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André Michel
Notes sur l'art moderne
Corot, Ingres, Millet, Eug. Delacroix, Raffet, Meissonier, Puvis de Chavannes: à travers les Salons
Publié par Good Press, 2022
EAN 4064066333737
Table des matières
I
II
III
IV
V
VI
VII
VIII
J.-F. MILLET
I
II
III
A PROPOS DU MONUMENT D’EUGÈNE DELACROIX
I
II
III
IV
A PROPOS DE QUELQUES PORTRAITS D’ÉCRIVAINS ET DE JOURNALISTES DU SIÈCLE
EXPOSITION DES OEUVRES DE M. MEISSONIER
L’OEUVRE DE PUVIS DE CHAVANNES
A TRAVERS LES SALONS
I
II
III
IV
V
VI
VII
VIII
IX
X
XI
I
Table des matières
Il est inutile de revenir, après tant d’autres, sur sa biographie, d’ailleurs sans aventure; il suffira d’en retenir deux faits: la date de. sa naissance, 1796 — et l’impérieuse vocation qui, en dépit de la résistance de parents respectés et obéis, fit d’un commis en draperie un des maîtres de la peinture. Quand, à force de doux entêtement, il obtint la permission de quitter le comptoir pour l’atelier, il avait passé le temps de l’apprentissage; il avait vingt-six ans; on était en 1822.
A cette date, l’école moderne de paysage n’existait pas encore, mais «le genre du paysage», ses lois et ses variétés, avaient été, depuis la fin du siècle précédent, chez les esthéticiens, les amateurs et les artistes, l’objet de discussions et de recherches dont il n’est pas indifférent d’essayer de marquer nettement le «moment» et les tendances, d’ailleurs contradictoires.
Il peut paraître étrange que la «découverte» de la nature, célébrée comme une des grandes conquêtes littéraires et sentimentales du XVIIIe. siècle, ait été si lente à faire sentir ses effets sur la peinture. Jean-Jacques Rousseau, depuis longtemps, avait ouvert les yeux de ses contemporains sur «l’or des genêts et la pourpre des bruyères, la majesté des arbres, l’étonnante variété des herbes et des fleurs» que dans ses promenades solitaires il foulait sous ses pas. Bernardin de Saint-Pierre, après lui, s’étonnant de la pauvreté pittoresque de la langue, avait demandé qu’on inventât des termes et comme des tours nouveaux, pour «l’art nouveau de rendre la nature» ; il avait en quelque sorte frayé la voie aux peintres en analysant curieusement les variétés et combinaisons de formes que peuvent affecter les sommets ou les flancs des montagnes, la gamme infiniment nuancée de subtiles couleurs et de changeants reflets qu’un souffle d’air déplace et fait jouer à la surface des nuages ou des eaux... Les peintres, absorbés par d’autres contemplations, semblaient n’avoir pas compris. L’étude des plâtres antiques, le culte de la ligne sévère, étaient, pour eux, depuis David, la grande affaire et l’unique pédagogie. «Je ne vous dis rien du paysage — écrivait dédaigneusement, l’an III de la République, un esthéticien de la nouvelle école, l’auteur des Lettres critiques et philosophiques sur le Salon; — c’est un genre qu’on ne devrait pas traiter.»
