Читать книгу: «Людвиг ван Бетховен. Модерн – Постмодерн – Пост-постмодерн: самооткрытие кода развития духа глобального человечества (цикл очерков в форме Рондо)»

Name: Людвиг ван Бетховен. Модерн – Постмодерн – Пост-постмодерн: самооткрытие кода развития духа глобального человечества (цикл очерков в форме Рондо)
Author: Б. П. Борисов
ISBN: 978-5-00289-095-8

Б. П. Борисов

Шрифт:

Брату, Георгию Петровичу Борисову

Аннотация (от автора)

В логике творческого становления Л. Бетховена обнаруживает себя процесс духовного развития живой личности художника, в котором выпукло проявляются сменяющие одна другую волны движения: от модернизма¹ к постмодерну и последующей агонической вспышке пост-постмодерна. …В отвлеченной аналогии, обретаемое благодаря исследованию свершившегося творчества Л. Бетховена знание также способно рассматриваться в качестве дополнительного ключа к пониманию еще не свершившейся истории человечества, поскольку проявленная творчеством Л. Бетховена логика связи модернизма, постмодернизма и пост-постмодерна являет нам (тот) феномен становления живой личной человеческой души, который равно относится как творчеству отдельного художника, так и к живой родовой духовности в становлении целого живого-социального человечества.

Автор надеется, что его книга будет полезной не только специалистам-искусствоведам, философам, но также всем, кому покажутся интересными поднимаемые в ней проблемы.

Очерк 1. Людвиг ван Бетховен: обрис личности композитора

Бетховен, от фигуры которого человечество, на протяжении уже почти двух столетий стремится обрести некую особую идеологически-значимую информацию, исполнен, скажем так, неоднозначностью понимания. Романтики в нем увидели своего перво-лидера; мыслители ницшеанского толку – образец личности, отказывающейся идти на поводу официальных идеологий и «духа масс»; вожди социалистического пролетариата – «певца Революции»… Каждая историческая эпоха находит в Бетховене нечто свое, родное и близкое. Однако, каким был Л. Бетховен – личность, творец, человек на самом деле? И является ли Девятая симфония гения единственно вершиной героической линии в творчестве художника? Как говорится, – нечто, которое стоит того, чтобы попытаться его осмыслить.

Вводные замечания

Сегодня, как кажется, нет такого – ни произведения Л. Бетховена, ни аспекта творчества композитора, который сохраняет на себе печать явной неизученности, либо – открыто видимой неполноты освещенности. О творчестве и личности гения исследователи непрерывно рассуждают, вот уже скоро как два столетия, …с наступлением каждой новой исторической эпохи открывая в трудах композитора именно то, что наиболее адекватно последней: в итоге, тема эта видится «изъезженной вдоль и поперек», …одновременно находясь в ситуации постоянной недорассмотренности.

Посмотрим на сей общеизвестный предмет и мы также. Что-же здесь видим: не просто в формах знания, но как нечто именно актуальное, обладающее свойством проблемности?

…Идеи претворения в искусстве композитора духа Венского классицизма? которые безусловно продолжают интересовать исследователей, однако более уже не столько в аспекте сегодняшней современности, сколько с позиций исторического прошлого².

Примерно то же самое можно сказать и относительно современности восторженного отношения к творчеству гения в историческую эпоху музыкального романтизма. Художники-романтики превратили творчество Л. Бетховена в «знамя» и «икону» одновременно. У такого отношения к искусству композитора были серьезные причины, ведь художник был гением и лидером революции не в социологически-позитивистском и марксистском понимании такового лидерства, но именно в кантовском³. Понимание личности, как «бурлящего личного духа», было близко художникам-романтикам и поэтому они совершенно закономерно увидели именно в Бетховене свою собственную предтечу. Однако, насколько близко такое понимание личности и творчества Л. Бетховена нам, – жителям исторического времени автоматизации всего и вся, которым дух романтически-неистового революционного порыва порою кажется, если и не чуждым, то достаточно анахроничным?⁴ Эпоха просветительского и одновременно романтически ориентированного социально-революционного сознания более не является актуальной. Соответственно, идеологически-романтический крен в изучении творчества Л. Бетховена обнаруживает себя сегодня также, как и традиционно-исторический, мало вдохновляющим…

Даже обращаясь к ХХ столетию заметим, что адекватное (например) идеологическим установкам искусства социалистического реализма понимание творчества великого музыканта⁵, сегодня (увы) тоже уже не является вполне мобилизующим. Приписывание композитору чисто «социальной сущности» и истолкование его творчества под углом зрения «зеркала социальной действительности», в свете биосоциального понимания сущности человека обнажило недостаточность классически марксистского представления о человеческой личности. Соответственно, продолжение традиции исследования творчества композитора под углом зрения простого выражения «духа Французской революции», сегодня видится, как минимум, чем-то достаточно искусственным.

Даже современная нам искусствоведческая теория, нередко рассматривающая творчество композиторов под взглядом нормативов идеологии постмодерна, также не обеспечивает «достаточности мировоззренческой позиции» в освещении творчества мастера⁶. Ведь, освобожденное от иллюзий и мировоззренческих штампов «света всемирно-исторического идеала», постмодернистское видение при интерпретации творчества Л. Бетховена не является панацеей в открытии новых граней искусства композитора⁷.

Историческая эпоха постмодерна совершила разрушение казавшейся такой безупречной конструкции возникших в искусствознании XIX–XX столетий представлений, изначально вовсе не сформировав новой «строгой позиции», но породив хаос «поиска нового среди трех сосен». Теория обрела черты мировоззренческой и методологической эклектики. И это обстоятельство дополнительно актуализирует проблему необходимого продолжения исследования специфики творчества Л. Бетховена.

Феномен Гения

…Когда исследователи говорят о творчестве Л. Бетховена, то обычным является заострение внимания на особой роли композитора в выражении духа исторически переломной эпохи: от рационализма адекватного XVIII столетию Просвещения, – к романтической духовности искусства XIX века. Вместе с тем, названная позиция не лишена недоговоренностей.

Первая из особенных недосказанностей заключается в том, что композитор (будучи в Вене, а не в Париже) фактически ведь не знал непосредственности того действительно «французского разочарования» в движении буржуазной революции, в котором ее итоги стали подлинным истоком романтической духовности. Для сознания композитора⁸, думается⁹, более существенным был не столько разгул буржуазной продажности там, где должны были утверждаться идеалы Разума, сколько – личное предательство идеалов «Общества Разума» лидером движения¹⁰. По крайней мере, рассматривая ситуацию глазами «как бы из Вены, до времени премьеры Девятой симфонии», это видится так.

Вторым из оснований недостаточной ясности источников эволюции бетховенского творчества является учет печального факта, по обстоятельствам которого¹¹ наиболее продуктивную часть своей творческой жизни композитор находился в раковине внутренней духовной изоляции¹². А это (как следствие) означает, что творчество Л. Бетховена – это не столько тот «музыкальный мир Вены», который (метафорически выражаясь) породил гений Ф. Шуберта и И. Штрауса, сколько его (Бетховена) собственный (внутренний) мир музыкально-выраженной духовности. То есть, что творчество художника необходимо не только видеть извне¹³; не только переживать адекватно субъективности, которая находится на стороне «слушателя этой музыки», но также и понимать адекватно действительной экзистенции композитора, …для которого строй самовыражения в сонатах и симфониях вовсе не был – ни случайностью, ни механическим продолжением некоего ранее свершавшегося движения в сфере музыкальной композиции¹⁴.

