Читать книгу: «Al vent. Crònica d'una nova cançó»

50 ANYS

AL VENT

CRÒNICAD’UNANOVA CANÇÓ

AGRAÏMENTS

La realització d’aquest llibre no hauria estat possible sense el suport fotogràfic i documental de Jesús Prats, Toni Catany, Pep Puvill, Estudi Juste Calduch, Arxiu José Huguet, Fermí Puig, Núria Feliu, Francesc Vedera (Picap), Pere Pascual i Mas, Josep M.Vileu, Juan José Andani, Francesc Pérez Moragón i la revista Serra d’Or.

© Del text: Carles Gámez Olalla, 2009 © D’aquesta edició: Universitat de València, 2009

Coordinació editorial: Maite Simon Disseny i maquetació: Estudi Àfrica Ramírez

ISBN: 978-84-370-8754-2

CARLES GÁMEZ	50 ANYS AL VENT CRÒNICAD’UNANOVA CANÇÓ

ÍNDEX

PRIMERA PART EL TEMPS D’UNA NOVA CANÇÓ

1. La irrupció de la cançó diversa

2. Cap a una nova sensibilitat

3. Els temps, certament, estaven canviant

4. De la música moderna i altres etiquetes

5. Quan Miramar era el centre del món

6. La revolució del pick-up

7. La Voz de su Amo va parlar… i en català

SEGONA PART AL VENT, LA CANÇÓ DE LES CANÇONS

1. El tren de Sarrià està a punt de partir

2. Tu a Edigsa, jo a Concèntric

3. Els Setze Jutges i el discret encant de la burgesia

4. Una cançó sobre una Vespa

5. Tant de temps que ha passat!

6. Jo singular, nosaltres plural

7. Raimon i Espriu, la parella de l’any

TERCERA PART RAIMON, EL CANT PLURAL

1. Raimon, l’home de moda

2. Amor de vós io en sent més que no en sé

3. La Nova i el naixement de les altres cançons

4. Raimon i Serrat, taules separades

5. Ausiàs March al hit-parade

6. Jo vinc d’un silenci

7. Poemes i cançons

Cronologia

Discografia

Bibliografia

PRIMERA PART

EL TEMPS D’UNA NOVA CANÇÓ

1

La irrupció de la cançó diversa

PENSO CHE UN SOGNO COSÌ NON RITORNI MAI PIÙ

MI DIPINGEVO LE MANI E LA FACCIA DI BLU

POI D’IMPROVVISO VENIVO DAL VENTO RAPITO

E INCOMINCIAVO A VOLARE EN EL CIELO INFINITO

VOLARE, OH, OH OH!

CANTARE, OH, OH, OH, OH !

NEL BLU, DIPINTO DI BLU

FELICE DI STARE LASSÙ

E VOLAVO, VOLAVO FELICE PIÙ IN ALTO DEL SOLE ED

ANCORA PIÙ SU

MENTRE IL MONDO PIAN PIANO SPARIVA LONTANO LAGGIÙ

UNA MUSICA DOLCE SUONAVA SOLTANTO PER ME

VOLARE, OH, OH OH!

CANTARE, OH, OH, OH, OH !

NEL BLU, DIPINTO DI BLU

FELICE DI STARE LASSÙ

Volare Lletra: Franco Migliacci Música: Domenico Modugno

Volare… oh… oh… cantare… oh… oh… oh… Quan en 1958 el cantant de la Pulla, Domenico Modugno, va disparar aquestes paraules des de l’escenari del Teatro Arioston del Festival de Sanremo, sense detectar-ho cap sismògraf, estava a punt de produir-se un terratrèmol musical, l’entrada d’una ventada d’aire fresc en la història italiana, que aniria més enllà del marc melòdic, per esdevenir un fenomen social i de canvi estètic, que acabaria influint en altres territoris més enllà de la barrera transalpina. Modugno guanyava el Festival de Sanremo, un dels esdeveniments que havien conformat la cultura popular italiana de la postguerra, i obria la cançó italiana a nous horitzons. Era el primer tret de sortida cap a una sensibilitat musical més lliure i personal, allunyada de la cotilla sentimental i carrinclona que fins aquell moment cenyia la melodia italiana, amb les cançons apassionades i emfàtiques de Nilla Pizzi, Claudio Villa, Luciano Tajoli i d’altres, lligades a allò que es coneix com la “manera italiana”, o al contrari, de voluntat anecdòtica a l’estil de composicions com Papaveri e Papere i altres cançons de to domèstic. Tot això lligat a una tradició, a manera d’herència musical, amb arrels en la cançó napolitana, l’òpera i la melodia d’origen popular.

Domenico Modugno, a la seua manera, i amb el mèrit literari d’un creador com Franco Migliacci pel que fa a la lletra, donava un gir de 360 graus a la cançó d’aquell moment, posant-li ara l’etiqueta distintiva “d’autor”. La cançó es transformava en un contenidor on paraules i música teixien nous lligams i convergències creatives. Cal assenyalar que en el moment de la seua presentació, al Festival de Sanremo de 1958, Nel blu, dipinto di blu –aquest n’és el vertader titol complet- serà rebuda amb perplexitat, i el mateix director musical del festival, Gorni Kramer, exclama: “Quina bogeria és aquesta cançó? No té estil, no n’hi ha!”

Però si que en tenia, ni més ni menys que l’estil dels nous ritmes, rock, rhythm and blues, i sobretot el tret estilistic que grups com The Platters estaven posant de moda en tot el món. Aquestes eren entre altres les referències de la “revolucionària” composició. Si a això afegim una veu particular, allunyada del “bel canto” de molts dels intèrprets assidus de Sanremo, i un text original, innovador, ple de sensualitat, que invitava a la llibertat, els ingredients no podien deixar el public indiferent. I el public del festival aixi ho va rebre, com la resta del pais. I allò que era més signifi- catiu, va saber comprendre el missatge innovador que duia la cançó. Ara, el duel entre la vella i la nova cançó finalment és decantava cap a aquesta ultima, a l’igual que s’esdevenia -o anava a esdevenir- en altres parts del món. I també, per descomptat, entre nosaltres. Modugno, com en el cas d’altres creadors musicals, aconseguia projectar un estil diferent, que bevia tant de l’antiga tradiciô popular com dels nous ritmes a cavall del rock victoriós. Una sintesi o convergència, al cap i a la fi, entre tradiciô i modernitat, i que serà una de les claus de l’estil -diguem-ne també “revo- lucionari”- i de l’èxit que està a punt de fer explosió amb la veu de Raimon.

Domenico Modugno, el renovador de la cangó italiana

A França, la caçó popular comptava amb una tradició d’autor i d’exqui- sit gust literari que s’enfilava en noms com Charles Trenet, com a referent “patriarcal”, que passava per Georges Brassens, com a renovador -i al mateix temps continuador de l’herència provençal de Trenet-, ara d’un vers liric i insolent, de formes clàssiques i contingut ideològic anarquitzant. Una caçó que es projectava en un creador total, music, lletris- ta i intèrpret, com Jacques Brel, que estarà entre els autors de capçalera d’un altre cantant de la Nova Caçó com Joan Manuel Serrat. Una chanson que conjuga amb èxit les possibilitats d’una composició d’autor i d’a- bast popular i que té en intèrprets com Yves Montand un dels portaveus i en Léo Ferré un dels puntals més vigorosos, que s’obrin camí amb una melodia i lletra d’innegable voluntat poètica. Tots ells, i altres, bons exponents d’un text amb “aspiracions líriques”, que irradiará tota la cangó francófona i que servirà més endavant de referència i terra d’acollida per a la Nova Cangó. L’aplicació de les “virtuts” de la chanson francesa a la cangó autóctona serà el llibre d’estil dels fundadors de la Nova Cangó. El desig de fer de la cangó un vehicle d’expressió literària que sobreeixira dels textos rutinaris i adotzenats de les emissores de ràdio i d’una bona part dels intèrprets.

J. M. Serrat, Georges Brassens i Paco Ibáñez en 1966

Georges Brassens, una referència per a la Nova Cançó

En aquesta Arcàdia melódica somniada pels homes i dones de la futura Nova Cangó comptaven amb referents literaris com l’escriptor Jacques Prévert, que feia servir la seua ploma per a un “subgènere” com la cangó i, a més, que formava parella amb músics de la talla de Josep Kosma. Aquest tàndem serà l’autor de la que acabarà convertint-se en un himne per a tota la generació de la postguerra, Les feuilles mortes, una melodia que estarà més tard entre el primer repertori d’un Raimon encara en fase amateur.

Són aquests autors com Prévert i Kosma, juntament amb altres, els que havien elevat el gènere musical a creació artística mentre es consolidava l’anomenat estil “rive gauche”, amb la seua barreja d’intel-lectualisme i sabor popular, amb intèrprets com Juliette Greco, Mouloujudi, Catherine Sauvage, etc. Un star system que es completava amb noms com Edith Piaf i Yves Montand, que tenien al seu servei compositors i lletristes francesos de primera línia. Piaf, entre altres, gaudirà del geni creatiu de futurs cantautors com George Moustaki o Charles Aznavour. Lletristes com Louis Amade, Pierre Delanoe, Maurice Vidalin, etc., participants d’una llarga tra- jectòria professional, ompliran de contingut literari les melodies d’intèr- prets tan diversos com Gilbert Becaud, Edith Piaf, Serge Regianni, Françoise Hardy, Michel Polnareff, Michel Sardou, etc., dotant la cançó més comercial d’una excel-lent factura lírica. Un model, d’altra banda, que també s’imitarà a la futura Nova Cançó, amb la incorporació al moviment d’escriptors, poetes, dramaturgs, etc. com a lletristes que la dotaran tant de texts originals com d’adaptacions de cançons de moda o d’autor, compo- sicions de comèdies musicals o de jazz, i ara en català.

Edith Piaf, la gran dama de la chanson

Oh! Je voudrais tant que tu te souviennes

des jours heureux où nous etions amis.

en ce temps-là la vie était plus belle,

et le soleil plus brûlant qu’aujourd’hui

les feuilles mortes se ramassent à la pelle

tu vois je n’ai pas oublié.

Les feuilles mortes se ramassent à la pelle,

les souvenirs et les regrets aussi

et le vent du nord les emporte

dans la nuit froide de l’oubli,

tu vois, je n’ai pas oublié

la chanson que tu me chantais...

(Les feuilles mortes. Lletra: Jacques Prévert. Música: Joseph Kosma)

Yves Montand, entre el cinema i la caçó

Johnny Hallyday i Sylvie Vartan en els anys seixanta

Cangons com Les feuilles mortes, La vie en rose o Paris Canaille, per citarne algunes de les més conegudes i transformades en èxits internacionals, resumeixen aquesta convergència en estat de gràcia entre musica, parau- les i interpretació que posiciona la cangó francesa com la nova terra promesa per als nous cantants i autors en estat d’excitació creativa en l’ho- ritzó melòdic internacional. Cap a la fi dels anys cinquanta, un pintor frustrat i pianista de rostre poc agraciat i per acabar-ho d’adobar, d’origen jueu, Serge Gainsbourg, trasbalsarà el gènere “rive gauche” obrint-lo als nous temps que tocaven a la porta de la chanson. La cangó Le Poingonneur des Lilas li serveix de carta de presentació com a autor “a banda” de la chanson que s’havia forjat en la postguerra. Gainsbourg inicia un cami d’insolències literàries i musiques a la carta mentre deixava enrere aquella melodia existencial que li havia servit com a targeta d’embarcament.

Una chanson que molt prompte, a l’inici dels anys seixanta, es va veure sacsejada per l’onada rock capitanejada per una generacio juvenil i noms com els de Johnny Hallyday, Eddy Mitchell, Sylvie Vartan, Claude François, etc. que acabaran per conformar el moviment ye-yé, nom amb què fou batejat pel socioleg Edgar Morin a les pàgines del diari Le Monde, ironitzant amb l’onomatopeia yeah que repeteixen en les cançons els grups anglosaxons. L’onada ye-yé acabará identificant una época, un estil de vida, el consum, l’alliberament dels costums, i també noves estratégies comercials, pel que fa als mitjans de comunicació, la ràdio, les revistes, que durant un bon grapat d’anys marcaran la vida dels adolescents francesos i d’altres països.