Pourtant, à y regarder de près, on pourrait suivre, dès le dernier tiers du XVIIIe siècle, chez quelques peintres, du second ou du troisième ordre il est vrai, tous plus ou moins élèves de Joseph Vernet, les premiers effets du sentiment nouveau. Pour établir la part exacte de chacun, il faudrait retrouver, grouper et comparer leurs œuvres aujourd’hui éparses, et se donner beaucoup de mal sans pouvoir espérer d’être payé de ses peines. Que valaient ces Vues de la forêt de Fontainebleau ou de Montmorency, ces Intérieurs de ferme, ces Granges ruinées que le soleil éclaire à travers plusieurs solives, ces Effets de soleil couchant, tous ces paysages «agrestes» que l’on voit se multiplier aux Salons de 1789, 1791, 1793, signés des noms de Didier-Boguet, Gillion, Cazin, Bruandet, etc.? Avant eux, quelle place faudrait-il décidément accorder à ce mauvais sujet de Lantara, mort à l’hôpital en 1778, quelques semaines après Jean-Jacques Rousseau? Les Couchers de soleil, les Effets du soir et du matin qu’il allait paresseusement contempler dans la banlieue de Paris et dont il rapportait d’inégales études, témoignent, par la limpidité et l’harmonie de leurs perspectives aériennes, d’une finesse d’œil dont on retrouverait encore, sous la maigreur de la facture, la vertu efficace. Les Vues, un peu trop panoramiques, mais d’impression très juste, d’exécution attentive et souvent spirituelle que Louis Moreau aimait à peindre à Meudon, à Saint-Germain et à Saint-Cloud, les Grandes routes de Louis de Marne avec leur jolie lumière blonde, et ses cours de ferme ou d’auberge, avec leurs bandes d’oies aussi majestueuses que si elles venaient de sauver le Capitole, les Moulins de Montmartre de Georges Michel, qui à force de nettoyer des Ruysdaël, des Cuyp, des Van Goyen (déjà recherchés par quelques collectionneurs originaux) s’était «grisé de demi-teintes, de beaux tons, de lumière et d’harmonie», et, à leur école, avait appris à peindre, — un grand nombre d’études enfin de cette même époque qu’on s’étonne de voir passer dans des ventes obscures ou de découvrir dans les cabinets de quelques vieux amateurs, pourraient témoigner que par un mouvement discret, silencieux mais ininterrompu, la peinture tendait à se rapprocher de la nature et que plus d’une tentative, modeste assurément, mais significative, avait devancé la venue et préparé peut-être le triomphe des grands lyriques du paysage... Quand, en 1826, Boutard, critique de goût très classique, mais de très libre esprit, imaginait dans son Dictionnaire des Beaux-Arts cette définition: «Le paysage a pour objet l’imitation des effets de la lumière dans les espaces de l’air et sur la face de la terre et des eaux», ne donnait-il pas innocemment la «formule» même de la future école du «plein air» et de l’impressionnisme?
II
Table des matières
Ces premiers tâtonnements du paysage naturaliste furent rejetés dans l’ombre par la conception de l’art que l’esthétique de Winckelmann et de Raphaël Mengs, l’autorité de David, firent, pour un temps, triompher dans la pédagogie. L’esprit de système qui régnait en maître absolu sur la peinture d’histoire admettait malaisément la légitimité des genres secondaires. «L’art de peindre est un et ne devrait à la rigueur comporter qu’un seul genre, qui est la peinture d’histoire», écrivait un paysagiste, Valenciennes lui-même. Le paysage n’aurait pas dù exister. Du moins s’efforçait-on de le relever en dignité. Ceux qui s’y étaient exercés autrefois, Ruysdaël et ses compatriotes, «n’avaient travaillé que pour des hommes dont l’esprit et l’âme étaient engourdis... L’idéal leur était absolument inconnu.» Il fallait donc que l’idéal vînt au secours du genre méprisé :
Si canimus sylvas, sylvæ sint consule dignæ !
C’est à quoi Valenciennes employa sa plume et ses pinceaux. L’an VIII de la République, paraissaient en un vénérable in-4° les Éléments de perspective pratique à l’usage des artistes, suivis de réflexions et conseils sur le genre du paysage. Si l’on veut comprendre les ravages que la raison raisonnante peut exercer sur un honnête esprit, il faut lire ces conseils. Les principes y sont déduits avec une sorte de fureur. Claude Lorrain lui-même ne trouve pas grâce aux yeux de Valenciennes; il a «trop sacrifié au genre». Sans doute, il «a rendu avec la plus exacte vérité et même avec intérêt le lever tranquille ou le brûlant déclin de l’astre du jour; il a peint admirablement l’air atmosphérique; personne n’a mieux fait sentir que lui cette belle vapeur, ce vague et cette indécision qui fait le charme de la nature et qu’il est si difficile de rendre». Mais il n’a pas su «affecter l’imagination; vous chercheriez en vain dans ses paysages un seul arbre où elle puisse soupçonner une hamadryade, une fontaine d’où elle voie sortir une naïade;.... les dieux, les demi-dieux, les nymphes, les satyres, sont trop étrangers à ses beaux sites...»