Наконец, третьей из «трудностей» в стремлении к адекватному постижению содержания творчества великого композитора, по мнению автора этих строк, является собственно то, что явило себя человечеству в виде феномена Девятой симфонии и тут же перешло в качество последних струнных квартетов.

Для композитора, в своем поздне-сонатном творчестве уже открыто ставшего на путь преобразований содержания и формы музыки, разворачивающих искусство с тропы венски-классического симфонизма на адекватные тенденциям художественного движения романтизма, как кажется, странным является такой ренессанс наивно-просветительской шиллеровской концепции эстетически-воспитательного преобразования человечества. И, тем более малопонятным видится обращение к средствам полифонической рефлексии в завершающих творчество композитора произведениях 1824–1826 гг. …Но, тем не менее, это произошло. Почему? Творчество композитора, несмотря на непрерывность стремлений исследователей к раскрытию его тайны, как было, так и остается загадкой¹⁵.

…Несколько особых фактов из истории бетховенского творчества, проблематизирующих музыку композитора:

1. Странный феномен Девятой симфонии

…Безусловно, Девятая симфония, главная идея которой получила итоговое выражение в обращении к оде «К радости» Ф. Шиллера, выбивается из основного тона VI–VIII симфоний композитора и его последних фортепианных сонат. Поворот к пасторальной и лирико-драматической духовности вроде бы как состоялся и вдруг, – «взрыв героического пафоса» в синтезе симфонии с кантатой/ораторией…

Что это; что стоит за ренессансом просветительски-возвышенной героики, которая, как кажется, к началу 1820-х годов в творчестве композитора уже обрела свою преодоленность?¹⁶ Что ожидал Л. Бетховен от акта исполнения последнего симфонического детища? …Не исключаю, что примерно того же, что предполагал почти веком позже А. Н. Скрябин, в качестве следствия исполнения так и не завершенной им полностью «Мистерии»: человечество, вовлеченное в очистительный акт исполняемой музыки, освободится от «скверны» и обретет наконец именно то обновление, о котором (если говорить о Бетховене) мечтали Ф. Шиллер и мыслители французского Просвещения.

Л. Бетховену, как и А. Н. Скрябину, в попытке реализации идеала изменения духовно-социального устройства человечества силою их музыки¹⁷ не повезло (да, понятно, и не могло повезти в силу явной утопичности проекта¹⁸). Как результат, жесткая реальность итога стала источником глубокого надлома, на почве которого получил прогресс уже присутствовавшей в организмах художников (как у А. Н. Скрябина, так и у Л. Бетховена) смертельной болезни.

Симфония была создана, исполнена, но… – в достаточно полной аналогии с исполнением «Пролога» А. Н. Скрябина, – публика возрадовалась, похвалила Маэстро и… продолжила заниматься своими делами по-старому, оставив искусство Л. Бетховена миру искусства¹⁹.

2) Субъективистский разворот в творчестве после создания IX симфонии

Обыденная логика подсказывает, что после создания столь пламенного сочинения, каким стала Девятая симфония, композитор еще какое-то время (предполагается) должен был находиться в том самом творческом состоянии, которое инициировало бы и далее создание неких произведений «в этом же духе». Но, в действительности, фактом стала резкая перестройка сознания… Девятая симфония и струнные квартеты Л. Бетховена появляются (что называется) подряд, одно за другим, несмотря на принципиальную различность их идеологических концепций и художественно-творческих решений²⁰.

Смотрим еще раз на логику творчества композитора после создания Пятой симфонии:

Переживание, сначала «предательства Наполеона», а затем и разгрома наполеоновской империи, первоначально побуждает Л. Бетховена к отстранению от героической темы. Это была духовная реакция в общем отклике начала широкого движения романтизма в европейском массовом сознании, получившая у композитора особенное проявление в художественно-образном строе (в частности) в Седьмой, Восьмой симфоний и даже, в своем относительном преодолении, инициировавшая появление Девятой симфонии.

Отстранение от желания «думать и обсуждать рациональность социализма» обнаруживает себя относительно временным явлением. Первый романтизм, стихийно получивший свой откровенно мещанский «проблеск»²¹, вскоре сменяется новой, базирующейся уже на эмоционально окрашенной надежде революционностью. Движение это и воплотила своим появлением Девятая симфония Л. Бетховена. Слабым местом симфонии, правда был – не сам разворот к «революции разумного коллективного действия», к «революции нравов», но «недостаточная пламенность» сего разворота²². Л. Бетховен почувствовал, понял, что пропагандируемая им идеология потеряла актуальность и… замкнулся в раковину личной духовности.

3) Почему композиторы-романтики не пожелали адекватно понять Л. Бетховена?

Общеизвестно то, что композиторы-романтики увидели именно в героическом Л. Бетховене²³, свою непосредственную духовно-творческую предтечу. Героический Бетховен оказался понятым и интерпретированным ими как «первый романтик», несмотря на то, что по существу своему он таковым здесь еще не был, обнаруживая более принадлежность исторической эпохе XVIII столетия. Романтики мифологизировали творческую фигуру художника, существенно приписав его героике именно те черты, которых в последней не содержалось в необходимой для зрелого романтизма форме, …и при этом не увидев в творчестве композитора проявлений черт действительного «романтизма» тогда, когда последние именно прямо и непосредственно заявили о себе²⁴.

Вызывает удивление и иной штрих из отношения к бетховенскому творчеству последнего десятилетия жизни композитора. Даже осознав безусловную проигрышность от «революционного введения социализма не меняя в себе ничего», массовый европеец так и не пожелал «самому себе сделать себя лучше». Идеология Девятой симфонии, в которой обнаружили себя шиллеровские мотивы, оказалась не приемлемой по причине иного (нежели мечтал Л. Бетховен) характера массового активизма. Страждущие «социализма» на путях развития рыночного капитализма массы обнаружили себя обманутыми и в своей быстрой пролетаризации действительно искали виновных: кого угодно, кроме самих себя. Эти массы почувствовали острую потребность в экзальтированном «Герое-Спасителе», который личной отвагой перевернет мир и принесет «Освобождение». Им (этим духовно взбудораженным массам) необходим был именно экстатически-героический, а не разумный путь решения проблемы²⁵. Романтизм, с которым практически столкнулся Л. Бетховен в итоге премьеры своей Девятой симфонии, был реально другим, нежели его собственный. Обнаружилось открыто видимое взаимо-непонимание. Художник духовно замыкается в себе. Из под его пера исходят исполненные подлинно философского пафоса произведения. Однако и этого «коллеги по цеху» также не замечают²⁶. Интерпретируя героику Л. Бетховена в качестве «романтики», действительные проявления «нот романтизма» в творчестве композитора они оставляют фактически без внимания.