Johnny Hallyday i Sylvie Vartan en els anys seixanta

Françoise Hardy fotografiada per Jean-Marie Périer

El primer gran èxit internacional de Françoise Hardy

Entre els nous cantants juvenils que sorgeixen, hi destaca una estilitzada joveneta de rostre melancòlic que es diu Françoise Hardy. El seu primer disc, Tous les garçons et les filles, es converteix en un èxit mundial i es trans-forma en bandera existencial per a tota una nova generació que començava a omplir els carrers.

Tous les garçons et les filles de mon âge

Se promènent dans la rue deux par deux

Tous les garçons et les filles de mon âge

Savent bien ce que c’est qu’être hereux.

Et les yeux dans les yeux,

Et la main dans la main,

Ils s’en vont amoureux

Sans peur du lendemain.

(Tous les garçons et les filles. Lletra: Françoise Hardy. Música: Françoise Hardy i Roger Samyn)

El món semblava que de colp s’havia transformat en un planeta juvenil només apte per als que no havien traspassat la barrera biològica dels vint anys. Aquesta cançó formarà també part de l’equipatge de molts dels companys i companyes d’aules de l’estudiant universitari Ramon Pelegero Sanchis. Una cançó del seu temps protagonitzada per una veu jove com ell. A les Falles de l’any 1964 Raimon coincidirà amb la intèrpret francesa en les vetlades musicals que s’organitzen als diferents paradors fallers.

A l’altra banda de l’Atlàntic, a l’hemisferi sud, un poeta, un cantant i guitarrista i un compositor projectaven la música popular del país cap al futur. El sisme aquesta vegada tenia lloc a la ciutat de Rio de Janeiro i els protagonistes eren, ni més ni menys, que el poeta Vinicius de Moraes, el músic Joao Gilberto i el compositor Antonio Carlos Jobim. A ells s’afegirien altres músics brasilers i finalment el suport, per a la seua eclosió internacional, dels virtuosos de jazz americà. L'invent es va anomenar bossa nova i era una reinterpre- tació via sofisticada i jazzistica del ritme tradicional de la samba. Un nou estil que influiría en tota la generació següent de músics brasilers, Chico Buarque, Caetano Veloso, Gilberto Gil, etc. Com anotava el cantant Caetano Veloso en les seues memories (Verdad tropical, Salamandra, 2004), el nou "invent" acabará per marcar-lo profundament i el farà revisar el seu gust i la seua trajectòria com a artista.

Se voce disser que eu desafino, amor

Saiba que isso em mim provoca imensa dor

Só privilegiados tem ouvido igual ao seu

Eu possuo apenas o que Deus me deu

Se voce insiste em classificar

Meu comportamento de anti-musical

Eu mesmo mentindo, devo argumentar

Que isso é bossa nova, que isso é muito natural

O que voce nao sabe nem sequer pressente

É que os desafinados também tem um coração

Fotografei voce na minha Rolley Flex

Revelou-se a sua enorme ingratidao

Só nao poderá falar assim do meu amor

Ele é o maior que voce pode encontrar, viu

Voce com a sua música esqueceu o principal

É que no peito dos desafinados,

No fundo do peito bate calado,

É que no peito dos desafinados

também bate um coração

(Desafinado. Lletra: Newton Mendonga. Música: Antonio Carlos Jobim)

Joao Gilberto i el seu "deixeble", Chico Buarque, entre la bossa nova i la cangó d'autor

Elvis Presley projectà el rock and roll en la música i en la pantalla

Resulta revelador que quasi contemporàniament, en diferents parts del món, la música popular assisteix a una mena de revolució, renovació o reinterpretació de la seua tradició. Un combat entre la "vella" i la "nova cangó" que fa brollar pertot arreu "músiques noves". Unes, a partir d'una lectura renovada de la pròpia tradició musical, d'altres, en canvi, com a revulsiu enfront de la "vella guàrdia" musical. Al cap i a la fi són les dinàmi- ques que, d'una manera o d'altra, s'han anat repetint al llarg de la història i dels corrents artístics i estètics.

Després del cataclisme que suposa la Segona Guerra Mundial i la postguerra com a resultat dolorós, sembla que el món -en la seua façana occidental-, al final dels anys cinquanta viu una onada d'optimisme i de felicitat recobrada que es tradueix en un nou horitzó de benestar economic i d'esperança sense limits pel que fa als béns de consum i la seua producció. Als Estats Units, a partir de la meitat dels anys cinquanta, han estat arrossegats per l'huracà del rock, amb Elvis Presley com a nou mite popular per a consum juvenil. El rock ha posat en quarantena l'anterior generació del swing, que havia tingut en Frank Sinatra i altres crooners la seua projecció musical i popular. Una música fins aquell moment marginal, el rhythm and blues dels negres, trobava el cami de l'oficialitat, i es barrejava amb la musica tradicional dels blancs, el country, i el que era més significatiu, es convertia en un vehicle modern de comunicacio juvenil. On residia el seu atractiu, la novetat respecte d'altres musiques i moviments? Com assenyala el critic Nik Cohn en la seua obra seminal, Awopbopaloobop Alopbamboom, "allo que atreia del nou pop era l'agressivitat, la sexualitat, el tremend soroll, i la major part d'aixo vingué del seu ritme, més fort que els anteriors, simplement perquè estava amplificat".

Elvis Presley projectà el rock and roll en la música i en la pantalla

Aquest nou ritme amplificat, amb la guitarra elèctrica com a divisa arrosse- gadora -en paraules de Cohn- de "tots els convencionalismes" i que es coneix com a rock-and-roll, serveix de transport col·lectiu per a un poderos, i fins aquell moment desconegut, esclat juvenil. Un fenomen que es va convertir en un important aliat per a la industria del consum, a través de la moda, la musica, el cinema, i que adoptà uns codis distintius propis respecte a les generacions precedents. Els joves ara comencen a deixar de vestir-se com els seus progenitors, com a signe de canvi i de rebel·lia.

L’estil James Dean crearà tota una moda

També en la postguerra, a les voreres del Sena i els carrers del Barri Llatí, uns altres joves, en unes altres coordenades estilístiques, havien creat i adoptat la seua pròpia moda -una mena d'antimoda- respecte a la del món adult. Era l'estil de la joventut bohèmia i inconformista que tindrà en Juliette Gréco la seua musa i que continuará -amb altres epidermis- en moviments posteriors com a símbol d'aquest esperit inconformista i antimoda. En els primers temps de la Nova Cançó, alguns dels intèrprets més joves encara es miraran en aquest espill existencialista com a uniforme estètic.

Els joves nord-americans adopten els models que arriben des del rock- and-roll i també des del cinema. Un actor com James Dean es converteix de colp, gràcies a la pel-lícula Rebel sense causa (Nicholas Ray, 1955), en un mite per a milions d'adolescents que copien la seua forma de vestir -pantalons vaquers, samarreta blanca, caladora roja. La seua mort violenta acabará per entronitzar-lo en el santuari de les llegendes cinematogràfiques i mites populars. Una icona que entre nosaltres arribà amb retard i ja una mica apagada per culpa de la censura franquista que fins als anys seixanta no n'auto- ritzà l'estrena, entre altres motius per la càrrega de "rebel·lia juvenil" que se suposava que incloia el film. Una altra pel-lícula, titulada entre nosaltres Semilla de maldad (Blackboard Jungle, Richard Brooks, 1955), i que també ens arribà amb retard, recull per primera vegada a la pantalla, en els títols de crédit, els nous tam-tams rítmics i els sons epifànics del Rock around the clock de Bill Haley. I un missatge aclaridor: els joves tenen la seua vida prò- pia i volen viure-la, encara que s'equivoquen.

One, two, three o'clock, four o'clock rock,

Five, six, seven o'clock, eight o'clock rock,

Nine, ten, eleven o'clock, twelve o'clock rock,

We're gonna rock around the clock tonight.

(Rock around the clock. Lletra: Max C. Freeman. Musica: Jimmy DeKnight)

D'aquest nou escenari es farà ressò, malgrat les prevencions i censures, un nou mitjà que als Estats Units, i després a Europa, competirà amb la ràdio en la difusió dels nous sons, la televisió. Els cantants i grups de rock-and- roll irrompen en la petita pantalla mentre els realitzadors tracten de dissimular la seua energia, la gens indissimulada càrrega sexual, a còpia de plans curts. És la mateixa censura que una década després els administra- dors franquistes imposaran als grups pop en els programes televisius, retallant-ne la imatge, els cabells o el vestuari. Però, tot i les censures dels estaments conservadors, el rock-and-roll acaba per imposar-se no només com a estil musical, sinó com una forma de viure i veure el món, al mateix temps que la industria no desaprofitava l'ocasió i treia bons beneficis.

Marlon Brando en The Wild One (Laszlo Benedek, 1954)

Una generació a la recerca de la seua identitat, que acabarà per trobar en el rock-and-roll la seua banda sonora. La banda sonora d'una generació nascuda durant la guerra i els primers anys de la postguerra, que expressava per igual la seua alegria de viure i el seu "mal existencial". Una generació de la qual també formaran part el nucli protagonista de la Cangó, Raimon (1940), Nuria Feliu (1940), Joan Manuel Serrat (1943), Guillermina Motta (1941), Francesc Pi de la Serra (1942), Maria del Mar Bonet (1947) o Lluis Llach (1948) que pertanyen a la generació del rock, tot i que els seus camins musicals agafaran altres vols.

Aquesta explosió juvenil no deixarà indiferents altres sectors i estaments artistics; aixi, un compositor com Leonard Bernstein amb la col-laboració d'un jove lletrista debutant, Stephen Sondheim, capten aquesta ràbia juvenil urbana en el musical West Side Story, que obri les portes al teatre musical contemporani. Els creadors del musical traslladaven l'argument de Romeo i Julieta al Nova York del West Side dels anys cinquanta i donaven al musical el paisatge conflictiu de les bandes juvenils, barrejat amb una insòlita estètica urbana i realista, que commocionà el teatre musical de l'època. La "marca" de rebel·lia i transgressió que assenyala el nou gènere, el rock-and-roll, com a distintiu i pecat original, amb el ball com a moment d'alliberament quasi orgiàstic, farà que aquest siga un ambaixador d'entrada non grata en molts territoris. Un incòmode visitant. Un "element" sospitós de cara a la seua exportació exterior. No tant com els comunistes infiltrats que el senador McCarthy buscava amb lupa per tots els racons de la geografia nord-americana, però sota sospita a causa de la seua imatge "desordenada".

West Side Story durà nous aires al gènere musical

Però, malgrat la quarantena que es vol imposar al "tsunami rock", aquest resulta imparable. A Gran Bretanya, per afinitats òbvies, és acollit ràpida- ment per la classe juvenil i els succedanis d'Elvis Presley es multipliquen, de Cliff Richard a Tommy Steele, d'Adam Faith a Billy Fury. En aquest magma musical rau l'origen de la següent revolució rítmica, ara amb els Beatles com a protagonistes.

França i Itàlia també es preparen per a reciclar i adaptar els sons ultramarins i fer del rock-and-roll un estil "nacional". Amb motiu de l'inici del Tour de França té lloc a París un gran festival musical patrocinat per la revista Salut Les Copains i l'emissora Radio Europe. Al festival actua la plana major de les estrelles juvenils del rock francés, que després es coneixerà com a "generació ye-yé". La cita acull més de tres-cents mil joves, la primera gran concentració juvenil en la França gaullista. La convocatoria és analitzada per alguns com el naixement del nou "estat juvenil" a l'hexàgon tricolor. A Itàlia, la ciutat de Milà, com a gran metròpoli urbana, esdevé la capital del rock made in Italy i el cantant Adriano Celentano, meitat Elvis, meitat Jerry Lewis, és el nou símbol d'aquesta generació crescuda en la nova abundàn- cia de la Itàlia de la Vespa i la Fiat. La Itàlia "impura" de la Democracia Cristiana i els seus socis mutants, sempre atents i vigilants perqué no s'hi produesca en cap moment el temut sorpasso del Partit Comunista. Un país que comença a viure el seu boom economic, reflectit en les comédies agre- dolces de Dino Risi, i on els joves rockers s'atreveixen a envair un territori "sagrat" de la melodia tricolor i el bon gust melòdic com el Festival de Sanremo. En el festival de l'any 1961 Adriano Celentano es presenta amb una ca^ó que sembla escrita per un mecànic de la Ferrari, per la seua velocitat vocal, 24 mila baci. L'amor quedava desmitificat i passat pel cronometre.