Le devoir du peintre de paysage n’est pas de nous donner «le froid portrait de la nature insifiante et inanimée», mais de la faire parler à l’âme «par une action sentimentale». Il doit lire, comparer, «s’enthousiasmer à la lecture des poètes qui ont décrit et chanté la nature» ; la voir à travers Sapho ou Théocrite — descendre «au Tartare avec Ixion ou Sisyphe», — gravir les rochers avec Ossian... On se demande parfois, quand on parcourt la liste des concours de paysage historique ou les livrets des salons de la première moitié du siècle, dans quels recueils innommés, dans quels dictionnaires de la Fable les peintres du temps puisèrent leurs sujets: c’est Valenciennes qui est responsable de ces débauches d’érudition. En «établissant» qu’aux quatre parties du jour correspondait «un choix de sujets propres à embellir le paysage», il a fait sortir de tous les manuels toutes les variétés de demi-dieux, nymphes, dryades, hamadryades, ægipans, satyres et sylvains; — il a réveillé au fond de l’histoire romaine des héros justement oubliés. Au matin, «moment où la riante Aurore sortant des bras de son vieil époux répand des herbes et des fleurs sur la surface de la terre», le paysagiste ne perdra pas son temps à représenter «les habitants de la campagne se dirigeant à leurs travaux rustiques, pendant que leurs fidèles et innocentes compagnes s’occupent de la troupe intéressante des volatiles qui les suit battant de l’aile et demandant, par des sons variés et perçants, la graine préparée pour son premier repas». Il se plaira plutôt à évoquer les Fêtes de Delphes, les Heures attelant au char du soleil quatre coursiers fougueux. Pour le Soir, il pourra aller chercher jusque chez les «modernes» Tarsis et Zélie dans la vallée de Tempé ; pour la Nuit, Phrosine et Mélidor seront des sujets convenables. Quant à l’histoire romaine, elle peut être mise en tableaux, aussi bien qu’en sonnets; elle offre au paysagiste des ressources infinies. Victor Bertin, élève et continuateur de Valenciennes, ne trouvera-t-il pas un sujet de paysage dans l’épisode de Tanaquil prédisant à Lucumon sa future élévation au moment où un aigle lui enlève sa coiffure?
C’est à l’école de Valenciennes, il ne faut pas l’oublier, que se formèrent tous les paysagistes qui, pendant la première moitié du siècle, devaient diriger les ateliers, régenter l’école, composer les jurys, proscrire des salons les hérétiques dangereux, fonder et distribuer le prix de paysage historique, créé en 181G comme une consécration solennelle de la bonne doctrine et un moyen de résistance aux velléités de naturalisme çà et là persistantes. C’est aux plus fidèles élèves de Valenciennes que Camille Corot allait innocemment demander des leçons.