Концепция «героики» в III, V, IX симфониях Л. Бетховена

Безусловно, в массовом обыденном восприятии бытует расхожее мнение о том, что главная тема в творчестве Л. Бетховена – героическая и что в трактовке названной темы, так сказать на музыкально-концептуальном уровне, композитор более-менее однороден, различия обнаруживают себя главным образом в степени проявленности названного «героизма»: – от пафоса «борьбы и победы», до интонаций «лирического отдохновения», скорби и «глубокого трагизма». Однако, как показывает даже весьма поверхностный анализ, положение оказывается существенно более сложным и противоречивым, нежели сие склонно представлять обыденное сознание.

Начнем с того, что в философско-художественных концепциях «героических» симфоний композитора – причем, в каждой из названных, – обнаруживает себя весьма различающаяся трактовка сторон «героического начала» в виде:

во-первых, – «самодостаточной Я-личности Героя»;

во-вторых, – трактовка «социально обобщенного родового Мы», в масштабе которого Я-личность обнаруживает себя уже не автономной, но как нечто «включенное в Мы», …иначе говоря, как то, что (говоря современным нам языком) можно обозначить понятием «социального функционера»;

в-третьих, – начала «рокового действия Судьбы»²⁷, которая открылась не только в качестве некоторого относительно скрытого фонового агента, но иногда также поднимается и до уровня «главного героя».

В каждой из названных выше героических симфоний концептуально присутствуют все три из приведенных выше акторов²⁸, однако существенно различаясь²⁹.

Начнем свой анализ с рассмотрения драматургии III («Героической») симфонии:

«Героическая» симфония (№ 3 Ми-бемоль мажор, ор. 55)

…Романтизм «народной надежды» на то, что «…самим ничего делать не надо». Герой придет и ценой своей жизни «подарит свободу всем желающим ее обрести». В сознании Героя являет себя борьба между «долгом» и «чувством». …Народ же просто присваивает победу, – результат борьбы Героя.

Концепция симфонии, несмотря на все черты своей театральности, обнаруживает странность «недостаточности театральности»³⁰.

С одной стороны, перед нами развертывается глубоко субъективно-личная трагедия «борьбы и гибели Героя», – действие, для живописания которого (кстати говоря) вполне достаточно первых двух частей, в итоге которых получилась бы (как ни странно это звучит) симфония с вполне внутренне завершенной концепцией возвышенно-романтического толку³¹. Но с другой, …Бетховеном ведь поднимается проблема «Я» и «Мы»: – «Героя» и «народной массы», – «Народа», вполне потребительски ожидающего от Героя подвигов в свою пользу. Как способно показаться, именно эта проблема решается целым симфонического цикла.

Первая часть симфонии (Allegro con brio) являет картину «поединка Героя с силой Зла». «Зло» здесь, – не театрально-зрелищное, внешнее, но адекватное подлинной выразительной природе музыки³², глубинно-личное, – духовно-внутреннее начало³³.

В центре внимания композитора – противоречивая раздвоенность души Героя, выступающего одновременно и как «боец» и как «чувственный человек», способный, будучи страдающим существом (вполне наподобие с «евангельским Самсоном»), совершать поступки по волюнтарным, человечески-эмоциональным порывам³⁴, …в итоге становящимся причиной его, – не поражения, но – гибели.

…Призывно-фанфарная главная тема первой части симфонии противополагается тематическому материалу лирически-взволнованной побочной партии, интонации которой (однако) обнаруживают себя уже в составе главной темы³⁵.

Таким образом мы видим, что уже в масштабе главной партии первой части симфонии Л. Бетховен очерчивает основной «субъективно-центрический» конфликт:

– между «волевым разумом» героя и «лирической чувственностью» живого человека. Конфликт этот, углубляющийся вместе с введением тематического материала побочной партии симфонии, разрастается до уровня высочайшего драматизма в разработочном разделе.

…Разработка являет картину борьбы между «долгом» (как ведущее содержание главной партии) и «чувством», олицетворенным образной сферой побочной партии. На вершине драматического напряжения композитор вводит новую тему – нежную мелодию гобоя, к которой вскоре присоединяется проведение лирической побочной партии, – эпизод особого драматургического значения³⁶…

Реприза восстанавливает основную тональность, однако оказывается не в состоянии полностью компенсировать масштаб нестабильности, обнаружившийся в разработочном разделе. Названная компенсация достигается только в развернутой коде, фактически превращающейся во вторую разработку. Хотя… тот самый «нежно-лирический» тематический материал, который возникает (как эпизод) первично в разработке, как бы «вспоминается» в коде. Что это, почему?

Ответ на вопрос отчасти дает вторая часть симфонии, введение которой формирует модель, так называемой, «оптимистической трагедии»: «личная жертва жизнью во-имя Идеи»³⁷.

Является парадоксальным для «Героической» симфонии Л. Бетховена, что первые две части полного цикла обнаруживают, как псевдо-театрально-сюжетную, так и собственно музыкально-драматургическую относительную самодостаточность. Это как бы «симфония в симфонии»: вполне адекватный духу еще исторически не возникшего зрелого движения европейского романтизма «блик» чисто субъекти-вистски-романтического прочтения трагически-героической темы.

Однако в структуре «Героической» симфонии, ведь, вовсе не две части, но – четыре. Какую же драматургическую роль выполняют третья и четвертая части симфонического цикла? …Тем более, если принять во внимание не только собственно момент наличия квази-театральности в симфонических произведениях Л. Бетховена, но также и то, что эта театральность особого рода: она образуется в формах не объективности сцены, но – как проявление «симулякр-реальности» воображения композитора, – т. е. как художественная виртуальная реальность, в которой каждый элемент обнаруживает высокий уровень субъективной обеспеченности личным переживанием автора-художника.

…Итак, перед нами третья и четвертая части «Героической» симфонии. Третья часть – Scherzo (Allegro vivace) & Trio.

Проблема третьей части симфонии Бетховена заключается не столько в том, что здесь, вопреки исторически сложившейся традиции, на место «галантного менуэта» композитор помещает «искрометное скерцо», но более, – что музыкально-интонационно выражено особое состояние уже не личного, но «народного духа», в котором «Герой», ценою собственной жизни принесший народу освобождение, отправлен в последний путь: …в освобожденном от Зла мире «дышится легко», хотя – осознание подлинного величия подвига еще и не наступило. …Как бы «момент безвременья»³⁸.

Иначе говоря, мы видим здесь вполне зримый псевдо-театральный образ мира, который уже освободился от «Зла», но еще не вполне осознал это… «Герой» умер, но именно он дал освобождение и потому, не будучи еще действительно адекватно субъективированным в народном сознании, образ его пока еще не стал основанием Торжества³⁹, …просто слился с лишенным зла Миром-Природой. Действительно, очень именно романтический по идейно-эстетическому воплощению образ.

…За ступенью выраженного в третьей части симфонии «ощущения освобожденности от Зла», наступает наконец Финал симфонического цикла: – образ всенародной восторженной радости.

Да, чувство свершившегося освобождения сменяется ликованием Победы. На место «Я-Героя» окончательно приходит образ: «Мы – Народ-победитель», обретший свободу от Зла благодаря лучшему из своих сынов, – Герою⁴⁰.

