Читать книгу: «Автор и герой в лабиринте идей»
© А. А. Аствацатуров, 2023
© Оформление. ООО «Издательская Группа „Азбука-Аттикус“», 2023
Издательство КоЛибри®
Оформление обложки Вадима Пожидаева-мл.
* * *
Моему отцу и учителю Алексею Георгиевичу Аствацатурову
От автора
Эту книгу, объединившую мои филологические работы последних двух десятилетий, я решился посвятить своему отцу, Алексею Георгиевичу Аствацатурову. Ярчайший филолог-германист, историк литературы и эстетики, тонкий знаток классической музыки, он был и навсегда останется для своих учеников и коллег образцовым академическим ученым. Для меня он не только отец, не только самый первый воспитатель, но и первый настоящий учитель, познакомивший с миром литературы и филологической науки. Чуть позднее, уже в университетские годы, в моей жизни появились другие учителя, которым я также многим обязан: А. А. Чамеев, Ю. В. Ковалев, А. К. Савуренок, И. С. Ковалева, Л. В. Сидорченко, Е. М. Апенко, А. И. Владимирова, З. И. Плавскин. Они совершенствовали мои умения и направляли мой научный интерес к тем филологическим сюжетам, которые нашли отражение в этой книге.
В последние годы я все чаще задаюсь вопросом, удалось ли мне оправдать потраченное на меня время. Особенно это касается отца. Занимаясь моими делами, редактируя, поправляя мои первые курсовые работы, доклады, статьи, он жертвовал тем бесценным временем, которое мог потратить на самого себя. Завершая книгу биографией отца, я отнюдь не надеюсь вернуть долг, я хочу лишь напомнить, что любая наша книга или статья – это в первую очередь результат усилий наших учителей.
В книге три раздела. В первом в духе сравнительного литературоведения разбираются две стратегии западного модернизма, представленные фигурами Томаса Стернза Элиота и Генри Миллера. В случае Т. С. Элиота мы имеем дело с его представлением об имперсональном характере литературы, с задачей вывести за скобки творческого процесса все субъективное и личностное. Декларируемая цель этой интенции – создание завершенного текста, органического единства. В свою очередь, Генри Миллер и его многочисленные последователи, пользуясь приемами высокого модернизма, не слишком озабочены созданием завершенного текста. Для них творческий процесс интересен в той мере, в какой он позволяет развиваться личности писателя.
Во втором разделе я рассматриваю тексты тех авторов, которые пришли на смену высоким модернистам, отчасти сохранив их эстетические установки. Эрнест Хемингуэй интересен в этом отношении как автор «феноменологической» прозы, разводящей зрение и умозрение. Джером Дэвид Сэлинджер, развивая поэтику Хемингуэя, достигает вместе с тем вершин философской прозы, заставляя сугубо американскую протестантскую этику вступить в диалог с духовными поисками русского исихазма. Джон Чивер предлагает новый тип новеллы, который позволяет ему так же, как и модернистам, предъявить глубокие основания человеческого «я», его невротические импульсы. Той же целью задается и Джон Апдайк. Используя вслед за Джеймсом Джойсом и Т. С. Элиотом миф в качестве сверхструктуры, сводящей в тексте воедино хаос современной жизни, он приближается к истоку всякой человеческой эмоции, заставляя ее быть проявлением либо смирения, либо гордыни. А Курт Воннегут, в свою очередь, идя по стопам модернистов, выявляет основания европейского разума и цивилизации и видит в них серьезную угрозу самовозрастающей, бесконечной жизни.
Третий раздел книги, как и первый, написан в традиции сравнительного литературоведения. В нем представлены такие авторы, как Владимир Набоков, безусловный классик литературы, и трое наших современников: Михаил Елизаров, Роман Сенчин и Андрей Иванов. Интересно, что двое из них (Михаил Елизаров и Андрей Иванов) развивают, каждый по-своему, набоковскую линию русской литературы. Сам Владимир Набоков мне интересен в сопоставлении с американским новеллистом Амброзом Бирсом. Программный рассказ Бирса «Случай на мосту через Совиный ручей» вооружил молодого Набокова эффектным композиционным приемом и системой образов, которую будущий автор «Лолиты» использовал в своем рассказе «Совершенство».
Михаил Елизаров, отчасти следуя набоковским урокам, разрабатывает на материале повседневности весьма изощренную композицию, организуя сюжетную линию по модели обряда перехода, описанного Арнольдом ван Геннепом и Виктором Тэрнером. Повседневная жизнь служит реальной фактурой и другому российскому прозаику – Роману Сенчину. Он литературный наследник отнюдь не Набокова, а скорее российских писателей-деревенщиков. При этом он усваивает и традиции великих американских классиков, Уильяма Фолкнера и Теннесси Уильямса. В своем чрезвычайно выразительном рассказе «Косьба» Сенчин пользуется приемами, сценами и мотивами знаменитой драмы Уильямса «Трамвай „Желание“». И наконец, Андрей Иванов, еще один наш современник, русскоязычный автор, живущий в Эстонии, представлен в книге как интересный и яркий наследник Генри Миллера.
Завершая это небольшое предисловие, я хотел бы выразить глубочайшую признательность моим друзьям и коллегам Федору Двинятину и Денису Иоффе за их бескорыстную помощь мне в работе над некоторыми разделами книги.
I. Две стратегии англо-американского модернизма: Томас Стернз Элиот и Генри Миллер
Ранние поэтические тексты Томаса Стернза Элиота: от «Пруфрока» к «Бесплодной земле»
Интерпретация художественных текстов в историко-литературных исследованиях почти всегда сопряжена с привлечением эстетической программы, заявленной анализируемым автором в его теоретических работах. Этот принцип справедлив и в аргументации не нуждается. И все же нет ничего удивительного в том, что многие представители современных литературоведческих школ намеренно игнорируют при рассмотрении текстов эстетические декларации их создателей. Художник, объясняя собственное творчество, зачастую оставляет самые принципиальные моменты непроясненными. Он, как правило, сопротивляется критической попытке интерпретировать его произведения, противопоставляя нетворческой, одновекторной, расчленяющей, линейной логике собственные творческие синтетические стратегии. Дух несводим к формуле. Отсюда – тревожное молчание художника, попытка отгородиться от критика, держать его на расстоянии или даже мистифицировать, направляя по ложному пути. Постмодернисты не составляют, как это может показаться на первый взгляд, исключения. В состязании и сопротивлении критикам они действуют гораздо решительнее своих предшественников и играют на опережение, зачастую эксплицируя в рамках произведения его интерпретацию, предлагая читателю ужеготовый критический анализ. Мы намеренно выделили слово «готовый». В постмодернистских произведениях лишь разыгрываются стереотипы прочтения текстов, и критиков поджидает не долгожданный ключ к окончательной разгадке, а бесконечные ловушки и лабиринты. Наивный критик всерьез работает по предложенным ему парадигмам анализа, но это не приближает его к пониманию произведения. Таким образом, аналитические стратегии авторского письма оказываются центробежными, и они держат критика, привычно вооруженного литературоведческими приемами по измерению тайны человеческого духа, на расстоянии. Парадоксальность данной ситуации заключается в том, что читатель оказывается максимально приближен к автору, вовлечен в текст. Ему навязывают игру, правила которой соперник знает лучше и, более того, может их менять по своему усмотрению. Неотрефлексированное автоматическое принятие их обрекает читателя (критика) на полное поражение.
Однако вернемся к проблеме соотношения творчества писателя и заявленных им эстетических принципов. Существует вероятность того, что критик, принявший последние на веру, окажется в ситуации наивного читателя постмодернистских текстов. Пытаясь применить теоретические положения рассматриваемого автора и используемые им категории при анализе его произведений, критик описывает художника языком художника, оказываясь внутри объекта, а не вне его. Пренебрежение теоретическими высказываниями автора отчасти освободит нас от этой ошибки, но существенно ограничит угол зрения. Эстетические декларации ни в коем случае не могут быть отброшены, однако их следует рассматривать не как подсказку или методологию для исследования якобы прилагаемых к ним текстов, а как проявление внутренних интенций автора, критических по своей природе, реализованных в том числе в его художественных произведениях. Должны быть найдены общие основания его художественного и литературно-критического творчества. В такой ситуации разговор о соответствии (несоответствии) декларируемых автором эстетических положений художественной практике всегда будет переведен в иную плоскость, нежели та, что открывается субъективному критику.
В данной статье, посвященной творчеству Томаса Стернза Элиота (1888–1965), выдающегося англоязычного поэта и теоретика литературы, мы, в частности, предпримем попытку объяснить кажущееся противоречие между консервативной позицией Элиота-критика и принципами его поэтики, казавшимися его читателям крайне радикальными и едва ли не авангардными. Кроме того, мы проследим эволюцию критической (аналитической) линии в его ранней поэзии на материале четырех ключевых текстов: стихотворений «Любовная песня Дж. Альфреда Пруфрока» (1915), «Суини среди соловьев» (1918), «Геронтион» (1919) и поэмы «Бесплодная земля» (1921).
Первые зрелые поэтические опыты Элиота, и в частности «Любовная песня», относятся к «американскому» периоду его жизни, началу 1910-х годов, когда поэт еще связывал свою судьбу с Гарвардским университетом. В эти годы Элиот уделяет внимание главным образом философии1, нежели поэтическому творчеству. Литературно-критические воззрения Элиота на ту пору еще не сложились в законченную теорию (его первые эссе будут написаны позже, уже в Англии), но начинающий поэт уже имел общие представления об искусстве, его истоках, природе творческого процесса. И как раз именно первые стихи Элиота («Любовная песня Дж. Альфреда Пруфрока», «Женский портрет», «Прелюдии», «Рапсодия ветреной ночи») со всей очевидностью отражают эти представления. Созданные значительно раньше его программных работ, они скорректировали направленность его теоретической мысли.
Теория
Будучи одним из самых влиятельных и цитируемых по сей день теоретиков литературы, Элиот тем не менее опубликовал совсем немного работ, посвященных общим проблемам литературного творчества. У неподготовленного читателя его статей может возникнуть впечатление, что их автор обсуждает какие-то отдельные вопросы, связанные с конкретными литераторами и их произведениями. Его художественными «манифестами» можно было бы назвать эссе «Традиция и индивидуальный талант» и «Назначение критики», но и здесь мысль Элиота оказывается на первый взгляд скрытой за частностями. Однако все эти наблюдения и выводы имплицитно зиждутся на жестких методологических основаниях, определенных эстетических позициях и глубже – представлениях о мире и человеке. Последние ни в коем случае не абстрагируются Элиотом и проявляются лишь в процессе анализа конкретных проблем. Элиот всегда стремился избегать теоретических обобщений и не оставил нам работ по общим вопросам философии, эстетики, где были бы эксплицированы его представления о бытии, Боге, человеке, за исключением нескольких студенческих сочинений и диссертации, посвященной неогегельянцу Ф. Г. Брэдли. Это тем более любопытно, ибо Элиот получил прекрасное философское образование в Гарварде. Но он всегда был критически настроен по отношению к спекулятивным практикам и не стремился создать целостную философскую систему. Как раз в конструировании подобного рода концепций, в попытке придать мировидению дискурсивную завершенность он видел стремление исказить реальность2.
В системе Элиота огромную роль сыграла его приверженность христианскому (католическому) миропониманию.
Элиот исходит из представления о наличии объективной, независимой от субъекта реальности. Она, будучи непрерывно изменчивой, управляется неизменными законами, и в ее основе лежат абсолютные, метафизические ценности. Субъект, согласно Элиоту, не существует как изолированная, отчужденная от реальности форма: он подчинен порядку вещей и, соответственно, должен понимать свое место и предназначение в мире. Обнаружение и осмысление абсолютных ценностей, изначального смысла бытия – важнейшая цель субъекта, ибо оно обеспечиваетцелостность видения мира. Эти ценности имеют глубокие основания в душе человека и не являются чем-то внешне чуждым по отношению к нему. Их познание, регулируемое религиозной практикой, приводит человека к самопознанию. Однако существенно, что они внеположнычеловеку. Последний, будучи сам творением сверхъестественной реальности, не может ее (то есть метафизические ценности) искусственно создать или произвольно выдумать, считает Элиот3. Человек ограничен и имеет преходящую сущность – трансцендентный мир бесконечен. Осознание субъектом своего несовершенства и неизбежности подчинения внеположным ценностям (смирение) является, по Элиоту, необходимым условием целостности индивидуальности и целостности восприятия мира.
Религиозно-этическая позиция Элиота имеет также политическое и эстетическое измерения. Вслед за Ш. Моррасом Элиот называл себя католиком в религии, монархистом в политике и классицистом в литературе. Данная формулировка предполагает в каждой из этих трех сфер культуры безоговорочное признание субъектом истинности внешней по отношению к нему власти, в которой сосредоточены неизменные законы как отражение вечных ценностей. В области политики Элиот был закоренелым тори и занимал правые позиции. Он всегда скептически относился к демократическим ценностям, полагая ошибочным потрафлять интересам толпы, но, в отличие от своего друга и учителя Эзры Паунда, не увлекался крайне правыми политическими доктринами.
Консервативный характер мироощущения Элиота сформировался в полемике с либерализмом, проявления которого мыслитель видел в различных сферах ментальной деятельности человека. Либерал утверждает значимость уникальной человеческой личности как таковой, отвергая для нее необходимость подчиняться ценностям, лежащим вне ее4. В такой ситуации источником истины становится именно внутренний мир личности. Либерал призывает оценивать человека и мир именно человеческой мерой. Если, с точки зрения либерала, субъект обретает индивидуальность, следуя велениям своего «я», наедине с самим собой, то для консерватора Элиота – лишь осознав свою подчиненность внешней божественной воле. Истоки современного либерализма Элиот видит в ренессансном гуманизме, поставившем личность в центр мироздания и заявившем о ее безграничных возможностях. Критикуя гуманизм, связанный с ослаблением религиозного сознания5, Элиот одновременно критикует и Реформацию. Протестантизм, с его точки зрения, разрушает выстроенные высокой церковью иерархические отношения между Богом и человеком, пытаясь фактически включить идею Бога в область человеческого «я».
Итак, согласно Элиоту, религиозный опыт, предполагающий познание метафизических ценностей как внеположных человеку, дает субъекту целостное видение мира в его многообразии. Этот универсализирующий взгляд является непременным условием творческого процесса. Переживание реальности, считает Элиот, может состоять из множества слагаемых, но благодаря «целостности мировосприятия» художника они, даже будучи внешне неоднородными, оказываются связанными между собой его воображением. Художник, наделенный «целостным мировосприятием», по Элиоту, способен свести их в один образ, ибо он чувствуетобщую природу, дух, лежащий в основе реальности. «Опыт обыденного человека, – пишет Элиот, – хаотичен, непостоянен, фрагментарен. Человек влюбляется, читает Спинозу, и эти два вида опыта не имеют ничего общего между собой, как они не имеют ничего общего со стуком пишущей машинки или с запахом приготовляемой пищи. Но в сознании поэта эти разновидности опыта всегда образуют новые единства»6. Целостностью мировидения обладали итальянские поэты позднего Средневековья, а также английские драматурги XVI века и их последователи поэты-метафизики7. Однако кризис религиозного сознания, утвердившийся в европейской культуре, фактически исключил для художников возможность целостного мировосприятия. «В семнадцатом веке, – пишет Элиот, – началось разложение мировосприятия, от которого мы так и не смогли оправиться»8.
Целостность мировосприятия художника обеспечивает внутреннюю целостность эстетическому объекту, нерасторжимость всех его составляющих, всех его уровней. В своих рассуждениях Элиот исходит из аристотелевского представления о том, что произведение есть нечто большее, чем механическая сумма его частей. Оно является органической целостностью, в которой дух выполняет роль связующей элементы субстанции. Поэт или драматург, считает мыслитель, вправе привлекать самый неоднородный материал, сводить внешне, казалось бы, несводимые сюжетные линии, сцены или эпизоды. Необходимо лишь, чтобы все они воспринимались как различные формы единого духа9. Все уровни произведения также целостно (органически) соотнесены друг с другом: объект, слово, образ и ритм. Таким образом, эстетический объект, актуализируя в себе дух, свет, обретает, согласно Элиоту, бытийный статус и, соответственно, самодостаточность. Произведение едино со своим предметом и не является его дискурсивным отражением: оно не описывает реальность, а предъявляет ее. Конкретная, личностная эмоция, воссозданная в контексте произведения, теряет свой субъективный статус и, опосредованная Духом, приобретает внеличностный, объективный смысл, оставаясь при этом индивидуальной по природе. Отсюда проистекает элиотовское понимание художественного высказывания. Оно должно быть предметным и первозданным.
Модель взаимоотношений Бога и человека экстраполируется Элиотом в реальность искусства и в историко-культурном срезе его литературно-критической теории. Так возникает элиотовская теориятрадиции. Элиот отрицает либеральное представление о самоценности художника и его произведения. Романтическую идею индивидуального вдохновения он заменяет понятием «чувства истории». Это чувство, «можно сказать, почти незаменимое для каждого, кто желал бы остаться поэтом и после того, как ему исполнится двадцать пять лет; а чувство истории, в свою очередь, предполагает понимание той истины, что прошлое не только прошло, но продолжается сегодня; чувство истории побуждает писать, не просто сознавая себя одним из нынешнего поколения, но ощущая, что вся литература Европы, от Гомера до наших дней, и внутри нее – вся литература собственной твоей страны существует единовременно и образует соразмерный ряд»10. Чувство истории, как правило, чаще всего является художнику неосознанно. Он не всегда понимает, отчего в его сознании рождаются яркие, сильные образы и отточенные фразы. Но это, считает Элиот, необходимо выяснить, поскольку поэтическая эмоция художника вызвана к жизни опытом его предшественников. «А ведь если бы мы восприняли его (гипотетического поэта. – А. А.) произведение без подобной предвзятости, нам стало бы ясно, что не только лучшее, но и самое индивидуальное в этом произведении открывается там, где всего более непосредственно сказывается бессмертие поэтов давнего времени, литературных предков автора»11. Поэт, таким образом, всегда цитирует, особенно в те моменты, когда ему кажется, что он абсолютно индивидуален. Критические, аналитические усилия помогают ему определить собственное литературное происхождение, выявить те скрытые голоса, которые звучат в его художественном высказывании. Именно поэтому Элиот препарирует собственное поэтическое чувство настоящего, препарирует свою речь, заставляя ее распадаться на цитаты и аллюзии. В эссе «Назначение критики» Элиот отмечает: «Общее для всех наследие и задача, общая для всех, объединяют художников, сознают они это или нет; следует признать, что такое единство по большей части остается неосознанным. Я полагаю, что неосознанная общность связывает истинных художников всех времен. А поскольку инстинктивная жажда все расставить по своим местам требовательно побуждает нас не отдавать во власть ненадежного бессознательного все то, что можно попытаться сделать сознательно, нельзя не заключить, что происходящее неосознанно мы можем себе уяснить и сделать своей задачей, если с полным сознанием дела предпримем такую попытку»12.
