Миражи советского. Очерки современного кино

Рассказывают, что Тесак не сразу согласился убить свинью: сначала хотел кошку. “Вчера котов душили-душили”.

Разрушение

Крупица и Дау играют в городки. Цель игры – разрушить сложную структуру, напоминающую модель молекулы. Крупица бьет без промаха. Дау всё время мажет мимо цели.

“Революции не было, – объясняет Крупица. – Был взрыв”. Ему нравится говорить о катаклизмах, желать катастрофы. И ракетное топливо он хочет создать только для того, чтобы “набить жопу товарищу Берии”. Крупица грезит о нашествии варваров. Пророчествует.

Лев Ландау в 1962 году попал в автокатастрофу. Он выжил чудом и продолжал работать до своей смерти в 1968-м, хотя больше ничего не создал. Дау Хржановского тоже умирает в 1968-м среди других жертв разгрома Института. Но раньше была авария: не автокатастрофа, а взрыв. Он уничтожил вальяжного, странного, инопланетного Дау-Курентзиса, женолюба и парадоксалиста. Вместо него в пространстве фильма появляется парализованный старик, не говорящий больше ни слова. Молчание Дау – результат взрыва и в то же время его предвестье.

Однако конец Института – это и взрыв Стены в конце пинк-флойдовской “The Wall”. Одновременно смерть и освобождение. Большой Взрыв, из которого могла бы родиться новая вселенная – без следов СССР, без Тесака и КГБ, без мучений и обязательств, без правил и ограничений. Без опытов над животными и людьми.

Чтобы разрушить стену, сначала надо ее построить. Для показа “Дау” в Берлине Хржановский хотел построить макет берлинской Стены. Власти не дали на это разрешения. Показ был отложен на неопределенный срок.

После смерти

“Дегенерацию”, грандиозный реквием по всем человеческим мечтам – разрушение не только Института, но самой веры в прогресс и науку – сопровождают медитации (чтобы не сказать молитвы) священников и раввинов со всего мира.

Но за очевидно финальным “Дау 13” неожиданно следует “Дау 14” с неформальным подзаголовком “Регенерация”. То ли эпилог, то ли дайджест. Здесь вместо священнослужителей монотеистических религий – перуанский шаман, отпаивающий ученых аяуаской. Как и предполагает ритуал, они выблевывают темный отвар (рвота – очищение, недаром так часто тошнит героев “Дау”), погружаясь в странное состояние полубытия-полусна. Рациональное строение огромной интриги ломается. Время оборачивается вспять. Прошлое и будущее тасуются без видимого порядка. Убитая Тесаком свинья снова жива и хрюкает в коридорах Института. Нет смерти для нее.

Здесь же вдруг является как призрак еще одна гостья – Марина Абрамович. Ее функция не прояснена, но само ее присутствие, конечно, знак. Противники “Дау” вспомнят здесь ее радикальный перформанс 1974 года “Ритм о”, в котором зрителям предлагалось проводить любые манипуляции с телом художницы (тогда она чуть не лишилась жизни). Мол, не тем же ли самым занимается Хржановский, перевернув роли и позволив участникам эксперимента безнаказанно мучить друг друга?

Однако тут же на память приходят другие, поздние акции Абрамович, осуществленные ей в последние годы, уже после съемок в “Дау” и разрушения Института. В 2014 году в лондонской галерее “Серпентайн” она представила проект “512 часов”: его зрители входили в пустое помещение, где была только художница, и она – будто в ответ на “Ритм о” – совершала различные непредсказуемые манипуляции с визитерами. В том же году в нью-йоркской Галерее Шона Келли инсталляция “Генератор” была так же построена на идее пустого пространства: посетителям завязывали глаза, и они щупали воздух сколько хотели. Самого автора в комнате уже не было. Абрамович Шредингера, та самая ненаходимая черная кошка в темной комнате, где ее нет.

“The artist is present” называлась знаменитая ретроспектива Абрамович в МоМА. Эту же выставку можно было назвать “The artist is absent”.