Концепция «Героической» симфонии Л. Бетховена, таким образом, позволяет обнаружить в произведении одновременно черты героически-просветительской и романтической духовности: включающей псевдо-мифологическую надежду на «Спасителя»⁴¹, в единстве с ликом социума, не участвующего в своем освобождении революционно-самодеятельно, но ждущего «Спасения» в результате самопожертвования Героя и искренне радующегося наступлению последнего («Спасения»).

Пятая симфония (до-минор, Ор. 67) Л. Бетховена:

…рационально обезличенная концепция «Судьбы», носителем которой является Народ, когда Личность: функционер, представитель и персонификатор Народа. Народ отныне уже не ждет «халяву». Он сам в героической борьбе берет то, что ему положено.

Созданная в 1804 году Третья («Героическая») симфония, если смотреть на ее концепцию не в ассоциациях с текстами библейского «Священного Писания», но с философски-мировоззренческой точки зрения, увы, более являет вовсе не мировоззрение тех «французских революционеров», которым желал посвятить свое сочинение Л. Бетховен⁴², но нечто другое: – метафорически воплощает кантовскую «практически-разумную личность», которая персонально творит историю, действуя «закономерно, но без закона», …иначе говоря., – «переворачивая мир по необходимости», осознаваемой героями в качестве являющихся из трансцендентальной сферы спонтанными актами «свободной воли»⁴³.

Над написанием Пятой симфонии композитор работал с 1804-го вплоть до 1808 года и, заметим, что это вызвано вовсе не проявлением неких «случайных обстоятельств», но оказывается связанным с коренным переосмыслением оснований мировоззрения.

Первый и, пожалуй, самый главный момент, характеризующий Пятую симфонию, заключается в отказе от образа исторической личности, некоего псевдо-библейского Героя, «выдюживающего» своими сверхчеловеческими силами победу над врагами «Его народа».

…Нет, идея «борца со Злом» не исчезает, однако мировоззренческая основа концепции симфонии у Л. Бетховена приобретает здесь уже не «кантовский», но, условно говоря, «открыто-гегелевский» характер. Субъект «борьбы» теряет особенную частно-человеческую воплощенность и приобретает характер псевдо-гегелевского Абсолюта = Судьбы. Иначе говоря, Л. Бетховен пока еще не видит главным субъектом исторически-преобразовательного процесса то, что реально обнаруживается движением буржуазно-политического самообъединения личностей, но, вместе с тем, для него становится уже вполне очевидным, что история детерминирована «Народным духом»⁴⁴, именно который и «ведет в необходимое будущее», оказываясь безличной, но персонифицированной силой⁴⁵.

В итоге, картина получается лишь по видимости относительно близкой той, которую композитор рисует в Третьей симфонии. Ибо отныне, таким Героем становится уже не особый «человек-личность = супермэн-полубог», но родовой духовный субъект⁴⁶, который действует (по своему основанию-сущности) разумно-фатально, т. е. как «историческая необходимость» и потому уже не обладает внутренней само-раздвоенностью⁴⁷: – самопротиворечивостью того уровня, который способен привести Героя, – одновременно с победой, – к гибели, как живого человека⁴⁸.

Первая часть симфонии открывается энергичной главной темой, со специфическим ритмо-интонационным рисунком основного элемента, получившего общеупотребительное обозначение термином «мотив Судьбы». В отличие от главной партии первой части третьей симфонии, главная партия в пятой духовно цельна и тотально выражает смысл основного мужественного образа. Более того, противополагающаяся главной партии лирическая тема побочной партии, – чувственно-нежная, – открывает внутреннюю раздвоенность, в масштабе которой нежные лирические интонации постоянно появляются на фоне все новых и новых проведений (в партии оркестрового сопровождения) «мотивов Судьбы», завершая изложение побочной партии все теми же, но уже грозно-победоносными унисонными проведениями всем оркестром главного мотива-идеи⁴⁹.

Идея родового «Народного духа», сплачивающего «лирически-разноликую массу» (психической) человеческой популяции в монолит будущего (по Гегелю) самого совершенного общества⁵⁰, определяет главное содержание симфонии. То «родовое Зло», которое в Третьей симфонии композитора оказывалось (как кажется) более подразумеваемым, нежели открыто проявляющимся⁵¹, в Пятой симфонии Л. Бетховена заявляется открыто: – это живая человеческая психическая вольность, противоречащая родовой тотальности «Народного духа» и нуждающаяся быть в своем плюрализме преодоленной⁵². (проявления специфически-человеческой слабости) – «лирического начала».

Противоборство противоположных начал⁵³ образует «ядро», – главное содержание в разработочном разделе, – и не вполне преодолевается в репризе первой части симфонии, …более того, «противоборство это» продолжается даже в разделе «коды».

Вторая часть симфонии, по своей форме образует двойные вариации, в которых (в ходе вариационно-вариантных изменений) темы относительно сближаются, приобретая общие величественно-торжественные черты⁵⁴. …Переводя вопрос в идеологическую плоскость, возможно (полу-фантазийно) констатировать, что в содержании второй медленной части симфонии композитор раскрывает внутри-личностный духовный процесс перерастания автономности отдельного «Я» в особенное личности социального функционера, члена организованного человеческого общества.

Процесс «якобы социализации» индивидуально-личного «Я» достигает кульминационного уровня в третьей части симфонии – Скерцо. Вновь псевдо-театрально воскресает открытость борьбы противоположных начал, начавшаяся в сонатном аллегро первой части⁵⁵. Разделы Трио и репризы наполнены динамизмом развития. Фугато (раздел Трио) имеет моторный характер, – как бы образ самого движения. Реприза сжата: борьба интенсивна, но как бы истаивает в звучностях уровня пиано-пианиссимо. …«Социализация» таким образом являет как бы положительное свершение.

Финал – победный марш – начинается после третьей части сразу, без перерыва⁵⁶. «Судьба» из относительно нереализованной возможности заявляет себя действительностью «Революции»⁵⁷.

…Такова видимая непосредственно противоположность концепций двух «героических» симфоний Л. Бетховена: «Я – атомизированный герой» здесь превращается в «Я социализированной личности», действительным Героем относительно которой становится охваченный революционным духом Народ.

* * *

Создание Пятой симфонии Л. Бетховена содержит в себе загадку, – назовем ее таким определением: недостаточной веры в Гегелевскую концепцию становления Абсолюта. И суть предмета заключается в следующем:

Как известно, согласно представлениям великого мыслителя, субъективный Дух, – являющийся прежде всего психикой отдельного живого человеческого индивидуума, – перерастает (подвергается отрицанию и снимается) в формы «объективного Духа», ядром которых является родовой «Народный дух», «Индивидуальный дух» и «Государство»⁵⁸, объективность которого снимает уже персональный или «Абсолютный Дух» («Абсолютная Идея»).

Г. Гегель разворачивает субъективный дух человеческого индивидуума в ту плоскость, которая ведет к обнаружению отдельного человека персонификатором социальной организации, явленной Государством, которое… далее уже снимается Абсолютным духом…

Однако названная трактовка социального индивидуума, в которой на первое место выходит социализация, (т. е. превращение индивидуума в гражданина) не является единственно возможным путем движения исследовательской логики. Не случайно, же, исторически одной из самых сильных форм философской критики мировоззрения Г. Гегеля стал философский позитивизм О. Конта, в котором было предложено отказаться от метафизического философствования и просто посмотреть на эмпирию, увидеть мир таким, каким он является в его чувственной реальности: той, в которой в социальном человечестве отдельный человек – первично – не гражданин, но именно, – живой человек⁵⁹. И, необходимо отметить, что названный поворот обладал существенным смыслом⁶⁰. …Народный дух ведь вполне способен быть руссоистского образца, т. е. являть себя слитостью индивидуальной жизни человека и естественно коллективизированной жизнью общины с Природой.