Con 24 mila baci

felici corrono le ore,

un giorno splendido, perche'

ogni secondo bacio te.

Con 24 mila baci

oggi saprei perche' l'amore

vuole ogni tanto mille baci,

mille carezze all'ora all'ora

(24 mila baci. Vivarelli / Fulci / Celentano)

El jove rocker interpreta amb furiosos moviments la composició mentre dona l'esquena al public que ompli el teatre del Festival de Sanremo. Un gest insòlit que recull la televisió i veuen milions d'espectadors aquella nit. La RAI trencava un tabú i el rock autòcton passava amb èxit la primera nominació.

Les cangons d'Adriano Celentano, el rock and roll made in Italy, omplin les llistes d'èxits

2

Cap a una nova sensibilitat

A l'Estat espanyol, després d'una llarga postguerra marcada per la cartilla de racionament com a brúixola de Testât emocional i economic del país, a partir dels anys cinquanta comença una lenta recuperació econòmica que es traduirà a la segona meitat de la década en F arribada dels anomenats béns de consum, des dels primers electrodomèstics fins a les noves fibres per a la roba, dels detergents en pois a les cafeteres exprés, etc. I tot això représentât en la figura de l'utilitari com a símbol de promoció social dels nous temps. L'eixida del primer model de la casa SEAT en la zona franca de Barcelona marca aquesta arrancada que es projecta en forma de boom economic. El turisme és el nou maná i amb eli l'arribada d'una tímida apertura pel que fa a l'ordenament moral i l'alliberament dels costums.

En el territori de la música, la fi dels anys cinquanta assenyala un canvi de rumb. En les décades anteriors havien estât hegemonies els estils de pro- cedència ultramarina com el bolero, i ritmes com el mambo i el cha-chachá, que viuen la seua edat daurada a cavali de les dues décades, dels cinquanta i seixanta. I d'altra banda, amb l'imperi de la copla o cançó espanyola que, gracies al cinema, reforça la seua implantació amb un star system protagonitzat per estrelles com Lola Flores, Juanito Valderrama, Carmen Sevilla o Antonio Molina i que continuará, tot passant per una fase d'aggiornamento, en la década següent.

Augusto Algueró donara un toc de modernitat a la imatge folklórica de Carmen Sevilla

Aquesta hegemonía de la cançó d'arrels andaluses, que compta amb autors notables com la tríade Quintero, León i Quiroga, que han sabut traslladar ais textos la semàntica i simbologia més popular i característica de la poesia de Federico García Lorca, i també del poeta modernista Manuel Machado, viu la seua edat daurada amb intèrprets com la valenciana Conchita Piquer o la sevillana Juanita Reina. Una altra veu, però masculina, la de Miguel de Molina, havia expressat la cara més ambigua i fosca d'algunes d'aquestes composicions, proveïdes ara d'una significativa càrrega de sexualitat dubtosa. En una època de postguerra les cançons havien estât una mena de salvavides o divan psicoanalista instal-lat entre el pati de Hums i el comú. Un bàlsam melodie per acompanyar el dol d'una bona part de les liars espanyoles.

Una prova de la vitalitat i la capacitai d'adaptació al medi de la cançó d'ar- rels andaluses en la societat espanyola del preboom economic és l'èxit d'una composició com El Porompopero. La lletra, farcida de tots els topics, farà de la seua tornada, una jaculatoria d'onomatopeies ("Porompom Pon, Poropo Porompon Pero, Pero, Poropo, Poron Pompero, Pero, Poropo, Porompon Pon"), un dels seus atractius innegables. Una missiva que no tenia res a envejar a aquells "Awopbopaloobop Alopbamboom" que uns anys abans s'havien escapat de la boca volcánica de Little Richard a manera de part de guerra. Segons la cançó El Porompopero, si jutgem per la lletra, sembla que des de la pèrdua de les ultimes colonies no havia passai res d'extraordinari en la societat espanyola. Una composició que se situa entre els temes més difosos en l'inici de la década on està a punt d'aterrar l'ovni Al vent.

Igual que la societat espanyola començava a viure la seua transformació, també la música començà a obrir-se a altres sensibilitats i, d'entrada, a nous accents que arriben de països com Itàlia, França o els Estais Units. Uns corrents amb la marca de "modernitat" que s'hi introdueixen gràcies a festivals com el de Sanremo. El festival italià és imitât amb el naixement quasi simultani del Festival de Benidorm al juliol de l'any 1959, i uns mesos després, amb el Festival de la Canción del Mediterráneo a Barcelona. Aquest últim se celebra a la capital catalana durant les festes de la Mercè, els darrers dies del mes de setembre. Com el de Benidorm, seguirá el model ita- lià amb una parella d'intèrprets defensant la mateixa composició en una sèrie de gales. El certamen compta amb una nodrida participació artística de l'àmbit mediterrani i les seues dues riberes com un acte d'agermana- ment a través de la música dels antics territoris del Mare Nostrum romà.

El Festival de la Canción Mediterránea, un model de Sanremo

Oh Mare Nostrum, tan azul de mirarte en el cielo los que tienen amores y anhelos un mensaje te quieren conñar.

Oh Mare Nostrum, aunque lejos tu tierra y la mía están juntas porque noche y día las unen las olas del mar.

(Ola, ola, ola. Lletra: Gasa / Laguardia. Música: Augusto Algueró)

Barcelona, capital de la música espanyola en els anys seixanta

Pel festival desfilaran, entre altres, noms com el de Claudio Villa, Nana Mouskouri, Pino Donaggio, Jimmy Fontana o Wilma Goich i un infatigable cantant d'origen grec, Alekos Pandas, que de segur que molts barce- lonins encara recorden i que perviu en la seua memòria sentimental. Per part espanyola, noms populars de l'època com José Guardiola, el Dúo Dinámico, o Monna Bell es reparteixen en diferents edicions. Fins i tot una Mary Santpere que queda en tercer lloc en la primera edició amb el tema Mare Nostrum, tribut melodie al festival, i més conegut com Ola, ola, ola, obra del compositor barceloní Augusto Algueró, que en aquells temps saltava de festival en festival com a soundtrack imprescindible. Algueró, ara formant parella amb Carmen Sevilla, és també un dels rostres populars que freqüenta els programes musicals de la televisió prin-cipiant, en el seu paper de pianista virtuoso, compositor d'èxit i marit d'estrella popular.

És en aquest mateix festival on tindrà Hoc un dels esdeveniments claus en el llançament de la Nova Cançó i la seua difusió popular, amb Raimon com un deis protagonistes, i el triomf per primera vegada d'una cançó en català, Se'n va anar. Una difusió que, a més, comptarà amb un mitjà com la tele- visió pública com a agent publicitari i propagandístic. Tindrem ocasió de tornar al Festival de la Canción del Mediterráneo i a tot el que va significar l'èxit de Se'n va anar i les seues repercussions.

France Gall i Udo Jurgens al Festival d'Eurovisió, 1966

Mentre en l'horitzó internacional apunten ritmes més enèrgics i desinhi- bits, tant al festival de Benidorm com al del Mediterráneo, el signe estilístic en aquests primers temps, fins ben entrada la década dels seixanta, continuará protagonitzat per la balada, tot seguint el model melodie exportât des d'Italia. Com si el cicló Elvis i companyia fóra un "objecte volador no identificai" i sense rumb en el firmament. Una simptomatologia que es repeteix també en altres escenaris i concursos que en aquells moments s'escampen per Europa. A manera de die melodie, organitzadors i compositors han aixecat una mena de barrera musical que ailla de contaminacions exteriors. Al Festival d'Eurovisió, una altra de les cites inevitables d'aquells anys, caldrà esperar fins al 1965 per al triomf d'una cançó inequivocament pop, cantada per Françe Gall i escrita per Serge Gainsbourg, ara com a creador de hitsye-yé. La composició es diu Poupée de cire i posa el compta- dor del festival finalment al ritme dels nous temps.

A més de les cançons que arriben des dels escenaris dels festivals, hi ha també les melodies, sobretot franceses i italianes, que s'escampen per les emissores de ràdio i els primers pick-ups. Cançons i intèrprets com Gilbert Becaud que dona la volta al món amb una composició que imita el Bolero de Ravel, Et maintenant; una exótica cantant d'origen egipci i de projecció francesa, Dalida; un primerenc Charles Aznavour, que després d'una etapa com a autor, ha fet finalment el seu debut musical, i ha triom- fat amb un físic rebutjat per editors i programadors musicals. Aznavour farà d'eli la seua cartografía expressiva i donará a la chanson projecció artística i comercial. A la península italiana, hi ha la figura d'un Renato Carosone, que ha aconseguit fusionar, amb humor, la tradició napolitana i el swing americà, o l'eterna vitalitat de la ciutat de la pizza i el O sole mio. També s'hi enlairen els anomenats urlatori ('cridaners'), nom despectiu amb el qual alguns periodistes volen etiquetar la nova generació de can- tants "modems", com Tony Dallara que triomfa amb la cançó Come prima i que uns anys després s'atrevirà a fer servir la llengua de Verdaguer, jun- tament amb altres compatriotes, com a gest de confraternització italocatalana.

Dalida, model de la cantant exótica

Il mio mondo,

tutto il mondo sei per me,

a nessuna voglio bene come a te,

ogni giorno ogni instante dolcemente ti dirò

come prima più di prima

t'amerò, t'amerò.

(Come prima. Lletra: Mario Panzeri. Música: Vincenzo Di Paola i Sandro Taccani)

En aquest front juvenil, on destaca la presència joiosa d'Adriano Celen- tano, cal remarcar la figura emergent de Mina, en els primers temps Baby Gate, i de nom Anna Maria Mazzini, que farà el seu trajecte des de cantant per a degustado d'adolescents fins a gran diva de la cançó europea en la década següent. Assenyalem que la cantant italiana serà una de les prime- res intèrprets estrangeres que gravará en català, amb la versi ó del tema Se'n va anar del Festival de la Canción del Mediterráneo. Sis anys després la cantant tornará a incidir en el catàleg de la Nova Cançó fent una versió libérrima de La tieta de Serrât, Bugiardo e inconsciente adaptada per l'es- criptor i futur rostre mediàtic de la RAI, Paolo Limiti. Més fi del, décades després, será el cantautor Francesco Guccini i la seua versió dialectal de La tieta serratiana, La ziatta.

Charles Aznavour, una fabrica d exits

Només dos anys després del triomf a Sanremo de Volare, de Modugno, a la ciutat de Génova comença a gestar-se el primer front de cantautori. El terme, encunyat per la crítica italiana, és destinât a aquells intérprets que componen i escriuen els seus propis textos i musiques. A la capital de la Liguria -aquest moviment es coneixerá després com l'Escola de Génova- noms com el de Gino Paoli assoliran un gran èxit, i també entre nosaltres, amb la cançó Sapore di sale, manifest de la nova sentimentalitat dels anys seixanta.

Mina, de cantant teenager a diva de la cançó

Sapore di sale, sapore di mare

che hai sulla pelle, che hai sulle labbra

quando esci dall'acqua, e ti vieni a sdraiare

vicino a me, vicino a me.

Sapore di sale, sapore di mare

un gusto un po' amaro di cose perdute,

di cose lasciate lontano da no

dove il mondo è diverso, diverso da qui.

