Читать книгу: «Пестрые рассказы», страница 3

В этом «мирке» копейка стоит дороже рубля, грандиозным событием становится рождение котят, родная деревня – одна на всей земле, и потому ее должен знать каждый ямщик, человек на рисунке оказывается выше дома, потому что иначе не увидишь его глаз, любой звук имеет еще и цвет и т. д.

В рассказе «Кухарка женится» принцип повествования в тоне и духе героя несколько нарушается: «Извозчик косился на водку, потом на ехидное лицо няньки, и лицо его самого принимало не менее ехидное выражение: нет, мол, не поймаешь, старая ведьма!» (конечно, в данном случае «читает» эмоции героев вовсе не ребенок, наблюдающий за сценой, а взрослый, невидимый повествователь).

Нарушен он и в «Событии», но по-иному – прямой моральной сентенцией от лица повествователя: «В воспитании и в жизни детей домашние животные играют едва заметную, но несомненно благотворную роль. Кто из нас не помнит сильных, но великодушных псов, дармоедок-болонок, птиц, умирающих в неволе, тупоумных, но надменных индюков, кротких старух-кошек, прощавших нам, когда мы ради забавы наступали им на хвосты и причиняли им мучительную боль? Мне даже иногда кажется, что терпение, верность, всепрощение и искренность, какие присущи нашим домашним тварям, действуют на ум ребенка гораздо сильнее и положительнее, чем длинные нотации сухого и бледного Карла Карловича или же туманные разглагольствования гувернантки, старающейся доказать ребятам, что вода состоит из кислорода и водорода».

Но такие «включения» все-таки случайны, единичны. Чаще всего исходный повествовательный принцип – взгляд ребенка – выдержан с начала до конца. Повествователь фактически скрывается за его спиной.

«Пашка, не разбирая дверей, бросился в палату оспенных, оттуда в коридор, из коридора влетел в большую комнату, где лежали и сидели на кроватях чудовища с длинными волосами и со старушечьими лицами» («Беглец»). И лишь в следующей фразе выясняется, каких чудовищ увидел испуганный герой: «Пробежав через женское отделение, он опять очутился в коридоре…»

При внешнем сходстве приема остранения в толстовской и чеховской прозе функция его, его художественный смысл принципиально иные.

В знаменитой сцене «Войны и мира» (т. 2, ч. 5, гл. IX) героиня первый раз оказывается в опере. «На сцене были ровные доски посередине, с боков стояли крашеные картоны, изображавшие деревья, позади было протянуто полотно на досках. В середине сцены сидели девицы в красных корсажах и белых юбках. Одна, очень толстая, в шелковом белом платье, сидела особо, на низкой скамеечке, к которой был приклеен сзади зеленый картон. Все они пели что-то. Когда они кончили свою песню, девица в белом подошла к будочке суфлера, и к ней подошел мужчина в шелковых в обтяжку панталонах на толстых ногах, с пером и кинжалом и стал петь и разводить руками».

В типологически сходной сцене у Чехова: ребенок в первый раз выходит на городскую улицу. «В этом же новом мире, где солнце режет глаза, столько пап, мам и теть, что не знаешь, к кому и подбежать. Но страннее и нелепее всего – лошади. Гриша глядит на их двигающиеся ноги и ничего не может понять… Вдруг он слышит страшный топот… По бульвару, мерно шагая, двигается прямо на него толпа солдат с красными лицами и с банными вениками под мышкой… Через бульвар перебегают две большие кошки с длинными мордами, с высунутыми языками и с задранными вверх хвостами» («Гриша»).

Остраняя, описывая событие «как в первый раз виденное», Толстой обнажает его «механику», вскрывает фальшь, лицемерие, бездушие. Его пафос сатиричен.

Взгляд ребенка у Чехова обновляет, одушевляет мир. Его остранение имеет лирико-юмористическую природу.

Персонажи Толстого (причем не только в театре) словно «ломают комедию», смысл которой предельно ясен повествователю, находящемуся вне изображаемого, резко возвышающемуся над ним.