«Любовная песня Дж. Альфреда Пруфрока»: игра с романтизмом
Критический вектор творчества со всей очевидностью проявляется уже в ранних стихах Элиота, где о себе заявляет некий лирический субъект («Любовная песня Дж. Альфреда Пруфрока», «Женский портрет»). Но Элиота интересует не столько содержание самовыражения этого субъекта, сколько внутренняя структура его творческого акта, сам процесс текстопорождения, осуществляемого лирическим субъектом. Элиот примеряет маску романтического героя и одновременно иронически от нее дистанцируется. Он обнажает обычно скрываемые механизмы творчества, показывая, как и по каким законам создается художественное произведение. В ранних поэтических опытах Элиот работает главным образом с одним типом художественной практики и делает объектом своей рефлексии романтическое сознание.
В англоязычной литературе начала XX века наиболее близким Элиоту рефлексирующим автором был Джеймс Джойс (1882–1941). Когда создавались первые поэтические произведения Элиота, писатели не были знакомы и даже ничего не знали о творчестве друг друга. Но уже в Англии Элиот пристально следит за творчеством Джойса, осознавая и сообщая своим друзьям, что литературные поиски Джойса идут в том же направлении, что и его собственные. В 1921 году Элиот публикует свою знаменитую рецензию на роман Джойса «Улисс» – эссе «Улисс, порядок и миф», прочитав которую можно с уверенностью сказать, что литературные стратегии двух писателей совпадают. Однако рефлексия, критическая энергия, очевидная как в творчестве Джойса, так и в творчестве Элиота, преследовала у каждого из них свои цели. Джойс, в отличие от Элиота, был антиметафизик по своему мировидению и отчасти эстет. Мир в его зрелых произведениях, романах «Портрет художника в юности» (1916), «Улисс» (1922), «Поминки по Финнегану» (1939), представляет собой некую децентрированную сущность, лишенную смысла и цели. Она воспринимается человеком сквозь призму различных представлений, стереотипов, зафиксированных в языковых моделях. Индивидуум, по мысли Джойса, произволен в своем осмыслении реальности. Религия, наука, идеология для Джойса суть тексты, вербальные практики, ограничивающие сознание личности. И Джойс ставит перед собой цель продемонстрировать фиктивность всякого языкового освоения мира. Он воссоздает на страницах своих романов различные произведения мировой культуры, обнажает механизмы их порождения, их внутреннюю структуру. Он имитирует художественные стили, намеренно опустошая слово и выявляя его произвольность. Аналитизм, очевидный уже в «Портрете художника в юности», принципиально усилится в «Улиссе» и приобретет тотальный характер в романе «Поминки по Финнегану».
Эволюция критического метода в творчестве Элиота выглядит несколько иной. Она связана с его мировоззренческими позициями. В отличие от Джойса, он, будучи религиозным человеком, не считал мир лишенным смысла, а религию не воспринимал как условный текст. В искусстве он стремился не к плюрализму дискурсивных практик, который мы наблюдаем в «Улиссе», а к единому языку. Признавая ограниченность языкового познания, Элиот не считает художественный текст фикцией. Рефлексия, игра с художественными моделями не может являться и не является для него самоцелью. Это лишь необходимый и осознанный этап его творческого развития. Чтобы достигнуть подлинной языковой реальности, добиться индивидуального слова, Элиоту было необходимо последовательно освоить эти практики, понять их структуру, осмыслить степень их адекватности (неадекватности).
Критическая стратегия у Элиота прежде всего проявляется в работе с читательским восприятием, и первым важным указанием ориентированности стихотворения на романтическую конвенцию становится его заглавие. Любовная песня (love song) – один из наиболее распространенных жанров в романтической традиции. Десятки и сотни любовных песен с однотипной структурой заполняли английские литературные журналы рубежа веков. Однако в заглавии Элиот иронически дистанцируется от создаваемого текста и от его субъекта. Имя Дж. Альфред Пруфрок намеренно обманывает читательское ожидание и снижает высокий пафос и возвышенный настрой, заданный словами «любовная песня», моментально вызывая у читателя ассоциацию с надписью на визитной карточке. Более того, в самом имени и фамилии героя Элиот реализует ту же рефлективную модель обмана читательского ожидания. Благородному имени Альфред, вызывающему ассоциации с англосаксонским королем или знаменитым поэтом-романтиком лордом Альфредом Теннисоном (1809–1892), сопутствует совершенно не сочетаемая с ним вульгарная фамилия Пруфрок. Последняя построена на слиянии слов «prudence» (благоразумие, осторожность) и «frock» (платье), что делает ее семантически значимой и раскрывающей сущность героя: его романтический пафос неизбежно сочетается с благоразумием и повседневностью.
Когда мы переходим от заглавия стихотворения к самому тексту, то обнаруживается, что Элиот «обманывает» читателя в самом указании на жанр произведения и вместо заявленной любовной песни предлагает драматический монолог. Какова же цель подобных обманов и иронических несоответствий? Забегая вперед, отметим два момента. Во-первых, любовная песня становится предметом элиотовского анализа, и даже не столько сама песня, сколько процесс ее сочинения вымышленным лицом (Дж. Альфредом Пруфроком) и ментальные механизмы, регулирующие этот процесс. Во-вторых, Элиот демонстрирует неподлинность романтического пафоса, романтического бунта, порождающего текст и условный, фиктивный характер романтического произведения. «Любовная песня» Элиота во многом построена по модели стихотворения французского поэта-символиста Жюля Лафорга (1860–1887) «Жалоба доисторических ностальгий». В центре – традиционная позднеромантическая схема: человек, наделенный внутренней страстью, противопоставлен окружающей его внешней реальности, в которой люди живут в соответствии с условностями, нормами поведения, подавляющими человеческую индивидуальность. Подлинный романтический герой бросает вызов этому миру внешних форм и вступает с ним в борьбу. В «Любовной песне» мир побеждает, и герой (Пруфрок) вынужден подчиниться его законам. В Пруфроке сосуществуют два начала: рассудочное, социальное – и стихийное, животное (область первобытных инстинктов). Первое заставляет Пруфрока приспосабливаться, второе – совершить поступок, признание, осуществить свои потаенные желания13. Само стихотворение представляет собой разговор этих двух начал, а точнее – монолог первого. «Любовная песня» открывается предложением первой ипостаси героя ко второй пойти и убедиться в необходимости подчиниться миру: «Let us go then, you and I»14 («Давай пойдем с тобою – ты да я…»)15. Пруфрок убеждается в несправедливости мироустройства. Мир его грез, мир идеала не соприкасается с обыденной реальностью. И пробуждение всегда сулит горькое разочарование. Обыденная жизнь видится Пруфроку слишком мелкой, она не соответствует его пафосу, и он отказывается от бунта, иронизируя над собой.
Это внешний, поверхностный уровень текста. Читатель романтических стихов удовлетворится такого рода осмыслением стихотворения и проникнется трагическим пафосом Пруфрока. Однако уже краткий анализ заглавия мог убедить нас, что исповедь лирического героя неподлинна. Еще одним важнейшим указанием на ее фиктивный характер служит эпиграф, заимствованный из «Божественной Комедии» Данте («Ад», XXVII, 61–66):
Когда б я знал, что моему рассказу
Внимает тот, кто вновь увидит свет,
То мой огонь не дрогнул бы ни разу.
Но так как в мир иной возврата нет
И я такого не слыхал примера,
Я, не страшась позора, дам ответ16.
Это слова графа Гвидо да Монтефельтро, который наказан за лукавый совет, данный им папе Бонифацию VIII. Граф соглашается поведать свою историю, уверенный в том, что его слушатель никогда не вернется в мир живых и о его (графа) позорном поступке на земле не узнают. Поверхностная параллель с намерением Пруфрока очевидна. Пруфрок также не решается спеть свою песню, опасаясь, что о его тайных желаниях узнают другие. Но эпиграф из Данте несет еще одну важную для понимания элиотовского текста идею. Перед тем как совершить грех, Гвидо покаялся. Но спасение не пришло, и он оказался в Аду. Здесь возникает принципиальный для Элиота мотив неподлинного покаяния. Исповедь Пруфрока также лжива, как и раскаяние Гвидо. Образ романтического героя, которого он видит в самом себе, – всего лишь условная маска, штамп культуры XIX века.
Напомним, что уже в университетские годы во многом под влиянием И. Бэббита у Элиота сформировалось крайне негативное отношение к современной ему англоязычной романтической традиции. Впоследствии он скажет: «Я искал поэзии, которая научила бы меня пользоваться моим собственным голосом, и не мог найти ее в англоязычной литературе, она существовала только на французском»17. В ранних стихах, вошедших в его первый сборник, он целиком ориентирован на поэтический язык французских символистов, и в частности Жюля Лафорга. У последнего Элиот, по его собственному признанию, учился умению иронически дистанцироваться в стихотворном произведении от возвышенно-романтического чувства и показывать его условность. Это свойство поэтической речи Элиота мы наблюдаем в «Пруфроке». Внутренний конфликт героя, осознаваемый им самим, переосмысляется поэтом. Свое второе «я», бунтующее и архаическое, Пруфрок воспринимает как подлинно индивидуальное начало. Однако, согласно Элиоту, истинная индивидуальность предполагает внутреннее смирение, то есть подчинение внеположным ценностям, Богу. Соответственно, подлинно индивидуальное чувство должно быть одухотворенным. В сознании Пруфрока место отрицаемого им Бога и порядка вселенной занимает его «я» и религиозное чувство вытеснено повседневной эмоцией. Он замыкается в собственном внутреннем мире, отчуждаясь от реальности. Происходит подмена истинных вечных ценностей индивидуальными. Внутренний импульс героя (его второе начало) – это чувственность, не опосредованная духом. Она всегда приводит к распаду индивидуальности, так же как и подчинение схемам и законам обыденной жизни (первое «я» героя). Таким образом, обе ипостаси Пруфрока имеют единую природу. Конфликта здесь быть не может, ибо обе они связаны с ориентацией личности на преходящие ценности и отчуждением от реальности. Замкнутость человека в его собственном мире всегда сопряжена с ориентацией на нормы и стереотипы. Нарциссическое самолюбование героя есть, в сущности, озабоченность тем, как он выглядит в глазах окружающих:
They will say: «How his hair is growing thin!»)
My morning coat, my collar mounting firmly to the chin,
My necktie rich and modest, but asserted by a simple pin —
(They will say: «But how his arms and legs are thin!»)18.
(«Как облысел он!» – слышу за спиной.)
Уперся в подбородок воротник тугой,
И строг мой галстук дорогой с булавкою простой —
(Я слышу вновь: «Как похудел он, Боже мой!»)19.
Таким образом, конфликт Пруфрока условен. Он выдуман самим героем в соответствии с романтической конвенцией.
Однако здесь важно другое. Всякий романтик, создавая подобный тип героя, отрицает его внутренние стремления как этически неоправданные и показывает, как инфернальные страсти героя губят тех, с кем он связан, и его самого. И в то же время романтический автор очарован «демонизмом» своего персонажа и видит в его поступках глубочайшую трагедию, несущую печать вселенской катастрофы. Именно так воспринимает свой душевный конфликт Пруфрок. Но Элиот придает этой трагедии черты фарса, делает ее объектом критического анализа. Он обнажает внутренний механизм, глубинные импульсы романтического пафоса. Истинной природой последнего оказывается в стихотворении примитивныйэротизм, неудовлетворенное влечение к женщине. Исключительно к ней и обращены все помыслы Пруфрока. Три строфы в «Любовной песне» объединены фразой-лейтмотивом, которая представлена в трех вариантах: «I have known them all already, known them all…»20 («Я узнал их всех, узнал их всех…» – подстрочный перевод.) Они демонстрируют размышления героя не об обществе, как это может показаться, а именно о женщинах, которых он опасается. В третьей строфе становится очевидным, к кому относится местоимение «them» (они):
Свой страстный и возвышенный монолог, начинающийся со слов «I am Lazarus, come from the dead…»23 («Я Лазарь, я, восстав из гроба…»)24, Пруфрок адресует к выдуманному им самим обобщенному образу светской дамы и дважды придумывает ее стандартную реакцию на свое признание:
Существенным является то обстоятельство, что первоначально стихотворение называлось «Пруфрок среди женщин» («Prufrock Among the Women»), но в окончательном варианте заглавия Элиот весьма тонко завуалировал эротизм героя, связав его с романтической идеей. Особый интерес в данном контексте вызывает одна из исполненных пафоса реплик героя:
Would it have been worth while,
Как мы видим, бунт героя вырастает до масштабов вселенской катастрофы: он готов решать фундаментальные вопросы бытия. Слова Пруфрока представляют собой парафраз строк из стихотворения поэта-метафизика Эндрю Марвелла (1621–1678) «To His Coy Mistress» («Застенчивой возлюбленной»). Лирический герой этого стихотворения, хорошо знакомого любому английскому читателю, убеждает свою возлюбленную отбросить застенчивость и ответить на его страсть, ибо в реальной жизни им отведено не слишком много времени:
(«Давай соединим всю нашу силу и всю нашу страсть в единый шар» – подстрочный перевод.)
Читатель, ориентированный Элиотом на реальность стихотворения Марвелла, сразу же замечает, что слово «sweetness» (сладость) заменено в тексте «Пруфрока» на слово «universe» (вселенная). Вновь обманывая читательское ожидание, Элиот снижает возвышенно-романтический пафос, показывая скрытый эротизм Пруфрока. Таким образом, обнаруживаются истинные основания и механизмы романтического миросозерцания. Самоидентификация героя, понимание им смысла своего переживания оказываются мнимыми. Пруфрок выдумывает собственную индивидуальность, «апеллируя к романтической любовной традиции»30. Он не переживает трагедию, а разыгрывает ее, наслаждаясь своей ролью. Даже собственное поражение становится для него поводом для самолюбования и литературной самоидентификации:
Сущность Пруфрока – пустота, неспособная на самоосмысление33, внутренний хаос, который возникает в начале стихотворения в бессмысленных нагромождениях реалий ночного города и в образе городского тумана.
Однако Пруфрок – не только герой стихотворения. Он – романтический художник, создающий «любовную песню». Элиот, таким образом, раскрывает нам практику сочинения романтических произведений. В ее основе лежит отрицание действительности, ибо романтический художник замкнут в мире своих случайных ощущений, не опосредованных религиозным чувством, и лишен целостного видения мира. В сознании Пруфрока все распадается на отдельные, не связанные друг с другом фрагменты. Соответственно, творческий процесс становится хаотичным и импульсивным самовыражением случайных эмоций. Но внутренний хаос Пруфрока не находит, да и не может вообще найти, для себя адекватной формы. Пруфрок внезапно восклицает: «It is impossible to say just what I mean!»34 («Невозможно высказать то, что я имею в виду!» – подстрочный перевод.) Его произведение так и останется ненаписанным.
В ранних произведениях Т. С. Элиота критическая стратегия еще только складывается. Она принципиально усиливается уже в текстах его второго поэтического сборника («Стихотворения»), к которому принадлежит «Суини среди соловьев».
«Геронтион» в контексте религиозно-этических представлений Т. С. Элиота
Изначально стихотворение «Геронтион» (1919) было задумано как один из многочисленных фрагментов «Бесплодной земли», однако Эзра Паунд, редактировавший поэму, вычеркнул его из окончательного варианта. И Элиот, который, видимо, очень дорожил этим фрагментом, опубликовал его в виде отдельного стихотворения. Данное обстоятельство отчасти обязывает нас рассматривать «Геронтион» в контексте «Бесплодной земли» как неотъемлемую часть ее замысла. В самом деле, «Геронтион» и «Бесплодную землю» связывают общие мотивы: отчуждение от Бога, осквернение человеком себя и мира чувственностью, «смерть при жизни», утрата «чувства истории», пассивное ожидание возрождения и ряд других. Общность мотивов поддерживается общим характером образов, создающих как в «Геронтионе», так и в «Бесплодной земле» ощущение сухости, жажды и распада. В обоих текстах появляются пустыня, камни, пауки, ткущие паутину забвения, дождь, которого с нетерпением ждут. Вполне соотносимы друг с другом и центральные персонажи: Геронтион и король-рыбак. Оба утратили эротизм и связь с жизнедарующими силами мира. Оба переживают утрату веры, отчуждение от Бога и, как следствие, видят мир распавшимся на бессмысленные фрагменты, а историю – абсурдным нагромождением событий.
Важно и то, что и в «Геронтионе», и в «Бесплодной земле» возникает «идеальный план», знаки «истинного мира», абсолютных ценностей. В стихотворении это Христос-тигр, пожирающий вероотступников, в поэме – голос Бога, символически переданный как гром, в котором слышны три приказа: «дай», «сочувствуй», «владей».
Наконец, в плане организации материала «Геронтион» заметно ближе к «Бесплодной земле», нежели к текстам, составившим первые поэтические сборники Элиота. Не случайно некоторые современники поэта, читатели и критики, отзывавшиеся о ранних стихотворениях одобрительно, сетовали на неясность и «бессвязность» «Геронтиона»35. Элиот действительно уходит от последовательно выстроенного драматического монолога, который он использует в «Пруфроке». Новый способ развертывания сознания персонажа своей внешней хаотичностью скорее напоминает метод «потока сознания»36. Монолог Геронтиона фрагментарен и в ряде мест представляет собой почти авангардный коллаж, в котором соседствуют фразы, стилистически гетерогенные и как будто бы не имеющие причинно-следственной связи. Данный прием активно применяется Элиотом и в «Бесплодной земле», где читатель неоднократно сталкивается с подобными коллажами. Достаточно вспомнить финал поэмы, кажущийся бессвязным набором фраз на разных языках.