1.– В настоящей работе понятия «модерна» и «модернизма», «постмодерна» и «постмодернизма», «пост-постмодерна» и «пост-постмодернизма» употребляются в значении синонимов.
  Другая особенность связана с использованием выделений ее автором как отдельных слов, так и выражений посредством использования «кавычек» («……»). Обращение к «закавычению» связано с литературно-писательским приемом применения терминов не в строго однозначном смысле, с обозначением таким способом понятий, состоящих из «нескольких слов», в том числе, включая элемент «переносного значения». Приводим пример понятий, состоящих из объединения кавычками нескольких слов:
  (1) [текст, стр. 161] «член общества»: «Общество» способно являться как тотальностью, так и отдельными членами и группами членов. Как результат, «член общества» превращается в самостоятельное понятие, состоящее из двух слов, выделяемое в тексте кавычками.
  (2) [текст, стр. 161] «носитель от стихийной живой природы»: Носителем начала Капитала-разума способен быть как условный «компьютер» (существо технического происхождения), так и существо стихийной живой природы. Соответственно, словосочетание «носитель от стихийной живой природы» обретает значение отдельного самостоятельного понятия, выделяемого из основного текста кавычками.
  Наряду с вышеотмеченным, кавычками в нашем тексте оттеняются, – традиционно, – смысло-значимые и акцентируемые в аспекте внимания понятия/термины, а также «цитаты» и претендующие на особый (псевдо-цитатный) смысловой статус собственные мысли автора работы, в том числе, ссылки на «якобы общеизвестное».

2.– Как говорится, актуальность место имеет, но это актуальность уровня проблем сугубо исторической науки. Уточнение знаний специфики времени жизни и творчества композитора важно, однако для решения проблем именно нашей современности далеко не всегда актуально.

3.– главным в котором является «буря бытия внутри личного Я», внутри личного творческого сознания.

4.– Современный информационному обществу массовый человек, увы, но (кажется) более склонен естественно имманентно-личностно переживать идею «экзистенциального конца истории» и разочарования в исторических идеалах, нежели революционные устремления к «прорыву в светлое будущее», тем более, в духе утопических социалистических движений XVIII столетия.

5.– например, с предельной четкостью выраженное Б. В. Асафьевым в виде представления о получившем запечатление в искусстве Л. Бетховена «интонационном строе духа Французской революции».

6.– Увы, но постмодерн – это ведь не метод и не «набор правил» переформатирования виртуального бытия, но особый тип мировосприятия, возникающий в условиях фундаментального разочарования в идеальном базисе бытия и следующих из такового разочарования мировоззренческих отношениях к возможному и действительному человеческой социальности.

7.– ибо «раскупоривание возможностей» деконструкции-реконструирования открывает простор не только к исторической правде, но (не менее того) и к таким интерпретациям творчества композитора, которые реально далеки не только от его личности, но даже от исторической эпохи, в которую он жил и творил.

8.– творившего в социальных условиях все еще претендовавшего на социальный порядок просвещенного Венского абсолютизма.

9.– по крайней мере, изначально.

10.– Иначе говоря: оборачивание движения Революции в формы Империи и неминуемый крах последней под ударами того самого «старого» абсолютистски-имперского миропорядка, который (как декларативно казалось) Наполеон собирался ниспровергнуть, …но вместо этого, по убеждению Л. Бетховена, – просто занял место среди других таких же тиранов.

11.– в силу проблем болезни слуха.

12.– …соответственно, – развитие выразительности его музыки, которое исследователи нередко приписывают «исторической эпохе», на самом деле существенно имело источником прежде всего его собственное духовное саморазвития, т. е. так или иначе, но было развитием в «раковине самосознания».

13.– как (простой) объект наблюдения.

14.– …Так уж получилось, что если брать за «точку отсчета» духовности просветительского времени (ту духовность, которую, как полагает Ф. Энгельс, философски наиболее философски-мировоззренчески выпукло выразил И. Кант), то лучшего примера, способного иллюстрировать кантовскую «Критику Практического разума», нежели фигура Творца-Бетховена, придумать трудно.

15.– Не исключено, что тайну этого возможно открыть через обращение к анализу искусства на особом «лезвии бритвы», сторонами которой являются социальное, лично-житейское и экзистенциальное: однако, пока сей анализ еще не осуществлен в достаточной мере убедительно, утверждать что-то здесь оказывается, как минимум, сложно.
Музыка Л. Бетховена – это творческий процесс-в-себе, открывающийся (в своем итоге) «для-нас-слушателей» бетховенской музыки. …Как возможно говорить об этом искусстве механически применяя к нему штампы «теории отражения», представления о том, что художник «отражает дух социального времени». Да, это действительно так, но, говоря таким образом мы чувствуем, что чего-то в названной характеристике творчества Л. Бетховена явно не хватает, причем – не мелкого-наносного, но именно фундаментального.

16.– Трудность понимания оснований появления Девятой симфонии, безусловно, заключается не только в неожиданности возрождения величественного пафоса восторга от идеала Просветительского Титанизма – который (как считал Л. Бетховен) был попран «предательством Наполеона», – но, повторюсь, – также и в том, что это уже было время, когда творчество обретшего практически полную глухоту композитора совершалось не в атмосфере «действительного музыкального мира Вены», но – внутреннего мира его собственной духовности, принадлежало более симулякру самосознания, нежели социальной реальности.

17.– …Отметим, в связи со сказанным выше еще раз, что историческое время создания Девятой симфонии – соответствует начавшей себя проявлять адекватной мелкому капитализму морали «универсальной продажности», которая если и не затронула Бетховена до самых духовных глубин, однако уже обнаружилась фактом обыденных человеческих отношений. Бетховен не мог не чувствовать и не понимать то, в какую пропасть движется так любимый им идеализированный мировой порядок «всеобщего Просвещенного братства». «Братства», понимавшегося Л. Бетховеном в полном соответствии с иллюзиями французских энциклопедистов XVIII века, надеявшихся средствами воспитания и образования обрести просвещенного, понимающего нужды народа Лидера-монарха, – такого, который (вместе с лучшими представителями от всех сословий, т. е. не только от аристократии) «будет должно заботиться о народе».

18.– Наличие именно таковых иллюзий на стороне Л. Бетховена косвенно подтверждается самим образом жизни композитора, который ведь «вертелся» в кругах венской знати, существенно имел материальное обеспечение по жизни не только от проведения частных уроков, выручки от публикации нот созданной им музыки и публичных концертов с исполнением его произведений, но, главное, – от щедрой меценатской поддержки тех самых «вершителей судеб мира», которых, как считают некоторые исследователи, композитор в душе презирал.
…Нет, термин «презрение», думается, в отношении чувств Л. Бетховена к венской аристократии будет не вполне точным. Подозреваю, что (скорее всего) это будет отношение, похожее на христианскую любовь к «овцам заблудшим», которых (для того, чтобы они «исправились» и мир стал другим) необходимо «наставить на путь истинный», …что Л. Бетховен (как кажется, кстати) и попытался сделать созданием своей Девятой симфонии.