Чеховский повествователь даже в самых объективных, далеких от сознания ребенка описаниях сохраняет интимную связь с изображаемым миром, находится внутри или на границе его. Он – участник, свидетель, но не судья свершающейся драмы жизни.

«Из ящика выглядывает кошка. Ее серая рожица выражает крайнее утомление, зеленые глаза с узкими черными зрачками глядят томно, сентиментально… По роже видно, что для полноты ее счастья не хватает только присутствия в ящике „его“, отца ее детей, которому она так беззаветно отдалась» («Событие»). Субъектом сознания является в данном случае, конечно, не шестилетний Ваня или его четырехлетняя сестра. Это взгляд повествователя, но он сохраняет своеобразие детского восприятия мира, стилизован под него. И потому это описание непосредственно готовит диалог между героями рассказа и поиск «его» среди известных детям вещей:

«– Кошка ихняя мать, – замечает Ваня, – а кто отец?

– Да, кто отец? – повторяет Нина.

– Без отца им нельзя.

Ваня и Нина долго решают, кому быть отцом котят, и в конце концов выбор их падает на большую темно-красную лошадь с оторванным хвостом, которая валяется в кладовой под лестницей и вместе с другим игрушечным хламом доживает свой век».

Мир «детворы» отнюдь не безоблачен. Он не только конфликтен, драматичен, но и скрыто контрастен. Как всегда, будучи далеким от прямолинейного социологизирования и морализирования, Чехов четко обозначает его социальные полюса. Конфликты «Детворы», «События» не выходят за порог детской, связаны с жизнью достаточно обеспеченной и комфортной. В этой жизни есть обиды и проблемы, даже трагедии (смерть матери, о которой упоминается в рассказе «Дома»), но в нем существуют кухня с прислугой, столовая и спальня, репетиторы, гувернантки, швейцары, фонтаны на даче. Персонажи «Устриц», «Ваньки», «Беглеца» живут в ином мире – холодном, неприветливом, скудном, жестоком, где хозяин «бьет чем попадя», где «скука такая, что и сказать нельзя», где, только попав в больницу, можно впервые в жизни попробовать жареного мяса и принять за обновку серый больничный халат. Но и такие с самого начала обделенные судьбой и происхождением герои сохраняют способность видеть и удивляться, и для них мир полон чудес и событий.

«А погода великолепная. Воздух тих, прозрачен и свеж. Ночь темна, но видно всю деревню с ее белыми крышами и струйками дыма, идущими из труб, деревья, посеребренные инеем, сугробы. Все небо усыпано весело мигающими звездами, и Млечный Путь вырисовывается так ясно, как будто его перед праздником помыли и потерли снегом…» («Ванька»).

Изображаемое Чеховым детское сознание обладает некоторыми стабильными чертами, независимо от того, на какой социальной ступени находится герой.

Но сквозь конкретное «событие» каждого рассказа просвечивает глубинный, магистральный конфликт: столкновение «остраненного» детского мира с «нормальным» миром взрослых.

«Это один из серьезнейших ваших рассказов, – писал Чехову И. И. Горбунов-Посадов по поводу «Дома». – Встреча этих двух миров – детского чистого, человечного и нашего спутанного, искалеченного, лицемерного – изображена в маленькой простенькой вещице превосходно» (цит. по: П 5, 479).

Второй, взрослый мир присутствует в «Детворе» в суждениях пятиклассника Васи с его «Разве можно давать детям деньги? И разве можно позволять им играть в азартные игры? Хороша педагогия, нечего сказать. Возмутительно!» (хотя деньги в их игре имеют чисто символическую, условную цену, что и доказывает их нежелание продать рубль за десять копеек). В «Событии» – в дурацком смехе лакея и родителей, не понимающих, что гибель котят – трагедия для привыкших к ним ребятишек. В «Ваньке» – в забавах подмастерьев и «воспитательном» битье хозяевами детей. В «Устрицах» – в жестокой насмешке богатых бездельников.