Хочется пофантазировать: не спровоцировал ли на эту акцию художницу Хржановский? Уж слишком схожи методы. Ввести зрителей в неуютное незнакомое пространство, пригрозить им возможностью насилия… и выйти на цыпочках, оставив одних, наедине друг с другом.

Фильм

“Это не кино”, – послушно повторяю я за Хржановским в самом начале знакомства с “Дау”.

“Это много разных фильмов, и не только они”, – решаю я, посмотрев с десяток разных “Дау”.

Проходит время, и становится понятно: “Дау” – всё-таки фильм. Просто такой, каких раньше не бывало.

Впрочем, это всего лишь вопрос формулировки.

Теоретическая физика

Уже несколько недель я безнадежно пытаюсь понять – не впервые в жизни – суть научных открытий Льва Ландау. Но это так же сложно, как объяснить человеку, не видевшему “Дау”, на что он похож.

Перелопатив кучу научных статей и отчаявшись, обращаюсь к сводному брату Петру Воробьёву. Он физик, давно живет и работает в Альбукерке. Пытается помочь. Записываю фрагменты нашего онлайн-разговора.

ПВ: С моей профдеформацией, разумеется, главный вклад Ландау в физику – теория сверхтекучести, за которую он получил Нобелевку. Сверхтекучие жидкости были им описаны, а первую такую жидкость получил Капица. Сверхтекучая жидкость – это жидкость с вязкостью, реально равной нулю. Он еще параллельно с фон Нейманом создал статистический аппарат квантовой механики. Теорию сверхпроводимости написал, с Гинзбургом. И вместе с Лифшицем написал до сих пор непревзойденный и всеобъемлющий курс физики. Каскад бифуркаций, ведущих к хаосу, – тоже он…

АД: Подожди секунду. А где эта сверхтекучесть применяется и как?

ПВ: Мы еще не доросли до массового применения сверхтекучести. Сверхтекучий гелий используют для охлаждения сенсоров в инфракрасных космических телескопах, например.

АД: То есть это алхимический процесс? Сверхжидкость, невероятное нечто, иное агрегатное состояние как бы, которое уже можно получить, но непонятно, что с ним делать?

ПВ: На самом деле из сверхтекучей жидкости сделаны нейтронные звезды. Это адские астрофизические объекты, остающиеся после взрывов сверхновых, в нашей галактике их сто миллионов.

АД: Сильно понятнее не стало.

ПВ: Если две нейтронные звезды поблизости от нас сольются, нам всем придет кирдык от гамма-радиации. Так что некая актуальность есть. Короче говоря, Ландау объяснил (или предсказал) состояния материи, являющиеся краеугольными камнями современных физических теорий. Пытаться объяснить это – немного как рассказывать слепому про форму облаков. А она как раз связана с хаосом как каскадом бифуркаций…

Можно еще так рассказать: ближайшее приближение к общей теории всего в физике – это так называемая стандартная модель. В ее основе лежит квантовомеханическое описание статистического состояния физической системы. Это описание сформулировал Ландау. Мы живем в мире, придуманном Ландау. Теплее?

АД: Как ты думаешь, а можно я свою статью назову “Сверхтекучесть”? Интуитивно кажется, что это подходящее название.

ПВ: Можно.

О любви и судьбе
“Дау. Наташа” Ильи Хржановского и Екатерины Эртель (2020)

В январе 2019-го в Париже стартовал проект Ильи Хржановского “Дау” – многих восхитивший, других возмутивший, вызвавший много обсуждений и скандалов. Одним из поводов для недовольства стала бескомпромиссная позиция автора, больше десяти лет работавшего над монументальным циклом (тогда в нем было тринадцать фильмов, смонтированных из 700 часов готового к показу материала, сейчас уже шестнадцать). Хржановский не желал показывать отдельные части “Дау”, отказался снабжать их заголовками и титрами. Не предлагал их фестивалям и не выпускал в прокат, от своего зрителя ждал поистине героической самоотдачи и доверия.

