: “Maribel se durmió” está inspirado en la angustia que él enfrentó cuando su hijo Valentino enfermó gravemente.
En reiteradas ocasiones, el músico contó que, con solo quince días de vida, Valentino estuvo al borde de la muerte por bronquiolitis y compuso la canción tomándolo de la mano en la carpa de oxígeno. A partir de ahí, tras el sentimiento de posible pérdida de su hijo, le dedicó el tema a las Madres de Plaza de Mayo y se puso en la piel de quienes sufren la ausencia de un ser querido por causas tremendas, injustas, no solo por una enfermedad:
Compuse “Maribel” acompañando la convalecencia de Valentino. Yo le silbaba la Novena Sinfonía de Beethoven y de ahí surgió la melodía de la canción. Mientras la tarareaba fui llegando a la conclusión de que si a Valen le pasaba algo malo, yo iba a tener que seguir cantando esa melodía, que no iba a llorar toda mi vida. Probablemente eso sea solo una teoría, pero la letra tiene ese sentimiento: “canta tus penas de hoy”. Este trasfondo me motivó a dedicarle el tema a las Madres de Plaza de Mayo para que no llorasen a todos los seres que desaparecieron, sino que les cantasen. (Citado por Berti, 1988: 79)
Tras la llegada de la democracia, “Maribel se durmió” se convirtió en un símbolo que logró incluir una historia de intranquilidad y también de esperanza, en una etapa de transición y de sufrimiento cercano. El tema se consagró como canto de expectativa y gesto de vindicación relacionado con una confianza de vida y una oposición a la muerte. La libertad, en esta canción, es una “brisa inmensa” y una escapatoria ante la desazón y la preocupación.
Asimismo, “Maribel se durmió” propone un relato despojado sobre una muchacha adormecida, hundida, libre y que es cercada por la muerte: “Al partir, finalmente, Maribel sentirá una brisa de libertad. Luego, la imagen del carroussel nos hace pensar instantáneamente en las rondas de las Madres” (Borja, 2009).
La inquietud es una constante en la canción y la sensación de indefensión es una invariable, aunque la proyección de esperanza resulta clave y fundamental en su discurso. El canto, de hecho, es el verbo clave para resistir y encontrar la mejoría: “Canta, canta toda la vida, / canta con emoción. / Y al partir sentirás / una brisa inmensa de libertad”.
En sintonía con eso, el fragmento “Dicen que no lleva ningún papel, / vamos ya, vamos ya, / vamos porque viene y porque no está” resalta una indeterminación relacionada con la muerte y la posibilidad de no encontrar salvación. En tanto, la libertad juega otro rol también, no tan vinculado a la resistencia, sino a la posibilidad de emancipación luego de tanta lucha. Allí, la muerte adquiere un valor de autonomía que permite aislar todo tipo de dolor. En palabras de Spinetta, el pasaje “viene y no está” indica que “no se sabe si va a vivir o no y porque la naturaleza y la vida son superiores nuestros sueños y a nuestros devaneos” (Rolling Stone, 2002).
Hay un destino nuevo: “Su, me robaste todo” de Zas (1983)
Zas editó su primer disco en 1982, un mes antes del comienzo de la guerra de Malvinas. Si bien la banda supo cambiar de integrantes tras el lanzamiento de cada placa, siempre tuvo como referente principal a Miguel Mateos, quien se erigió como el principal compositor y letrista hasta que el grupo se disolvió, y continuó como solista.
La letra que se destaca en este apartado fue editada en 1983 e integra el emblemático segundo disco de la banda, Huevos. La temática del material se centra principalmente en la llegada de la democracia a la Argentina y la mayoría de las canciones contienen tópicos relacionados a la esperanza, a las nuevas formas de vida y a la crítica del pasado reciente totalmente dominado por la dictadura cívico-militar.
Huevos contiene distintos sencillos exitosos de la primera era de Zas, como, por ejemplo, “Extra, extra”, “Un poco de satisfacción”, “Un gato en la ciudad” o “(En la cocina) Huevos”. Particularmente, las canciones dan cuenta de las inquietudes y los temores de las juventudes urbanas en tiempos finales del régimen militar. Si bien se perciben enunciaciones esperanzadoras, también es posible destacar una marcada desorientación sobre el presente y el futuro de la generación de los 80.
“Su, me dejaste todo” es la sexta canción del disco y sobresale por su estructura narrativa de recopilación sobre lo sucedido durante la dictadura. En la letra predomina una voz que declama y reclama a una interlocutora, denominada “Su” y referenciada de un modo negativo: “Su, me robaste todo. Su, me convertiste en lodo”.
De esta manera, se expone una situación preocupante: la denominada “Su” obstruyó el camino, lo estancó y lo convirtió en lodo. En este sentido, el protagonista se encuentra paralizado, ofendido y, metafóricamente, recuerda al propio terreno empantanado de las islas Malvinas (“lodo”).