Большинство произведений Элиота наполнено автобиографическими аллюзиями. И «Геронтион» в этом отношении не является исключением. Создавая обобщенный образ человека, принадлежащего выхолощенной культуре, Элиот вместе с тем попытался проговорить в стихотворении собственный внутренний разлад, вызванный рядом жизненных обстоятельств37. Прежде всего, будучи американцем, он ощущал себя в Англии иностранцем. Подобные переживания испытывает Геронтион, сообщающий, что он обитает в наемном доме, принадлежащем еврею (строки 7–10, 50–51):
Дом мой пришел в упадок,
На подоконнике примостился хозяин, еврей, —
Он вылупился на свет в притонах Антверпена,
Опаршивел в Брюсселе, залатан и отшелушился
в Лондоне…
<…>
…а я
Цепенею в наемном доме38.
Дом в данном контексте следует понимать как символ культуры, то есть образа жизни, способа восприятия реальности, который отчужден от Геронтиона – едва отличимого от своего хозяина-еврея, лишенного корней и почвы.
Элиот также испытывал внутренний дискомфорт из-за того, что не имел возможности пойти на фронт. Он записался добровольцем, но дважды получил отказ медицинской комиссии. В «Геронтионе» это ощущение вынужденного бездействия и неучастия в героических событиях истории передано строками 3–6:
«Hot gates» (жаркие ворота) – буквальный перевод названия ущелья Фермопилы в Греции, ассоциирующегося с героическим подвигом спартанцев.
Неудачная женитьба Элиота на истеричной и больной Вивьен, с которой у него практически с самого начала совместной жизни не было сексуальных отношений, – очевидно, еще один биографический момент, нашедший косвенное отражение в «Геронтионе». Герой подчеркивает свою дряхлость и асексуальный характер отношений с женщиной, которая всего лишь выполняет роль кухарки (строки 13–14):
В намеке на Э. Фицджералда в первых строках стихотворения можно увидеть стремление Элиота разоблачить свои прежние литературные вкусы. Элиот неоднократно заявлял, что в юности наивно проникался страстным пафосом Фицджералда42. В «Геронтионе» одряхление и моральная деградация персонажа, ассоциирующегося с автором «Рубайята», – своего рода нравственный урок тем, кто, подобно самому Элиоту, некогда позволил лживой страсти овладеть своей душой.
Все вышесказанное вовсе не дает нам оснований воспринимать стихотворение как поэтическую исповедь самого Элиота. Поэт скорее эстетизирует собственный личный опыт и одновременно иронически дистанцируется от него. Геронтион ни в коем случае не является «alter ego» автора. Персонаж Элиота полностью растворен в культуре. Причем сам Элиот, осознавая принадлежность к современности и обладая «чувством времени», стремится отыскать точку отсчета вне ее пределов, оценить эпоху с перспективы абсолютных ценностей.
«Пруфрок» и «Геронтион» строятся как монологи персонажей, репрезентирующих две непримиримо разорванные силы в человеческом «я». Пруфрок – подавленное чувственное начало. Геронтион – выхолощенный рассудок. Вместе с тем нельзя не заметить определенную эволюцию, касающуюся субъекта в стихах Элиота 1910-х годов. Если персонажи ранних текстов обладают некоторыми признаками индивидуальности («Пруфрок», «Женский портрет»), то в более поздних личность постепенно усыхает, скукоживается. Геронтион – уже лишь эхо прежней личности, «имя и голос»43. Он открывает вереницу безымянных персонажей «Бесплодной земли» – деиндивидуализированных голосов, звучащих с территории современной культуры.
«Геронтион» – стихотворение, в котором религиозно-этическая позиция Элиота проявляется с предельной очевидностью. Христианская вера, способность воспринимать мир как проявление божественного замысла мыслятся Элиотом в качестве условия подлинной индивидуальности. Подчиняясь высшим ценностям, которые он призван оценивать как внеположные, религиозный человек наделен целостностью видения мира, умением сводить воедино многообразный опыт, то есть прозревать в различных проявлениях жизни вечное. Целостное мировидение дает художнику «чувство истории», способность ощущать прошлое продолжающимся в настоящем, а в своей речи слышать голоса предков44. Ослабление религиозности, связанное, по мысли Элиота, с влиянием гуманизма, объявившего человека «мерой всех вещей», приводит к распаду целостного мировидения, расторжению единства рационального и эмоционального и к утрате «чувства истории».
Дряхлый старик Геронтион – своего рода продукт этого распада. Его физическая немощь отражает немощь духовную. Персонаж лишен веры, и мир видится ему распавшимся на бессмысленные фрагменты. Он утратил «чувство истории», и она кажется ему абсурдной. Чувственность, начало преходящее, оказалась непрочной поддержкой его существования. Страсть и биологическая сила покинули Геронтиона, что метафорически превратило его в лишенное корней высушенное растение.
Единственной нитью, связывающей Геронтиона с миром, последней его поддержкой остался чистый интеллект, заменивший веру. Однако познание, осмысление причин собственной катастрофы не приводит Геронтиона к возрождению. Лукавый разум дает понимание ситуации вне перспектив ее проявления. Он лишь усугубляет отчуждение героя от жизни.
Геронтион осознает собственный внутренний разлад и, более того, понимает причины своего бедственного положения. Это свойство принципиально отличает его от безликих персонажей «Бесплодной земли», начисто лишенных рефлексии. Он даже выступает как обличитель и проповедник, разоблачающий себя и рассуждающий о трагедии своего поколения, что дает повод читателю идентифицироваться с ним, а исследователю перепутать его с самим автором45. Тем не менее Элиот дистанцируется от своего персонажа и помогает читателю избежать подобной идентификации. Проповедь (или исповедь?)46 Геронтиона он подвергает иронической рефлексии. Снижающим оказывается уже само заглавие, отсылающее к стихотворению Дж. Ньюмена «Сон Геронтиуса», где душа возносится к небесам. Эта отсылка пародийна. Она обманывает ожидание читателя, поскольку Геронтион Элиота ничего подобного не переживает и «не дорастает» до ситуации, которую описывает Ньюмен. «Душа» элиотовского героя прочно связана с сугубо материальным посюсторонним тленным миром, и земные ветры, пассаты, не влекут ее к Богу, а гонят, беспомощную, куда-то «в сонный угол».
Искренность слов Геронтиона, глубину его трагедийного пафоса ставит под сомнение эпиграф к стихотворению:
Ты, в сущности, ни юности не знаешь,
Ни старости: они тебе лишь снятся,
Как будто в тяжком сне после обеда47.
Элиот цитирует отрывок из комедии Шекспира «Мера за меру» (III, 1) – слова, с которыми герцог обращается к осужденному на смерть Клавдио, объясняя ему, что жизнь не стоит продолжения. Монолог герцога, как и сама комедия, содержит ряд важных для понимания «Геронтиона» мотивов. Но нам в контексте данного разговора хотелось бы отметить один важный момент, который исследователи Элиота часто игнорируют. Наставления, обращенные к Клавдио, сущностно неподлинны, потому что их произносит не настоящий монах, а расчетливый игрок, манипулирующий чужими жизнями. Герцог пребывает в образе, вдохновенно актерствует, и его монолог – не более чем словесная игра, упражнение в риторике. Он дистанцирован от своих слов и произносит их так, словно кого-то цитирует. Не случайно они заключены Шекспиром в кавычки. Здесь, как нам представляется, и заложен ключ к пониманию элиотовского стихотворения48. Взяв в качестве эпиграфа лженапутствие, Элиот тем самым указывает на то, что монолог Геронтиона есть нечто в этом же роде: лживая проповедь или лживая исповедь.
Знание, которым делится Геронтион, не является подлинным проникновением в суть вещей. Последнее обязательно сопряжено с постижением абсолютных ценностей. Геронтиону оно недоступно, ибо он дистанцирован от Бога. Его вера осквернена. Он воспринимает знамения как чудеса. Слово, Логос остается для него покрытым мраком. А Христос предстает в его сознании не как спаситель, а как блейковский мстительный тигр, пожирающий вероотступников, к которым Геронтион причисляет и себя самого (строки 18–21):
Знаменья кажутся чудом. «Учитель! Хотелось бы нам…»
Слово в слове, бессильном промолвить слово,
Повитое мраком. С юностью года
Пришел к нам Христос-тигр49.
Геронтион руководствуется отчужденным от веры рассудком, не собирающим мир в единое целое и не открывающим в нем смысл. В результате подобной аналитической работы попытка описать материальную реальность превращается в репрезентацию разрозненных сингулярных форм, невозводимых к идее (строка 12):
В свою очередь, обсуждение событий человеческой жизни оборачивается перечислением внешне бессмысленных поступков и случайных жестов (строки 13–14, 23–25, 28–29):
Готовит мне женщина, чай кипятит,
Чихает по вечерам, ковыряясь в брюзжащей
раковине;
Мистер Сильверо с ласковыми руками
Всю ночь проходил за стеной…
…фрейлен фон Кульп
Через плечо поглядела от двери51.
Жалуясь, проповедуя, исповедуясь, изобличая рассудок, Геронтион лишь множит ложь. Отрицая рациональное познание как никуда не ведущее, он парадоксальным образом одновременно его утверждает. Сознание Геронтиона движется по пути умножения новых означающих, превращения прежних означающих в означаемые. Рациональное знание о жизни, понимает Геронтион, не помогает. Не помогает и знание о том, что знание не помогает. Равно как и знание об этом знании. Геронтион не ищет выхода за пределами рассудка и оказывается заложником дурной бесконечности рефлексий. Лишь это поддерживает в нем остатки земной жизни (строки 62–66):
Они прибегают к тысяче мелких уловок,
Чтобы продлить охладелый бред свой,
Они будоражат остывшее чувство
Пряностями, умножают многообразие
В пустыне зеркал52.
Отчужденная от веры, герметически замкнутая на себе сфера рассудка является личным Адом Геронтиона53. И, оставаясь в его пределах, Геронтион не способен искренне раскаяться и прийти к пониманию Бога. Удел элиотовского персонажа – утверждать себя («Here I am…») и нарциссически любоваться своей позой. Свое трагедийное саморазоблачение Геронтион обозначает словом «show» (строки 52–54):
Геронтион отрицает, что исповедуется по наущению бесов («backward devils»), хотя сущностно его слова нашептаны именно ими, подобно словам исповеди Ставрогина в «Бесах» (глава «У Тихона»), которые, вопреки желанию самого Николая Всеволодовича, звучат как вызов. Отрицание Геронтионом собственного демонизма, на наш взгляд, объясняется не только тем, что он «принимает ответственность за собственную жизнь»56, но и тем, что его знание лежит вне осознанного зла. Сознательное, осмысленное утверждение зла непременно обусловлено представлением о добре, о Боге, об истинном пути и намеренным нежеланием ему следовать. В свою очередь, Геронтион, лишенный такого представления, не видит в произнесенных им словах злого, бесовского умысла. В этом контексте он подобен персонажам «Бесплодной земли», которых Элиот в первой главе соотносит с «ничтожными», встреченными Данте в Аду («Ад», песнь III), не совершавшими при жизни ни добра, ни зла.
Возможность подлинного познания, приобщения к Богу, спасения лежит в смирении, в способности преодолеть границы субъективного, в окончательной гибели «я». Этот выход подсказан несколькими текстами, к которым монолог Геронтиона нас отсылает, и прежде всего поэмами Джона Донна «Первая годовщина» и «Вторая годовщина». Элиот вводит ряд образов, возникающих у Донна, – в частности, мир планет, распавшийся на атомы, убитую красоту, утраченное зрение, а также многократный призыв «Think», ориентируя тем самым читателя на логику и проблематику Первой и Второй «Годовщин». Лирический герой обеих поэм Донна атакует эмпирический метод научного познания, уничтоживший прежнюю космологию и представивший реальность рассыпавшейся на атомы. Посюсторонний мир выглядит в его глазах больным, старым, гниющим, достойным всяческого презрения, а земная жизнь среди этого праха – никчемной и ограниченной. Во «Второй годовщине» герой Донна, преодолев сомнение и отчаяние, прославляет смерть, несущую избавление от земных горестей. Смерть он описывает как освобождение из темницы тела, отягощенного грехом. Она возвращает душе утраченную в земной юдоли гармонию с небесами и приносит спасение.
Геронтион на первый взгляд строит свои рассуждения вполне в духе Донна. Используя донновские образы и риторику, он разоблачает критический разум, разрушивший целостное видение реальности и красоту. Земной мир, как и герою Донна, видится ему дряхлым, увечным, исполненным мерзости, а жизнь в его пределах ничтожной57. Однако нетрудно заметить, что текст Элиота несколько расходится с претекстом. В отличие от души, описанной Донном, Геронтион не переживает смерть как освобождение. Она становится для него формой экзистенции. Геронтион не избавляется окончательно от своей земной оболочки, не преодолевает границы собственного, сугубо человеческого «я» и не приобщается к Богу. Соответственно, Элиот несколько меняет донновскую интонацию. Если у Донна лирический герой едва ли не ликует, ведя рассказ о том, как душа в муках избавилась от земного зрения, то Геронтион констатирует утрату зрения и всех земных чувств безучастно и с пародийной обстоятельностью (строка 60):
Донновская риторика и образность теряют свою цель – прославление близости к Богу – и оказываются набором пустых штампов, сохранивших лишь ситуативный смысл59. Таким образом, мир «Годовщин» по отношению к стихотворению Элиота – это идеальное измерение, которому ситуация Геронтиона не соответствует.
Жалобы героя имплицитно содержат в себе его греховные заблуждения. Это становится очевидным при анализе основных мотивов стихотворения и образов, к которым прибегает Геронтион.
Первоначально Элиот хотел предпослать стихотворению эпиграф из «Божественной комедии» Данте60:
Эти странные слова произносит Альбериго. Его душа за тяжкое предательство была исторгнута в Ад, а в его тело, еще не окончившее земной путь, вселился бес62. Элиот вычеркнул второй эпиграф, видимо, потому, что Геронтион, в отличие от Альбериго, все-таки пребывает в своем теле. И рассуждает он не о нем, а о своей душе63, при этом, как мы помним, отрицая власть бесов над ней. Тем не менее отвергнутый эпиграф необходимо учитывать, поскольку он вводит ряд важных для понимания стихотворения мотивов.
Прежде всего, подобно эпиграфу, предваряющему «Пруфрока», где Элиот также цитирует Данте, слова Альбериго указывают нам на то, что сознание Геронтиона, как мы уже отмечали выше, это его личный Ад, который не знает раскаяния. В «Геронтионе» неоднократно упоминается ветер (строки 15–16, 30–33, 70–71, 73–74):
Я старик,
Несвежая голова на ветру.
<…>
Челноки без нитей
Ткут ветер. Призраков я не вижу,
Старик в доме со сквозняком
Под бугром на ветру.
<…> Чайка летит против ветра
В теснинах Бель-Иля…
<…>
Я старик, которого гонят пассаты
В сонный угол64.
Рискнем предположить, что Элиот, возможно, подразумевает описанный Данте в «Аду» ветер65 («Ад», XXXIII, 50–52), который распространяет Сатана, взмахивающий гигантскими крыльями.
Другой, не менее важный мотив связан с размышлениями о теле, лишенном души, но продолжающем жить, о мертвом по своей сути, имеющем видимость живого. Именно таким является элиотовский Геронтион. Он пребывает в том же самом состоянии смерти при жизни, которое характеризует персонажей «Бесплодной земли» и «Полых людей». Старость, иссушенность указывают на его отчужденность от жизнедарующих истоков мира (строки 1–2):
Уже в этой саморепрезентации героя имплицитно заложены его заблуждения, приведшие к состоянию смерти при жизни. Геронтион, подобно персонажам «Бесплодной земли», ждет возрождения – дождя, оживляющего сухие растения. Однако подлинное возрождение достигается не пассивным ожиданием, а духовным усилием. В случае Геронтиона дождь не проливается на землю и преображения не происходит. В «Бесплодной земле» ситуация несколько иная. Там обновление жизни происходит постоянно. Но оно ни к чему не приводит и лишь заново ввергает мир в состояние смерти. Оживает биологическое, чувственное, греховное, ввергающее человека в водоворот бесконечных умираний и возрождений. Однако спасение возможно, лишь когда власть чувственного будет преодолена.
Еще одно заблуждение Геронтиона проявляется в его признании, что он вел тихую бездеятельную жизнь и не участвовал в героических событиях. Буквальный перевод названия ущелья Фермопилы (hot gates) иронически замещает эпическое измерение сугубо частным, лишенным исторической значимости. Интересно, что пустота жизни здесь описывается через отсутствие событий. Подобный прием Элиот использует в «Бесплодной земле», в главе «Огненная проповедь», где пустота мира также обозначается посредством перечисления вещей, которые в нем отсутствуют:
Ошибка Геронтиона в том, что он считает подаренную ему жизнь изначально пустой и полагает необходимым наполнить ее собственным индивидуальным содержанием, например доблестными деяниями. Но они являются проявлением чувственного, греховного «я» и дистанцируют человека от жизни, не приводя к познанию высшего смысла. Геронтион не чувствует своей ошибки, но позже на тщету доблести укажет его отчужденный от непосредственных ощущений рассудок (строки 44–46):
Первые две строки стихотворения являются измененной цитатой из биографии Э. Фицджералда, написанной А. Бенсоном. Элиот меняет третье лицо на первое, отождествляя тем самым Геронтиона с Фицджералдом. Бенсон изображает Фицджералда немощным, морально опустившимся стариком. В контексте стихотворения отсылка к Фицджералду – намек на прежнюю греховную жизнь Геронтиона, опустошившую его и ввергнувшую в состояние смерти.
Геронтион видит себя и своих современников отказавшимися от веры. Они не способны различать в мире знаки божественной воли и принимают их за рационально непостижимые чудеса (строка 16–17):
Цитата из Евангелия («We would see a sign!»), соотносящая поколение Геронтиона с фарисеями, цинично потребовавшими у Христа доказательств и знамений (Мф. 12: 38–39), подчеркивает отсутствие в мире настоящей веры. Она позволила бы увидеть в священных текстах скрытое в языке смертных Слово. Элиот вновь цитирует, на этот раз свою любимую фразу из проповеди англиканского теолога Ланселота Эндрюса, которую также приводит в своем эссе, посвященном Эндрюсу71:
Современные люди не видят откровения, и потому надежда на возрождение и обновление оборачивается для них не милостью, а возмездием. Новая жизнь, «юность года» («juvescence of the year») открывается пришествием Христа в образе блейковского тигра (строки 19–20). Христианский Бог ревнив. И если человек не с ним, то, значит, он с дьяволом и потому достоин гнева и кары74.