За прошедший с тех пор год многое изменилось. Создатели “Дау” поняли, что гора (то есть широкая публика) всё-таки не пойдет к Магомету, и даже сделали попытку получить прокатное удостоверение для показа отдельных частей проекта в России. Четыре фильма из десяти предложенных получили отказ как “порнографические”; авторы “Дау” подали на Минкульт в суд, но пока их иск не был удовлетворен.

А еще “Дау” пришел в Берлин. Именно со столицы Германии всё начиналось. Там Хржановский собирался устроить громкую премьеру, для чего хотел реконструировать фрагменты Берлинской стены, но получил от местных властей категоричный отказ. Показ “Дау” в Берлине год назад сорвался, но теперь всё же состоялся благодаря решимости нового директора Берлинале Карло Шатриана. Взятый им курс на радикальное авторское кино выразился в готовности включить в основную программу два отдельных фильма “Дау”, даже невзирая на то, что оба были уже показаны в Париже. Неслыханный прецедент, говорящий о высокой оценке художественных достоинств проекта, а заодно и о смягчившейся позиции Хржановского, отныне готового расчленять свой гезамткунстверк на элементы.

Для Берлина два фильма были перемонтированы. В программу специальных показов вошел шестичасовой сериал (один из хронологически последних в расширенной вселенной “Дау”) “Дегенерация”. В основной конкурс – “Наташа”, возможно, самый бескомпромиссный фильм из цикла. У него появились титры, а в них – соавтор Екатерина Эртель. Она работала над “Дау” с самого начала, с 2008 года, в качестве главного художника по гриму, а затем отвечала за монтаж “Наташи”, что в случае “Дау” приравнивается к полноценному авторству. Ведь снимались фильмы не по сценарию, а по самой канве жизни, которую вели под масками своих персонажей обитатели монументального Инстшута в Харькове. Сюжет, а также форма проявлялись именно в результате монтажа.

Так возник первый из многочисленных парадоксов “Дау”. С одной стороны, тираническая воля творца, задавшего беспощадные (ходили слухи) правила игры, обнажившего перед камерой интимную жизнь своих подопечных и погрузившего их в симуляцию советского универсума. С другой, готовность Хржановского раздать фильмы для монтажа своим соратникам, доверить самый важный этап чужой творческой воле. Точно таким же образом над Институтом из “Дау” нависают аура и воля великого ученого – вдохновленного личностью Льва Ландау заглавного персонажа, которого сыграл дирижер Теодор Курентзис, – но во многих фильмах он даже не появляется и не упоминается. В их числе “Наташа”, где жизнь обитателей Института показана с полуподвальной точки зрения буфетчицы.

Наташа (Наталья Бережная) и ее младшая коллега Оля (Ольга Шкабарня, обе – непрофессиональные артистки и дебютантки в кино) работают в институтской столовой. Туда приходят перекусить и выпить ученые, международные гости Института, охрана. Однажды в буфет приводят биофизика из Франции Люка Биже (его играет биофизик из Франции Люк Биже); по случаю удавшегося эксперимента с его участием решают устроить пьянку. Непривычно бурное для европейского гостя застолье, выпивка на брудершафт, неловкие попытки перевести на английский тосты и анекдоты. Люк и Наташа заканчивают вечер в постели. Наутро наступает похмелье, близости приходит конец, как и смутным даже для нее самой надеждам Наташи. А вскоре ее вызывает на допрос местный руководитель КГБ Ажиппо (ныне покойный Владимир Ажиппо, в прошлом – кадровый офицер КГБ), который обвиняет буфетчицу в связи с иностранцем и вынуждает подписать бумаги о “добровольном” сотрудничестве с органами. Собственно, вот и весь фильм.

“Дау” – тот случай, когда предупреждать о спойлерах смешно. Во-первых, интрига каждого фильма уже известна и пересказана в деталях. Во-вторых, пока что показ их в России кажется чем-то из области фантастики. Наконец, своеобразный, совершенно оригинальный киноязык Хржановского и его соавторов не поддается пересказу, а в “Дау” самое интересное – не содержание, а его выражение в специфической форме.