(.Sapore di sale. Lletra i música: Gino Paoli)

Gino Paoli, autor de Sapore di sale

Sergio Endrigo, représentant de l'Escola de Genova

Sergio Endrigo és un altre deis puntáis de la nova i emergent cançó d'autor italiana, un artista que després tendirà ponts entre les riberes del Mediterrani i les costes brasileres. A Endrigo es deu també la recuperació del tema La paloma sobre el poema de Rafael Alberti, que Serrât li "robará". Menys coneguts fora de les fronteres italianes, cal incloure en aquesta avantguarda cantautora noms com els de Bruno Lauzi i Umberto Bindi. Afegim a aquesta llista ligur els d'un Fabrizio De André, que deixarà com a herència una de les obres de referència en l'anomenada sonoritat medi- terrània, Creuza de mar, i sobretot el de Luigi Tenco, autor d'algunes de les peces capitals de la nova cançó italiana com Vedrai Vedrai, Ho capito che ti amo o Mi sono innamorato di te. Tenco protagonitzarà un dels fets que marcaran la historia de la música popular italiana amb el seu suicidi en l'edició del Festival de Sanremo de 1967. Un gest tràgic en protesta per l'eli- minació de la seua cançó, Ciao amore, ciao del certamen.

La solita strada bianca corno il sale il grano da crescere icampi da arare; guardare ogni giorno se piove o c'è il sole per saper se domani si vive o si muore e un bel giorno dire basta e andare via...

(Ciao amore, ciao. Uetra i Música: Luigi Tenco)

Luigi Tenco, crònica negra del Festival de Sanremo

El seu suicidi posava de manifest les dificultáis per part dels creadors joves a l'hora de trencar les inèrcies i muntatges comerciáis d'un festival com el de Sanremo i els seus interessos creats. Un certamen que continuava tançant en l'últim moment les portes a les cançons de formes i continguts més renovadors. Lluny quedaven ja els temps en què Domenico Modugno havia pogut conquistar el primer premi amb un tema de les caractéristiques de Volare. En aqüestes plataformes escèni- ques i de rerefons mercantil, farà també la seua "desfilada" una figura de les caractéristiques de Raimon. Però a diferència de Tenco, a Raimon li acabará somrient la fortuna i eixirà victoriós de la prova. Cal dir també que en un escenari i amb un ambient molt diferent. Una victoria musical, amb aquell primer premi gracies a Se'n va anar, que suposà per a eli un triomf sobre una altra prova més temptadora: una carrera comercial amb ofertes économiques que passa inévitablement per la práctica bilingüis- ta. La carrera d'una vedet comercial.

En aquest panorama italià, cal afegir altres centres musicals a ciutats com Milà i Tori, on també irromp aquesta cançó de voluntat poética, d'herència francesa i també amb referéncies jazzístiques, que amb el pas del temps quedará segellada en dos noms de trajectories molt personals: Enzo Jannacci i Giorgio Gaber. Dos intèrprets que, a contracorrent en molts casos, deixaran cada un des de la seua opció artistica dues de les obres més singulars de la cançó contemporània italiana. En aquest pai- satge del nord cai ubicar també la figura de Paolo Conte, un cantautor "atipie", que després de deixar com a autor èxits per a Adriano Celentano o Patty Pravo, assolirà una carrera internacional com a music i intèrpret, a cavali del swing i el jazz, la chanson i la mateixa tradició italiana. Un triomf internacional on jugará un paper significatiu Lluís Llach, que després de coincidir amb ell en la Rasegna Luigi Tenco de Sanremo, aconse- 11a al seu mànager internacional, Olivier Gluzman, que es faça càrrec d'eli i el presente a París. Llach està segur de la bona acollida del cantant italià entre el public parisene. I no s'enganyarà. Conte debuta amb gran èxit a Paris al Teatre de la Ville i a partir d'aquest moment arrancará la seua carrera internacional.

Són aquests joves cantautors els que introdueixen un contingut innovador i "diferent"-Umberto Eco referint-se a aquesta cançó parla de la "cançó diversa"-, gràcies en part també a una atmosfera més receptiva, que s'obri a aventures culturáis i dona protagonisme i espai a uns intèrprets d'origen culte i intel-lectual. Una recepció en la quai pesa, sense dubte, l'impacte comercial que alguns d'ells i les seues composicions comencen a produir en el public. A la ràdio i a la televisió fan acte d'aparició, amb els seus rostres circumspectes i vestuari antimoda, melodies i paraules que expressen una nova sentimentalitat. Una temàtica i un llenguatge que, sense renunciar a l'expressió poètica, sap captar l'univers quotidià, el llenguatge del carrer, sense aquella retòrica que ha distingit la cançó de postguerra. Uns cantants que ara expressen en primera persona el seu estât d'ànim, alegría o sofriment sentimental, i que prefereixen inspirar-se en l'experiència personal i no en les novel-Ies de color rosa a l'hora de contar el seu malestar. Uns arguments que, com veurem després, també faran seus els intèrprets de la Nova Cançó i la seua "poesia realista".

Quando sei qui con me questa stanza no ha più pareti ma alberi, alberi infiniti.

Quando sei qui vicino a me

questo soffitto viola

no, non esiste più.

Io vedo il cielo sopra noi

che restiamo qui

abbandonati

come se non ci fosse più

niente, più niente al mondo...

(Il cielo en una stanza. Lletra i música: Gino Paoli)

Cançons com II cielo in una stanza de Gino Paoli suposen un gir en els codis amorosos de l'encotillada cançó italiana, i l'obrin a una sexualitat més sincera i poètica pel que fa ais textos. Un fet que entre nosaltres correspondra ais autors i intèrprets de la Nova Cançó, que serán els responsables d'introduir un nou rumb pel que fa a l'argumentari sentimental de la cançó espanyola de l'època. Un Raimon amorós deixarà un missatge tan explicit com Treballaré el ten cos, que malgrat la seua rusticitat, supo- sava tota una declaració de principis carnals. O el Serrât, uns anys després, de Quasi una dona i les seues preferèneies sentimentals per una jove que "encara du mitjons". Raimon expressa inequívocament els seus desitjos de coneixement sexual: "Treballaré el teu cos/ com treballa la terra/ el llaura- dor del meu poble/ amb amor i força". Serrât traspassa els limits de la moral convencional per a contar el seu amor per una adolescent (quasi una dona) que el fa exclamar, sense cap penediment "tant se val, si és pecat". Cantants com Raimon, Guillermina Motta, Enric Barbat, Joan Manuel Serrât, Maria del Mar Bonet i altres traslladen a la cançó l'esperit juvenil i alliberador de l'època, primer fent ús d'una retòrica primària per a arribar després a cotes més altes de lirisme i sinceritat. Amb ells la cançó entrava en la seua fase adulta.

Guillermina Motta en un retrat d'Oriol Maspons

Joan Manuel Serrât, 1967

Un esperii "llibertari" que comença a identificar una part de la joventut catalana i espanyola i que es correspon amb una major franquesa pel que fa a les relacions sentimentals i sexuals entre els homes i els dones. Una nova cançó que despulla de la càrrega pecaminosa o de repressici, de carrincloneria i superficialitat, que fins aquell moment fonamentava i definía la major part de la cançó espanyola de l'època. Una nova cultura sentimental que es podia resumir en el títol i contingut d'una de les primeres cançons de Maria del Mar Bonet, Jo em donaría a qui em volgués, a partir deis versos de Josep Palau i Fabre.

Jo em donaría a qui em volgués com si ni jo me n'adonés d'aquest donar-me: com si ho fes un jo de mi que m'ignorés.

Jo em donaría a qui es donés a canvi meu per sempre més: que res de meu no me'n quedés en el no meu que jo en rebés.

Jo em donaría per un bes, per un de sol, però que besés i del besat em desbesés.

Jo em donaría a qui em volgués com si ni jo me n'adonés: com una almoina que se'm fes.

(Jo em donaría a qui em volgués. Lletra: Josep Palau i Fabre. Música: Maria del Mar Bonet)

Maria del Mar Bonet en els anys setanta

En aquest mapa efervescent a cavali dels anys cinquanta i seixanta, cal fer mencio a algunes formacions vocals que arriben des dels Estats Units i que durant un període de temps aconseguiran un gran èxit i efecte mirali, amb la projecció de les seues versions autòctones. És el cas del grup The Platters, que acompanyarà l'educació musical d'alguns dels futurs engui- tarrats com Raimon o Serrât. L'arribada de The Platters suposarà una altra entrada de sons refrescants en el territori del "made in Spain" de la cançó popular. Gràcies ais Platters, i a altres grups vocals, es produira una "ame- ricanització" en la música llatina, a Itàlia, a Espanya, a Sud-amèrica, que afavorirà l'èxit de compositors com Augusto Algueró, que imprimeix el seu toc de swing a les creacions musicals seguint el model de les grans orques- tres americanes. Augusto Algueró sabrà traduir en les seues composicions l'esperit optimista que comença a illuminar la vida espanyola, en forma de bandes sonores per a comédies sentimentals protagonitzades per dependentes de grans magatzems, hostesses de voi o esportistes d'elit de vacances en paratges turístics. També treballarà com a compositor d'èxit per a artistes que conformen la nova mitologia dels anys seixanta, com Marisol, Rocío Dúrcal o Carmen Sevilla, amb la qual forma una mena de Pigmalion-Galatea de l'espectacle ibèric.

Des d'Amèrica arriben els nous sons amb les cançons dels Platters, Monna Bell i d'altres

Però serán els intèrprets i grups llatinoamericans, argentins i xilens princi- palment, els que millor exemplificaran aquesta "modernitat" musical entre nosaltres i faran d'ambaixadors en la música espanyola dels corrents que bufen en l'exterior. Noms com Monna Bell, Los Cinco Latinos, Billy Cafaro, Elder Barber, fins i tot un Luis Aguilé, en la seua primera etapa, posen un punt de sofisticació i cosmopolitisme en un paisatge fins aquell moment quasi de monopoli deis cantants de la copla i els seus derivats. I comencen a substituir els veils estils ultramarins, com ranxeres i boleros, pels ritmes del swing i els du-du-duà.

3

Els temps, certament, estaven canviant

PER QUANTS CARRERS L'HOME HAURÀ DE PASSAR

ABANS QUE SE'LVULGUI ESCOLTAR?

DIGUE'M QUANTS MARS LI CALDRÀ TRAVESSAR

ABANS DE PODER DESCANSAR?

FINS QUAN LES BOMBES HAURAN D'ESCLATAR

ABANS QUE NO EN QUEDI CAP?

ALXÙ, AMIC MEU,

TAN SOLS HO SAP EL VENT.

ESCOLTA LA RESPOSTA

DINS DEL VENT.

Escolta-ìio en el vent / Blowin. in the wind Lletra i música: Bob Dylan Adaptado: Ramon Casajoana

Aquesta cartografía musical restaría incompleta sense assenyalar l'altre puntal que, amb el rock i els Beatles, més ha influii en la música pop de la segona meitat del segle XX: Robert Zimmerman o Bob Dylan per a la Cançó. Al final dels anys 1950, Bob Dylan, acompanyat de noms com Joan Baez, Tom Paxton, Judy Collins, Phil Ochs i altres, la nova generado d'intèr- prets folk, donaran a la música tradicional -forjada per noms llegendaris com els de Woody Guthrie i Pete Seeger, com a nou far musical i espiritual- una decisiva empenta. Dylan ràpidament es transforma en el pal de palier d'aquesta banda d'"insurgents", gracies a les seues torrencials composi- cions, fruit de tradició i avantguarda, de folk, blues i beat, de Woody Guthrie, un dels seus mites, i de la lírica de Rimbaud. Però sobretot és el creador d'una nova forma de cançó. Una cançó també "diversa", com la que s'assajava en altres parts del món, i que tindrà gran influència en els compositors i intèrprets de música pop que amb més o menys fortuna es posaran a escriure i a cantar, després d'escoltar-lo, temes "importants", ara de con- tingut filosofie, social o politic. Una herencia que acabará per transformar la música pop i deixarà, de passada, un bon grapat de cançons insuportables.