Строки 21–33 демонстрируют различные формы осквернения мира и христианской религии. Слова «to be eaten, to be divided, to be drunk» (съедят, разделят, выпьют), отсылающие к таинству причастия, лишаются своего сакрального смысла, который, однако, должен быть разгадан читателем. Причастие в современной культуре превратилось в неосознаваемый механический ритуал75, ибо его суть осквернена чувственностью.
Строка 21 («In depraved May, dogwood and chesnut, flowering judas»76 – «В оскверненном мае цветут кизил, и каштан, и иудино дерево»77) – измененная цитата из 18-й главы книги Генри Адамса «Воспитание Генри Адамса», где описывается избыточность и буйство природы. Адамс любуется ее чувственным разгулом; Геронтион, в свою очередь, может усматривать в подобном почти эпикурейском любовании угрозу для подлинной веры, особенно в эпоху кризиса религиозных ценностей.
В результате возникают новые языческие формы религиозной жизни, приобщающие к ложным ценностям. Функцию религии берет на себя искусство78 (строка 26): «Хакагава кланялся Тицианам»79. Тициан здесь выбран не случайно. Он воплощает общий ренессансный дух, связанный с антропоцентрическим гуманизмом. Другой псевдорелигией становится модный в Европе оккультизм (строки 27–28):
В «Бесплодной земле» хранительницей подобного «знания» станет «знаменитая ясновидящая» мадам Созострис.
Кризис религиозного сознания приводит человечество к утрате понимания истории. Высший религиозный смысл исторического развития уступает в сознании людей место чисто человеческому, ибо мерой всех вещей гуманисты и либералы, завоевавшие умы, объявляют человека81. В стихотворении «Суини Эректус» лирический герой Элиота иронически заметит:
(История, по Эмерсону, —
Продленье тени человека.
Не знал философ, что от Суини
Не тень упала, а калека)82.
История, отделенная от религиозного понимания мира, замещает религию, подобно искусству и оккультизму, и сама начинает учить, открывая в событиях исторические закономерности и «исторический смысл». В результате, замкнутая на себе, она превращается в нагромождение случайных фактов. История, обозначенная в «Геронтионе» женским местоимением, уподобляется тем самым соблазнительнице83, обманывающей человека, неспособной его приблизить к пониманию сути вещей (строки 35–48).
В финале Геронтион готовится к смерти, которая придет не как освобождение, а как сон разума и превратит его в прах, в пассивную материю, лишенную даже способности себя осознавать. «Бесплодная земля» и «Полые люди» продолжат эсхатологическую линию «Геронтиона», которая будет преодолена лишь в более поздних текстах.
«Суини среди соловьев»: предметы и концепции
Еще один этапный текст Т. С. Элиота – его стихотворение «Суини среди соловьев». Приведем полный текст этого стихотворения:
Sweeney Among the Nightingales
ὤμοι, πέπληγμαι καιρίαν πληγὴν ἔσω.
Apeneck Sweeney spreads his knees
Letting his arms hang down to laugh,
The zebra stripes along his jaw
Swelling to maculate giraffe.
The circles of the stormy moon
Slide westward toward the River Plate,
Death and the Raven drift above
And Sweeney guards the horned gate.
Gloomy Orion and Dog
Are veiled; and hushed the shrunken seas;
The person in the Spanish cape
Tries to sit on Sweeney’s knees
Slips and pulls the table cloth
Overturns a coffee-cup,
Reorganized upon the floor
She yawns and draws a stocking up;
The silent man in mocha brown
Sprawls at the window-sill and gapes;
The waiter brings in oranges
Bananas, figs and hothouse grapes;
The silent vertebrate in brown
Contracts and concentrates, withdraws;
Rachel nèe Rabinovitch
Tears at the grapes with murderous paws;
She and the lady in the cape
Are suspect, thought to be in league;
Therefore the man with heavy eyes
Declines the gambit, shows fatigue,
Leaves the room and reappears
Outside the window, leaning in,
Branches of wisteria
Circumscribe the golden grin;
The host with someone indistinct
Converses at the door apart,
The nightingales are singing near
The Convent of the Sacred Heart,
And sang within the bloody wood
When Agamemnon cried aloud,
And let their liquid siftings fall
To stain the stiff dishonoured shroud84.
* * *
«О горе! Мне нанесен смертельный удар!»
Горилла Суини расставил колени,
Трясется – от хохота, вероятно.
Руки болтаются; зебра на скулах
Превратилась в жирафьи пятна.
Круги штормовой луны к Ла-Плате
Скользят, озаряя небесный свод.
Смерть и Ворон парят над ними.
Суини – страж роговых ворот.
В дымке Пес и Орион
Над сморщившейся морской пустыней;
Некая дама в испанском плаще
Пытается сесть на колени Суини,
Падает, тащит со столика скатерть —
Кофейная чашечка на куски;
Дама устраивается на полу,
Зевает, подтягивает чулки;
Молчащий мужчина в кофейной паре
Возле окна развалился, злится;
Официант приносит бананы,
Фиги и виноград из теплицы;
Молчащий двуногий шумно вздыхает,
Мрачно обдумывает ретираду;
Рашель, урожденная Рабинович,
Когтями тянется к винограду;
У нее и у леди в испанском плаще
Сегодня зловеще-таинственный вид;
Усталый мужчина чует худое,
Отклоняет предложенный ими гамбит,
Выходит, показывается в окне,
Лунный свет скользит по затылку,
Побеги глицинии окружают
Широкую золотую ухмылку;
Хозяйка с кем-то, не видно с кем,
Калякает в приоткрытую дверцу,
А за углом поют соловьи
У монастыря Иисусова Сердца,
Поют, как пели в кровавом лесу,
Презревши Агамемноновы стоны,
Пели, роняя жидкий помет
На саван, и без того оскверненный85.
Внешний план стихотворения представляет собой банальную сцену в дешевом кафе. Сюда пришел Суини, персонаж, фигурирующий в нескольких произведениях Т. С. Элиота («Суини Эректус», «Воскресная заутреня мистера Элиота», «Бесплодная земля», «Суини-агонист»). Суини всегда персонифицирует примитивную, чувственную стихию в человеке, что подчеркивается в данном тексте его сравнением с обезьяной, зеброй и жирафом. Его пытаются соблазнить две особы – вероятно, легкого поведения: некая дама в испанской накидке и Рашель Рабинович. Судя по всему, они задумали что-то недоброе. Суини смутно об этом догадывается. Он притворяется, что устал, и покидает «заведение». Обрамляющие сюжет зарисовки природы подчеркивают зловещий и непостижимый смысл всей сцены. Комментируя данное стихотворение, Элиот утверждал, что стремился передать атмосферу тревожного предчувствия86.
Тревога и страх рождаются при соприкосновении человека с непостижимым. Мир привычный, познаваемый, сводимый к статичной рациональной схеме, внезапно предстает непонятным, уклоняющимся от концептуализации, странным. Реалии элиотовского пространства кажутся представленными, но не осмысленными. Наше внимание приковано кповерхности вещей. Элиот апеллирует к зрительному восприятию, демонстрируя «чистые», осязаемые предметы, явления и поступки людей, оставляя их вместе с тем неопределенными. Здесь достоверно лишь то, что мы видим, остальное (интерпретация, эмоциональная реакция на происходящее) вынесено за скобки и может быть навязано только читателем.
Мир стихотворения «Суини среди соловьев» предельно минимизирован. Если не считать двух «пейзажных» отступлений, не имеющих явной связи с происходящим, он ограничен пространством кафе, где сидит Суини. Какая-либо общая панорама (фон действия, следы «большого мира») в стихотворении начисто отсутствует. Элиотовское пространство предстает в своей сингулярности. Оно ни с чем не связано, ни к чему не отсылает и ничем не обусловлено. Кроме того, оно дискретно и легко дезориентирует читателя, который может по представленным разрозненным деталям так и не составить общего представления о происходящем. Событийная линия разбита на микроэпизоды, единство и последовательность которых обнаруживаются далеко не сразу, ибо они изолируются Элиотом друг от друга. То же самое можно сказать о предметах, явлениях и персонажах, появляющихся в стихотворении. Они единичны, вырваны из возможных связей. Так, о персонажах, их статусе, их прошлом, их внутреннем мире мы ничего не знаем. Глубинного единства между ними обнаружить невозможно. Их сводят воедино механическиеповерхностные отношения, которые лишь подчеркивают их разобщенность, да и те достаточно сложно установить: похоже, дамы пытаются соблазнить Суини и выманить у него деньги.
Еще одна особенность предметного уровня стихотворения заключается в том, что Элиот не изображает объект целостно. Этот объект всегда скрыт, и мы в состоянии увидеть лишь какую-то внешнюю деталь (обезьянью шею Суини, его костюм и золотую гримасу, испанскую накидку дамы, руки Рашель Рабинович, похожие на руки убийцы), представляющую его в метонимическом дискурсе, имплицитно включающем оценочные характеристики. В стихотворении даже появляется «неразличимый» персонаж, с которым беседует хозяин кафе.
Отсутствие панорамы действия, сингулярность предметов, их присутствие в виде внешних деталей – все эти качества элиотовского мира говорят нам о том, что пространство разворачивается наповерхности, за которой невозможно различить смысл или внутреннюю сущность. Это плоское, одномерное пространство, строящееся как декорация, где существенны лишь внешние комбинации элементов и отсутствуют глубина и объем. Персонаж утрачивает статус полноценного субъекта и выглядит как часть декорации, внешне гармонирующая с ее остальными элементами:
Выходит, показывается в окне,
Лунный свет скользит по затылку,
Побеги глицинии окружают
Широкую золотую ухмылку.
Отсутствие глубины означает неопределенность, невозможность применить здесь какую-либо схему и создать идеальный образ происшедшего. Мир стихотворения непрозрачен, непознаваем и одновременно не может быть возведен к абстрактной платоновской идее. Здесь есть только то, что мы видим, остальное (смысл, судьба) отсутствует. Мир этот ничтожен и не освещен божественным светом. Открыв сингулярность посюстороннего мира и воссоздав ее, Элиот приходит к основной метафоре своего раннего творчества – образу «бесплодной земли», необусловленного пространства, лишенного корней, живительных связей с системой мироздания.
Итак, предметный слой текста, предлагающий «чистые вещи», уклоняется от интерпретации, обнажая лишь внешнее и заведомо обрекая на провал любое понимание текста. Однако, переместившись с предметного слоя на языковой, читатель тотчас же окажется связанным жесткими интерпретациями, ибо язык всегда осваивает действительность, превращая чистые вещи в составляющие концепции. Возникает разрыв между слоями повествования, чистыми вещами и языком, разрыв между зрением и умозрением87. Облачение вещи в имя, встраивание ее в контекст искажает ее чистоту. Многогранный предмет редуцируется к условному понятию. Языковой слой всегда фиктивен, конвенционален. Элиот демаскирует его составляющие, показывая, каким образом работает язык современной культуры, описывающий действительность. Поэт обнажает этимологию этого языка, несущего определенную идеологию, и демонстрирует, как языки и концепции, прорастая друг через друга, рождают речь современного искусства.
Попытка придать ситуации, в которой обнаруживает себя Суини, универсальный характер обеспечивается включением в поэтическую реальность двух мифов: мифа об Атридах (Клитемнестра убивает своего мужа Агамемнона, вернувшегося из-под стен Трои) и мифа о Филомеле, обесчещенной царем Тереем и превращенной в соловья. Первый вводится эпиграфом из трагедии Эсхила «Агамемнон» («О горе! – кричит Агамемнон, сраженный Клитемнестрой. – Мне нанесен смертельный удар!»), второй – заглавием, и оба пересекаются в финальной строфе. Поверхностная параллель между ними и эпизодом в кафе очевидна. Суини отчасти ассоциируется с Агамемноном, погибшим от руки женщины, а дамы (возможно, проститутки) – с Клитемнестрой. Персонажу Элиота удается спастись, но он смутно ощущает опасность, таящуюся в женщинах. На уровне второго мифа Суини соотносится с фракийским царем Тереем, трагедия которого была вызвана его страстью к Филомеле (Филомела была превращена богами в соловья – отсюда и название стихотворения).
Итак, у читателя возникает иллюзия, что ситуация Суинитрагедийна. И все же этот высокий пафос, казалось бы подтвержденный параллелями, оказывается фиктивным. Между современной сценой и мифами возникает ироническое несоответствие. Воссоздавая мифы в реальности стихотворения, Элиот обнажает их структуру и генезис. Поэт реконструирует их и интерпретирует на основе фрэзеровской ритуалемы умирающего/воскресающего бога растительности. Таким образом, сцена из современной жизни и оба мифа при их соотнесении должны быть возведены читателем к их общему источнику, древнему ритуалу. Агамемнон, Терей и Суини – аналоги бога растительности. Превращение Терея в удода может быть истолковано как смерть и воскресение бога в новом образе. Но эта интерпретация дезавуируется Элиотом и выносится за пределы стихотворения. Аналогичное толкование смерти Агамемнона, напротив, Элиотом эксплицируется. Указанием на ее интерпретацию через ритуалему Фрэзера становится намеренная ошибка Элиота. Агамемнон, как известно, был убит Клитемнестрой в своем дворце. В стихотворении сцена его гибели переносится в кровавую рощу («bloody wood»), где капает помет соловьев, оскверняющий саван Агамемнона:
Поют, как пели в кровавом лесу,
Презревши Агамемноновы стоны,
Пели, роняя жидкий помет
На саван, и без того оскверненный.
Здесь имеется в виду описанная Фрэзером в «Золотой ветви» священная роща у святилища Немийской Дианы, где совершалось ритуальное убийство жреца-царя его преемником88. Таким образом, трагедия Агамемнона, согласно Элиоту, является трансформацией древнего культа. В свою очередь, сцена в кафе также осмысляется как реализация ритуалемы. Этот уровень повествования вводится образом «штормовой луны» («stormy moon»):
Круги штормовой луны к Ла-Плате
Скользят, озаряя небесный свод.
Смерть и Ворон парят над ними.
Суини – страж роговых ворот.
Луна регулирует жизненные циклы, смена которых фиксируется ритуалом и, соответственно, «связана с мифом о расчленении»89. Кроме того, Луна ассоциируется с богиней Дианой, чье культовое действо описывает Фрэзер. Указанием на идею ритуала смерти в повествовании становятся образы Ворона, Смерти, Ориона (в «Энеиде» затуманенный Орион возникает как знак смерти), Пса90. Фрукты, которые вносит официант, эксплицирующие эротизм персонажей, также имеют ритуальный смысл: фиги и виноград, как указывает Фрэзер, являются аксессуарами бога Диониса91. Соответственно, отрывающая виноградины Рашель Рабинович имитирует обряд, связанный с культом этого бога, и выступает в роли вакханки. Аналогичным образом можно истолковать поведение ее компаньонки, «дамы в испанском плаще», которая падает, опрокидывает чашку, а затем приводит себя в порядок:
Slips and pulls the table-cloth
Overturns a coffee-cup,
Reorganized upon the floor
She yawns and draws a stocking up92.
Падает, тащит со столика скатерть —
Кофейная чашечка на куски;
Дама устраивается на полу,
Зевает, подтягивает чулки…
Здесь мы видим имитацию ритуала: мир оказывается расчлененным, разрушенным, а затем вновь собранным, «реорганизованным».
Именно интерпретация через ритуалему Фрэзера обоих планов повествования (мифологического и реального) дает возможность читателю увидеть их принципиальное различие. Сам ритуал не может быть этически оправдан. Возрождение животной стихии в новой форме не есть рождение подлинной жизни. Последняя для Элиота всегда предполагает опосредованность духом, высший этический смысл. Этот смысл заключает в себе трагедия Агамемнона. Его ни в коей мере не отменяет элиотовская рефлексия, обнажающая скрытые механизмы софокловой трагедии. Смерть Агамемнона (или Терея) вводит идеюискупления и этически опосредует ритуал, снимает дурную повторяемость жизненных циклов, наполняет бытие смыслом. В стихотворении греческая трагедия прочитывается сквозь призму нравственного императива христианства, знаком которого в тексте становится Монастырь святого сердца, перенесенный Элиотом в кровавую рощу, где происходит убийство Агамемнона93. Мир Суини принципиально иной. Здесь убийства не происходит. Герой и само его бытие не дорастают до осуществления подлинной трагедии. Ее смысл скрыт от героя: финальные строчки стихотворения показывают осквернение ее современной реальностью. Суини и его соблазнительницы остаются на уровне современного ритуала. Более того, культовое действо теряет в их поступках свой смысл. Современные люди (опрокинувшая чашку кофе женщина в испанской накидке или Рашель, отрывающая виноградину) лишь бессознательно, автоматически его имитируют. Ритуальные аксессуары в современной реальности – обычные фрукты. Элиот даже иронически уточняет, что виноград (растение Диониса) выращен в теплице («hothouse grapes»). Таким образом, эпизод в кафе – лишь бессмысленное нагромождение тривиальных событий. И элиотовская рефлексия направлена не только на миф, но и на попытки представить бытие современного человека как древнюю трагедию, концептуализировать его. В этом смысле стихотворение представляет собой полемику с романтизмом и декадансом. Элиот стилизует романтическую поэтику, вводит аллюзии и цитаты из стихотворений Э. Браунинг и С. Т. Кольриджа, описывая банальные события зловещими образами смерти. Загадочный пейзаж легко дешифруется. Луна символизирует женское начало. Ла-Плата – река в Южной Америке, ассоциирующаяся с идеей богатства. Через роговые ворота в реальный мир проникают зловещие сны94. Вся эта образность передает тривиальную мысль: женщина, стремясь заполучить деньги Суини, пытается его соблазнить. Утрируя романтический пафос, Элиот демонстрирует его фиктивность. Обе дамы-соблазнительницы также фигурируют в стихотворении как штампы, знаки романтическо-декадентской традиции: одна – испанка, другая – еврейка. Однако Элиот лишает своих персонажей страсти и демонизма. Они ленивы и совершают поступки с безразличием автоматов95. Трагедийный пафос, нагнетаемый романтической образностью, выглядит ложным.
Впрочем, С. Т. Кольридж в стихотворении «Соловей», к которому, несомненно, адресует читателя Элиот, как раз полемизирует с литературной традицией (в том числе с Джоном Мильтоном) видеть в соловье Филомелу и считать этот образ печальным и трагедийным. Для него соловей – художник, творец, символ радости и гармонии мироздания. Но для Элиота в определенном смысле нет разницы между соловьем у Мильтона и у Кольриджа. Последний предлагает лишь новую интерпретацию и создает очередной миф. Элиот деидеологизирует и демифологизирует этот образ. Его соловей – всего лишь птица, которая, как и положено птице, сидит на ветке и гадит. Последнее обстоятельство делает ее мифологизацию или возведение к платоновской идее невозможным. Разрыв между предметом и концепцией оказывается непреодолимым.