19.– Итог, – …философски-разочарованный тон, относительно-равно проявившийся как в последнем цикле фортепианных прелюдий А. Н. Скрябина, так и в последних струнных квартетах Л. Бетховена.

20.– Соответственно, подсказывает все та же самая обыденная логика, последней симфонией мастера и его струнные квартеты – это звенья одной цепи, различные проявления некоторого единого духовного (художественно-творческого) становления. Квартеты и Девятая симфония существуют вместе, как различные грани одного и того же процесса.

21.– например: песенно-романсовая жанровая лирика, пейзажная симфония, развлекательная танцевальность и проч.

22.– Романтически настроенное окружение композитора, как известно, критически-сдержанно отнеслось к произведению «в духе идеологии XVIII столетия», не вполне вписывающемуся в нормативы уже возникшей, ориентированной не на традиционный рационализм, а на «пламенный экстатизм» новой эстетики. …Но действительная проблема заключается ведь не в этом, но в том, что романтики не поддержали саму линию «рационализации» в трансформациях творчества Л. Бетховена.

23.– в пафосе утверждения последним идеи трагической борьбы и победы.

24.– …Соответственно, истолковав (например) пасторальность VII–VIII симфоний в духе традиций пасторалей искусства XVIII столетия, не принимая в расчет то, что обращение к названной «пасторальности» оказывалось мотивированной в творчестве Л. Бетховена не только стремлением изображать «беззаботную жизнь пастухов и пастушек», но (где-то также и) реакцией отвержения строго рационального духа революции, т. е. той самой фундаментальной причиной, которая являлась истоком романтизма в европейском искусстве начала XIX столетия.

25.– Бетховен и Шиллер, же, предлагали хотя и безусловно утопическое, «попахивающее» XVIII столетием, но все-таки не «ветхозаветное» (уровня «око за око») решение проблемы: «самим стать нравственно лучше и, в итоге, образовать общину нравственно-чистых людей».
…Когда-то ветхозаветные иудеи за подобные идеи отправили Христа на распятие. Теперь, когда сии-аналогичные идеи высказывает своей Девятой симфонией Л. Бетховен, его искусство оставляется просто без «последствий широкого социального активного внимания и интереса». Жители Вены просто не захотели (после прослушивания симфонически-кантатного произведения Л. Бетховена) – ни становиться «нравственно чище», ни – «любить друг друга»… Так что, с реакцией массовой духовно-романтически настроенной публики на симфонию композитора отчасти оказывается более-менее понятно: причина здесь видится существенно в идеологической плоскости.

26.– После Девятой симфонии Л. Бетховен создает исполненные философских раздумий струнные квартеты. В пафосе этой музыки обнаруживает себя нечто «баховское», барочно-философское. И что же? Восхищенная гением вновь открытого Ф. Мендельсоном творчества И. С. Баха, глубиной философской лирики последнего, массовая европейская публика не пожелала также восхититься не менее серьезными по философскому содержанию сочинениями Л. Бетховена. Но, ведь в барочном творчестве И. С. Баха композиторы-романтики все-таки увидели существенный предысток собственной музыки. …Вот и возникает вопрос: если «барочный И. С. Бах» оказался «обласканным» романтическим вниманием, то почему же тогда «нео-барочный» Бетховен не заслужил аналогичного «приема», не был столь же «на-Ура» принят композиторами романтического направления в музыке? …Видимо, «не о том» (нежели И. С. Бах) размышлял Л. Бетховен.

27.– т. е. действия того, что выступает как бы «(гегелевски-логическим) основанием», снимающим-преодолевающим напряжение диалектически-взаимодействующих противоположностей.

28.– В принципиальном плане, названные акторы, в том или ином сопряжении характеризуют любое из произведений Л. Бетховена, однако сейчас мы сконцентрируем свое внимание именно на особенностях драматургии названных выше героических III, V, и IX симфоний.

29.– различаясь в сопряжении противоположных сторон, что и придает концепциям симфоний принципиальность различий.

30.– Почему? Отвечаем: Симфония – по реализуемой в ней концепции, – слишком субъективна, чтобы являть черты театральности (так сказать) простым образом.

31.– правда, с частями, не выдержанными в одной тональности… что однако малозаметно, имея в виду протяженность частей по времени. Вместе с тем, концептуально все вполне логично и даже завершено: герой-человек-личность вступает в смертельный бой с врагом, одерживает победу, однако от полученных ран погибает… Вполне в духе «псевдо-евангельского романтизма»: – «герой – нео-Самсон» ценою собственной жизни несет своему народу освобождение от рабства.
…Две последующие части симфонии (показывающие «радость народа по поводу одержанной победы»), кажется, здесь могут как присутствовать, так и быть опущенными: соответственно, концепция симфонии приобретает таким образом различные оттенки при общем героическом смысле. …В варианте четырех-частной симфонии на первый план выводится образ народа, ради освобождения которого Герой совершает свой подвиг; в двухчастном варианте – «самого Героя». …Для обретения откровенно театрального эффекта, более подходящим видится четырех-частный цикл, когда – для подчеркнуто романтического результата, балансирующего на «бликах трагедийности», исполнение первых двух частей, как отдельного относительно завершенного произведения, кажется также вполне уместным.

32.– согласно эстетической теории Г. Гегеля, согласно которой музыка: – наиболее субъективный вид искусства, тот, который все выражает, но ничего не изображает.

33.– т. е. в качестве особой театрально противостоящей Герою внешней силы, интонационно-специально не выписано, оно предметно предполагается как то, с чем (псевдо-внешне-театрально влияющим на Героя образом, ассоциативно напоминающим, например, влияние «филистимлян» через «соблазнительницу Далилу» на «Самсона») происходит битва, не называя при этом прямо сам этот ниспровергаемый предмет.

34.– т. е., инстинктивно, доверяя чувственности, …по потребностям не разума, но – жизни… и потому, – действовать «влюбленно-глупо».

35.– Вместе с тем, главная партия интонационно неоднородна. Лапидарному, героически-фанфарному мелодическому построению по звукам тонического трезвучия основной тональности уже здесь, в масштабе самой главной темы противостоит построение прямо противоположного по своей выразительности склада: на тоне до-диез в виолончельном регистре появляются синкопированные звучания, нарушающие (внедрением лирического элемента) «уверенную поступь» первого тематического элемента главной партии.

36.– …что-то (драматургически) наводящее на вполне театральные ассоциации с образом «Далилы» из евангельского рассказа.

37.– Увы, хотя сражение Героем и выиграно, раны оказываются несовместимыми с жизнью. Вторая часть симфонии – «Похоронный марш» (Marcia funebre (Adagio assai)) сочетает черты трехчастной и сонатной формы с варьированной динамической репризой. Средняя часть марша, несущая на себе драматургическую функцию кульминации, подобна (по своей роли в целом формы) разделу разработки.