III
Table des matières
Son premier maître avait été un jeune homme de son âge, que des succès précoces avaient mis en évidence dès 1812, et que, en 1817, le prix de paysage historique obtenu au premier concours avait presque illustré : Achille Etna Michallon. A voir la Mort de Roland du musée du Louvre, on aurait peine à comprendre les espérances que ses maîtres et ses contemporains avaient fondées sur lui. Mais on connaît d’autres tableaux plus intimes et plus clairs, surtout des études franches et lumineuses qui font pressentir un paysagiste de race. M. Émile Michel veut bien m’en signaler une (chez M. Eugène Thirion) peinte à Tivoli, à l’endroit même où Corot devait venir un peu plus tard planter son chevalet. «Le dessin en est très fin et scrupuleux, l’exécution très habile, la tonalité charmante; un effet de plein soleil par un temps très doux avec des nuages légers, flottant dans un ciel pâle. Les valeurs sont très exactement rendues: les colorations de détail respectées, mais bien dans la masse. L’étude poussée à fond dans les parties faites n’est même pas couverte au bas de la toile...» On voyait à Lyon, dans l’atelier d’un vieux professeur de dessin, plusieurs autres études de Michallon, remarquables par les mêmes qualités. Il serait intéressant de les retrouver; on y lirait clairement quelle influence le jeune professeur put exercer sur son élève. Que savait celui-ci et de quoi était-il capable quand il franchit pour la première fois le seuil de son maître? que valaient ces études faites au Bois-Guillaume près de Rouen ( où il avait été boursier au lycée impérial), plus tard sur la berge de la Seine, au bout de la rue du Bac, tout près du magasin de modes de sa mère, sous les yeux des jeunes ouvrières curieuses de voir peindre «monsieur Camille» ? Nous ne saurions le dire. On peut présumer en tout cas que ce qu’allait chercher ce jeune homme dans ses premiers tête-à-tête avec la nature, ce n’étaient pas des paysages historiques; «l’innocente clarté du jour» avait ravi ses yeux; un instinct mystérieux l’attirait vers ce qui «devait faire à jamais le charme de sa vie».
Michallon, dès ses premiers essais, le jugea capable d’aller sur le terrain et lui donna pour tout viatique le conseil «de bien regarder la nature et de la reproduire naïvement avec le plus grand scrupule». Corot avait conservé le plus reconnaissant souvenir de ce maître qui fut pour lui un camarade et un ami; avec sa nature enthousiaste et simple, prompte à la confiance et à l’abandon, son empressement à écouter et à provoquer les conseils, il profita beaucoup en peu de temps. Parmi les plus anciennes esquisses retrouvées dans son atelier, je remarque à côté d’Études de toits el cheminées à Montmartre, des Vues des Alpes au soleil «copiées d’après Michallon » et de nombreuses Études de plantes et d’architecture également «copiées d’après Michallon». Il devait malheureusement être bientôt privé de ce guide excellent. A la fin de l’année 1822, Michallon mourut subitement, à peine âgé de vingt-six ans; — et Corot se mit en quête d’un autre professeur.
Il alla chez Victor Bertin. C’était un des chefs reconnus de l’école; il régnait sur le paysage classique; l’histoire romaine et la fable n’avaient pas de secrets pour lui. Le temps était loin où un critique, l’auteur des Lettres d’un Danois sur la situation des Beaux-Arts en France, pouvait lui reprocher «de ne connaître que les environs du pays qui l’a vu naître, de s’être engagé trop tôt dans l’hymen pour acquérir le titre honorable de père» et de n’avoir pas visité l’Italie! Les paysages italiens servaient de fond à tous ses tableaux, où de Numa Pompilius à Cicéron défila tout le De Viris.
Corot fut pendant trois ans l’élève respectueux de Bertin; il se pénétra de toutes les lois du paysage historique; il apprit à disposer noblement dans le rectangle d’une toile les architectures, les mouvements de terrain, les masses de feuillage; et s’il put lui arriver par la suite de dire ou de laisser entendre qu’il ne retira pas de cet enseignement tout le profil qu’il eût voulu, du moins ne prit-il jamais vis-à-vis de son ancien maître l’altitude d’un révolté. C’est de lui vraisemblablement qu’il reçut le sujet de son premier tableau d’exposition. Dans son voyage en Italie, Bertin s’était plus d’une fois arrêté à Narni, où les ruines d’un pont romain sur la Nera lui fournissaient un motif selon son esthétique. En 1810 et 1827, il avait exposé des Vues des environs de Narni; c’est par le Pont de Narni qu’au Salon de 1827 Corot fit ses débuts.