Здесь парадоксы множатся. Густота и визуальная выразительность видеоряда, обеспеченные камерой знаменитого немецкого оператора Юргена Юргеса, могучие декорации Дениса Шибанова, изысканный и тревожный саунд-дизайн – всё это недвусмысленно сообщает: вы смотрите кино. Вместе с тем спонтанность, небрежность, длинноты, органичность существования в кадре всех персонажей – от центральных до эпизодников (которые в соседних фильмах могут оказаться главными) – производят впечатление документального зрелища. Особенно это очевидно из безразмерных диалогов-импровизаций. Но как и почему бессвязный поток речи вдруг начинает звучать как первоклассная литература? Это сила вживания в образ? Или у актеров всё-таки были опорные точки – рудиментарный сценарий с обязательными репликами и сюжетными поворотами? Если были, то как их отделить от отсебятины?

Больше всего сбивает с толку заявленный принцип “всё по-настоящему”. Мы видим, что персонажи действительно напиваются, их и вправду тошнит. И сексом занимаются они на самом деле, это не дублеры. Внимательный взгляд, однако, уловит мастерски созданную иллюзию в сцене пытки (в любом случае невыносимо страшной). Физического вреда своим актерам Хржановский не причинял – это было основополагающим условием игры. А в их слезы, счастье, влюбленность веришь безоговорочно. Почему? Ведь они – даже не “настоящие” актеры. Кажется, что Наташа действительно увлеклась Люком, а Ажиппо не в шутку довел ее до истерики. Но с кем это всё-таки случилось – с персонажами или исполнителями ролей? Шов невидим, его не рассмотреть.

Если попробовать забыть об этих вопросах – что крайне сложно, ведь они лежат в области не только эстетической, но и этической, – то поневоле удивишься стройности замысла и гармоничности его осуществления. Главная героиня, которая подарила фильму в качестве названия свое имя, проходит путь от его разучивания с иностранцем, лепечущим в пьяном любовном чаду своё “Natasha, Natasha!”, до потери: теперь вместо имени у нее остался только оперативный псевдоним “Ренессанс”. “Дау” (тоже имя) в целом, как и конкретная “Наташа”, говорит о безвозвратном растворении “я”, сколь бы самостоятельным оно ни было, в коллективных ритуалах социума, в его всеподавляющей и необходимой – как утверждают власть имущие – жестокости. И об ужасающем сообщничестве жертв и палачей, их взаимопонимании и едва ли не любви друг к другу. Это специфическое садомазо – важная скрепа нашей культуры и истории еще до СССР, со времен то ли Достоевского, то ли Ивана Грозного.

Наташа и Оля спорят о главном: о чувствах и судьбе. Одна верит в абсолютную любовь и несчастлива в личной жизни, другая слишком молода, беззаботна и бесстыжа, чтобы тревожиться об этом. Второй спор – почти сократовская дискуссия, уже о счастье: кому оно улыбнется и в обмен на что? У буфетчиц своя теоретическая физика, ученым она не по зубам. Потребность в любви и счастье рифмуется с опьянением – инструментом соблазна и подчинения, любви и одновременно унижения (главным орудием палача в завершающих эпизодах становится бутылка из-под коньяка). Отрезвление подобно смерти и, во всяком случае, приводит к завершению сюжета.

Противники “Дау” много писали об архаичности, несвоевременности проекта, якобы устаревшего еще до рождения: миф о всесильном художнике-тиране остался в XX веке и никому сегодня не интересен. Пожалуй, и сам Хржановский в “Дау” разоблачает этот миф, приводя заглавного героя – творца и гения – от надежд и прожектов юности к импотенции и сенильному молчанию. “Наташа”, где гениальные физики во всём, от зрительского внимания до экранного времени, уступают буфетчицам, как раз кино чрезвычайно актуальное. Оно выпукло до гротеска показывает общество, управляемое мужчинами: там нет места ни любви, ни счастью. И если с пищей духовной дела обстоят не так и плохо, то эмоции законсервировались, как белуга из банки, которой закусывают водку Наташа с Олей. А еще “Наташа” – молчаливый вопль протеста против повседневной практики унижения, любимого оружия КГБ (как бы оно ни называлось в эту конкретную эпоху – ГПУ, НКВД или ФСБ), и пыток, о которых именно сейчас вся страна говорит в контексте пензенского дела “Сети”.