Bob Dylan i Joan Baez, les estrelles de la cançó folk

Pete Seeger, patriarca del folk-song america

Dylan, per la seua part, passarà també per diferents mutacions, i l'abande- rat rebel de totes les causes es transformará en el dandy narcisista a punt de fer la seua particular ascensió a l'Everest amb Like a rolling stone, la composició que iniciava una nova era en el pop. Però abans del "gran canvi", en l'etapa de boy-scout rebel, Dylan encara tindrà temps de llançar altres cançons de "missatge", com Blowing in the wind que es converteix en un hit mundial en la versió de Peter, Paul & Mary. La composició encén el senyal d'alarma: una cançó d'èxit no tenia necessàriament perqué ser una cançó banal i de contingut insuis o ornamental. Una cançó de hit-parade també podia significar coses "profundes". Com assenyala el critic Nik Cohn, "per primera vegada els joves escoltaven cançons que significaven alguna cosa, que expressaven la seua rebel-lia amb quelcom més complex que el sexe, i a molts els va agradar".

Bob Dylan transforma el paisatge musical deis anys seixanta

L'éxit de Blowing in the wind en el paisatge d'una América del Nord en efer- vescéncia per la lluita pels drets civils, amb la guerra de Vietnam en l'ante- sala de les protestes, posará en circulació l'etiqueta de protest song o "cançó protesta" que més tard será recollida entre nosaltres per a designar una part de l'obra de la Nova Cançó, en particular, les cançons de Raimon i Pi de la Serra en la década dels anys seixanta. El fet que la primera etapa del cantant de Minnesota estiga amanida per la seua obra més "rebel" o contestatària contra l'establishment, la guerra, el racisme, els fabricants d'armes, etc. acabará per desencadenar una onada de protest song que s'escamparà per tot el món com a etiqueta de moda.

Aquesta denominació, que es transformará en una moda passatgera, amb el temps donará pas a altres qualificacions. Raimon serà dels primers en desmarcar-se'n com a contenidor per a les seues cançons. Tot i això, el terme protest song d'alguna manera servirà d'element codificador-i també identificador- entre els diferents moviments i intèrprets d'aquesta cançó "rebel" d'una banda i l'altra de l'Atlàntic que emergeixen en aquests primers anys de la década dels seixanta. Una cançó rebel, compromesa o cívica que en el cas de Raimon ja apareix en el seu segon disc, amb un títol tan diàfan com Diguem no.

Raimon com a représentant de la cançó protesta

Glòria debuta com a cantant folk

No podem deslligar aquesta nova generació de cantants folk i l'embranzi- da que suposen per a la renovació de la música tradicional nord-america- na, del desenvolupament paral-leí de la Nova Cançó. Malgrat l'adherència inicial -i continuada- de la chanson francesa sobre el nucli pioner de la Nova Cançó, que es reflecteix en la cadència melòdica, l'actitud estètica i, sobretot, en molts dels textos de les cançons, per una altra banda és innegable la contaminació que els nous cantautors nord-americans acabaran projectant, més com a models estètics, sobre alguns membres de la Nova Cançó i sobretot, més tard, en aquesta gran amanida mixta que suposa el Grup de Folk. Tant a Edigsa com a Concèntric, les dues cases discogràfi- ques en català, es posen en marxa traduccions o adaptacions d'alguns deis temes més populars del nou cançoner folk. Des d'un Orfeó Enric Morera cantant "els èxits de Joan Baez" fins a una debutant Gloria que canta Dylan en la versió autòctona de When the ship comes (Quan entrará el vaixell).

En el cas del primer Raimon, i també del primer Serrât, el d'Ara que tinc vint-anys -i també d'alguna manera el de les cançons tradicionals-, si hagueren de buscar una correspondència estètica, un mirali emotiu, sense dubte estarien mes pròxims del grup encapçalat per l'autor de The times they are a changing que del creador de Ne me quitte pas o Le gorille. Només cal fer una ullada a la imatge gràfica que ambdós desprenen en els cartells realitzats per l'editora Edigsa per constatar la seua proxi- mitat física a la figura del folk-singer més que no a la del chansonnier. Si bé els pioners de la Nova Cançó havien fet de la guitarra la seua imatge corporativa, el perfil d'un Espinàs, Porter o Abella estava més pròxim al concertista amateur que al nou "heroi rebel" carismàtic i natural que demanaven els nous temps. Unes filiacions que si que es correspondran amb les figures juvenils de Raimon i de Serrât i més tard, també, amb la de Llach.

Raimon, model del cantant juvenil i inconformista

Tots tres, en un determinai moment, projectaran aquest magnetisme del "nou heroi" rebel i romàntic, encara no contaminat pel sistema, i de físic atractiu. Serrât amb el pas del temps farà les seues mutacions i durant uns anys s'acostará a aquesta imatge més de chansonnier i de cantant-vedet, mentre que Raimon continuará aferrant-se a la seua cadira amb l'uniforme de folk-singer. Llach després de deixar la guitarra s'atrinxerarà darrere del piano per defensar el seu combat entre l'ètica i l'estètica, per a ressor- gir com a portaveu d'insubmissos i altres móns possibles, abans de desa- parèixer definitivament.

En aquesta proximitat emocional i estètica no hem de perdre una altra referència fonamental pel que fa als membres de la Nova Cançó. Mentre Bob Dylan, Raimon, Serrât, Lluís Llach, formen part de la generació nascuda en els primers anys de la década dels quaranta, els mestres francòfons com Brel, Brassens o Ferré formen part de la generació d'abans de la Guerra Mundial i, per tant, són més pròxims ais primers Jutges, Josep Maria Espinàs, Miquel Porter, Delfi Abella o Lluís Serrahima. Tot i això, la influència dels mestres francesos acabará per escampar-se com una taca d'oli pel col-lectiu de la Nova Cançó, mullant seriosament, entre altres, Guillermina Motta, Joan Manuel Serrât, Ovidi Montllor, o Pi de la Serra en un primer moment. O el cas d'un cantant com Lluís Miquel, que farà de l'obra de Brel una constant de la seua trajectòria musical.

Si viatges pel beli nord glaçat on el vent bat el eel fronterer, dóna'm records a una noia d'alia. Fa temps jo l'havia estimada.

(La noia del pais del nord/ Girl of the north country. Lletra i música: Bob Dylan. Adaptació: Pau Riba)

La influència de Dylan i del nou folk, com ja hem comentat, encara será més visible en altres onades de la Nova Cançó, com el Grup de Folk i els primers grups de folk-pop en català que encapçalen noms com el duo Pau i Jordi -i després en solitari, Pau Riba- Xesco Boix, Jaume Amella, Falsterbo 3, Els 3 Tambors, que son dels primers a introduir les cançons de Dylan en el mer- cat espanyol i en versió catalana. Tot i el seu carácter efímer i contingut eclèctic, el Grup de Folk suposà una nouvelle vague en el territori una mica monocolor dels Setze Jutges, per on s'obriran camins experimentáis per al rock, el pop i altres musiques de fusió i progressives. Cal citar també un nou moviment musical, encapçalat per dos franctiradors galàctics com Pau Riba i Jaume Sisa, que a la década deis setanta faran noves mutacions. Sisa es transformará en l'apóstol de la "cultura underground", gracies a un àlbum i una cançó com Qualsevol nit por sortir el sol, o la quotidianitat dels Setze Jutges traslladada a l'estètica del comic i el fanzine.

La cançó en català recull els diferents corrents de la música pop en grups com Els 3 Tambors o musics com Jordi (Toti) Soler

Però la ruptura no sols es produïa en el vessant musical. Enfront de l'estil "sastrería & costura" dels Jutges i Jutgesses, el Grup de Folk exhibía el seu toc flower-power. L'estètica psicodèlica començava a aguaitar en la gràfica dels discos i a Eivissa ja feia un temps que s'havien instal-lat uns roda- mons de transit cap a Katmandu i Goa. Les flors passaren a ser 1'ornament per excel-léncia i fins i tot un cantant com Lluís Llach, en fase de pubertat artistica, es va deixar dur per l'aire del temps i va compondré una cançó que deia Cal que neixin flors a cada instant.

Maria del Mar Bonet, en composició gràfica del fotògraf Toni Catany

Per a la seua gran presentado i cant de eigne, al Parc de la Ciutadella el dia 23 de maig de 1968, els components del Grup de Folk aconsegueixen que el parc barceloni semble per unes hores una sucursal del famós districte californià de Haight Ashbury, si no fora per una parella de policies nacio- nals que contemplen l'espectacle entre la curiositat i la indiferència.

Hi ha també musics com Toti Soler, que passaran per diferents trams musicals, folk, cançó, progressiu, flamenc fins a desembocar en l'escenari com la "cara B" d'Ovidi Montllor. El duo la & Batiste, que estaran presents en algunes de les aventures musicals que es realitzen a la década dels setanta. El futur rocker i actor teatral Oriol Tramvia, etc. Un cas particular és el d'Ovidi Montllor que, després de fer els seus inicis amb el Grup de Folk, entrà a formar part de F "ortodoxia" de la Cançó, dins dels canons estètics heretats de la chanson, amb el negre com a emblema cromàtic. També flirtejarà amb l'eñ'mera forma- ció folk Maria del Mar Bonet, ara amb pamela hippie, una "promiscuïtat" musical que es repetirá al llarg de la seua carrera. La cantant que havia arribat amb una mostra d'"exotisme illenc", unes cançons menorquines com a pre- sentació discogràfica, acabará associant-se en el futur, en projectes dels més variais, amb La Rondalla de la Costa, Pi de la Serra, Al Tall, etc.

El Grup de Folk naix com a alternativa a la Nova Cançó

Pau Riba, primer en el duo Pau i Jordi, i després en solitari, imposa una nova estètica

Aquesta estètica psicodèlica i d'atrezzo hippie será exhibida en part per una nova editora en català que apareix a meitat de la década, Concèntric, una escissió de la casa matriu, Edigsa, que recull alguns intèrprets de la primera Nova Cançó i una bona part de la fornada més jove. Concèntric destacará en el panorama discogràfic per les cobertes pop, algunes dissenya- des pel music Pau Riba, que donará un profund canvi al grafisme imperant fins aquell moment en el dise en català per aproximar-lo als estils de l'a- vantguarda del pop. A Concèntric, Riba publicará Dioptría, un dels discos "capitals" de la discografia catalana i que posava de relleu en la Nova Cançó -com el seu mestre Dylan havia anunciat uns anys abans-, que "els temps estaven canviant". Publicat en dues fases, un primer disc en 1970 i un segon disc en 1972, Dioptría 1 es presenta com la primera proposta global de rock en català amb una estranya coberta que reprodueix un fragment d'un quadre del pintor romàntic alemany Otto Runge, Der Morgen. La il-lustració està protagonitzada per la figura del Nen Jesús dins d'una composició surrealista de mare neoclassicista. Ruge, un artista mistic que desenvoluparia una extravagant trajectòria d'acord amb el seu perfil romàntic, servirà amb la seua càrrega de morbositat decimonónica per al primer long play "contracultural" de la Nova Cançó.

Una coberta, per altra banda, que de segur que no va entusiasmar els directius de Concèntric, com tampoc el text que el cantant va fer per acom- panyar en aquesta primera entrega discogràfica. En Dioptría, Riba, en el seu paper à'enfant terrible de la Cançó catalana, deixava caure unes bones dosis de bilis literària contra determináis aspectes -familia, cultura catalana i altres estaments- que obligarien l'editora a "contestar", afegint un altre text al disc com a resposta als "atacs" de Riba. En tots els treballs posteriors, Pau Riba continuará deixant proves sobrades del seu poder creatiu, tant musical com a l'hora de dissenyar i argumentar les cobertes dels discos, sempre des d'una estètica hereva d'aquelles manifestacions pops i hippies dels anys seixanta i lligada a la cultura del rock.A Concèntric també faran les seues primeres armes gràfiques altres dos dissenyadors i fotògrafs que en la década següent deixaran la seua firma en alguns deis àlbums més populars de la Cançó catalana. El primer és J.C. Pérez Sánchez, que no és cap altre que el futur i conegut creador "olimpie" América Sánchez, que a mitjan deis anys seixanta s'instal-la a Barcelona provinent de l'Argentina. L'altre nom és el de Francese Guitart, un altra referencia pel que fa al disseny grafie de l'època que inicia el seu treball amb Concèntric per a després passar a altres segells. D'eli són, entre altres, les cobertes de dos álbums com el Remena nena de Guillermina Motta o el Campanades a mort de Lluís Llach.

4

De la música moderna i altres etiquetes

QUINCE AÑOS

TIENE MI AMOR.