Regardons le tableau: entre deux rives encaissées au premier plan, un cours d’eau se dirige vers la plaine, qui s’élargit à l’horizon el fuit dans la lumière; un pont en ruine dresse sur le ciel ses arches démantelées; un chemin sablonneux court à gauche, animé d’un troupeau de chèvres blanches et va se perdre sous de grands arbres qui arrondissent noblement le dôme un peu métallique de leurs sombres frondaisons. Des paysans en costumes de lazzaroni sont assis en avant. L’aspect général est d’une netteté rigide, la facture sèche; l’arrangement un peu mécanique des premiers plans fait penser aux «paysages ajustés» de Walelet; mais le grand ciel lumineux — qui emplit tout le fond du tableau, se dore à la ligne d’horizon, bleuit au zénith et se reflète aux eaux basses de la Nera — sollicite plus doucement l’œil. Jusqu’au bord du cadre, la marche décroissante de la lumière et son action sur les choses ont été suivies et indiquées avec une application et une timidité également sensibles; sur les piles et les morceaux de tablier encore debout du pont romain, sur la masse des feuillages, sur les blanches toisons des chèvres, sur le sable du chemin et les accidents du terrain, enfin sur les vêtements des paysans, des rappels de tons de lumière ont été posés après coup, par petites Louches «comme on met de la nonpareille sur un gâteau bien cuit», aurait pu dire Delacroix.
IV
Table des matières
Si l’on pouvait disposer dans une même galerie, d’un côté les «compositions» officielles que Corot peignit en ses premières années d’active production, d’après les préceptes et pour être soumis, aux Salons, au jugement de ses maîtres et du public, — de l’autre, les petites éludes qu’il exécutait seul, sans aucune préoccupation d’exposition, de jury, de règles à appliquer ou de critiques à éviter, sub Joue crudo, dans la présence réelle de la nature, — on serait frappé de contradictions singulières. Autant il paraît embarrassé et contraint dans les unes, autant il est spontané, original et charmant dans les autres. Qu’on se rappelle le Forum romain (mars 1826) et le Colisée qu’il légua au Louvre (montrant par là le prix qu’il attachait à ces premiers essais de sa jeunesse, à ces premiers éveils de son génie), le Château Saint-Ange, la Terrasse du palais Doria, l’Ile San Bartolomeo, toute la série de ces petits tableaux que l’on a pu revoir en 1889 ou dans quelques expositions particulières, et qui datent tous de la fin de 1825 à 1827... Ils restent, par l’extrême simplicité de l’exécution et l’inexprimable finesse de la tonalité, parmi ses plus rares morceaux. Jamais il n’eut du monde extérieur, des formes dans l’air et la lumière une vision plus vive, plus nette à la fois et plus délicate, on voudrait pouvoir dire plus mélodieuse. C’est un don vraiment divin de retenir de toutes les apparences naturelles ce qu’elles ont d’exquis, d’en saisir et d’en fixer comme sans effort, dans une image fidèle et spiritualisée, la grâce intime et la douceur. Dans ces heures fécondes, sous l’aménité du ciel printanier d’Italie, Corot reçut de la nature la révélation des plus charmants secrets et des suprêmes lois de la peinture. Il comprit, il sentit, il vit que ce n’est pas seulement avec des lignes, mais encore et surtout avec les valeurs, par le dosage et la distribution des quantités et des qualités de lumière que se construit et «s’établit» un tableau; et quand, beaucoup plus tard, à la fin de sa vie, sollicité de résumer en quelques mots les règles essentielles de son art, il se bornait à écrire: «Dans la carrière d’artiste, il faut conscience, confiance et persévérance; ainsi armé, deux choses, à mes yeux de la dernière importance, sont l’étude sévère du dessin et des valeurs», il livrait à la fois toute son expérience et toute son esthétique.