Но прежде всего “Наташа”, как и другие фильмы “Дау”, – демонстрация того, на что еще способен кинематограф, искусство не прошлого, а только начавшегося XXI века.

Яблочный спас
“Последняя «Милая Болгария»” Алексея Федорченко (2020)

Алексей Федорченко шел к этому много лет – возможно, всю жизнь. Один из самых оригинальных режиссеров постсоветского кино, завороженный авангардной эстетикой и репрессивными практиками, искал художественную форму для соединения этих изначально слитых, но позже разделившихся стихий. На этом пути были мокьюментари “Первые на Луне”, посвященный засекреченному полету в космос идеалистов-сталинистов, романтически реальные “Ангелы революции”, где комиссары и шаманы уничтожали друг друга, и даже пронзительная “Война Анны” – камерная поэма выживания, в которой неожиданно слышались отзвуки авангардного театра Маяковского. Теперь Федорченко взялся за особо сложный (и тоже в какой-то степени документальный) материал – киновоплощение главной книги Михаила Зощенко “Перед восходом солнца”.

Зощенко тоже шел к ней много лет – возможно, всю жизнь. Парадоксальный контрапункт трагической биографии, полной травм и неврозов, с имиджем “смешного” писателя-юмориста в полной мере выразился в этом опередившем свое время аналитическом автофикшене. “Скорее трактат, философский и публицистический, нежели беллетристика”, – признавался сам автор. Разбираясь с подлинными фактами жизни Зощенко, лирический герой занимается психологическим самолечением, через самокопание постепенно приходя к катарсису и просветлению. Увы, желаемый хеппи-энд был выдан за действительный. Публикация двух первых частей повести в 1943 году в журнале “Октябрь” вызвала бурю негодования и привела к травле писателя, от которой тот так и не оправился. Полная публикация на родине произошла уже в 1987 году, через несколько десятилетий после смерти Зощенко.

Невозможность экранизации текста, более представимого в формате аудиокниги или радиоспектакля, похоже, лишь раззадорила Федорченко и его постоянного соавтора сценария Лидию Канашову. И стала поводом осмыслить функции и границы кинематографа как средства выражения (не только литературы, но и психологии). Сочетая, вслед за Зощенко, интимность темы с глобальностью художественной задачи, режиссер использует несколько техник в своем многослойном повествовании.

На первичный слой – изложенную в автобиографической прозе жизнь писателя – накладывается маска литератора Семёна Курочкина (псевдоним придуман самим Зощенко), молодого и несчастливого человека. Он сгинул в эвакуации в Алма-Ате, в том самом роковом 1943-м, когда там побывал и Зощенко, еще не успевший опубликовать “Перед восходом солнца”. Но Курочкин (субтильный Константин Итунин, фигурировавший в “Войне Анны”, и вправду чем-то похож на Зощенко в юности) появляется на экране лишь в фантазиях его увлеченного читателя и поклонника – селекционера Леонида (Илья Белов), который расследует таинственное исчезновение писателя, читая его чудом не сгоревшие рукописи. Леонид – еще одна авторская маска и отражение Зощенко, его судьба эхом повторяет судьбу героя “Перед восходом солнца”: тяжелое родительское наследие, непомерность возложенных на самого себя надежд, сложные отношения с женщинами. Леонид одержим спасением отцовского наследия – тот, выдающийся агроном, погиб в пожаре собственного яблоневого сада, от которого осталось единственное яблоко редчайшего сорта “милая Болгария”. Теперь наследник мечтает возродить заветный плод на плодородной алма-атинской земле.