38.– По поводу названной части симфонии исследователем А. К. Кенигсберг написаны следующие строки: «Каких только ассоциаций не рождала эта музыка! Одни исследователи видели в ней воскрешение античной традиции – игры на могиле героя. Другие, наоборот, предвестие романтизма – воздушный хоровод эльфов, наподобие созданного сорок лет спустя скерцо из музыки Мендельсона к комедии Шекспира «Сон в летнюю ночь». Контрастная в образном плане, тематически третья часть тесно связана с предшествующими – слышны те же мажорные трезвучные зовы, что и в главной партии первой части, и в светлом эпизоде траурного марша. Трио скерцо открывается зовами трех солирующих валторн, рождающих ощущение романтики леса» (Кенигсберг А. К. Бетховен. Симфония No. 3 («Героическая») – URL: https://www.belcanto.ru/s_beethoven_3.html Дата обращения: 18.05.2024)

39.– своеобразного «ритуального действа» возвышенного поминания Героя в родовом народном сознании, превращающем личность и подвиг Героя в основание культурной идентичности народа.

40.– Характеризуя особенности завершающей цикл части, В. С. Галацкая (в частности) пишет: «Весьма показателен отбор и формирование тематизма в финале. Бетховен часто выражает чувство всеохватывающей радости, пользуясь элементами трансформированного танца. …Пристрастие Бетховена именно к этой теме, превращение ее в тематический материал для финала Героической симфонии не случайно. Многократная разработка помогла ему выявить самые существенные, скрытые в теме, элементы. В финале симфонии эта тема предстает как итоговое выражение победно-торжествующего начала. Сравнение темы финала с темой главной партии первой части, второй темой и темой трио в C-dur из траурного марша, наконец, с фанфарами из трио скерцо, выявляет общность оборотов, составляющих интонационный остов каждой из указанных тем…» (Галацкая В. С. Бетховен. Симфония No. 3 («Героическая») – URL: https://www.belcanto.ru/s_beethoven_3.html Дата обращения: 18.05.2024

41.– личной своей энергией освобождающему мир («свой народ») от Зла.

42.– но, повторимся, будучи разгневанным от поведения лидера революции, как известно, отказался от «посвящения».

43.– Из биографии Л. Бетховена мы знаем, что в молодые годы он всерьез интересовался философией и этот интерес наложил фундаментальный отпечаток на духовность композитора. Исследователь, по названному поводу, например, пишет следующее: «Людвиг ван Бетховен – один из самых философичных композиторов. Причем интерес к философии его сопровождал всю жизни. Он даже поступил на философский факультет Боннского университета, подготовив себя самостоятельно. Случилось это в год Великой французской буржуазной революции, то есть в 1789 г. Бетховен проучился там на протяжении одного курса и затем любовь к музыке все же одержала верх. С философией Бетховен начал свое знакомство довольно рано… Юный Людвиг проводил много времени в доме семейства Брёйнингов и именно там он познакомился с произведениями Гомера, Плутарха, Шекспира а также с некоторыми трудами античной и немецкой философской мысли. Кроме того, его преподавателем был Иоганн Готлоб Нефе – один из самых передовых и образованных музыкантов, впитавших в себя и просвещенческие идеалы, и настроения немецкого штюрмерства. Среди философов современниками Бетховена были Кант, Фихте, Гегель, Шеллинг. И философия Канта интересовала композитора самым серьезным образом» (Скобелева Gala. Заметки эстетика. Бетховен и философия. – URL: https://dzen.ru/a/YuZTYlpWmXf3IMPV Дата обращения: 18.05.2024).

44.– носителем определенной ступени в саморазвитии (логике самоопределения) гегелевского Абсолюта.

45.– т. е. Героем иного, нежели отдельный человек, уровня, в качестве уже родового субъекта – прежде всего разумного, лишенного способности совершать губительные для себя действия по основаниям интуиции стихии чувств. Ошибки и чувственно-детерминированные глупости способны допускать отдельные люди, персонифицирующие родового субъекта, но не сам родовой субъект. Родовой субъект – пост-живой, хотя и персонифицированный. Соответственно, реализовать «глупости стихии чувственного самоопределения» по основаниям своей пост-живой природы он не способен.

46.– который действительно является «полу-богом», поскольку находится на грани, – в переходном моменте между пришедшей в тупик эволюции стихийной Природой и набирающей свою силу зрелой природой антистихийной. В античном «Герое-полубоге» на первом месте находится начало «стихии жизни»: потому этот «герой» и способен совершать «хулиганство», подворовывая у богов и отдавая людям – «то одно, то другое». Потому античный Герой-полубог и обретает трагическую судьбу. Судьба полубога-человечества также трагична, ведь этот «Полубог» также приносит в жертву интересам антистихийной природы себя в качестве «живого существа» популяции человечества, однако названная жертва происходит уже по намеренной воле «родового субъекта», включена в структуру его идеологии и потому выглядит не фатально-пессимистической трагедией «безумных античных героев», но оптимистической трагедией сознательного самопожертвования личным ради общественного, «стихии жизни» – ради антистихии пост-живой организации.

47.– на стороны «утверждающего героическое начало – мужественного» и противоположного

48.– …Впрочем, повторимся, как известно из идеологии «персонифицированных» общественных субъектов, дух героического самопожертвования жизнью во-имя достижения целей родового антистихийно-природного субъекта – это фундаментальная идеологическая идея именно социальности. Поэтому «боги первобытности», это, все-таки не совсем боги действительной зрелой антистихийной природы (т. е. не «объективированное» в материю знание), но того, что находится в транзиторной сфере: «боги» возвышенной воображением природной стихии, которая погибает в результате свободного сознательного ее преобразования и потому «протестует», наказывает человека, который желает преодолеть ограниченность себя в качестве существа стихийной природы через «воровское вытягивание» из стихийной природы «знание ее закона» и покорение последней.

49.– «Герой-Судьба» – не индивидуально-человеческий, склонный к проявлениям чувственных слабостей, но тоталитарно-родовой дух, не позволяющий субъективности психического существа человека взять верх на объективностью тотального народно-духовного начала. Потому и получается, что лирическая побочная партия, уже в масштабе даже своего первого появления в симфонии, завершается интонациями с основанием в главной теме: «воля Долга», выражающая причастность человека к «Судьбе», подавляет индивидуально-чувственную слабость.

50.– образцом которого мыслитель (Г. Гегель) видел тоталитарно-правовое (полицейское) государство типа Прусской монархии.

51.– и лишь «намеком» обнаруживающее себя «лирической слабостью» в характеристике образа Героя.

52.– идея якобы нуждающегося в превращении каждого отдельного живого психического существа – человека в социального функционера (т. е. в носителя и выразителя-персонификатора родовой идеи «Народного духа»), что происходит в результате «победного преобразования плюрализма психических вольностей» (порождающих как бы буржуазную стихийно-рыночную безнравственность). Таким преобразователем, по близкому к логике Г. Гегеля мирочувствованию, становится «мудрое», рационально организованное «правовое государство».

53.– «родового-социального» и индивидуально-человеческого – «стихийно-чувственного» начал.