LE GUSTA TANTO

BAILAR EL ROCK.

Es UNA CHIQUILLA

TAN DIVINA Y COLOSAL,

TIENE UNA MIRADA

QUE NADIE PUEDE AGUANTAR.

ESA CHICA

NO TIENE IGUAL Y CUANDO BAILA ES SENSACIONAL.

Si LE DOY MI MANO

ELLA LA ACARICIARÁ, SI LE DOY UN BESO YA SABRÉ LO QUE ES SOÑAR.

Quince años tiene mi amor. Lletra i música: Dúo Dinámico

Dins d'aquesta gran cartografia internacional que hem fixât paral-lela a la irrupció de la Nova Cançó, cal fer una mencio, per la seua incidència musical i també social, d'un duo musical de casa nostra. Ells són el Dúo Dinámico, una parella de joves barcelonins d'extracció popular, que copiaran els models musicals i estétics deis grups nord-americans de l'època, en particular, d'un altre duo, els Everly Brothers, una parella de germans de veus nasals que deixaran una sèrie de composicions de notable qualitat musical i testimonis melodies d'aquest "malestar juvenil". El Dúo Dinámico, que també deixen la seua empremta testimonial en catalá, representen, convenientment "domesticat" en l'inici de la década deis anys seixanta, aquest emergent "poder juvenil". Ells mateixos són la perfecta representació deis joves triomfadors que han aconseguit superar les barreres socials i fer-se un nou estatus, sense perdre la naturalitat i proximitat amb la gent. En escena, a manera de les dues cares del déu Janus, mentre Ramón Arcusa representa la imatge seriosa i ordenada del duo i de la vida, Manolo de la Calva contrasta amb els seus moviments rítmics d'ofrena dionisiaca.

El Dúo Dinámico importa el fenomen dels fans

Marisol i el Dúo Dinámico, dos mites espanyols deis seixanta

Amb el Dúo Dinámico arriba el fenomen dels fans, els seus clubs i mani- festacions cridaneres, la seua estètica i projecció social. Per primera vegada en la societat espanyola, com en altres páisos, els fans passaven a ser un element fonamental de 1 'atrezzo musical. Uns fans disposais a barallar-se pel seu idol en tota classe de combats, en les graderies d'una plaça de bous o d'un palau d'esports municipal, en una sala de festes o en un teatre municipal. Quant a la música, al Dúo Dinámico li pertoca la introducció del terme modern i l'americanització del gust juvenil. Són els primers représentants de l'anomenada "música juvenil", en un paisatge que fins aquell moment es dividía entre Maria delà O i Dos gardénias i que, ara, ja mostrava signes de decadència i fatiga melòdica. Com diu Manuel Vázquez Montalbán, "amb el Dúo Dinámico la joventut espanyola es va orientar cap ais nous ritmes, com a expressió mateixa d'una nova sentimentalitat".

El Dúo Dinámico tradueix a escala espanyola l'esperit més edulcorai i tou de l'energia del rock and roll, i el seu éxit d'alguna manera taponará tem- poralment l'eixida d'altres conjunts de rock més enèrgics, espili d'aquest nou taranná contestatari i insolent que començaven a destil-lar els grups anglosaxons. Tot i això, en algunes de les seues cançons, malgrat aquest "endolciment" de continguts, aconsegueixen afirmar a la seua manera aquest nou estatut juvenil. Una cançó com Quince años tiene mi amor sim- bolitza aquest nou esperit, aquesta voluntat d'independéncia respecte a la generació anterior o fúgida de la tutela paterna, d'aliò que es comença a conèixer com a teenager amb dret per a estimar. Les cançons del Dúo Dinámico trobaran en el tocadiscos la comercialització íntima i en e\ jukebox l'extensió col-lectiva. En el crepuscle de la seua carrera musical, a la fi dels anys seixanta, miren d'adaptar-se ais nous temps canviant de nom, ara Manolo & Ramón, però el seu públic havia passat ja a la rereguarda i les noves cançons del duo havien perdut aquella frescor juvenil. Caldrá esperar la primera gran onada revival al final deis anys setanta -i gracies també a la pellicula Asignatura pendiente de José Luis Garci- perqué tornen a un primer pía, i algún critic comence a parlar d'ells com d'uns "clàssics". I així continúen.

Les revistes juvenils es fan ressò de la nova música

A hard day's night, el debut cinematografíe deis Beatles

A diferencia del Dúo Dinámico, les propostes d'un rock més consistent i vigorós no acabaran de quallar, entre altres raons perqué l'atmosfera general del país, amb un régim dictatorial omnipresent, malgrat una certa relaxació, no animava al desenvolupament d'un moviment musical com el rock. Un estil que comportava com a material adhesiu rebel-lia i contestado, i una gens indissimulada cárrega d'exhibicionisme sexual que, per descomptat, necessitava una barrera sanitària. I així, des deis miradors i centres de poder més conservadors i els seus satél-lits mediàtics s'esten- drà al voltant del rock una mena de cordò preventiu i s'hi privilegiaran, en canvi, les propostes més light i ensucrades.

Malgrat les censures, a les grans capitals, Madrid i Barcelona principalment, comencen a celebrar-se festivals de música juvenil o festivals de "música moderna", per utilitzar la nomenclatura de l'època, que suposen un revul- siu en el panorama del país. Festivals com els del Circo Price de Madrid o el Palau d'Esports de Barcelona testimonien la bona temperatura del rock com a banda sonora juvenil. Però moites d'aquestes manifestacions quedaran en aquests primers temps avortades per l'autoritat governativa, per a tornar a reaparèixer més tard, dins d'un nou ambient social i musical. Haurem d'esperar un interval, a partir de 1964 i 1'arribada del cicló Beatles perqué la música juvenil, primer amb l'etiqueta de moderna, després ye-yé, i finalment amb el genéric de pop, salte totes les barreres i prevencions. Unes prevencions que van estar a punt de prohibir la primera pellicula del grup britànic, A hard day's night -traduïda com Qué noche la de aquel día-, suposem que per les dosis que contenia d'insoléncia i indisciplina juvenil. La llavor que havien posât les primeres i frustrades formacions musicals, ara ja sí, comença a estendre's d'una forma imparable en centenars de grups juvenils de noms pintorescos i cridaners, que sota l'etiqueta de "música moderna" professaven la nova "religió". En un d'aquests grups pioners comença un jove cantant de nom Emilio Baldoví, que més tad, ara ja com a cantant solista, será conegut com a Bruno Lomas, nom artistic amb el qual és batejat per l'empresari Bruno Coquatrix, el totpoderós empresari de l'Olympia, que acuii el cantant i el seu grup, Los Rockeros, durant una temporada a la sala parisenca.

Bruno Lomas, igual que Raimon, també és de Xàtiva, i els primers tempteigs musicals de Fautor d'Al vent, no estaran lluny d'aquests primitius rockers valencians, encara que acabará décantant-se per altres camins musicals. També un altre futur cantant estrella de la Nova Canço, Joan Manuel Serrât, farà els seus primers passos en aquests primers anys deis seixanta en un grup musical que mai arribará a debutar. Una experiéncia frustrada que, en el seu cas, donà pas a l'inici de la seua trajectòria musical, ara ja com a intèrpret i autor de cançons pròpies, al final de l'any 1964.

Qué noche la de aquel dia (Richard Lester, 1964)

El tema Soul finger animará l'estiu de 1968

Gràcies a l'etiqueta de ye-yé, que els portaveus més conservadors de l'època utilitzen com a acusació per a estigmatitzar tot allò que d'entrada és jove, modem i arriba de fora, que vesteix amb camises de colors i llueix minifaldilles, que desafia amb els seus cabells llargs i serrells vistosos i cro- matisme; així dones, gràcies a aquesta etiqueta ye-yé, la música pop farà

Bruno Lomas i Nuria Feliu a Atenes (1969), amb motiu del seu viatge pel Festival de la Cançó

finalment la seua entrada triomfant. Tot i el seu carácter aparentment epidèrmic, la moda ye-yé actuará d'incentiu per a difondre la nova cultura juvenil que ja és una realitat en Europa. Allò ye-yé va servir de port d'entra- da de nous hàbits i costums molt més profunds que començaren a desen- volupar-se en aquests anys.

Los Pop Tops i el seu vestuari psicodèlic

Los Bravos, Dame un poco de amor (J. M. Forqué, 1967)

A nivell anecdotic assenyalem en aquest panorama de moda la "commo- ció" que, per aquests anys, produeix Tambada d'un cantant com Antoine, símbol epidèrmic d'aliò que s'anomena amb una certa indefinició "cançó protesta", ara de procedència francesa i de factura extravagant. Gràcies a Antoine es posaran de moda les camises d'estampats florals, seguint la moda hippie que arribava des d'Amèrica amb grups com The Byrds o The Mamas and The Papas.

La moda, la publicitat, la cançó, el cinema serán, entre altres, els principals vehicles expressius d'aquesta tendència marcada per l'accent juvenil, que un dels représentants de la promocionada "nueva canción castellana", Manolo Díaz, resumirá en un títol carregat de retòrica -i que podia haver servit com a eslògan del Ministeri d'Informació i Turisme-, "La juventud tiene razón". Més sincera i vitalista serà la proclama biològica d'un Serrât que afirma els seus vint anys i la seua pertinença a un paisatge humà i geogràfic, o el crit raimonià de Diguem no, que defensa l'existència d'un altre món possible i es nega a formar part d'una societat injusta.

Des de 1965 fins al final de la década, l'etiqueta ye-yé servirà de sub títol per a toreros i cantants, equips de fútbol i grups musicals. Una cançó, La chica ye-yé, crítica del ye-yeisme regnant, es transformará en una mena d'himne popular. Els grups musicals comencen a viure la seua edat daurada: Los Brincos, Los Sirex, Los Bravos, Los Mustang, Los Salvajes, Juan & Junior, Los Canarios, Los Pop Tops, etc. Aquests darrers, els Pop Tops, serán també els protagonistes d'un dels escàndols de l'època. Alain Milahud, el seu promotor musical, encarregà per al grup un vestuari d'estampació pop amb unes vistoses malles. A les festes de Sant Fermi de Pamplona van acabar escoltáis per la policía municipal, mentre una colla d'airats mozos de la capital navarresa va estar a punt de linxar-los per culpa del seu "insultant" vestuari. Quedava ciar que el ye-yeisme tenia les seues limitacions i fronteres. I la societat espanyola, una bona part dels seus tabús encara intactes.

Los chicos con las chicas tienen que estar, las chicas con los chicos han de vivir y estando todos juntos deben cantar.

Los viejos pararán, me imitarán a mi, se modernizarán, les costará reír. La edad de piedra ya pasó, al menos por aquí, y yo contigo tengo que vivir, quiero ser feliz.

(Los chicos con las chicas. Lletra i música: Manolo Díaz)

Els exBrincos Juan & Junior

Conchita Velasco, laxicaye-yé

Marisol, d'estrella infantil a cantant juvenil

Los Canarios, el soul made in Spain

La Nova Cançó també comptarà amb la seua fornada de grups de música pop, des deis pioners Els Quatre Gats, on s'estrenaran el Jutge número cinc, Pi de la Serra i un jove Pep Puvill, més tard retratista oficial de la Nova Cançó, tot passant per altres noms com Els Drums, Els Picapedrers, Els Corbs, Els Xerracs, Eurogrup, The Bonds, etc. Aquests grups de música pop que igual versionaven els Beatles com els Rolling Stones en la llengua de Verdaguer, apareixeran a les cobertes exhibint aquesta nova estètica juvenil com èmuls dels Swinging London. Fins i tot s'intentarà promocionar la "xica ye-yé" autòctona en la figura adolescent de Maria Cinta, després del seu pas com a cantant infantil. O, al contrari, es tirará mà de cantants ja veterans com Lita Torello per tal de vendre el vernacle modem. Des de València arriben Els 4 Z amb Lluís Miquel Campos com a cantant, que décades després continuará la seua carrera com a solista. El grup ha gravai unes maquetes als locals de Lo Rat-Penat per a l'editora Edigsa. En aqüestes sessions també graven Los Diapason's i un desconegut vocalista, el futur Nino Bravo. El debut discografie d'Els 4 Z inclourà, entre altres cançons, una versió d'Al vent, i després repetirán amb un altre tema rai- monià, Si un dia vols.