«Бесплодная земля»: диалог культур
Поэма «Бесплодная земля» является вершиной раннего творчества Элиота, его наиболее масштабным произведением. Здесь поэт интерпретирует не один тип языковой практики, как это было, например, в «Пруфроке», а множество. Поэтический язык современной культуры вскрывается автором «Бесплодной земли», обнаруживая все предыдущие стадии своего развития. В нем начинает просвечивать множество языков различных эпох, которые его последовательно сформировали. Он оказывается фактом их встречи и диалога. Элиот, как мы видим, предельно активизирует аналитические, а не собственно творческие механизмы порождения текста. Целостность, органичность текстов, с которыми работает поэт, обеспечивалась духом, невыразимой сущностью, сводящей воедино все компоненты текста. В процессе рефлексии, критического анализа этот дух редуцируется к формуле, обретает однозначность структуры, замещающей его. Читатель видит подчеркнутую условность риторических приемов. Однако перед ним предстают не застывшие схемы, штампы, а динамичные системы. Каким образом Элиот добивается этого эффекта?
Языки других эпох, подготовившие современный язык, проявляются в поэме в виде маркированных цитат, аллюзий, реминисценций, которые оказываются предельно семантически насыщены. Они репрезентируют в «Бесплодной земле» то произведение, откуда были заимствованы, и концентрируют в себе принципиальные моменты его поэтики и проблематики, давая возможность читателю пережить представленные ими произведения единовременно, ощутить их сущность. Цитируемые фрагменты репрезентируют, разумеется, не только само произведение, но и реализованную в нем эпоху, культурный блок, определенный тип ментальности. Ключевые эпизоды поэмы могут включать сцену или образ, отсылающие одновременно к нескольким произведениям и тем самым к нескольким культурным кодам. Здесь и возникает ситуация диалога культур, динамического роста, развития речи96. Мы наблюдаем художественную речь в процессе ее становления. Раскрытие Элиотом фиктивности «пратекстов» и условности риторических фигур ни в коем случае не ставит своей целью высмеять мастеров прошлого. Рефлексивная стратегия (критические усилия, в терминологии Элиота) предполагает лишь освоение их поэтики, знание тех правил, по которым строилась их речь. Элиот творит, последовательно погружаясь в различные эпохи, становясь на место своих поэтических предшественников, при этом осмысляя себя художником XX века. Он приглашает их в соавторы, пишет так, как могли бы писать они, будучи перенесенными в XX век.
В поэме «Бесплодная земля» обнаруживаются различные переплетающиеся уровни повествования: первобытная культура, литературный миф, Античность, средневековая культура, Возрождение, барокко, сентиментализм, романтизм, символизм97.
Рассмотрим на примере одного из ключевых эпизодов поэмы принцип аналитической работы Элиота. Это небольшой отрывок из главы «Огненная проповедь»:
The river tent is broken: the last fingers of leaf
Clutch and sink into the wet bank. The wind
Сrosses the brown land, unheard. The nymphs are departed.
The river bears no empty bottles, sandwich papers,
Silk handkerchiefs, cardboard boxes, cigarette ends
Or other testimony of summer nights. The nymphs
are departed,
And their friends, the loitering heirs of city directors,
Departed, have left no addresses.
By the waters of Leman I sat down and wept…
Sweet Thames, run softly till I end my song,
Sweet Thames, run softly, for I speak not loud or long.
But at my back in a cold blast I hear
The rattle of the bones, and chuckle spread from ear to ear98.
Речной шатер опал; последние пальцы листьев
Цепляются за мокрый берег. Ветер
Пробегает неслышно по бурой земле. Нимфы ушли.
На реке ни пустых бутылок, ни пестрых оберток,
Ни носовых платков, ни коробков, ни окурков,
Ни прочего реквизита летних ночей. Нимфы ушли.
Их друзья, шалопаи, наследники директоров Сити,
Тоже ушли и адресов не оставили.
У вод леманских я сидел и плакал…
Милая Темза, тише, не кончил я песнь мою,
Милая Темза, тише, ибо негромко я и недолго пою,
Ибо в холодном ветре не слышу иных вестей,
Кроме хихиканья смерти и лязга костей99.
Перед нами картина увядания природы с приходом осени. Это урбанистический пейзаж, наполненный реалиями современного мира и увиденный современным человеком. Место действия конкретизировано: герой находится на берегу Темзы, у газового завода где-то на окраине Лондона. Уже при самом поверхностном взгляде на текст очевидно, что все конкретные детали предельно обобщены в гигантский декристаллизованный символ. Персонаж ощущает себя в царстве смерти, где он слышит стук костей и хихиканье мертвецов. Реалии, традиционно репрезентирующие жизненное начало (земля, вода, листья, нимфы), полностью утрачивают ее. Существенно, что при внешней «реалистичности» изображения, которую у Т. С. Элиота находили многие критики, эти образы выглядят спроецированными на плоскость. Картина природы, открывающая «Огненную проповедь», больше напоминает сцену со статичными декорациями. Более того, сцена оказывается пустой, словно актеры, отыграв свои роли, покинули ее и унесли с собой предметы, которые ее заполняли.
Элиот не пытается назвать пустоту, а описывает ее черезотсутствие предметов и людей на отрезке пространства:
На реке ни пустых бутылок, ни пестрых оберток,
Ни носовых платков, ни коробков, ни окурков,
Ни прочего реквизита летних ночей. Нимфы ушли.
Интересно, что перечисленные предметы неизменно связаны с деятельностью человека. Последний стремится обжиться в мире, считая его пустым, и заполнить его вещами, сделать реальность продолжением своего, сугубо человеческого «я» (чувственности), навязать ей свою волю. Однако мир не является пустым изначально. Он – порождение божественной воли. Соответственно, деятельность человека по освоению мира, попытки освоить мир исходя из человеческих стремлений, выглядят ложными. Человек не вносит в действительность смысл, не упорядочивает ее, а, напротив, опустошает бытие, загромождая пространство вокруг себя лишенными подлинного значения предметами, симулякрами, оболочками, не имеющими сущности. Тем самым природа лишается своей сакральности. Душа покидает ее («нимфы ушли»).
Ощущение декоративности эпизода, описания природы как сценического пространства во многом усиливается благодаря многочисленным цитатам, аллюзиям, реминисценциям, смешению реалий различных языков и культур, на которое читатель сразу же обратит внимание. Эти чисто формальные свойства объясняются рефлективной стратегией автора «Бесплодной земли». Элиот препарирует речь лирического субъекта, показывая, как она сделана, каким образом появились конвенции, которые он использует. Выявляются этапы ее становления, в ней обнаруживается присутствие языков, ее сформировавших, и различных форм ментальности, остатки которых сохраняет современное сознание (сознание лирического субъекта). Эти языки, стили, тексты, культурные блоки, формы ментальности также препарируются Элиотом. Будучи фиксированы в пределах одной цитаты, аллюзии, образа или даже слова, они тем не менее взаимосвязаны уже на уровне фразы, демонстрируя движение, прорастание одного текста из другого. Выявляются условность, сконструированность конвенций. Следствием такого рода критической стратегии становится многоуровневая структура повествования, где каждый уровень соответствует определенному языку и определенному типу ментальности. Кроме того, каждый уровень вносит комплекс мотивов, которые затем моментально кодируются на другом уровне и репрезентируются уже в других знаках.
Первые четыре строчки соединяют ренессансные и романтические конвенции в описании природы. Это очевидно в построении фраз, реалиях, образах, привлекаемых лирическим субъектом. Важнейшим указателем на данные традиции становится маркированная цитата из поэмы Э. Спенсера «Проталамион»: «Sweet Thames, run softly till I end my song». В случае «Sweet Thames, run softly, for I speak not loud or long» к ней добавляется измененная цитата из фрагмента С. Т. Кольриджа «Кубла Хан». Уже то обстоятельство, что две традиции, языки двух эпох объединяются на уровне одного абзаца и даже одной фразы, заставляет читателя увидеть здесь интерпретационную работу автора «Бесплодной земли» и почуствовать связь романтической поэзии с ренессансной: последняя подготавливает первую и имплицитно присутствует в ней. Однако главное не это. Элиот погружает читателя в конвенцию ренессансно-романтической поэзии, но не дает ему в ней «обжиться», тут же выталкивает его, заставляя увидеть, что конвенциональные механизмы работают не безупречно, и вместо реальности читатель видит декорацию, сетку поэтических условностей и штампов. Этот эффект реализуется благодаря соединению ренессансно-романтической образности и бытовых реалий современной жизни. Образ нимфы выглядит органично в контексте первых четырех строчек, где описывается осенний пейзаж. Но условность этого образа, а также обращения «Sweet Thames» и всей пасторальной атмосферы эпизода проявляется, когда лирический субъект упоминает носовые платки, коробки, окурки. Далее читатель узнает, что нимфы развлекались здесь со своими друзьями, «шалопаями, наследниками директоров Сити». Обозначение каких-то шлюх как «нимф» оказывается условным. Элиот иронически дистанцируется и дистанцирует читателя от ренессансно-романтической речи. Она выглядит нарочито приподнятой. Поэтической условностью оказываются слова «for I speak notloud or long» (ибо я говорю негромко или недолго), заимствованные из кольриджевского «Кубла Хана», одного из ключевых произведений английской романтической традиции. У Кольриджа Кубла Хан строит свой дворец «with music loud and long» (громкая и долго звучащая музыка). В тексте «Бесплодной земли» переосмысление этой фразы выявляет условность романтических конвенций. Элиот намеренно заменяет союз «и» (and) на «или» (or). У Кольриджа каждое из слов, разделенных союзом «и», обладает особым измерением и несет глубокий смысл. В «Бесплодной земле» этот подтекст, связанный с романтическим мироосмыслением, начисто утрачен: можно сказать «loud», а можно – «long», разница для лирического субъекта невелика. Романтическое слово оказывается пустым и необязательным. Два совершенно разных понятия, объединенных союзом «или», легко замещают друг друга.
В отношении романтизма, как показывает приведенный нами пример, Элиот весьма критичен. С его точки зрения, романтизм использует неточное, неопределенное слово. Это можно почувствовать, рассмотрев, как поэт работает с романтической речью, лишая ее гипертрофированной патетики. Повторюсь, что вышесказанное не означает, будто автор «Бесплодной земли» хочет высмеять великих гениев прошлого. Он лишь препарирует их поэтическую речь, пытаясь показать, по каким законам она строится.
Читатель обнаруживает, что романтический текст сформирован текстами предшествующих культур, первобытной и античной, которые составляют дополнительные уровни повествования. Первый угадывается в растительной символике, в намеке на календарный миф (смерть мира с приходом осени) и в метонимическом упоминании лирическим субъектом растительного бога («the last fingers of leaf»). Второй вводится образами нимф. На этих уровнях мы обнаруживаем важный для понимания поэмы мотив десакрализации жизни: бог, который обитал в реке, умирает, нимфы, персонификации священной сущности реки, покинули место своего обитания.
Эти уровни повествования корректируются еще одним – библейским, который вводится словом «tent» («шатер» в переводе А. Сергеева). Оно употребляется здесь также в значении «скиния». Большинство комментаторов поэмы, и в частности Б. Саузем100, отмечают, что данный образ заимствован Элиотом из Книги пророка Исаии (Ис. 33: 20–21), где «неколебимой скинией» назван город Иерусалим. В «Бесплодной земле» скиния разрушена, а город (Лондон) и река, на которой он стоит (Темза), десакрализованы.
33-я глава Книги пророка Исаии содержит важный для понимания «Огненной проповеди» этический смысл. Человек здесь представлен как осквернитель. Он оскверняет землю, но при этом оскверняется сам, и тот огонь разрушения, который он в себе несет, уничтожит его самого: «Дыхание ваше – огонь, который пожрет вас» (Ис. 33: 11).
Идея, заключенная в Книге пророка Исаии, перерабатывается Элиотом в мотив осквернения (опустошения) – центральный мотив «Огненной проповеди». Человек предстает как осквернитель, заражающий огнем своей страсти мир, природу, которая также становится воплощением всего чувственного и греховного. Но чувственность мимолетна, она исчерпывает себя, и природа предстает опустошенной, бесплодной, утратившей былую страсть. Поэтому Темза, в образе которой представлена природа, пуста и не несет с собой даже тривиальных свидетельств чувственной любви.
Библейский уровень повествования проявляется и в словах персонажа: «By the waters of Leman I sat down and wept…» («У вод леманских я сидел и плакал…»). Эта фраза – измененное начало 137-го псалма, которое в английском переводе звучит следующим образом: «By the rivers of Babylon, there we sat down, yea, / We wept, when we remembered Zion» («При реках Вавилона мы сидели / И плакали, когда вспоминали о Сионе»). Изменения, внесенные Элиотом в текст строчки псалма, обнаруживают несоответствие скорбного настроения, на которое библейский стих ориентирует читателя (и, соответственно, его стиля), реальности. Конвенции, устанавливаемые между исполнителем псалма и слушателем, перестают работать. Ожидание оказывается обманутым. Вместо Вавилона в тексте «Бесплодной земли» появляется Леман (Женевское озеро), реалия, полностью лишенная тех коннотаций, которыми наделен образ Вавилона, и обладающая совершенно иными. Слово «leman» имеет устаревшее значение «любовница» или «проститутка» (мотив греховной, чувственной любви), на которое в данном контексте, безусловно, намекает Элиот. Это снижение снимает скорбь фразы, оставляя лишь риторический каркас. Однако высокий смысл библейской цитаты остается актуальным: герой соотносится с иудеями, вспоминающими об утраченной родине. Повествование вновь возвращает читателя к элиотовскому пониманию культуры и традиции. Герой не только изолирован от жизнедарующих сил природы, но и погружен в духовное рабство. Он не осознает, что одна из причин его опустошенности – разрыв с истоками духовности, с культурной традицией. Он не помнит своих истоков и потому не завершает цитату (не «вспоминает о Сионе»). Следовательно, он не способен творить: «Sweet Thames, run softly, for I speak not loud or long» («Милая Темза, тише, ибо негромко я и недолго пою»).
Еще один уровень повествования, тип поэтической речи, рождающий текстовую реальность отрывка, следует, наверное, обозначить как барочный. Он вводится измененной цитатой из уже упомянутого нами в связи с «Пруфроком» программного в английской поэзии стихотворения поэта-метафизика Эндрю Марвелла «Застенчивой возлюбленной», где лирический герой уговаривает свою застенчивую возлюбленную не тратить время попусту и предаться страсти (вновь мотив чувственной любви). У Марвелла кульминационная фраза стихотворения, которую заимствует Элиот, звучит так: «But at my back I always hear / Time’s winged chariot hurrying near» («Но за спиной я всегда слышу спешащую крылатую колесницу времени»). Ср. в «Бесплодной земле»: «But at my back in a cold blast I hear / The rattle of the bones, and chuckle spread from ear to ear» («Но за спиной в холодном порыве ветра я слышу стук костей и хихиканье»). Элиот, как мы видим, вновь обманывает читательское ожидание, своеобразно прочитывая и препарируя текст.
Таким образом, аналитические интенции Элиота, начиная с самых ранних стихов, постепенно усиливаются. Они оказываются неизбежными, ибо автор ставит своей целью добиться осознанного синтеза эпох, заставляя их вступать друг с другом в диалог. Поэтику «Бесплодной земли» вряд ли можно было бы назвать «поэтикой руин». За внешней статичностью поэмы скрыта мощная динамика, развитие и движение культурных блоков, заставляющая почувствовать невыразимый дух, связывающий произведение в единое целое.
И все же синтез, осуществленный Элиотом в «Бесплодной земле», проникнутый критической силой, окажется для поэта недостаточным. С конца 1920-х годов он приступит к созиданию уже не мозаичного, как это было в «Бесплодной земле», а действительно органического художественного пространства, нерасторжимой поэтической речи. Завершением этой работы станут его знаменитые «Четыре квартета».
Бодлеровский Париж в текстах Т. С. Элиота и Генри Миллера
Влияние Шарля Бодлера (1821–1867) на литературу европейского и американского модернизма трудно переоценить. Модернисты нередко видели в Бодлере своего предтечу. Автор «Цветов зла», «Книги обломков», «Искусственного Рая» интересовал их как реформатор поэтического языка, как вдохновенный богоборец, стремившийся к Богу, как сочинитель «Божественной комедии» образца XIX века, как пророк символических горизонтов, укорененных в повседневности, и, наконец, как поэт-урбанист, мифологизировавший городское пространство. Модернисты придавали большое значение городу как символу современной жизни и культуры и, репрезентируя его, наделяя смыслами, зачастую ориентировались на урбанистическую лирику Бодлера. В настоящей статье мы сделаем попытку показать, каким образом бодлеровский город трансформируется в текстах двух крупнейших представителей американского модернизма в Европе – Томаса Стернза Элиота (1888–1965) и Генри Миллера (1891–1980).
Несмотря на незначительную разницу в возрасте, они принадлежат разным литературным поколениям, и Генри Миллер публикует свой первый зрелый роман «Тропик Рака» (1934), когда Т. С. Элиот, автор поэм «Бесплодная земля» (1921), «Пепельная среда» (1930), нескольких поэтических сборников и сборников эссе, главный редактор крупнейшего британского издательства «Фабер», уже начинает приобретать статус классика. Генри Миллер получает одобрение Элиота, преподносит ему свой роман, выслушивает сдержанную похвалу, затем порицание по поводу эссе о Гамлете – все происходит так, как обычно, когда литератор-неофит встречается с мэтром.
Т. С. Элиот всецело связан с модернизмом 1910–1920-х годов. Его ставят в один ряд с такими авторами, как У. Б. Йейтс, Э. Паунд, У. Льюис, Дж. Джойс, В. Вулф, М. Пруст, – словом, с теми, кто внес вклад в эстетику «высокого модернизма». С Миллером – все иначе. Несмотря на то что его первые литературные опыты относятся к 1920-м годам, он становится серьезным и обсуждаемым автором лишь со второй половины 1930-х годов, когда будут опубликованы тексты его «парижской трилогии» («Тропик Рака», «Черная весна», «Тропик Козерога»), и его имя обычно упоминается в контексте таких писателей, как Лоуренс Даррелл и Анаис Нин.