A vouloir analyser l’un après l’autre ces délicieux petits tableaux, on fatiguerait le lecteur. Quand on pourrait dire comment, dans le Pont-Saint-Ange par exemple, les blonds rosés des fabriques et les verts éteints de la berge, l’azur léger du ciel où se fondent des effluves d’argent et les tons d’ambre fin des dômes et du pont fraternisent tendrement; comment, dans le Forum romain, les modulations infiniment délicates des tons de brique ou de pierres saumonés, orangés, ardoisés, çà et là soutenus d’impondérables demi-teintes discrètement nuancées de verts et de lilas, chantent harmonieusement dans la transparence et la splendeur calme de l’air... aurait-on donné, avec des mots, la sensation de ce que les mots n’ont pas, après tout, mission de rendre sensible? L’accord de deux tons associés, le contraste de deux complémentaires, le blond rosé d’un campanile montant dans la limpidité d’un ciel d’azur qui verdit par endroits, suffit à combler l’œil d’intime volupté. La littérature, à tenter de transcrire ou de «transposer» ces relations subtiles, se perdrait en d’inutiles et confuses bouillies de mots et d’adjectifs. C’est ici le domaine propre de «la peinture». Et, sans doute, la métaphysique a le droit de la dédaigner; mais enfin, c’est la peinture. Delacroix se plaignait qu’on oubliât trop communément que pour bien juger de ces choses, il faut «de l’œil», comme pour la musique «de l’oreille». Corot fut un grand peintre, parce qu’il reçut de la Providence l’œil le mieux organisé, le plus merveilleusement sensible et le plus «juste» dont elle ait jamais fait don à un mortel.
V
Table des matières
Comment expliquer alors qu’il ait pu, dans le même temps, du même œil et de la même main, voir et peindre la nature de façons si différentes? Comment le peintre du Pont Saint-Ange ou de l’Ile San Bartolomeo est-il aussi l’auteur de ces paysages compassés, dont les rochers aux «cassures savantes», les arbres redressés comme par un appareil orthopédique, les premiers plans aux ombres lourdes se retrouvent encore, en 1841, dans le Démocrite et les Abdéritains du musée de Nantes? Était-ce timidité ? Avait-il foi vraiment, dans la candeur de son âme, à l’efficacité des règles et des formules qu’il voyait professer par les maîtres les plus élevés en dignités? et s’efforçait-il de s’en inspirer dans celles de ses œuvres qui devaient donner de lui-même, aux jurys et au public, l’opinion la plus «haute», dans celles où il mettait le meilleur de son application, sinon de son cœur?
Il lui fallut longtemps pour acquérir cette confiance dont, à la fin de sa vie, il faisait — il savait bien pourquoi — l’une des vertus cardinales de l’artiste, pour oser mettre d’accord les sollicitations intimes de son génie, les appels doucement impérieux de ses visions et de son rêve avec ce que la pédagogie lui avait inculqué. A suivre, de 1822 à 1845, les salons de Corot, on pourrait faire l’histoire de son «affranchissement», dire comment le souvenir et l’influence de ses libres études se fait de plus en plus sentir dans les constructions laborieuses et les «ajustements» de ses «grands» tableaux. En 1833, il avait fait, à Fontainebleau, une étude de chênes qui est aujourd’hui entre les mains assurément les plus dignes d’un pareil dépôt, chez M. Français. A ceux qui ne connaissent de Corot que les fameux «brouillards argentés» dont les littérateurs, les contrefacteurs, les marchands et Corot lui-même, peut-être, à la fin de sa vie, ont fait un grand abus, il faudrait montrer ce morceau. Il est enlevé d’autorité, d’une facture directe et décidée, corsé de ton, délicat autant que ferme. Deux ans après, Corot «utilisait» cette étude et la plaçait au second plan et à gauche, près du rocher au-dessus duquel descend un ange, dans son tableau d’Agar au désert (Salon de 1835). Le critique qui l’accusait alors «de sécheresse» et «d’un coloris sale et terreux» pourrait à peine être taxé d’excessive sévérité. De l’étude au tableau, d’autres préoccupations étaient intervenues: la vision s’était refroidie, la main alourdie, le charme envolé. On trouverait le même écart entre les admirables Études de moines appartenant aujourd’hui à son ami Alfred Robaut et le Saint Jérôme du Salon de 1837.