В рассказе «Дома» конфликт взрослого и детского мировосприятия становится главным предметом исследования. Исходная повествовательная точка зрения здесь меняется. Основной повествовательный слой – это несобственно-прямая речь отца-прокурора, столкнувшегося с необходимостью провести с сыном беседу о «вреде табака». Оказывается, привычные по службе и памятные по собственному детству карательные меры применить здесь невозможно: «Прежде, в мое время, эти вопросы решались замечательно просто… Всякого мальчугу, уличенного в курении, секли… Но ведь в школе и в суде все эти канальские вопросы решаются гораздо проще, чем дома; тут имеешь дело с людьми, которых без ума любишь, а любовь требовательна и осложняет вопрос. Если бы этот мальчишка был не сыном, а моим учеником или подсудимым, я не трусил бы так и мои мысли не разбегались бы!..»

«Разбегающийся в мыслях» прокурор пробует несколько подходов к решению «канальского» воспитательного вопроса.

Привычным казенным языком изложенные наставления о значении собственности («Каждый человек имеет право пользоваться только своим собственным добром, ежели же он берет чужое, то… он нехороший человек!.. У тебя есть лошадки и картинки… Ведь я их не беру? Может быть, я и хотел бы их взять, но… ведь они не мои, а твои!») наталкиваются на простую и естественную реакцию: «Возьми, если хочешь! – сказал Сережа, подняв брови. – Ты, пожалуйста, папа, не стесняйся, бери! Эта желтенькая собачка, что у тебя на столе, моя, но ведь я ничего… Пусть себе стоит!»

Попытка напугать и устрашить («Табак сильно вредит здоровью, и тот, кто курит, умирает раньше, чем следует») вызывает у сына скуку и равнодушие.

Наблюдение за рисунками приводит прокурора к безрадостному выводу: «Из ежедневных наблюдений за сыном прокурор убедился, что у детей, как у дикарей, свои художественные воззрения и требования своеобразные, недоступные пониманию взрослых. При внимательном наблюдении взрослому Сережа мог показаться ненормальным. Он находил возможным и разумным рисовать людей выше домов, передавать карандашом, кроме предметов, и свои ощущения. Так, звуки оркестра он изображал в виде сферических, дымчатых пятен, свист – в виде спиральной нити… В его понятии звук тесно соприкасался с формой и цветом, так что, раскрашивая буквы, он всякий раз неизменно звук Л красил в желтый цвет, М – в красный, А – в черный и т. д.».

Кажется, диалог между «мирами» совершенно невозможен, понимание в принципе исключено. Но здесь и скрыта разгадка, на которую почти непроизвольно наталкивается прокурор, делая доморощенное открытие. Мостом в «своеобразный и недоступный пониманию взрослых» мир оказывается наспех сочиненная сказка об умершем от курения царевиче и горе его старого отца-царя. Она, а не скучные наставления вызывает бурную реакцию, слезы, раскаяние.

В конце рассказа прокурор вроде бы предлагает объяснение этого парадокса. «Скажут, что тут подействовала красота, художественная форма, – размышлял он, – пусть так, но это не утешительно. Все-таки это не настоящее средство… Почему мораль и истина должны подноситься не в сыром виде, а с примесями, непременно в обсахаренном и позолоченном виде, как пилюли? Это ненормально… Фальсификация, обман… фокусы». Но вряд ли суждение героя совпадает в данном случае с авторской мыслью. Дело не в целесообразном обмане, иллюзии красоты и художественной формы. Ведь доктор в «Беглеце» находит общий язык с Пашкой, не прибегая к сказке. Просто сказка – один из способов установить контакт с детским миром, пользуясь его собственным языком и ценностями. «Остраненный» мир на поверку оказывается миром естественным и нормальным.

«Дети святы и чисты. Даже у разбойников и крокодилов они состоят в ангельском чине», – напишет Чехов брату в 1889 г. (П 3, 121).

Вряд ли случайно в повести, оконченной годом раньше, которую писатель рассматривал как свой повторный дебют, пропуск в большую литературу, ему снова понадобился ребенок.

«Степь»: прощание и память

Закончив «Степь», Чехов написал Д. В. Григоровичу: «Я знаю, Гоголь на том свете на меня рассердится. В нашей литературе он степной царь» (П 2, 190). Действительно, уже первая страница повести должна пробудить нашу эмоциональную память. Бричка, на которой чеховские герои отправляются в плавание по морю житейскому, описана с не допускающим сомнений сходством.