Nuria Feliu representa la cara més baladística i swing de la Nova Cançó.

Els grups de rock i pop en català apareixen en els anys seixanta

La plana major d'aquests grups farà versions dels temes de moda en català però en un mercat discografie on conjunts com els barcelonins Los Mustang i d'altres, monopolitzaven els èxits forans, els seus covers serán acollits molt discretament i no acabaran de reeixir. El pes de la cançó d'autor dins de l'univers de la Nova Cançó acabará també per ser una barrera per a la sedimentació d'un altre tipus de cançó.Un fet que també és repetirá en altres générés frustrais, com la via d'una cançó melòdica i comercial. Tot i la promoció d'una sèrie de veus masculines i sobretot femenines, seguint el model baladístic i de contingut romàntic que triomfa en Europa, no acabaran de quallar, i la majoria d'ells i elles desapareixeran en la mateixa década dels seixanta. La decantado progressiva de la Cançó cap a una composició de militància i de "text" i la seua identificado amb una estètica compromesa i antifranquista, acaba per no deixar espai a altres générés i estils menys engagé. Tot i això, fenò- mens com La Trinca i, a un altre nivell, la pervivència d'intèrprets com Pau Riba, Jaume Sisa o fins i tot Nuria Feliu i, sobretot més endavant, ja en els anys noranta, la irrupció deis grups i intèrprets de rock, posaran de relleu la "diversitat" de la cançó en català.

En el cas de La Trinca, des de les primeres gravacions en 1969, es posi- cionaran com una de les formacions més populars de la Cançó i amb el suport literari de Jaume Picas editaran, entre altres, Festa major, un treball musical a manera d'àlbum-concepte, que obri, igual que havia fet Raimon amb Les cançons de la roda del temps, però des del poi oposat, els limits artístics de la Nova Cançó. La Trinca acabaran superant en vendes l'altra estrella de la discogràfica Edigsa, Joan Manuel Serrât, mentre afirmaven la seua carrera com a grup musical i teatral.

La Trinca i l'escriptor Jaume Picas crearan l'album Festa Major

5

Quan Miramar era el centre del món

LA TELEVISIÓN PRONTO LLEGARÁ

Yo TE CANTARÉ Y TÚ ME VERÁS...

La television Lolita Garrido

La televisió, una i controlada per l'administració franquista, és per a la cançó en català un mitjà d'entrada quasi inaccessible, i per a alguns deis seus membres, més que inaccessible, "codificat". D'altra banda, l'existén- cia d'un centre de producció com Miramar que competeix amb Madrid i factura alguns deis programes més populars d'aquells anys, aconsegueix lentament al llarg de la década deis seixanta obrir, amb carácter excepcional, algunes finestres per a la llengua catalana i les anomenades "peculiari - tats regionals". Uns programes amb comptagotes però que possibilitaran la preséncia testimonial d'alguns intérprets i cançons en català dins d'aliò que es coneixerà com el "circuito catalán".

Malgrat aquesta barrera que suposa el canal public per al desenvolupament de la Nova Cançó, el moviment musical acabará per transformar-se, en el període que va de 1963 a 1975, en un fenomen d'una àmplia base social, en la manifestació més popular de la cultura catalana del segle XX. Una cançó a "contracorrent" del poder televisiu i que aconsegueix convertir alguns del seus intérprets, primer Raimon, i més tard, Serrât, La Trinca, Lluís Llach, etc., en destacats venedors de discos. Amb unes vendes superiors a molts dels intérprets més populars en espanyol de la mateixa época i que compten amb el suport de mitjans d'abast "nacional" com la ràdio o la televisió.

Aquest fenomen s'explica, d'una banda, pel suport incondicional de la gent, d'un primer cercle de seguidors i militants "patriotes" que anirà eixamplant-se cap a publics més heterogenis, a través d'una infraestructura "cívica" d'ateneus, entitats, clubs, centres catòlics, etc. i més tard de teatres, enveláis, poliesportius, etc. Com recordará Joan Manuel Serrât arran del seu homenatge discografie a la Nova Cançó, "fou la gent la que va fer possible que la Nova Cançó arrelara". I d'altra banda, sens dubte fou clau la capitalitat de Barcelona. La ciutat compta amb cases discogrà- fiques, estudis de gravado, mitjans de comunicado com la ràdio, que gràcies a determináis locutors i cadenes, donará a la Nova Cançó una cobertura providencial en aquests primers temps. Hi ha també diaris i revistes, algunes que es crearan en la mateixa década deis seixanta, que possibiliten la difusió deis intérprets i els discos d'aquesta nova cançó en català. Fins i tot alguns d'ells aconsegueixen un cert estatut estel-lar en les seues cobertes. I tot això per descomptat dins d'un sentiment cada vegada més generalitzat i visible de "reconstrucció nacional" en el quai la Cançó acabará per ser el vaixell insignia.

La televisió, el nou símbol del benestar economic

Arran de l'éxit en el Festival de la Canción del Mediterráneo, quasi un any després Raimon apareix en el programa musical Gran Parada que es realitza des de Madrid. Aquesta será la seua primera i darrera actuació en el canal public al llarg deis anys seixanta. Les aparicions deis cantants de la Nova Cançó estaran marcades per aquest signe d'excepcionalitat. Una "presén- cia anòmala" que contrasta amb l'hegemonia que Barcelona exerceix en la producció de programes musicals. En aquesta capitalitat artística cal destacar el paper d'un home de l'espectacle com Artur Kaps, director artistic d'origen austriac que amb la companyia Los Vieneses s'assenta en els primers anys de la Segona Guerra Mundial a Barcelona, fugint del desastre bèl lic que recorre tot Europa. Els seus espectacles fastuosos i de gust centreeuropeu, sempre amb títols formats -per superstició- per tres paraules -Luces de Viena, Melodías del Danubio, Campanas de Viena, etc.- brillaran en la Barcelona de la postguerra. Un altre nom de l'espectacle i la revista catalana, de gust més parisene i de music-hall, será l'empresari Joaquim Gasa, l'altre referent de l'espectacle musical d'aquells anys que converteix el ParaMel en cita imprescindible de la nit barcelonina.

Els espectacles de Los Vieneses il-luminen l'escena barcelonina

Kaps i els seus eompanys de Los Vieneses passaran de l'escena al nou mitjà televisiu amb programes com "Los Amigos del Lunes", "Noches de sábado", "Luces de noche", etc. que servirán d'aparador per a les grans vedets de l'escena internacional: Marlene Dietrich, Gilbert Becaud, Caterina Valente, Charles Aznavour, Johnny Hallyday, Françoise Hardy, etc. Un repertori musical que mai més es tornará a repetir en el canal televisiu. Artur Kaps participará també en alguns dels litigis de la Nova Cançó i tindrà un paper destacat en tot l'afer Serrat-Eurovisió. Un fet que, de retruc, originará la primera crisi de la Nova Cançó i repercutirá en el seu desenvolupament posterior. L'afer eurovisiu tindrà entre altres repercussions l'eixida d'Edigsa -la discogràfica que havia donat veu als primers "combatents"- de Raimon i Pi de la Serra, que decideixen marxar de l'editora per raons tant de carácter ideologie com artistic. L'afer eurovisiu, a més, tindrà una segona i potser més profunda conseqüéncia: la redefinició d'objectius i fronteres de la cançó en català.

A l'inicial "tot s'ho val" a l'hora de difondre una cançó moderna en català que ha presidit els primers anys, s'hi afegeix ara un component de fidelitat i compromis amb la llengua. Una fidelitat que passava, sense que ho reco- llira cap paper o contracte, per la práctica monolingüe. Aquesta regla mai escrita será un deis cavalls de batalla que durant alguns anys dividirá la cançó en diferents fronts "irreconciliables". Però l'obertura de la "caixa de trons" lingüístics no li correspon en exclusiva a Serrât, sinó a altres can- tants significatius del moviment, com ara Nuria Feliu, que després d'aban- donar Edigsa encetarà una nova etapa a dues bandes, en català i en castellà, en la discogràfica madrilenya Hispavox. D'altra banda, intérprets menys significatius practicaran des d'un primer moment un bilingüisme gens conflictiu que no aixecarà cap ombra de sospita ni de condemna.

Joan Manuel Serrât en un plato televisiu

Frank Joham, l'entreteniment televisiu

La cantant Ella Fitzgerald a l'aéroport del Prat amb Nuria Feliu

No será així amb la figura de Serrât, que a causa de la significado i la projecció popular que va assolir, el seu traspàs lingüístic havia d'estar per força assenyalat per la polèmica. I per a alguns sectors que li havien donat suport va significar una renuncia del cantant a aquells orígens que havia enunciai mentre cantava els seus vint anys.

Mentre la televisió iniciava el seu desenvolupament, la ràdio continua sent el mitjà de comunicació més popular i els seus programes, concursos musicals, festivals en directe, radionovel-les, teatre radiofonie, etc. seguits per una bona part de la poblado. Amb Radio Nacional com l'emissora hegemònica i governamental, i la Cadena SER, com la "parcel-la" privada, el panorama radiofonie no donava per a moites alegries informatives. És aquesta ràdio la que ha estât determinant en la sentimentalitat del país -com abans ho havia estât el cinema- durant algunes décades i que serveix de pont d'entrada ais sons estrangers a partir de la segona meitat dels anys cinquanta. Un desembarcament que va comportar, en paraules de Vázquez Montalbán, "una reforma de les actituds" dins del peculiar paisatge espanyol.

En 1964 comença a emetre's el programa "Radio-Escope" en Radio Barcelona. Al front de l'emissora està Manuel Tarín i Iglesias, un home de tarannà obert i Iliberal, que ha vist amb bons ulls la posada en marxa del moviment musical de la Nova Cançó. El conductor del programa és un jove animador, de verb loquaç i ánimos que es diu Salvador Escamilla, que havia fet els seus primers passos en el món de la interpretació, tot i que acabà decantant-se pel periodisme radiofonie. Amb un vibrant "Bon dia, Catalunya" -les poques paraules que es podien "colar" en un programa radiofonie de l'època- saluda cada dia els seus oients. Aquest programa esdevindrà una plataforma estratègica per ais cantants de la Nova Cançó -i també d'altres estils-, on faran el seu debut Joan Manuel Serrât i La Trinca entre els més coneguts.El mateix Salvador Escamilla acabará per formar part del moviment musical i participar en aquests primers anys en els recitals col-lectius de la Nova Cançó. Escamilla hi aporta el seu perfil de show-man i aconsegueix un repertori eclèctic, on tenen cabuda les versions catalanes de West Side Stoiy, MaiyPoppins o Doctor Dolittle, o els temes de festivals, o fins i tot de carácter protestatari. Representa la nota més cosmopolita que podia oferir la Cançó: els èxits de Broadway traslladats a la normativa fabriana. Des del centre de Miramar de TVE, la figura de Salvador Escamilla també animará la programació infantil deis diumenges amb la gosseta Marilyn, d'Herta Frankel, que esdevé la mascota nacional deis xiquets espanyols de l'època i la Casa de Pepito com a melodia televisiva, molt abans que Gaby, Fofo i Cía. arribaren a Prado del Rey amb les seues pallassades.

La figura cordial de Salvador Escamilla no es lliurarà de les disputes internes de la Nova Cançó i en la "primera guerra lingüística" prendra part, amb earn i ungles, pel bàndol serratià i bilingüe. Una ferida que arribará fins ais nostres dies. Amb motiu de l'homenatge que se li tributa al Palau de la Música Catalana l'any 2002, amb la presèneia dels histories de la Nova Cançó, destacaran entre altres absèneies, la de Raimon i Lluís Llach.