Кинематограф – это маски, скрывающие лица и обнажающие чувства, заветные артефакты преображения человеческого в сакральное. Что и дает понять еще один эвакуированный, сыгранный Александром Блиновым режиссер Сергей Эйзенштейн (действительно снимавший своего “Ивана Грозного” в годы Великой Отечественной в Алма-Ате). Он не принимает непосредственного участия в детективной интриге – поиске пытливым Леонидом его пропавшего двойника и кумира Семёна, – но крайне выразительным комментарием к действию становится его самодельный языческий алтарь, где буддистские статуэтки, японские театральные маски, керамические мексиканские черепа и деревянные фигуры Христа в темнице (любимый сюжет анонимных уральских скульпторов) вступают в эзотерический диалог друг с другом, остальными героями фильма и его зрителями. Пламенеющая, отчаянная эклектика неминуемо ведет Эйзенштейна, Леонида и Семёна к финалу – апокалиптической пляске опричников, чьи одежды красны, как кровь или огонь, в котором сгорели отцовские яблони. Здесь нужно отдельно сказать о колоссальном труде Алексея Максимова – художника-постановщика фильма – с предметным миром этой житейской фантасмагории.

Трогательно-камерная и статичная одиссея Лёни – ленивого сыщика, рассеянного милого очкарика, теряющегося в алма-атинской коммуналке и ухаживающего за симпатичной квартирной хозяйкой (Алёна Артёмова), – рифмуется со скетчами из прошлой жизни Курочкина, такого же домашнего мальчика-интеллигента, сына художника и дворянки: сперва тепличного юноши, ухаживающего за соседской девочкой – дочкой генерала, затем офицера Первой мировой, заработавшего порок сердца после отравления газами, и далее следователя уголовного розыска, журналиста, популярного писателя. Человека, испытавшего всё, кроме покоя и счастья.

Лёня с его “милой Болгарией” воображает Курочкина как персонажа кинофильма. Федорченко вместе с оператором Артёмом Анисимовым делят субъективную картину мира на несколько частей-“взглядов”, прибегают к вышедшему из моды еще в эпоху Гринуэя, но именно этой антимодностью ценному полиэкрану. Расколотая, подобно экрану, на части биография выстроена в нарочитой манере – мы видим не “реальность”, даже закавыченную, но кинопавильон, где все декорации созданы из дешевого тростника (именно к этому материалу прибегал на съемках “Ивана Грозного” Эйзенштейн), бесспорно, символичного в своей легковесности и хрупкости. Так и вся психологическая дедукция Курочкина, возведшего свои страдания к детской травме отказа от материнской груди во время грозы, предстает как условная постановка, способ сбежать от подлинных травм.

Бывший “Серапионов брат” Зощенко в глубокой депрессии лежит на диване в кают-компании парохода “Красный террор”, плывущего по Беломорско-Балтийскому каналу, и не желает выглянуть в иллюминатор, где собрались поклонники его творчества (естественно, такого эпизода в повести “Перед восходом солнца” не было, но в жизни писателя он был, как и написанная по следам путешествия “История одной перековки”). Бывший авангардист Эйзенштейн готовится представить на суд заказчика – Сталина – фильм о ролевой модели диктатора, Иоанне Грозном и не знает, что его ждут отнюдь не товарищеский суд, запрет на показ второй серии, ранняя смерть… как несколькими годами позже и Зощенко. Даже выдуманный Федорченко специалист по плодоводству Леонид – тень генетиков, уничтоженных режимом в те же годы (именно в 1943-м умер в тюрьме Николай Вавилов).

Иронически-идиллическая интонация фильма не должна обманывать. Единственной действенной психотерапией в пространстве, где ни яблоку, ни семечку не выжить, может являться лишь абсолютная и окончательная честность. Сколько ни копайся в своем прошлом, сколько ни штудируй Фрейда, если ты “единоличник”, у тебя не будет шанса отыскать свои “ключи счастья”.

Ты навек приписан к колхозу всеобщей судьбы и обречен смотреть на танец опричников. Горечь понимания этого простого факта остается привкусом от идеального яблока, которое мы, скорее всего, себе намечтали, – на самом деле его никогда не существовало. Запретный плод будет съеден, семена склюют птицы и растащат муравьи. Не будет ни города, ни сада, а если яблони когда-нибудь взойдут, то их цветом будут любоваться следующие поколения.