Cinq ans plus tard, un précieux tableau du musée de Metz, le Pâtre, nous montre déjà Corot plus d’accord avec lui-même. Nous ne saurions mieux faire que d’en emprunter la description à M. Émile Michel : «C’est vers la fin du jour; le soleil vient de disparaître d’un ciel clair et pur; la pâle silhouette des montagnes lointaines se délache à peine sur l’or du couchant. Les profondeurs des grands arbres sont pleines de mystère et déjà une ombre bleuâtre envahit les vallées. Un ruisseau rapide court au premier plan parmi les gazons qu’il anime. Des chèvres folâtrent et broutent çà et là, pendant qu’adossé au tronc élevé d’un jeune arbre, un pâtre jette dans le silence du soir sa rustique chanson. Il semble que le souffle d’un air pur vous anime et en même temps qu’une impression de calme et de recueillement, je ne sais quel parfum d’antiquité et de nature, vous pénètre peu à peu...» Corot, paraît-il, avait gardé pour ce tableau une prédilection particulière, comme s’il eût eu le sentiment qu’il avait marqué pour lui le commencement de l’émancipation.
Aucune de ses œuvres peut-être n’est, à ce point de vue, plus instructive que l’Homère et les Bergers du Salon de 1845, conservé au musée de Saint-Lô ; aucune ne montrerait avec la même persuasive évidence la juxtaposition des souvenirs de l’école et du sentiment personnel. C’est de l’école que procèdent les premiers plans et le groupe d’Homère et des bergers, mais tout pénétrés déjà des caresses de la lumière enveloppante; et la mer bleue qui sourit au fond sous un pan de ciel vermeil, surtout, à droite, entre des bouquets d’arbres, l’apparition de blondes architectures dans la lumière jeune, annoncent la présence du véritable Corot. Ce qu’il avait rêvé dans ses premières études d’Italie, on le retrouve là. L’heure de l’affranchissement a sonné... On conviendra qu’il était temps, si l’on veut bien se souvenir qu’en 1845, le bon Corot touchait à la cinquantaine.
A mesure que, sans rupture violente ni scandale, il s’était éloigné de Victor Bertin et de Xavier Bidault, il s’était rapproché d’un maître, naïf comme lui, plus digne de le conseiller et de le soutenir: Claude le Lorrain. Le même rêve au fond habitait leurs deux âmes; de leur habituelle contemplation de la nature, une impression se dégageait, dominante: la gloire du ciel profond, infini, dans son dialogue éternel avec la terre et les eaux. De l’un à l’autre, assurément, la différence des milieux et des temps se fait sentir: chez Corot, la sensibilité est plus agile; la rétine, plus tendre, semble emmagasiner plus de vibrations; il entre plus de consonances, des jeux plus compliqués d’harmoniques et de complémentaires dans la constitution de ses grands accords. A analyser ses ciels admirables, qui sont moins de la couleur que de la lumière et dont les sonorités sont tour à tour si légères et si riches, on y noterait la palpitation de plus d’atomes, et partout en même temps des sens plus aiguisés et plus exigeants, un métier moins simple, une main moins patiente. Mais chez l’un comme chez l’autre, les données essentielles se ramènent toujours à opposer la fluidité lumineuse des fonds aux constructions plus denses des premiers plans. Du Bain de Diane à Biblis, son dernier chef-d’œuvre, Corot, dans ce qu’on pourrait appeler sa grande manière classique, revient sans cesse au même motif: entre deux masses inégales de verdures ou de rochers s’appuyant de chaque côté aux deux montants du cadre, une grande trouée d’horizon fuyant, de ciel et d’eau est ménagée. Le moment choisi de préférence est aux heures indécises, surtout celles du crépuscule où les formes terrestres se silhouettent par grandes masses sur le firmament qui retient encore, dans un grave recueillement, une solennité tendre, la suprême splendeur du jour qui va mourir. Les figures qu’il se plaît à évoquer, dans ce décor auguste, n’y sont jamais qu’un accident pittoresque; elles animent de l’arabesque de leurs lignes ou des notes toujours savamment nuancées de leurs draperies flottantes, la grande symphonie orchestrale qui les enveloppe de sa puissance et de sa douceur. Quel que soit le sujet, les véritables acteurs sont moins ces figures elles-mêmes que le chœur des choses inanimées, des harmonies aériennes, où vient se condenser et se manifester, dans un état général de nature bien mieux que dans un souvenir historique ou mythique, cette «action sentimentale» que Valenciennes exigeait dans tout paysage .