Salvador Escamilla i les cançons del musical Doctor Dolittle

A més de Salvador Escamilla, un altre locutor que donará suport en aquests primers passos de la Nova Cançó, será Joaquín Soler Serrano, també des de Radio Barcelona i amb programes com "El gran show de las 2", que acuii la nova música juvenil. En les ones radiofòniques es viu la "batalla" entre el front melodie, encapçalat per José Guardiola, i els ritmes modems del Dúo Dinámico. És en aquest marc musical on cal remarcar l'aparició d'una manifestaciô de les caractéristiques de la Nova Cançó com a "objecte no identificat". Quan començaren a sonar les primeres cançons de l'huracà Raimon, més d'un oient degué pensar que estava escoltant la banda sonora d'una pellicula de ciència-ficció.

6

La revolució del pick-up

OH, OH, OH, PAPÀ

QUIERO ME COMPRES UN JUKE-BOX

OH, OH, PAPÀ

Lo QUE DESEO ES UN JUKE-BOX

SERÁ UN ADORNO EN NUESTRA CASA, PORQUE EN EL SALÓN HARÁ DE RINCONERA

Cómprame un juke-box Lletra: C. Nicolás Música: Georges Garvarentz Adaptado espanyola de Don Diego

Al final deis anys 1950, la industria discogràfica espanyola es reparteix entre Barcelona i Madrid. A Barcelona hi ha La Voz de su Amo, Regal, Belter, Vergara, Discophon i altres més petites. Aquest panorama, ara, i per primera vegada, comptarà amb una editorial exclusivament dedicada a l'edició en català, Edigsa, a la quai s'afegeix, uns anys després, Concéntric. Tot i que Edigsa i Concéntric reunirán el bloc majoritari de l'edició en català, els altres segells també produiran una discografia catalana, de carácter molt variat i amb un marcat accent comercial. En aquests segells més generalistes hi haurà des de cantants melodies com Salomé, musics veterans com Rudy Ventura, crooners com José Guardiola, o grups del moment com Los Stop, Los 4 de la Torre, etc.

En Belter, un segell que destacará per les seues portades coloristes -de vocació kitsch- i un poderos catàleg de cançó espanyola, farà la seua primera incursió musical una formació de les caractéristiques d'Els 3 Tambors, dins del corrent folk que comença a puntejar i encapçalada pels germans Batiste, Jordi i Albert, que després realitzaran altres incursions artistiques, i Gabriel Jaraba, un altre nom que veurem en diferents pro- jectes. Un cas especial será el del segell Discophon que a través de la sèrie "Inici" -creada per a l'ocasió- editará alguns dels treballs discogràfics de Raimon a primeries dels anys setanta i de Pi de la Serra, quan tots dos deixen 1'editora Edigsa. Ovidi Montllor publicará també una bona part de la seua obra primitiva en aquest segell. D'altra banda, tot i el seu carácter efímer, cal assenyalar -també lligada a Discophon- la sèrie "DDC", una col-leccio de marcat accent cultural dirigida per Salvador Escamilla, ontrobem noms com els del poeta i lletrista Josep Maria Andreu dient les seues cançons, o la futura estrella televisiva dels serials de TV3, Miquel Cors, cantant temes folk i fins i tot un de Dylan, Don't think twice, it's all right {No et capfiquis, ja està fet).

Un cas especial és el del segell, també marcat per la seua trajectòria efímera, Ais Quatre Vents, lligat a l'éditorial Hogar del Libro i que dirigeix Ángel Fàbregas. En Ais Quatre Vents s'editaran els treballs del Grup de Folk i els primers tempteigs musicals del rock català. En aquest segell Jaume Sisa publicará els primers temes com L'home dibuixat i l'àlbum Orgia. Un treball que, amb el Dioptría de Pau Riba, suposa una ruptura estilística tant amb el món domèstic que havien dibuixat els primers Jutges i havia servit de "llibre d'estil", com amb l'univers més ideologie d'autors com Raimon o Pi de la Serra. La pobra acollida del disc obligará el cantant a una retirada temporal mentre cançons com L'home dibuixat començaven a perfilar el seu futur calidoscopi musical i literari. Sisa, a la seua manera, dinamitava el saló-menjador dels Jutges fent servir la metàfora, tan estimada per l'estética raimoniana, ara com a eina surrealista.

L'home dibuixat i Orgia, primers treballs musicals de Jaume Sisa

El desenvolupament de la industria discogràfica en aquests darrers anys cinquanta encara és minoritari i les edicions de discos es mouen en unes xifres modestes. Un panorama que sofrirà una significativa variació amb els primers booms discogràfics i l'esclat de la música juvenil, principal- ment de la mà del Dúo Dinámico. El duo musical que edita els discos en el segell barceloní Emi-Odeon capitalitzarà el mercat discogràfic espanyol en aquests primers anys dels seixanta fins a l'emergència dels conjunts de música pop, com Los Brincos, Los Sirex, Los Mustang, Los Bravos, etc. que prendran el relleu. En aquest marc emergent cal anotar la quantitat encara redüída d'aparells discogràfics en les llars espanyoles. Un luxe reservat només per al gaudi d'una minoría. Assenyalem com a anècdota que Raimon escoltará el seu primer disc, Al vent, en el giradiscos del seu amie Eliseu Climent. Una tendèneia que en la próxima década canviarà signi- ficativament amb l'extensió del pick-up a totes les classes socials. El giradiscos s'implantarà com un dels signes de consum de la classe juvenil que, gracies a la seua incorporació al món del treball, comença ara a fer ús d'una certa independèneia econòmica que es tradueix per primera vegada en l'adquisició de béns de consum, com el pick-up i els discos.

Rudy Ventura i Els de la Torre, représentants de la cara B de la cançó en català

El pick-up, el nou element de consum juvenil

L'edició de discos en català s'havia mantingut amb comptagotes al llarg de la postguerra. A partir dels anys cinquanta comencen a fer acte d'aparició alguns treballs musicals de carácter "regionalista" o "folklorista", discos d'Emili Vendrell, sardanes, i poca cosa més. Una cançó com Per tu ploro -o Rosso- es comptarà entre els hits de la sentimentalitat catalana de l'època. Curiosament, cinquanta anys després molt d'aquest material, ara menystingut o poc eficaç per als plans dels futurs promotors de la Nova Cançó, será profitós per a una veu com la de Marina Rossell, que el farà servir amb noves costures. Són uns temps, en paraules del l'escriptor i pio- ner de la Nova Cançó, Josep Maria Espinàs, "de resurrecció lenta i difícil" pel que fa a la cultura catalana. Mentre els quaranta havien estât els anys de "la supervivència heroica i silenciosa", la década dels anys cinquanta suposarà la projecció d'uns primers signes encoratjadors. Uns punts d'es- perança que abracen l'edició de llibres en català, la creació d'un grup de bail "nacional" com l'Esbart Verdaguer, on trobem noms com els de Jaume Picas i Alexandre Cirici-Pellicer o la posta en escena d'algunes peces de teatre català. Fins i tot hi ha Tintent d'un cinema en català, amb la pellicula El Judas d'Ignacio F. Iquino, que després d'haver sigut rodada en català, veurà com se'n prohibeix la difusió el dia de F estrena.

En aquest paisatge musical, la comptada discografia en català tenia per força un regust decididament arqueològic que la feia poc "útil" com a material d'assaig per a "noves cançons". Générés com les cançons dels orfeons, o la cançó excursionista, o l'anomenada cançó tradicional desper- taven més un interés teorie que no pràctic. Si hi afegim la supremacía en la ràdio de les veus de la copia, la cançó espanyola o versions d'èxits forans, ara en espanyol, el balanç final no podia ser més desesperançador.

La necessitai de "normalitzar", com en altres àmbits de la cultura catalana, passava pel naixement d'una nova cançó. Una nova cançó en català i del seu temps. Una cançó popular que s'acostara a les altres cançons contem- porànies que en aquell moment emergien amb força i en páísos pròxims com França o Italia i que tan bona recepció tenien entre nosaltres.

L'atmosfera general del país al final deis anys cinquanta i principi de la nova década propiciava aquesta tasca. La publicació d'un llibre en català, l'estrena d'una obra teatral, la recuperació d'un autor, el naixement d'una editorial, d'una revista, constitu'íen una sèrie de petites victories, l'inici del "primer gran retrobament cultural" en paraules de l'arquitecte Oriol Bohigas en les seues memories {Dit ofet. Dietari de records II). La fundació d'Edicions 62, la posada en marxa de la Gran Enciclopédia Catalana, revistes com Serra d'Or, Presencia, Oriflama, Cavali fort, Tele-Estel, Canigó, la creació d'Omnium Cultural o de la mateixa Edigsa responien a aquesta atmosfera de "retrobament".En el cas d'Edicions 62, que arrancaven amb Joan Fuster i el seu "manifest", Nosaltres els valencians, al projecte editorial s'incorpora un dissenyador grafie anomenat Jordi Fornas. Aquest dissenyador contribuirà d'una forma decisiva a la imatge gràfica de la Nova Cançó a través de l'éditorial Edigsa. Jordi Fornas, amb la col-laboració de fotògrafs com Oriol Maspons, Leopoldo Pomés, Josep Puvill, Francese Guitart i altres, donará al dise en català un segell distintiu i de modernitat.

Jimmy Fontana, Nuria Feliu, Edoardo Vianello, Donatella Moretti i Nico Fidenco

Jordi Fornas comença una petita revolució gràfica a Edigsa que sacsejarà la imatge discogràfica tradicional a partir d'una estètica de vocació moderna i de disseny rigorós. A la fotografia en blanc i negre afegeix a les cobertes una composició tipogràfica en molts casos ordenada d'una manera audaç, en forma de collage, amb el nom de l'intèrpret o de les cançons trans- gredint els codis de lectura. Fornas treballarà aqüestes novetats sense perdre mai el seu rigor compositiu característic.

A Edigsa realitza tot tipus d'intervencions i recursos gràfics, com en el primer disc de llarga durada de Raimon, on el rostre juvenil del cantant, una colpidora fotografía de Maspons, es retalla pels costats, com si fóra d'un cartell esgarrat. Més endavant Pomes també "estriparà", ara a partir d'una fotografía cremada, la silueta del cantant. Una solució que recordará alguns dels quadres del pintor Artur Heras -com Raimon, també de Xàtiva- i les teles "cremades" que realitza per aquells anys. En canvi, per al primer disc gran de Serrât banyarà la fotografía de Josep Puvill en un intens roig que hi imprimeix una gran força expressiva.

A Fornas també el trobarem en un projecte com la revista Serra d'Or, que inicia per aquest temps una reformada nova etapa i que des d'un principi donará suport al moviment de la Nova Cançó. La primera coberta femenina de la publicació de l'Abadia de Montserrat estarà protagonitzada per una cantant de la Nova Cançó, Nuria Feliu. Raimon també ocupará en diferents i especiáis moments les seues cobertes, igual que Serrât, Lluís Llach i altres. A través de les seues pàgines contribuirà a la difusió de la discografia catalana, com la revista Destino, que comença a donar noticies dels primers discos en català amb les critiques d'Albert Mallofré. També contribueix amb la seua mirada pedagògica un compositor com Xavier Montsalvatge, que firma algunes de les ressenyes dedicades a Raimon i Serrât en Destino. La revista propietat de l'empresari Josep Vergés comptarà entre els seus col-laboradors amb un jove cantant i ara escriptor, anomenat Raimon, que firma la seua propia secció. La col-laboració s'iniciarà al final de 1963, amb un títol prou explicatiu: "Los jóvenes de hoy", i es tanca al principi de 1965, amb un altre titular, també significatiu, "El sentido de mis canciones".

Nuria Feliu, primera dona que ocupà una coberta de Sena d'OrTres cobertes dissenyades per Jordi Fornas per a la casa Edigsa

A més de Destino i Serra d'Or, hi apareix Tele-Estel, un setmanari d'infor- maeió general tot en català, que també servirà de plataforma per a la Nova Cançó i per a la projecció d'alguns dels seus intèrprets com a figures mediàtiques. Afegim a aquesta llista altres noms, com Oriflama o, en altres àmbits geogràfics, les valencianes Cartelera Turia i més tard, Gorg, que també s'ocuparan del fenomen de la Nova Cançó com a moviment renovador i critic de la música a l'Estat espanyol.

Calteli pop de la llibreria Tres i Quatre, 1968 Coberta de la revista Oriflama, 1968

Coberta de la revista Destino dissenyada per Erwin Bechtold