«В ворота гостиницы губернского города N въехала довольно красивая рессорная небольшая бричка, в каких ездят холостяки: отставные подполковники, штабс-капитаны, помещики, имеющие около сотни душ крестьян, – словом, все те, которых называют господами средней руки. В бричке сидел господин, не красавец, но и не дурной наружности, ни слишком толст, ни слишком тонок, нельзя сказать, чтобы стар, однако ж и не так, чтобы слишком молод»²⁶.

Кажется, Чехов, начиная «Степь», перечитал первый абзац гоголевской поэмы, настолько конкретные детали, сама ритмика фразы похожи на гоголевские: «Из N., уездного города Z-й губернии, ранним июльским утром выехала и с громом покатила по почтовому тракту безрессорная ошарпанная бричка, одна из тех допотопных бричек, на которых ездят теперь на Руси только купеческие приказчики, гуртовщики и небогатые священники. Она тарахтела и взвизгивала при малейшем движении; ей угрюмо вторило ведро, привязанное к ее задку, и по одним этим звукам да по жалким кожаным тряпочкам, болтавшимся на ее облезлом теле, можно было судить о ее ветхости и готовности идти на слом. В бричке сидело двое N-ских обывателей…»

Такое сходство, однако, сразу же подчеркивает различие: бричка словно прокатилась через эти, прошедшие между написанием «Мертвых душ» и «Степи», десятилетия русской жизни. Из красивой она стала ошарпанной, потеряла рессоры, тогда на ней ездили господа средней руки – теперь же только приказчики, гуртовщики и небогатые священники. Самое же существенное в том, что главным пассажиром этого экипажа оказывается не хитроумный аферист-приобретатель, а ребенок, и души, с которыми он сталкивается в своем путешествии, не мертвые, а живые – мятущиеся, страдающие и тоскующие.

«Степь» заставляет вспомнить не только о Гоголе. На ее страницах мелькают образы-напоминания о Тургеневе, Достоевском, Некрасове. Но целое, как замечал сам Чехов, выходило «странное и не в меру оригинальное» (П 2, 173).

В чем же была эта странность и оригинальность? Чехов ставит в центр повествования нового героя. Он изображает не «историю одной поездки», но – «степь». Пейзаж, который всегда занимал в литературе подчиненное место (и у Пушкина, и у «степного короля» Гоголя в «Тарасе Бульбе» и «Мертвых душах», и у Тургенева, и у Толстого), стал здесь предметом специального интереса. Чехов изображает не человека на фоне природы, но степь, с включенными в нее людскими судьбами. В повести текут, сложно соотносясь, две сюжетные линии – жизнь природы и жизнь человека.

В восьми главах повести – пять дней путешествия Егорушки со своими спутниками и семь развернутых пейзажных фрагментов, выстраивающихся в определенный смысловой ряд.

Сначала – экспозиционный утренний пейзаж и переход к дневному зною, когда «трава поникла и жизнь замерла». Потом – развернутая картина томительного дневного зноя, когда плачет уже погибшая трава, а время точно застыло и остановилось. Третий пейзаж – вечерний: в природе назревает бунт, собирается гроза, гремит гром, но «невидимая гнетущая сила мало-помалу сковала ветер и воздух, уложила пыль, и опять, как будто ничего не было, наступила тишина». В четвертой главе – замечательный ночной пейзаж, перерастающий в философское размышление повествователя о красоте, которая обязательно должна быть увидена и воспета. Пятый пейзаж – снова утренний, но уже иной по настроению, перекликающийся не с первым, а с предшествующим ночным: не томление степи делается в нем доминантой, а ее красота, мощь, сила – богатырская дорога, по которой должны ездить великаны, оказывается в центре этого описания. Следующий пейзаж – снова ночной, прямо соотносящийся с четвертым («пока долго едешь» – «когда долго едешь»): опять речь идет об одиночестве, но теперь уже не степи, а заброшенного в нее человека при виде молчаливых и равнодушных звезд; но если раньше подчеркивалось слияние со степью («душа дает отклик прекрасной, суровой родине»), то теперь – мучительное несовпадение с ней («мысли и душа сливаются в сознание одиночества»). Наконец, седьмой пейзаж оказывается кульминацией «природной» линии повести. Гроза, которая назревала ранее, без которой томилась природа, теперь разразилась. Жуткой и все же прекрасной картиной бунта степи с озорничающим видом разлохмаченной тучи, свистящим ветром, сердитым громом – и обычными мужиками, которые кажутся великанами, – завершается эта сюжетная линия.