Т. С. Элиот, как уже отмечалось, еще при жизни становится «классиком», представителем литературного истеблишмента. В 1948 году он получает Нобелевскую премию по литературе. В свою очередь, Генри Миллер надолго приобретает сомнительную репутацию бунтаря и автора запрещенных полупорнографических сочинений, личности хоть и культовой, но все же в глазах литературной общественности маргинальной. Его поднимают на щит не консерваторы, не кафедры университетов, как Т. С. Элиота, а литературные маргиналы, представители контркультурных тенденций (битники) или их теоретики (Норман Мейлер)101.
Однако главное отличие, которое, по-видимому, определило специфику восприятия и трансформации урбанистических образов Бодлера, заключается в принципиально несхожем отношении к миру, к человеку, к назначению литературы. Т. С. Элиот сформулировал свое мировоззрение, повторив триаду Шарля Морраса: монархист в политике, католик в религии, классицист в литературе. Начиная с первых теоретических работ, а на самом деле со студенчества, он позиционировал себя как мыслитель крайне правого толка, критиковавший антропоцентрический гуманизм и все его изводы, такие как либерализм в политике или руссоистские и романтические тенденции в литературе. Элиот не доверял человеческой личности, индивидуальному опыту, призывал ограничить в творчестве всю сферу субъективного и выдвигал идею «имперсональной» поэзии и литературной традиции102. Здоровые тенденции европейской литературы он находил у драматургов Античности, у поэтов сладостного нового стиля, у елизаветинцев и мастеров английского барокко, а также у французских символистов. Элиот рассматривал Шарля Бодлера именно в этом контексте и очень высоко оценивал его творчество.
В свою очередь, Генри Миллер принадлежал к американской интеллектуальной традиции, связанной с именами Р. У. Эмерсона, Г. Д. Торо, У. Уитмена, во многом ориентированной на либеральные и романтические идеи. Как индивидуалист, ницшеанец и мистик, он интересовался в первую очередь самосовершенствованием, направленным на то, чтобы стать сопричастным силам мироздания, формирующим сферу бессознательного в человеческом «я». Литературу он воспринимал, в отличие от классициста Элиота, не как цель, а как способ самовозрастания, как средство достижения этой сопричастности103. Переехав во Францию в 1930-м году, он знакомится с открытиями европейских модернистов, Д. Г. Лоуренса, Дж. Джойса, Э. Паунда, Т. С. Элиота, М. Пруста104, и представителей авангарда, в частности сюрреалистов и Бл. Сандрара105. Уже приступив к работе над «Тропиком Рака», Миллер усваивает их приемы, но тем не менее дистанцируется от высокого модернизма106. Он критически отзывается об Элиоте107, Прусте и Джойсе108, пародирует их приемы, оставаясь преданным традиции трансценденталистов, идеалам своей молодости. Высокий модернизм для него – мертвый мир герметичной литературной игры, никак не связанный с жизнью. Бодлера он, скорее всего, воспринимает как фигуру, противостоящую этой традиции, стремящейся подойти к границе языка, испытать пределы его возможностей109.
При всех мировоззренческих различиях Элиота и Миллера, Бодлер так или иначе оказывается в сфере литературных интересов обоих. Они читают его, размышляют о нем, цитируют, прямо и косвенно, а Элиот даже посвящает автору «Цветов зла» отдельное эссе110. Помимо урбанизма и образной системы, о которой речь пойдет ниже, Элиота и Миллера роднит с Бодлером общий источник вдохновения – «Божественная комедия» Данте. Общеизвестно, что Бодлер задумал свой литературный опыт как следование модели Данте, как путешествие, которое начинается в «Аду», продолжается в «Чистилище» и завершается «Раем». Знаменитый сборник «Цветы зла» – это аналог дантевского «Ада», описание современного урбанистического Ада, сформировавшего индивидуальный Ад своего обитателя – парижанина. И Элиот, и Миллер постоянно обращаются в своих текстах к Данте, многократно цитируют его. Элиот строит логику и последовательность своих ключевых текстов, как и Бодлер, в соответствии с планом «Божественной комедии». Его «Бесплодная земля», в которой изображается апокалиптический кошмар мегаполиса, – это, подобно «Цветам зла», аналог дантовского «Ада». «Пепельная среда», покаянная поэма, – аналог «Чистилища», а «Четыре квартета» – «Рая».
Что касается Миллера, то в его мирововоззренческом поиске и литературном творчестве тоже обнаруживается «Божественная комедия» Данте – как некий организующий ориентир. Эрика Йонг полагает, что Миллер, как и Данте, сначала погружается в Ад («Тропик Рака»), затем поднимается в Чистилище («Тропик Козерога») и наконец оказывается в Раю («Колосс Маруссийский»)111. Эту версию, особенно учитывая интерес Миллера к Данте112, можно принять как рабочую гипотезу, хотя и с некоторыми оговорками, поскольку Миллер, в отличие от Элиота, не столько осознанно и последовательно выстраивал свой путь, сколько анархически следовал внутренним спонтанным побуждениям. Кроме того, Ад и Рай всегда в его текстах сосуществуют, а не преподносятся по отдельности.
Ориентируясь на Данте как на источник метафизических смыслов, Элиот и Миллер осуществляют довольно любопытную работу с бодлеровской образностью, в частности в репрезентации урбанистического ландшафта и его обитателей.
В ранних стихах («Любовная песня Дж. Альфреда Пруфрока», «Рапсодия ветреной ночи», «Портрет дамы», «Прелюдии») Элиот выступает по отношению к автору «Цветов зла» и к символистской школе как преданный ученик, и его тексты содержат большое количество перекличек со знаменитыми «Парижскими картинами» (раздел сборника «Цветы зла») Бодлера. И Бодлер, и вслед за ним Т. С. Элиот изображают современный город как Ад, как царство грехов, содрогающееся в предчувствии Апокалипсиса. У Бодлера подобное описание возникает, например, в стихотворениях «Пляска смерти», «Семь стариков». У Элиота – в «Любовной песне Дж. Альфреда Пруфрока», открывающейся эпиграфом из дантовского «Ада». Бодлер рисует городской мир, коррелирующий с сознанием человека, как темную область «я», исполненную потаенных, гибельных желаний:
Перевод Вильгельма Левика, который толкует «sevès» (соки) как «пахучую жижу», не вполне точен, и у Бодлера, по замечанию Т. В. Соколовой, аналогия скорее не с жижей сточных канав, а «с соками, поднимающимися по капиллярам растений, или с кровью, циркулирующей в сосудах живого организма»114. То есть речь идет о внутреннем жизненном порыве.
Т. С. Элиот в «Любовной песне» вторит Бодлеру. Здесь сами улицы города артикулируют и аргументируют свое коварное эротическое намерение, которое при этом лишено жизненности:
(«Улицы тянутся как скучный аргумент / Коварного намерения» – подстрочный перевод.)
Бодлеровский мир полон проституток, кокоток – словом, разврата, который творит здесь себе «тайный путь» и заражает ядом тело города116. В свою очередь, Элиот по-американски сдержан. В «Любовной песне» он лишь намекает на «ночные бдения», случайные встречи в дешевых отелях:
Париж Бодлера – это переживание сна, либо романтическое, высвобождающее фантазию, созидающее идеальный мир красоты («Парижский сон»), либо почти готический кошмар, где в неприглядной повседневности грезящему наяву семикратно является Зло в первозданном жутком обличье («Семь стариков»). У Элиота город также предстает как сон отравленного сознания: городской вечер ассоциируется с пациентом, лежащим на операционном столе под хлороформом:
Туман – неизменный атрибут бодлеровского городского пейзажа («Пейзаж», «Туманы и дожди», «Предрассветные сумерки», «Семь стариков») – появляется и у Элиота («Портрет дамы»). Однако у него этот природный символ, распространенный в романтическом искусстве, лишается своей демонической коннотации, способности затмевать божественный свет и представлять мир неясным, нестабильным, будто добытийным. Туман в «Любовной песне» предельно пластичен, конкретен, материален и снижающе ассоциируется скорее с домашним котом, нежели с мировыми космическими стихиями:
Различия также касаются изображения «интерьеров» городского мира – комнат, салонов, игорных заведений, ресторанов. У Бодлера эта сфера проникнута всеми свойствами, стихиями и силами, которые характерны для опасных парижских улиц. Тут повсюду разврат, порок, болезнь и тлен («Пляска смерти»). В стихах Элиота данная сторона городской жизни выглядит иначе. Это большей частью мир вполне «пристойных» салонов, ресторанов («Любовная песня», «Портрет дамы»), где следуют этикету, правилам, регламентациям, и внешне он противопоставлен хаотичному миру улиц, где царствует бессознательное.
Также различаются у Бодлера и Элиота образы городских обитателей. В стихах Бодлера все эти старики, старухи, нищенки, светские кокотки, слепцы безвольны и предельно обезличены. Они органично вписаны в парижский ландшафт как материальные проявления тех бестелесных сил, которые бесчинствуют в городе. У Элиота подобные персонажи встречаются (например, в «Рапсодии ветреной ночи»), но в других стихах («Любовная песня», «Портрет дамы», «Прелюдии») он скорее демонстрирует неспособность городского пространства подчинить себе обитателей, каждый из которых сохраняет черты индивидуальности. Элиот обнажает внутренние конфликты, травмы, неврозы, изъятость персонажей из общей жизни. Впрочем, необходимо оговориться, что именно город заражает своих обитателей этими состояниями. Существенно, однако, здесь то, что Элиот следует Бодлеру в самом главном: он изображает город в его повседневной, демонической непривлекательности, с обманной, фантомной сущностью, но тем не менее как нечто материальное и живое.
В поэме «Бесплодная земля» это отношение к городу, к принципу его репрезентации несколько меняется. Городской пейзаж остается по духу бодлеровским, но предстает на сей раз как статичная неживая декорация, как набор знаков, распространенных в культуре. Такими же статично-механическими силуэтами выглядят на его фоне городские обитатели – клерки:
Unreal City,
Under the brown fog of a winter dawn,
A crowd flowed over London Bridge, so many,
I had not thought death had undone so many123.
Призрачный город,
Толпы в буром тумане зимней зари,
Лондонский мост на веку повидал столь многих,
Я и не думал, что смерть унесла столь многих.
В воздухе выдохи краткие, редкие…124
В этом фрагменте Лондон, подобно Парижу Бодлера, изображается как царство смерти, как Ад; река Темза, через которую переброшен Лондонский мост, – как Стикс или Ахерон, а обитатели города – как тени, как души умерших. Элементы урбанистического пейзажа заимствованы Элиотом, по его собственному признанию125, из стихотворения Бодлера «Семь стариков». Париж, который для героя Бодлера был «полон грез», трансформируется у Элиота в столь же «нереальный» Лондон. «Желто-грязный туман»126 бодлеровского утреннего Парижа передается Элиотом как «бурый туман». Наконец, в обоих текстах толпа людей ассоциируется с рекой, безликой, текущей массой призраков.
Сквозь бодлеровские коннотации в поэме обнаруживается и дантовский код, стихи «Божественной комедии», послужившие для обоих авторов источником вдохновения. Фраза «Я и не думал, что смерть унесла столь многих» заимствована из «Ада» (III, 55–57), где речь идет о «ничтожных», не совершавших на земле ни добра, ни зла. Здесь, в подтексте, лежит объяснение столь скорбного существования обитателей современного мегаполиса и их окончательной деиндивидуализации – пребывание в состоянии, которое можно обозначить как «смерть при жизни»127. Этический смысл этой формулы исследователи Т. С. Элиота справедливо связывают с тем пониманием бодлеровской этики, которое автор «Бесплодной земли» демонстрирует в своем эссе о Бодлере128. Элиота заинтересовала фраза из «Дневников» Бодлера: «…единственное и высшее сластолюбие в любви – твердо знать, что творишь зло. И мужчины, и женщины от рождения знают, что сладострастие коренится в области зла»129. Элиот переосмысляет слова Бодлера следующим образом: «Бодлер видел, что отношения между мужчиной и женщиной отличает от совокупления животных знание добра и зла»130. Развивая идею Бодлера, Элиот наконец приходит к важнейшему выводу: «Если мы остаемся человеческими существами, мы должны совершать либо добро, либо зло; до тех пор, пока мы совершаем зло или добро, мы принадлежим миру человеческих существ; и лучше, как это ни парадоксально, совершать зло, чем не делать ничего; в этом случае мы хотя бы существуем»131.
Элиот в поэме отвергает оправдание зла. Чувственность, исполненная зла и греховная, затемняет в человеке божественный свет. Сама она сходит на нет, оставляя вместо человека пустую материальную оболочку, автомат. Элиот дает читателю понять, что его герой прожил жизнь бодлеровского монстра, полную чувственности. И теперь наступил новый этап его существования, смерть при жизни. В его поступках, в частности в сексуальном акте, нет даже осознанного зла. В третьей главе поэмы читатель оказывается свидетелем того, как сам акт зарождения жизни превратился для обитателей бесплодного мегаполиса (клерка и машинистки) в бессмысленный ритуал, основанный на тщеславии и безразличии:
Любопытно, что подобное, с явной оглядкой на Элиота, изображение секса в большом городе как механического, бессмысленного процесса возникает и в романе Генри Миллера «Тропик Рака», в эпизоде, где Ван Норден на глазах у главного героя и нарратора вступает в связь с проституткой: «Когда я смотрю на Ван Нордена, взбирающегося на проститутку, мне кажется, что передо мной буксующая машина. Если чья-то рука не выключит мотор, колеса будут крутиться впустую до бесконечности»134.
В поэме Элиота есть еще одна сцена, где возникает бодлеровская образность. Это описание будуара некой аристократки во II части («Игра в шахматы»). Оно обнаруживает поразительное сходство с описанием спальни в стихотворении Бодлера «Мученица». В реальность «Бесплодной земли» перенесены все бодлеровские образы: флаконы, статуи, картины, ткани. Однако если у Бодлера они фиксируют чувственно-эротическое в человеке, наивысшую концентрацию природных сил, приводящую субъекта на грань жизни и смерти, то элиотовские образы лишены напряженности и предстают как знаки, культурные штампы, в которых едва ли угадывается история. Перед нами – сухой каталог, объективизация внутреннего состояния городского субъекта, лишенного культурных корней и прежней страсти.
Как мы видим, знаки бодлеровского города претерпевают в текстах Элиота эволюцию, постепенно лишаясь внутреннего динамизма, превращаясь в семиотическую игру. Но вместе с тем они парадоксальным образом обретают глубину, которую должен обнаружить сам читатель, и этическое измерение.
В свою очередь, Генри Миллер, описывая городское пространство, в частности мир Парижа, как и Элиот, оказывается во многом учеником Бодлера, хотя и избегает открыто цитировать его тексты. Он сосредоточен на физиологической непривлекательности города, на эстетике безобразного: это мир грязных улочек, где повсюду вонь, разложение, тлен и плесень в сочетании, как и у Бодлера, с элементами карнавальности: «Все заплесневело, загажено и раздуто будущим, точно флюс»135.
В миллеровском Париже, если не считать американцев, обитают преимущественно бодлеровские персонажи – старики, старухи, нищенки, проститутки: «Женщины, спящие в подворотнях, на старых газетах, под дождем – и повсюду заплесневевшие ступени соборов, и нищие, и вши, и старухи, готовые к пляске святого Витта <…> и шикарные женщины, возвращающиеся после вечеринки»136. Миллер добавляет в этот ряд сутенеров, карликов, уродов, слабоумных: «Через щели в ставнях на меня уставились странные лица… старые женщины в платках, карлики, сутенеры с крысиными мордочками, сгорбленные евреи, девицы из шляпной мастерской, бородатые идиоты. Они иногда вылезают во двор – набрать воды или вылить помои»137. «Тут и там в окнах кривобокие уроды, хлопающие глазами, как совы. Визжат бледные маленькие рахитики со следами родовспомогательных щипцов»138.
Вслед за Бодлером и Элиотом повествователь «Тропика Рака» воспринимает Париж как сон. Город является ему в видениях, когда он засыпает. Вот как Миллер описывает один из своих снов: «Я высовываюсь из окна и вижу Эйфелеву башню, из которой бьет шампанское; она сделана целиком из цифр и покрыта черными кружевами. Канализационные трубы бешено журчат. Вокруг – пустота. Только крыши, разложенные в безупречном геометрическом порядке»139. Миллер постоянно галлюцинирует наяву, гуляя по Парижу. Фасады, улицы, деревья для него, как и для Бодлера, – внешняя материальная оболочка, временное обиталище скрытой силы. Жизнь пребывает в вечном движении, она бессмертна, смертна лишь оболочка, которая сюрреалистическому воображению Миллера видится размягченной, рвущейся, текучей, гниющей: «Предвечерний час. Индиго, стеклянная вода, блестящие расплывчатые деревья. Возле авеню Жореса рельсы сливаются с каналом. Длинная гусеница с лакированными боками извивается, как американские горы „луна-парка“»140. «Окна моей квартиры гноятся, и в воздухе – тяжелый едкий запах, как будто здесь жгли какую-то химию»141.
Миллера, как и Бодлера, увлекает безумие городской жизни. Но если Бодлер ужасается безумию, видит в нем гибельную одержимость, грех («Семь стариков»), то Миллер его всячески приветствует и гедонистически к нему стремится: «Я понял, почему Париж привлекает к себе всех измученных, подверженных галлюцинациям, всех великих маньяков любви. Я понял, почему здесь, в самом центре мироздания, самые абсурдные, самые фантастические теории находишь естественными и понятными, а перечитывая книги своей молодости, видишь в их загадках новый смысл, и с каждым седым волосом его становится все больше. Здесь, в Париже, человек, бродя по улицам, понимает с удивительной ясностью, что он – полоумный, одержимый, потому что все эти холодные, безразличные лица вокруг могут принадлежать только надзирателям сумасшедшего дома»142. Безумие для Миллера – избыток телесного, знак приобщения к скрытым силам жизни.
Язык города в «Тропике Рака», как и язык «Парижских картин», – это язык Апокалипсиса, но Миллера Апокалипсис не страшит, это момент окончательной победы воображения, священного безумия, разрушения лживых человеческих смыслов и даже искусства.