Y tuve que especular con dinero inmoral.
Su, siete años a tu antojo.
Invertí y perdí, fuera de mí.
Este pasaje se vincula con el propio quehacer financiero y la profundización de la especulación económica durante la última dictadura militar (“siete años a tu antojo”). Por esto mismo, el narrador se siente robado y obligado a entrometerse en mercados peligrosos de especulación y de “dinero inmoral” (alejado del rigor de las buenas costumbres y la propia decencia). La receptora, por lo que se aprecia, también cosechaba y generaba finanzas propias a partir de deseos e inquietudes espurias, sin consultar, sin preguntar y manejándose de un modo despótico. Si bien se subraya la derrota y la ausencia de opciones que lo ubican en una posición asimétrica, el protagonista aún demuestra intenciones tozudas:
Su, mi mente aún trabaja.
Su, aunque no des ventaja.
No me podrás quebrar,
ni vender, ni comprar.
Su, soy clase media baja.
Por tanto, se destaca que la mente no pudo ser robada pese a la disposición de un terreno de desequilibrio y desigualdad (no hay ventaja por parte del oponente). El yo de la lírica se postula inquebrantable y auténtico, aunque también destaca su coqueteo con reglas amorales. Su argumento se sostiene a partir de la pertenencia a la “clase media baja”, exhibiendo un extrañamiento con relación a la venta o a la compra de pensamientos o pareceres. Así, se construye como víctima de lo sucedido y se desplaza hacia una situación de positivismo vinculada con un proceso inclaudicable:
En tanto, mi canto se parte
con el llanto del pibe que vende Geniol.
Espero y quiero que el mundo,
el mundo entero,
sepa de mi dolor por Su.
El conector “en tanto” promueve el desplazamiento y articula una forma de transitar el argumento, en pos de demostrar que existe una posición alternativa. La mente se encuentra activa, con disponibilidades mínimas, pero con una postura sensible: el “canto” se rompe con el “llanto”.
De esta forma, “el pibe que vende Geniol” parece remitir a una propaganda específica o también a un joven cualquiera que trabaja en la calle, vendiendo pastillas para el dolor de cabeza, mientras él mismo, como sujeto marginal, sufre la realidad. A pesar de ello, el narrador se muestra expectante y a la guarda: no solo espera algo de sí mismo, sino del propio mundo. Busca denunciar y resaltar que aún persiste y sobrevive en un contexto adverso (“que el mundo sepa mi dolor”), separándose del dicho popular retomado de la canción folclórica “Entra a mi pago sin golpear” (“que nadie sepa mi sufrir”).
El mismo protagonista pretende que se conozca su propio dolor para atraer la libertad y demostrar que existe una situación peligrosa. Por este motivo, la referencia a Su se enlaza con una situación de retirada, a punto de caer de un cuadrilátero de boxeo o de un campo de juego:
Su, vas a pedir la hora.
Su, tu cama no enamora.
Me mandaste a pelear
contra Neptuno en la mar.
Su, láser versus boleadoras.
Lennon, León, un solo corazón.
El lugar de esa tercera persona no parece confortable, ni propone un espacio de enamoramiento, sino quizás de rencores y odios. El yo denuncia y recrimina una obligación de lucha imposible contra un dios de las aguas (“Neptuno”). Así, la alusión a la guerra de Malvinas se hace posible por la aparición del mar, por el láser y la metáfora de las boleadoras de los soldados argentinos que ni contaban con armas disponibles para enfrentar a Gran Bretaña en dicho conflicto. En este aspecto, se vincula la figura librepensadora de John Lennon con la del león inglés que impone fiereza y la comunión de un único linaje.
En tanto, hay mucho en juego,
hay un destino nuevo.
Y ollas para destapar.
Hay ganas, hay onda que nadie más
se esconda por miedo
a andar con la verdad.
Volviendo a ese presente que se enuncia desde el conector en tanto, las posibilidades de juego implican características y posibilidades varias. Así, el destino se abre hacia un nuevo paradigma y construye un horizonte a partir de lo que se conocerá y que se encuentra en pleno hervor (“ollas para destapar”) y en rigor de la urgencia: “Su, Mambrú, / se va a pasar al club / de los que aman la libertad. / Tan solo libertad”.
Como señalan Quintana y De la Puente (1996: 131), la letra expone un final de batalla y de racconto sobre la dictadura desde un lugar favorable: “Siempre que se utilice la verdad, la libertad y la «onda» como armas fundamentales, hasta va a conseguir conversiones que parecen imposibles”. La figura bélica de la historia o la canción popular de Mambrú son utilizadas de un modo contrario y se los relaciona con un nuevo espacio que ama y lucha por la libertad. Es decir, se expone la figura de la libertad cómo único antídoto para certificar una situación de esperanza y expectación en detrimento del pasado oscuro.
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