А далее – развязка, короткое, нарочито сухое описание следующего утра: «Уже наступило утро. Небо было пасмурно, но дождя уже не было». И затем такое же сухое, «информационное» описание города, в котором теперь предстоит жить Егорушке. Степь с ее чудесами, бесконечным разнообразием и красотой осталась позади, за спиной.

Степь представляется в чеховской повести не просто пространством, местом действия, а грандиозным образом-персонажем, живущим по особым законам собственной жизнью.

«Вдруг вся широкая степь сбросила с себя утреннюю полутень, улыбнулась и засверкала росой».

«Степь, холмы и воздух не выдержали гнета и, истощивши терпение, измучившись, попытались сбросить с себя иго. Из-за холмов неожиданно показалось пепельноседое кудрявое облако. Оно переглянулось со степью – я, мол, готово – и нахмурилось».

«Едва зайдет солнце и землю окутает мгла, как дневная тоска забыта, всё прощено и степь легко вздыхает широкой грудью».

Постоянные олицетворения и метафорические соответствия подчеркивают глубинное родство человека и природы. Но на поверхности, во внешнем сюжете Чехов показывает мучительный разлад между ними.

Люди живут в степи, едут через нее по своим делам, но не видят, не замечают окружающей их красоты. Кружит по степи Варламов, озорничает Дымов, угодничает Мойсей Мойсеич, исступленно обличает неправду Соломон, рассказывает страшные истории Пантелей, – но ни у кого не хватает желания и времени оглянуться вокруг. «Едешь, едешь, прости господи, взглянешь вперед, а степь все такая же протяженно-сложенная, как и была: конца-краю не видать. Не езда, а чистое поношение» – вот и все, что увидел в пятидневной поездке добрейший и тонкий отец Христофор. Они все в разной степени, но все же несчастны, эти люди, скованы какой-то невидимой силой.

Чехов не только констатирует это, он ставит диагноз. Внутренняя тема «человеческой» линии сюжета намечена в первом же диалоге Кузьмичева и отца Христофора.

«Не за худом едешь, а за добром. Ученье, как говорится, свет, а неученье – тьма… Умственность, воспринимаемая с верой, дает плоды, Богу угодные», – напутствует мальчика Христофор.

«Польза разная бывает… Ежели все пойдут в ученые да в благородные, тогда некому будет торговать и хлеб сеять. Все с голоду поумирают», – возражает купец Кузьмичов.

За душу ребенка воюют закоренелый романтик, идеалист и расчетливый прагматик с никогда не исчезающим с лица выражением сухости. И дальше этот контраст не раз повторится в повести: Соломон, сжигающий деньги, – и его брат Мойсей Мойсеич с сокрушенным: «Так жалко, так жалко! Тебе не надо, так отдай мне»; «коршун» Варламов – и загадочно-красивая «черная птица» Драницкая.

Но спор этот, кажется, уже решен самой жизнью. Ведь хозяин степи – Варламов, и добрейший отец Христофор тоже втянут в бесконечную деловую карусель и вполне профессионально считает деньги на постоялом дворе. Романтики, озорники, поэтические натуры томятся и мечутся – Варламовы и Кузьмичовы властно и сухо делают свое дело. Но какие-то общие законы мешают им видеть красоту, гармонию, разнообразие мира, увидеть лицо той же степи.

Лишь один герой повести прорывает эту невидимую пелену. «Мигавший свет словно расступился, с глаз спала завеса, и подводчики вдруг увидели перед собой человека». И первое, что замечают сидящие у костра, – улыбка, «одна из тех заразительных улыбок, на которые трудно не ответить тоже улыбкой». Константин Звонык – единственный по-настоящему счастливый герой чеховской повести. Любовь переполняет его, дает ему подлинное переживание мира, на мгновение преображает тех, кто сидит у костра: «При виде счастливого человека всем стало скучно и захотелось тоже счастья».