И Бодлер, и Миллер репрезентируют город как женщину и открывают в нем женское начало. Бодлер делает это в стихотворении «Вечерние сумерки», где разврат припадает к груди города. Миллер, в свою очередь, постоянно ассоциирует женщину с городом как чистую репрезентацию скрытой силы, регулирующей его жизнь. Подобно женщине, Париж Миллера, как и Париж Бодлера, предстает изменчивым, становящимся, несущим в себе первозданную энергию. Подобно женщине, город одновременно пугает и манит Миллера к себе: «Каждый вечер я приходил сюда – меня влекли прокаженные улочки, раскрывавшие свое мрачное великолепие только тогда, когда начинал угасать свет дня и проститутки занимали свои места»143. Женщина, представляющая Париж, – это не Мона, возлюбленная Миллера, овеянная романтическими воспоминаниями, а предельно деромантизированная уличная проститутка, торгующая собой, как современная культура: «Париж – как девка… Издалека она восхитительна, и ты не можешь дождаться, когда заключишь ее в объятия… Но очень скоро ты уже чувствуешь презрение к самому себе. Ты знаешь, что тебя обманули»144. Типично городская парижская женщина видится Миллеру хищной птицей-стервятницей. В «Тропике Козерога», где речь будет идти о механистичном и рациональном Нью-Йорке, Миллер соотнесет город с Моной, которую он представит в образе птицы, но на этот раз не живой, а механической.
При всех сходствах парижских текстов Бодлера и Миллера, в них тем не менее заметны различия. Прежде всего – по отношению к прошлому. Бодлер, романтически грезящий об иных мирах, предлагающий видение внешнего и внутреннего145, ностальгирует по старому Парижу («Лебедь», «Старушки»). Миллер в романе «Тропик Рака», в эпизоде, где он вспоминает книгу, рассказывающую о средневековом Париже, восторгается прошлым города, прежней его яростью, безумием. Однако существенно, что, в отличие от Бодлера, прошлое он по-прежнему разгадывает в современности. Нынешний Париж неразрывно связан для него со своим ландшафтом, со своим изначальным замыслом, с внечеловеческим замыслом мироздания, с потоком жизни и потому нисколько не отделен в его представлении от Парижа средневекового: «Визжат бледные маленькие рахитики со следами родовспомогательных щипцов. Кислый запах струится от стен – запах заплесневевшего матраса. Европа – средневековая, уродливая, разложившаяся; си-минорная симфония»146.
Еще одно принципиальное различие касается отношения лирического героя Бодлера и нарратора у Миллера к окружающей его городской реальности. Лирический герой Бодлера переживает отчаяние, муки, состояние внутренней раздвоенности. Он склонен христиански оценивать свой грех и тяготится картинами смерти, разложения, давящей повседневности. Они вызывают у него отвращение («Семь стариков»). Бодлеровский герой романтически стремится в иную идиллическую реальность, оплакивая старый Париж («Лебедь») и прежних городских обитателей («Старушки»). Миллер, напротив, предельно вовлечен в настоящее, в переживаемое здесь и сейчас. Существенно, что он стремится, используя образы Бодлера и Элиота, сделать шаг за пределы литературного опыта, представить их не как знаки, присущие модернистскому тексту, а как реальность. Его описание исполнено гедонистического удовольствия от созерцания метаморфоз материи, пусть даже разлагающейся. Он как будто атлетически, гимнастически сопричастен становлению и самой жизни: «По ночам я бродил вдоль Сены, сходя с ума от ее красоты, от деревьев, наклонившихся над водой, и от разбитых отражений на текущей реке под кроваво-красными фонарями мостов»147. Отчаяние, которое как будто бы его охватывает, как справедливо отмечает Ихаб Хассан, прерывается в романе внезапным приступом смеха и появлением признаков здоровой жизни148. Принципиально и то, что болезненность в случае Миллера касается не основ жизни. Болезненность связана с материей, временной оболочкой жизни. Бодлеровскую образность Миллер использует скорее для того, чтобы показать недолговечность материальных и культурных проявлений жизненной силы, которая в современном Париже вступила в свой завершающий этап.
И здесь Миллер выходит на понимание историко-культурных процессов, которое у него складывается под влиянием идей Освальда Шпенглера (1880–1936). В «Закате Европы» Шпенглер рассматривает культуру как проявление духа, укорененного в ландшафте, в почве. Развитие культуры, движущееся по пути отчуждения от почвы, постепенно идет на спад. Культура умирает и переходит в свою последнюю стадию, цивилизацию, в которой дух заканчивает свое существование. Мир, пространство страны сводится к городу, нация превращается в население, «большой стиль», вбиравший в себя дух, исчезает, уступая место эклектике. Размышляя о Париже, Миллер вспоминает Пикассо, легко менявшего стили, творчество которого, в его представлении, отражает утрату ощущения художником целостного духа: «Я думаю об ужасном испанце, который поражал мир своими акробатическими прыжками из одного стиля в другой. Я думаю о Шпенглере с его пугающими изречениями, и мне кажется, что „стиль“, „великая школа“ – фактически кончились. Я говорю „я думаю“ – но это неточно. Я позволяю себе думать об этом, лишь перейдя через Сену и оставив позади карнавал электрических огней»149. Это единственное прямое упоминание в романе имени Шпенглера, но оно весьма показательно. Миллер рассматривает историческое развитие культуры сквозь призму своего представления об отчуждении в человеке субъективного начала от его истока – глубинного «я». Последнее, в понимании Миллера, заключает себе вектор Судьбы, квинтэссенцию национального духа, требующего от художника индивидуального воплощения в творческом жесте.
В «Тропике Рака» речь идет о Париже и Нью-Йорке, но большее внимание уделяется, разумеется, Парижу, где разворачивается действие романа. Нью-Йорк станет предметом обстоятельных метафоризированных рассуждений Миллера в «Тропике Козерога». А в первом романе «парижской трилогии» Нью-Йорк всего лишь несколько раз упоминается: «Это холодный, блестящий, злой город. Его дома давят. В его сутолоке – нечто безумное; чем быстрее темп, тем меньше духовности. Бесконечное брожение, но с таким же успехом оно могло бы совершаться в лабораторной колбе. Никто не понимает смысла того, что здесь происходит. Никто не руководит этой энергией. Колоссальный город. Странный. Непостижимый. <…> Целый город, возведенный над пропастью пустоты»150. Нью-Йорк Миллера – символ цивилизации, в которую деградировала европейская культура. Это отчужденный от ландшафта, не связанный с течением жизни интеллект, голая конструкция, механическое тело, подчиненное инерции, реактивному движению: «A tremendous reactive urge, but absolutely uncoordinated»151 («Мощное реактивное движение, но совершенно ненаправленное»). Это движение замещает самовозрастающую жизнь, пронизанную духом, вместо которой Миллер обнаруживает здесь пустоту.
Если Нью-Йорк репрезентирует шпенглеровскую «цивилизацию» и смерть духа, то Париж – культуру, проникнутую духом, связанную со своим первоначалом, открывающимся по обе стороны Сены. Река, пребывающая в движении, – знак жизни-становления, пронизывающая живой город артерия его тела. Париж, представляющий культуру, проникнутую духом, изображается как организм, живое существо. И все же он захвачен бодлеровским распадом, освещен закатом Европы, о котором пишет Шпенглер. Дух жизни, сила, накопленная в Средневековье, пригрезившемся Миллеру, покидает свое обиталище. Это еще культура, еще тело, но тело уже умирающее. Париж Миллера, как и Париж Бодлера, – организм, пораженный тяжкими недугами, прокаженный, гниющий, разлагающийся: «Помню в прежние времена в Нью-Йорке около Юнион-сквера или в районе босяцкой Бауэри меня всегда привлекали десятицентовые кунсткамеры, где в окнах были выставлены гипсовые слепки различных органов, изъеденных венерическими болезнями. Город – точно огромный заразный больной, разбросавшийся на постели. Красивые же улицы выглядят не так отвратительно только потому, что из них выкачали гной»152.
Таким образом, Т. С. Элиот и Генри Миллер несколько корректируют городской текст, созданный автором «Цветов зла». Элиот сохраняет пессимизм Бодлера, его этическую оценку, добиваясь при этом эффекта «имперсональности», то есть безучастно переводя жизненный опыт французского поэта в семиотическую игру, в то время как Миллер различает в городе источник жизни, вдохновения, стараясь сохранить в бодлеровском опыте жест преодоления искусства.
Фридрих Ницше и его американский ученик Генри Миллер
Фридрих Ницше (1844–1900) – одна из самых значимых фигур западной мысли. Трудно переоценить то влияние, которое он оказал на мировую культуру. Он предложил новое понимание искусства, истории, человека и мира. Характер рецепции Ницше и его идей на протяжении XX века многократно менялся: культура постоянно открывала в Ницше новые, неожиданные стороны. Ницше являлся в образе эстета, вдохновенного безумца, неоязычника, певца сверхчеловека, основателя новой религии, аристократа, анархиста и даже национал-социалиста.
Как известно, образ Ницше был искажен усилиями его сестры Элизабет и созданного ею «Ницше-архива». Именно Элизабет попыталась поставить Ницше на службу национал-социализму. Так, благодаря ее инициативе появилась на свет опубликованная Питером Гастом и братьями Хорнеффер «Воля к власти» (1901), некорректная компиляция из 483 афоризмов, выдаваемая впоследствии за главное, итоговое произведение философа. В дальнейшем, как мы знаем, появились еще четыре версии «Воли к власти»153, на основании которых свое суждение о Ницше выносили даже такие крупные фигуры европейской философии, как М. Хайдеггер, К. Ясперс и Э. Финк.
1960–1980-е годы стали временем переоценки наследия Ницше, эпохой настоящей революции в ницшеведении. Эта революция была вызвана многолетней работой Дж. Колли и М. Монтинари и выходом в свет подготовленного ими полного собрания сочинений Ницше. Были исправлены многочисленные недочеты предыдущих изданий, считавшихся канонически-образцовыми, а также разоблачены фальсификации, связанные с комментаторской деятельностью «Ницше-архива». Кроме того, М. Монтинари в своих многочисленных статьях показал несостоятельность попытки А. Боймлера представить философию Ницше как систему, близкую национал-социализму. Работа Колли и Монтинари дала новый толчок исследованиям Ницше, обнаружив в его текстах ранее не изученный потенциал. Ницше предстал не столько как «властитель дум», предлагающий готовые рецепты, сколько как мыслитель, утверждающий проблемы и указывающий возможные пути движения мысли.
Однако вопрос, имеют ли его тексты некую целостную, завершенную систему, до сих пор не решен. Ницше оставил множество афоризмов, противоречащих друг другу, на каждое высказанное суждение можно найти противоположное по смыслу. Многие исследователи полагают, что сочинения Ницше нужно оценивать исключительно с филологической точки зрения – обращать внимание на поэтику, на стилистическую игру, на систему приемов. Для них Ницше скорее литературный деятель, поэт, прозаик, нежели мыслитель, предлагающий систематические рассуждения, которые складываются в единство. Соответственно, тексты Ницше позволяют его литературным и интеллектуальным наследникам выстраивать любую систему, с легкостью конструировать «собственного Ницше». Однако опасность выстраивания системы Ницше ярко продемонстрировали такие интерпретаторы, как А. Боймлер.
Тем не менее многие ученые видят в творчестве Ницше и строгую системность, и единство. «Это единство, – отмечает Виктор Каплун, – следует искать не на уровне теоретической системы, претендующей на некое „истинное“ объяснение мира, и не на уровне отдельных вырванных из контекста идей <…> а на уровнепрактики, на уровне философской жизни, философского этоса»154. Виктор Каплун говорит о единстве философского языка, о совокупности практик и речевых актов, имея в виду, в частности, перформативность. Здесь также можно говорить о единстве инстинкта, пронизывающего сколь бы ни было разные афоризмы, инстинкта всегда утверждать жизнь, или же о методологическом единстве. Такого рода дискурс должен «не передавать некое готовое знание, но образовывать и упражнять; его цель – „образовывать ум“»155.
Подобную цель ставили американец Р. У. Эмерсон, американский философ-трансценденталист, о котором Ницше всегда отзывался одобрительно156, и ученик Р. У. Эмерсона Г. Д. Торо. Похожие интенции очевидны и в текстах английских эстетов (У. Пейтер, О. Уайльд), как и Ницше, скептически относившихся к позитивному знанию, к академической науке и противопоставлявших вслед за Платоном статичному знанию динамическое мышление. Здесь существенно стремление Ницше вернуть слушателя (читателя) к самому себе, к основанию его «я», заставить его почувствовать это «я» как становление.
Революция, связанная с переоткрытием Ницше, во многом осталась достоянием академической аудитории – той, которую Ницше уже в 1870-е годы потерял надежду воодушевить. Этот переворот затронул скорее индустрию мысли, нежели зоны европейской и американской культуры. Парадоксальным образом именно искаженный, неверно преподнесенный публике Ницше стал легендарной и самой влиятельной фигурой XX века. Именно он вдохновлял литераторов, художников, философов по обе стороны Атлантики. Для нас наибольшую ценность представляют те начала его рассуждений, которые сыграли важную роль в формировании художественных поисков литераторов XX века. Эта тема весьма обширная, и на сегодняшний день ей посвящено большое количество исследований, поэтому мы попытаемся ограничить наш анализ, продемонстрировав, каким образом идеи Ницше трансформировались в иных эстетических системах и реализовались в художественной практике. В качестве наиболее репрезентативной фигуры, испытавшей в полной мере влияние Ницше, мы выбрали американского писателя Генри Миллера, автора скандально известных романов «Тропик Рака» и «Тропик Козерога».
Ницше в США (1910-е гг.)
Когда речь заходит об американской рецепции Ницше и образе «американского Ницше», большинство исследований обходит Генри Миллера весьма красноречивым молчанием. Это тем более несправедливо, учитывая, что философские идеи Ницше полностью сформировали Миллера, в то время как его младших и старших современников-литераторов лишь коснулись. Тем не менее, говоря о характере восприятия Миллером Ницше и о выстраивании им образа автора «Заратустры», мы должны учесть традицию прочтения Ницше, которая к моменту знакомства Миллера с его идеями уже сформировалась в США.
Исследователи признают, что Ницше не завоевал в США той популярности, которую приобрел в Европе, а его идеи не вызвали жарких споров и дискуссий. Имя Ницше еще до публикации его книг на английском превратилось в США в некий устойчивый стереотип, в ярлык, имевший мало общего с подлинным Ницше, а его идеи – в набор штампов. Любопытно, что американские критики и широкая читающая публика отказывались замечать интеллектуальное родство Ницше и Эмерсона, который, как известно, был первым оригинальным американским мыслителем. Основной причиной такого рода искажения образа Ницше видят в том, что Ницше пришел к американскому читателю «из вторых рук», через интерпретаторов и комментаторов, которые, как правило, предвзято и неверно истолковывали его идеи. В частности, как отмечается в ряде работ157, дурную репутацию в США создатель «Заратустры» заработал благодаря книге Макса Нордау (1849–1923) «Вырождение» (1892), которая получила широкое распространение в США и в которой Ницше предстает крайне неприглядно: буйно помешанным, туповатым остряком, высказывающим малооригинальные идеи. Думается, заметную роль в формировании негативного образа «американского Ницше» сыграла не столько книга Нордау, нашпигованная оскорблениями в адрес немецкого мыслителя, сколько антихристианские, антидемократические и антилиберальные инвективы Ницше, которые представители американской культуры, проникнутой демократическим и религиозным духом, не могли принять. Недаром крупнейший американский философ Джордж Сантаяна (1863–1952), посвятивший Ницше целых три главы своей книги «Эгоизм в немецкой философии» («Egotism in German Philosophy», 1915), великодушно призывает читателей простить Ницше его «ребячьи богохульства»158.
Книга Сантаяны вышла уже после того, как было завершено издание 18-томного собрания сочинений Ницше на английском языке под редакцией Оскара Леви159. Сантаяна подверг критике идеи Ницше, его концепцию морали, его представление о сверхчеловеке, упрекнув автора в слабой философской аргументации того мощного инстинкта, который им руководил, в импульсивной инфантильности, заложившей основу всех его ошибок.
Отклик Сантаяны оказался весьма симптоматичным для американской философской мысли. Он был отнюдь не единственным. Ницше упоминали такие значительные американские мыслители, как Уильям Джеймс и Джозайя Ройс. Однако первой серьезной попыткой осмыслить наследие Ницше в США стала работа Г. Н. Долсон «Философия Фридриха Ницше» (1901)160, в которой анализировались основные положения философии Ницше, а также давались подробные характеристики основных этапов его творчества. Как и впоследствии Сантаяна, Долсон упрекала Ницше в том, что, разрушая старые ценности, он не предлагает новых. Эту оценку разделял и влиятельный американский интеллектуал правого толка Поль Элмер Мор (1864–1937), один из представителей «нового гуманизма». В книге «Ницше» (1912) Мор утверждает, что, критикуя европейский нигилизм, Ницше впадает в нигилизм еще больший. Отрицая, как полагает Мор, вслед за Юмом и романтиками разум и интуитивное постижение сверхъестественного закона, предлагая идею «воли к власти» и переоценки ценностей, Ницше учит лишь способности выстоять, обозревая окрест себя бессмысленное становление161. Мор рассматривает идеи немецкого философа в контексте западноевропейской мысли (Гоббс, Руссо, Карлейль, М. Арнольд) и сосредоточивается на том, как Ницше решает этическую проблему соотношения эгоизма и альтруизма. В частности, он приводит интересное сопоставление Ницше с Уитменом, тем самым проецируя на Ницше некоторые аспекты американского национального самосознания. Кажущееся различие между демократом Уитменом, исповедующим эгалитарные ценности, и аристократом Ницше, презирающим толпу, идеи равенства, не столь значительно. Оба, считает Мор, связаны общностью инстинкта, философией жизни, нежеланием различать добро и зло и в конечном итоге эгоизмом162.
Духом полемики проникнута и книга Поля Каруса (1852–1919) «Ницше и другие представители индивидуализма» (1914)163, отмечающая бессистемность философии Ницше.
Итак, американские философы и интеллектуалы были единодушны в признании бессистемности, фрагментарности взглядов Ницше. Его рассуждения они оценивали как ненаучные, дилетантские, непоследовательные, обнаруживающие внутреннюю противоречивость. Ницше, полагали они, подменяет философское мышление воображением, расцвечивая банальности художественным языком, афоризмами и парадоксами. Кроме того, Ницше воспринимался ими как нигилист-богохульник, разрушающий прежние ценности, но оказавшийся не в состоянии предложить новые. В этой претензии безусловно сказалась религиозная ориентированность американской мысли.