54.– Вторая медленная часть являет продолжение той самой борьбы, драматизмом которой была исполнена первая часть симфонии. В двух лирических темах излучается то, что можно обозначить, как «личность отдельного рядового-массового человека». Две основные темы этой части симфонии, – обе лирические. Вместе с тем, они не рядоположены, но противопоставлены по параметру отношения к «мотиву Судьбы». Первая тема – лирическая, песенная (как бы самодостаточная в своей лиричности), являет образ атомизированного психического человеческого существа, не связанного узами необходимой социальности с остальным человечеством. Однако самодостаточность такового образа, как показывает композитор, – условна. И это открыто проявляется во второй теме, которая (будучи поначалу вариантом от первой темы) приобретает героически-интонационную особенность.

55.– Первая тема скерцо внутренне диалогична: скрытому, едва слышимому вопросу, звучащему в нижнем регистре струнной группы оркестра, отвечает грустная задумчивая мелодия скрипок, альтов и деревянных духовых инструментов. …Проблемная ситуация личного сознания… Но вот, неопределенность преодолевается и, после фермато валторны, весь оркестр фортиссимо, неумолимо утверждает «мотив Судьбы». При втором проведении диалогическая тема звучит уже иначе, – неуверенно, мотивно-дробно, в результате чего новое внедрение «мотива Судьбы» оказывается еще более грозным. В третьем проведении между интонационно-противоположным тематическим материалом возникает подлинное противоборство: «с задумчивым, певучим ответом полифонически соединяется мотив судьбы, слышатся трепетные, молящие интонации, и кульминация утверждает победу судьбы» (Кенигсберг А. К. Бетховен. Симфония No. 5, до минор. – URL: https://www.belcanto.ru/s_beethoven_5.html Дата обращения: 18.05.2024).

56.– …Метафорически говоря, – единение разрозненной массы отдельных психических индивидуумов в целое «революционного народа» (как бы) свершилось.

57.– Вот как описывает строй музыкальной выразительности финальной части Пятой симфонии Л. Бетховена А. К. Кенигсберг: «Торжество победы воплощено в аккордах героического марша, усиливая блеск и мощь которого композитор впервые вводит в симфонический оркестр тромбоны, контрафагот и флейту-пикколо. Живо и непосредственно отражена здесь музыка эпохи Французской революции – марши, шествия, массовые празднества победившего народа. Рассказывают, что наполеоновские гренадеры, посетившие концерт в Вене, при первых звуках финала вскочили с мест и отдали честь. Массовость подчеркнута простотой тем, преимущественно у полного оркестра, – броских, энергичных, не детализированных. Их объединяет ликующий характер, который не нарушается и в разработке, пока в нее не вторгается мотив судьбы. Он звучит как напоминание о прошлой борьбе и, может быть, как предвестие будущего: предстоят еще и схватки и жертвы. Но теперь в теме судьбы нет прежней грозной силы. Ликующая реприза утверждает победу народа. Продлевая сцены массового торжества, Бетховен завершает сонатное аллегро финала большой кодой» (Кенигсберг А. К. Бетховен. Симфония No. 5, до минор. – URL: https://www.belcanto.ru/s_beethoven_5.html Дата обращения: 18.05.2024).

58.– Соответственно Г. Гегелю, (§ 483) «Объективный дух есть абсолютная идея, но сущая лишь в себе; поскольку он тем самым стоит на почве конечности, постольку его действительная разумность сохраняет в себе сторону внешнего проявления. [Иначе говоря, свою «действительную разумность» человеческий индивидуум, в качестве носителя «объективного духа» обретает из внешнего источника, посредством социализации. – Б. Б.] Свободная воля первоначально имеет различия непосредственно в себе, так что свобода является ее внутренним определением и целью и относится к внешней, уже преднайденной в качестве данной, объективности; а эта последняя расщепляется на антропологическую сторону частных потребностей, т. е. на внешние вещи природы, существующие для сознания, и на отношение одних единичных воль к другим единичным волям, являющимся самосознанием свободы в качестве различных и частных воль, – эта сторона образует внешний материал для наличного бытия воли. [Иначе говоря, социальные отношения обнаруживаются наличным бытием, в которое включена индивидуальная воля. – Б. Б.]
  (§ 484) Однако целевая деятельность этой воли состоит в том, чтобы реализовать свое понятие, свободу во внешнеобъективной стороне действительности так, чтобы свобода существовала как определенный этой волей мир и воля в нем была бы у себя и сомкнута с самой собою, и тем самым понятие было бы завершено до идеи. Свобода, приобретшая форму действительности некоторого мира, получает форму необходимости, субстанциальная связь которой есть система определений свободы, а ее проявляющаяся связь в качестве мощи есть факт признания, т. е. ее значимость для сознания. […Иначе говоря, индивидуум действует во внешней ему социальной среде по собственным понятиям. Однако эти собственные понятия о свободе детерминированы внешним индивидууму разумом. Как результат, понятия индивидуума возрастают до идеи необходимого социального устройства. – Б. Б.]
  (§ 485) Это единство разумной воли с единичной волей, являющейся непосредственной и своеобразной стихией проявления деятельности первой, составляет простую деиствительность свободы. Так как свобода и ее содержание принадлежат мышлению и есть нечто всеобщее в себе, то это содержание имеет свою подлинную определенность только в форме всеобщности. Содержание, положенное (gesetzt) для сознания интеллигенции в этой форме с определением его как действующей мощи, есть закон (das Gesetz); – освобожденное от нечистоты и случайности, которыми оно обладает как в практическом чувстве, так и во влечении, и равным образом не проявляясь уже более в их форме, но в своей всеобщности усвоенное субъективной волей как ее привычка, образ мыслей и характер, – это содержание существует как нравственное (Sitte). [Иначе говоря, возникающее таким образом социальное устройство оказывается правовым, закрепленным в праве, т. е. не только моральным (или извне детерминирующим самоопределение индивидуумов), но также и нравственным, т. е. выявляющим (в праве) их собственное свободное самоопределение. – Б. Б.]
  (§ 486) Эта реальность вообще как наличное бытие свободной воли есть право, которое следует понимать не только как ограниченное юридическое право, но как право, которое обнимает наличное бытие всех определений свободы. Эти определения в отношении к субъективной воле, в которой они должны и единственно только и могут иметь свое наличное бытие как всеобщие, суть ее обязанности, в качестве же привычки и образа мыслей этой субъективной воли они составляют нравы. То же самое, что есть право, есть также и обязанность, а то, что есть обязанность, есть и право. Ибо всякое наличное бытие есть право только на основе свободной субстанциальной воли; это и есть то самое содержание, которое в его отношении к воле, различающей себя как субъективная и единичная, есть обязанность». (Гегель Г. В. Ф. Энциклопедия философских наук. Том 3. Философия духа. – М.: «Мысль», 1977. – с. 326–327).

59.– Иначе говоря, в философии позитивизма актуализировалась естественная установка здравого смысла: установка первичного доверия чувствам более, нежели абстрактным конструкция логически сформированного умозрения; поворот по модели (как в известном анекдоте) следующего пассажа: – «чему ты больше веришь: своим глазам или моему [Г. Гегеля] честному слову»?

60.– ведь народный дух действительно способен являться не только духом общественного договора, загоняющего человеческого индивидуума в «клетку правил» законодательства и превращающего его в «социального функционера», в «винтик государства», но и быть духом стихийно-чувственной стадности.

Бесплатный фрагмент закончился.