Константин уходит дальше, «туда, где светился огонек, чтобы поведать чужим людям о своем счастье», – и сразу же, в следующей сцене, в повести в первый и последний раз появляется таинственный Варламов. Он изображен в спокойном утреннем свете. Портрет «хозяина степи» лишен всякой поэзии, скрыто ироничен: малорослый серый человечек, обутый в большие сапоги, сидящий на некрасивой лошаденке. Любовь преображала некрасивого Константина, возвышала его, здесь же первоначальный «масштаб» героя никак не скорректирован. Малорослый серый человечек, почему-то надевший большие сапоги, – таковы приметы не только облика, но и души.

В шестой главе «Степи» Чехов впрямую сталкивает ипостаси национальной жизни: страшный вымысел (рассказы Пантелея), высокую поэтическую реальность (история любви Константина) и прозаическую деловитую действительность (Варламов). Формально торжествует третья, варламовская, правда, но реальная – художественная – победа остается на стороне второй: подлинной поэзией и человечностью овеяна сцена у костра.

В «Степи» герои не только вступают в конфликт между собой, но и проверяются степью. И выдерживает испытание только один, тот, кто счастлив сам и идет от огонька к огоньку рассказывать о нем другим.

В сложном социально-психологическом и философском замысле Чехов уже не мог, как в маленьких рассказах, всецело опираться на восприятие ребенка. Егорушка как «субъект сознания» и невидимый объективный повествователь, сопровождающий его в пути, вступают между собой в постоянный диалог. Причем повествователь «заимствует» у героя свежесть, яркость и остроту в восприятии всего, что происходит в степи и человеческой душе. И вместе с ним останавливается в конце повести перед загадкой будущего.

«Егорушка почувствовал, что с этими людьми для него исчезло навсегда, как дым, всё то, что до сих пор было пережито; он опустился в изнеможении на лавочку и горькими слезами приветствовал новую, неведомую жизнь, которая теперь начиналась для него…

Какова-то будет эта жизнь?»

Вопрос, которым завершается «Степь», – это, в сущности, гоголевский вопрос о судьбе страны: «Русь, куда ж несешься ты? Дай ответ». Но одновременно это и вопрос, обращенный к маленькому герою, оставшемуся один на один с новой неведомой жизнью.

В письме к А. Н. Плещееву Чехов, думая о продолжении повести, коротко рассказывает о дальнейшей судьбе персонажей, опираясь на биографии прототипов: «Что касается Егорушки, то продолжать его я буду, но не теперь. Глупенький о. Христофор уже помер. Гр. Драницкая (Браницкая) живет прескверно. Варламов продолжает кружиться. Вы пишете, что Вам понравился Дымов как материал… Такие натуры, как озорник Дымов, создаются жизнью не для раскола, не для бродяжничества, а прямехонько для революции… Революции в России никогда не будет, и Дымов кончит тем, что сопьется или попадет в острог. Это лишний человек» (П 2, 195).

Чуть раньше, в письме к Д. В. Григоровичу, он более подробно говорит о Егорушке: «В своей „Степи“ через все восемь глав я провожу девятилетнего мальчика, который, попав в будущем в Питер или в Москву, кончит непременно плохим. Если „Степь“ будет иметь хоть маленький успех, то я буду продолжать ее. Я нарочно писал ее так, чтобы она давала впечатление незаконченного труда. Она, как Вы увидите, похожа на первую часть большой повести» (П 2, 190).

Повесть имела успех (правда, главным образом у коллег-писателей), но так и не была продолжена. Однако магистральный сюжет чеховского романа – сюжет становления – продолжение имеет.

Проходит время – и детям приходится шагнуть за порог городской квартиры или деревенского дома, в другую жизнь. Враждебный, пугающий, непонятный, лишенный видимой цели и общей идеи мир, как лес, обступает их со всех сторон.

И. Н. Сухих