В то же время в США появляются и сторонники Ницше, готовые непредвзято излагать и анализировать его труды. К их числу принадлежал Генри Луис Менкен (1880–1956). В 1907 году он опубликовал работу «Философия Фридриха Ницше»164. В трех разделах книги («Ницше – человек», «Ницше – философ» и «Ницше – пророк») Менкен попытался изложить идеи Ницше, что ему во многом удалось, несмотря на многочисленные неточности, как биографические, так и концептуальные. В частности, он ошибочно отождествил ницшевское понятие «воли к власти» с шопенгауровской «волей к жизни».
Именно работы Менкена о Ницше дали стимул широкому изучению идей Ницше в США и увлечению этими идеями. В 1910-е годы, как отмечает Ратнер-Розенхаген, в Америке возникла своего рода «мода на Ницше»165. Даже идеологически далекие от Ницше теоретики анархизма, такие как Бенджамен Такер и Эмма Гольдман, в своих выступлениях нередко прибегали к его аргументации. Что же касается американских литераторов, то многие из них пережили серьезное увлечение Ницше. Его идеями вдохновлялись Теодор Драйзер и Джек Лондон, Э. Э. Каммингс и Эзра Паунд. Теория драмы Юджина О’Нила, проблематика его пьес и его стремление использовать миф в качестве художественного метода выросли из идей первой работы Ницше «Рождение трагедии из духа музыки». Именно эта работа и произвела неизгладимое впечатление на Генри Миллера.
Ницше и его трактат «Рождение трагедии из духа музыки»
Книга «Рождение трагедии из духа музыки» была опубликована в декабре 1871 года. К этому моменту Ницше, получивший в Базеле место ординарного профессора классической филологии, уже всерьез сомневается в выбранной им академической карьере и делится своими сомнениями с близкими друзьями. В январе 1871 года он подал прошение, надеясь получить место профессора философии, но получил отказ. Академическая филология разочаровывает Ницше: он уже давно вынашивает замысел культурного обновления, революции, реформы образования, кардинального пересмотра прошлого.
Манифестом этих идей должна была стать наряду с «Рождением трагедии» его работа «Философия в трагическую эпоху греков», где выдвигается вопрос о назначении философии и ее роли в том, чтобы сделать возможной культуру и сотворение гения, открывающего новые ценности. Однако «Философия в трагическую эпоху греков» так и осталась незавершенной и не была опубликована. Ницше отдавал себе отчет в том, что он испытывает своих современников, прежде всего академических мужей, проверяет их готовность к обновлению, к реформам. Негативная реакция на «Рождение трагедии» со стороны представителей академической науки (Виламовиц), в том числе и тех, на чью поддержку Ницше рассчитывал (Ричль), привела его к мысли о том, что он переоценил «немецкую породу»166 и люди культуры не в состоянии поддерживать в напряжении жизнь и познание. Академические ученые оказались не готовы воспринимать его идеи. Поэтому в последовавших за «Рождением трагедии» сочинениях Ницше, как справедливо замечает Трейси Стронг167, оставляет идею реформы и решает разобраться в причинах собственного поражения.
«Рождение трагедии из духа музыки» следует рассматривать именно в контексте стремления Ницше осуществить реформу культуры, образования, политики и представления о личности. Казалось бы, частная проблема, не выводящая за пределы филологических интересов, перерастает у Ницше в глобальную революционную теорию, в исследование генезиса культуры и природы искусства.
Существенно, что Ницше предлагает проект жизнестроительства, и его работа, процесс письма, является, по сути, прямым осуществлением этого проекта. Ницше также ставит задачу переоткрыть прошлое, изменить его, актуализировать его присутствие в настоящем, в культуре, что противоречит явно антикварным устремлениям классических филологов, стремившихся сохранить прошлое в его неприкосновенности и независимости от настоящего. Классические филологи, замыкая прошлое в самом себе, тем самым изымали классическое искусство из сферы культуры. Меняя фокус, Ницше в «Рождении трагедии» тем не менее сохраняет методологическую строгость своих учителей, классических филологов. Его мысль, имеющая в основании стремление к невозможному, непостижимому, парадоксальным образом строится в соответствии с методами классической филологии. Однако эта мысль и инстинкт, заложенный в ней, не являются филологическими – конечно, в том понимании филологии, которое к тому времени сложилось в Германии. Ницше, по сути, отказывается от филологии; не случайно, как мы уже заметили выше, будучи профессором филологии, он просит место профессорафилософии. Лишь философия, укорененная в настоящем, в повседневности, в современности в состоянии поддерживать культуру и способствовать приходу гениев сродни великим греческим трагикам. Существенно, что философия для Ницше неразрывно связана с человеком философствующим, с мыслителем, ее создающим, с его инстинктом. Философствовать – значит говорить от имени своего «я», а не повторять общеизвестные и освященные авторитетами неоспоримые истины.
Эта позиция, чрезвычайно важная для Ницше, является ключевой и для европейских и американских модернистов, столкнувшихся с массовым читателем, массовыми эмоциями, избитыми литературными приемами, превратившимися в условности. Модернисты вслед за Ницше ставят своей целью заговорить от имени глубинного «я» человека, используя при этом не конвенциональное понятие, а точное слово, отражающее индивидуальное видение жизни. Отсюда формальная усложненность модернистских текстов – как результат невероятных критических усилий, направленных на поиск оснований человека и слова, на разоблачение лживых оболочек человеческого «я». Джеймс Джойс, Уильям Батлер Йейтс, Томас Стернз Элиот в своих произведениях говорят не только о собственном генезисе, но и о генезисе культуры и формировании современной оптики. Впрочем, необходимо отметить у этих авторов отнюдь не ницшеанское по своей природе стремление очертить границы подлинной литературы, обособить высокую литературу от литературы низкой, ограничить ее сложными профессионально-формальными задачами.
Тем не менее задача открыть подлинное «я» является первостепенной как для Ницше, так и для модернистов. В этой связи существенным становится вопрос, что понимать под «подлинным „я“». Как отмечает Трейси Стронг, в этом вопросе Ницше вступает скорее в полемику с Аристотелем168, нежели с Сократом или Платоном. «Тезис Ницше, – пишет Т. Стронг, – это выпад против аристотелевской идеи самости (self) как того, что обретается, будучи увиденным»169. Речь идет о возвращении к себе, к своему истоку, обратно «домой». Такова точка зрения Аристотеля, как ее понимает Ницше. В представлении Ницше самость является ни в коем случае не возвращением к себе, а становлением, преобразованием, переоткрытием прежнего, исходного. Именно это и составляет существо греческой трагедии.
Ницше превращает миф в способ интерпретации греческой культуры, противопоставляя свое видение филологическому позитивизму. Он заимствует у Еврипида («Вакханки») противопоставление Аполлона и Диониса и осмысляет античную культуру как территорию противоборства двух начал: аполлонического и дионисийского170. Первое, представляющее иллюзорный мир, вызвано реакцией грека, созерцающего разорванную реальность, хаос, уродство бытия. Это отвращение к природе, страх перед ней преодолеваются созданием сонма олимпийских богов, а также ясных форм, устойчивых индивидуализированных образов в искусстве171. Рождается мир иллюзии, гармонизирующий невыносимую природу и примиряющий ее с человеком. Важно, однако, что в этой аполлонической действительности греков нет репрессии, морали, долга, аскезы: «Здесь ничего не говорит об аскетизме, духовности и долге, здесь перед взором встает лишь пышнотелое и ликующее бытие, и здесь обожествлено все, что существует, а хорошо оно или худо, неважно»172. Ницше, таким образом, ведет речь не о подавлении жизни, а о высвобождении ее при помощи иллюзии. Эту логику аполлонического мира Ницше называет «миром сновидений». Аполлон, таким образом, становится у Ницше «принципом индивидуализации», позволяющим человеку воспринимать себя как уникального субъекта и создающим мир феноменов, иллюзорную остановившуюся реальность.
Другое начало греческого искусства, о котором пишет Ницше, дионисийское («мир опьянения»), есть непосредственное подражание стихийным жизненным силам, становлению, выражающееся в оргиастических празднествах, вакхических безумствах, мистериальных действах: «Чары Диониса не только обновляют союз человека с человеком, но и зовут природу, отчужденную, враждебную или порабощенную, на праздник примирения с людьми, своими блудными сыновьями»173. Человек ощущает единство с первозданными силами мира, со становлением. Он утрачивает изолированность и субъективность, растворяя в жизненном потоке свои человеческие ценности, чувства, переживания: «В том же месте своей книги Шопенгауэр описал чудовищный ужас, охватывающий человека, когда он, внезапно натолкнувшись, как ему кажется, на исключение из каких-то положений закона основания, теряет доверие ко всяким формам познания явлений. Добавим к этому ужасу упоение, поднимающееся из глубины души человека, из самой его природы при сокрушении „principia individuationis“, и тогда мы заглянем в самую суть дионисийского начала, понять которое сможем, уподобив его опьянению»174. С миром дионисийства Ницше связывает танец и музыку, из которой вырастает лирическая поэзия. Творчество подлинного лирика, таким образом, имеет дионисийскую природу: он говорит из глубины бытия.
Для Ницше существенно, что оба мира, аполлонический и дионисийский, неразрывно связаны175, и эту связь он обнаруживает, анализируя природу аттической трагедии. Она рождается из дионисийского импульса, погружения в до-бытие, до-субъективность (миф, музыка), что находит воплощение в аполлонических образах, индивидуальных, ясных, пластических. «Дионис, – пишет по этому поводу Ж. Делез, – основа (fond), на которой Аполлон вышивает узор пленительной видимости. Однако из-под аполлоновских творений доносится Дионисов грохот. Противопоставление, стало быть, само требует разрешения, „преобразования в единство“»176.
Генри Миллер – американский ницшеанец
Генри Миллер, едва познакомившись с работами Ницше, тотчас же становится его страстным почитателем. Важность сочинений Ницше для Миллера и влияние Ницше на Миллера неоднократно отмечают в своих книгах У. Гордон177 и Брассай178. Для яркой личности, предчувствовавшей в себе большого художника, озабоченной в первую очередь самовоспитанием – таким в 1910-е годы был Миллер, – Ницше, его философия, его идея оправдания жизни как эстетического феномена казались крайне привлекательными. Миллер еще до знакомства с книгами Ницше видел себя индивидуалистом, пытающимся использовать средства искусства179 для обретения жизни и подлинной индивидуальности, и потому он с энтузиазмом воспринял ницшеанскую философию жизни. У. Гордон замечает: «Как философ воли в традиции Шопенгауэра, он (Фридрих Ницше. – А. А.) утверждал, что человек – это творец и, следовательно, художник. А с точки зрения писателя, то есть и Миллера, искусство следует рассматривать как способ одновременно возвеличивать жизнь и творить ее. Воссоздание прошлой жизни может стать средством более полноценной жизни в настоящем»180.
Молодой Миллер, взбунтовавшийся против догматичной системы традиционного образования и бросивший колледж, искал себе нового учителя – не догматика, не диалектика, рассуждающего о сущностях, а художника. При этом художника, реализующего себя не только в творчестве, но и в жизни, чья личность и чей метод нерасторжимы, преобразователя и законодателя мира, говорящего языком самой жизни, а не языком абстракций. И таким мыслителем и художником стал для Миллера Фридрих Ницше. В «Гамлетовских письмах», обращенных к Майклу Френкелю, Миллер, рассуждая о героизме, который он связывает с «действием», с борьбой против мира181, называет Ницше «героем», противопоставляя создателя «Заратустры» слишком умозрительным и слишком далеким от действия Канту и Шопенгауэру182.
О значении, которое имела для Миллера философия Ницше, красноречиво говорит тот факт, что самое первое эссе, написанное Миллером, было посвящено книге Ницше «Антихрист». Миллер включает имя Ницше в перечень литераторов и мыслителей, оказавших на него влияние и, что принципиально, указывает не какое-то конкретное произведение Ницше, а «творчество в целом». Действительно, даже самое беглое прочтение текстов Миллера, как художественных, так и эссеистических, не оставит никакого сомнения в том, что он был хорошо знаком с работами Ницше разных лет. Судя по количеству аллюзий, скрытых и явных цитат из «Рождения трагедии», «Веселой науки», «Заратустры», «Генеалогии морали», «Сумерек кумиров», «Ecce Homo», Миллер читал Ницше очень внимательно.
В критике современной ему культуры и, что гораздо более существенно, в построении антитетичного ей идеального пра-мира («Тропик Козерога», «Колосс Маруссийский») Миллер проявляет себя как последовательный ницшеанец. Он усваивает не только опыт самосозидания, явленный в трудах и жизни Ницше, не только идеи немецкого философа, но отчасти и знаменитый афористический стиль, характерный для всех зрелых работ Ницше, начиная с «Человеческого, слишком человеческого». Подражая Ницше, Миллер часто использует сжатые, отточенные, часто метафорические сентенции, опрокидывающие однозначность логических суждений. Здесь для него принципиально запечатлеть «внетеоретический образ мира»183, сохраняющий иррациональность, непознаваемость реальности, образ, который смог бы активизировать воображение читателя. Миллера, безусловно, роднила с Ницше страстная увлеченность музыкой, сыгравшая свою роль в их обращении со словом184. Оба были музыкально образованны: Ницше, как известно, профессионально сочинял музыку, а Миллер, хотя и не достиг подобных высот, все же в молодости давал уроки игры на фортепьяно. В работе «Книги в моей жизни» Миллер признается: «Когда я дошел до „Рождения трагедии“, я вспомнил, как был буквально оглушен магической властью Ницше над словом»185. И Ницше, и Миллер, стремившиеся каждый по-своему преодолеть человека ради сверхчеловека, ставили перед собой задачу преодолеть и слово, подобраться к сфере, предшествующей всякой речи, актуализировать в слове избыточную, здоровую, богатую жизнь, подведя тем самым слово к гибельной крайности. Они жаждали избавить слово от диктата диалектического разума, от запретов, от морали рабов и от необходимости фиксировать известное, имеющееся. В результате слово в их текстах осуществляет прорыв к невозможному, открывая новый жизненный потенциал. Оно исполнено презрения к духу, сознанию, субъективности и ко всему, что отрицает противоречивость. Сохранение ощущения противоречивости жизни, ее нелогичности, непоследовательности требует преодоления субъективной, окончательной, одной-единственной точки зрения. Ницше, как справедливо утверждает К. Свасьян, идет по пути создания множественности ракурсов и, пытаясь посмотреть на мир с различных точек зрения, использует «реквизит масок»186, что приводит к стилистическому плюрализму. Миллер, уже после того, как он начал читать Ницше, выстраивая отношения с людьми, примеряет различные маски, отождествляя себя с понравившимися ему литературными героями: Гансом Касторпом, Юханом Нагелем, персонажами Августа Стриндберга и Достоевского187. Он видит себя также ницшевским Дионисом, разорванным, многоликим, существующим в разных воплощениях, стремится почувствовать множественность своего «я», его несводимость к одной психологической биографии и хочет одновременно прожить несколько жизней.
Артистизм, нарочитое фиглярство, дионисийский танец, ставшие важнейшими основаниями познания жизни и роли писателя, а впоследствии и художника, будут для него лишь этапами биографии. Перейдя на территорию литературы, превратившись в «автора», Миллер ставит перед собой все ту же задачу пребывания на стороне жизни, превращения своего «я» в форму, не вознесенную над миром, а оказывающуюся в его средоточии. Он пытается преодолеть субъективность, системность взгляда и, как и Ницше, прибегает к маскам, к «различным версиям своего „я“»188. Он выступает в роли даосского мудреца, гиперборейца, нигилиста, анархиста-бунтаря, имморалиста, фигляра, ребенка, танцора, сексуального охотника, сексуального мазохиста. Играя масками-личностями, Миллер с удовольствием открывает их неокончательность, их статус неполноценного воплощения всеобщей воли, до-субъективного начала.
«Рождение трагедии из духа музыки»: версия Генри Миллера
Идеи трактата «Рождение трагедии из духа музыки» оказали серьезное влияние на мировидение Генри Миллера. В работе «Книги в моей жизни» Миллер признается: «Например, я уверен, что, если возьму „Рождение трагедии“ – единственную книгу, которую я перечитывал больше других, – думаю, нет, уверен, что на этот день я буду прикончен»189. Томас Несбит, рассматривая влияние «Рождения трагедии» на творчество Миллера190, в частности, отмечает, что в одной из сохранившихся записных книжек Миллера осталось около двадцати страниц заметок, касающихся работы Ницше, в основном цитат191. Неслучайно в текстах Миллера возникает много прямых и косвенных отсылок к этому знаменитому тексту, который стал основанием философии немецкого мыслителя и в сжатой форме содержал все силовые линии, получившие дальнейшее развитие в его работах.
В критических работах Миллера, в частности в эссе, вошедших в сборник «Книги в моей жизни», обнаруживается метод прочтения текстов, восходящий к концепции дуализма аполлонического и дионисийского начал, предложенный Ницше. Миллер, как мы попытаемся показать ниже, восторгается теми произведениями, которые несут в себе энергию первозданного хаоса, произведениями, стремящимися к неопределенности, к бесструктурности192, часто проступающей сквозь ясные (аполлонические) формы.
Нетрудно заметить, что сам Миллер творит свои тексты, пытаясь осознанно осуществить ницшевский принцип рождения трагедии. Его поэтика (стремление к взрыву формы и изживанию слова), передающая становление, несет в себе, согласно его замыслу, мощный дионисийский импульс предсуществования формы, который едва способны сдержать аполлонические аллегории и символы. Миллер отдает явное предпочтение опьянению, дионисийскому началу, оставляя первозданный хаос едва оформленным. Он постоянно дает понять читателю, что музыка и танец, имеющие дионисийскую природу, ложатся в основу его творчества. Подчиняя свои тексты не причинно-следственной логике, не временной последовательности, а стихийной игре воображения, чередующий сцены в порядке, кажущемся произвольным, спонтанным, Миллер тем самым открывает музыкальное, дионисийское основание своего текста193. Он даже намеренно подчеркивает это основание, называя части своих произведений музыкальными терминами, как, например, в «Тропике Козерога» или в «Бессоннице». В «Тропике Рака» он напрямую соотносит свой творческий метод с дионисийским танцем и музыкой: «Я буду для вас петь слегка не в тоне, но все же петь. Я буду петь, пока вы подыхаете; я буду танцевать над вашим грязным трупом…»194
Бесплатный фрагмент закончился.