D’autres fois, c’est aux fêtes du matin, à l’arrivée joyeuse du jour dans les clairières humides ou sur les eaux frissonnantes, que sa fantaisie nous convie; des bandes de nymphes dansantes accourent; elles forment des rondes ou bien enroulent des guirlandes au tronc de quelque hêtre ou à la gaine d’un dieu Terme rieur. Mais c’est là-haut, dans l’ivresse légère et le lyrisme des jeunes rayons, dans l’échange des reflets qui, de la terre heureuse au ciel bienveillant, montent et redescendent, dans les échos de notes gaies, rapides et chantantes qui, de toutes parts, à tous les coins de l’horizon s’éveillent, s’appellent et se répondent, que se célèbre la véritable fête. Il faut avoir analysé patiemment le détail technique de ces symphonies pastorales; elles sont merveilleusement orchestrées..... Corot, qui était passionné de musique, n’aurait pas désavoué cette assimilation de son art à un art voisin.
VI
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Nous avons parlé un peu légèrement des figures qu’il mêla à ses paysages «classiques». Gardons-nous d’oublier que lorsqu’il a abordé l’étude de la forme vivante dans ses rapports avec le milieu atmosphérique où elle baigne, Corot s’est montré l’égal des plus grands maîtres. Son incomparable finesse d’œil, là encore, l’a admirablement servi. Il n’avait jamais négligé la figure. Dès son premier voyage en Italie, il avait copié plusieurs fragments, des fresques du Campo-Santo; Andrea del Sarto surtout, le grand Andrea de l’Annunziata, l’avait ensuite enthousiasmé, et il en avait fait de respectueuses copies. Pour son Agar au désert (1835) et son Saint Jérôme, il avait beaucoup travaillé d’après le modèle vivant; pour la décoration de la chapelle des fonts baptismaux, à Saint-Nicolas du Chardonnet (où il peignit un Baptême du Christ, aujourd’hui à peu près invisible grâce à la construction d’un mur, aggravée par la pose de vitraux aussi médiocres de dessin que faux de ton et vulgaires de couleur), il avait abordé la «grande nature». Il avait ambitionné alors de plus importants travaux de décoration murale, et des tableaux comme l’Eurydice blessée ou la Toilette montrent ce qu’il eût pu faire en ce genre. Si le détail anatomique de ses figures nues n’est pas toujours impeccable, les relations des carnations (admirablement dans l’air) avec l’enveloppe atmosphérique sont d’une justesse et d’une qualité si rares que l’œil en reste comblé de plaisir. Enfin, il ne cessa jamais, pour son intime satisfaction de peintre, de brosser, sans aucune pensée d’exposition ni de vente, diverses études de Liseuses, Jeunes filles à la mandoline, Intérieur d’atelier, etc., qui sont, pour la seconde partie de son œuvre et dans une note très différente, ce que les études d’Ilalie furent pour la première. Dans ces morceaux faits sous un jour d’atelier, il est plus franchement «coloriste» que dans ses paysages; il y laisse au ton local toute sa plénitude, recherche des harmonies plus étoffées et des sonorités plus soutenues, sans jamais compromettre d’ailleurs cette impression totale et cette rigoureuse discipline des détails qui résultent de l’observation constante et de la présence de l’air ambiant. On pourrait citer de cette série quelques pièces dignes des plus grands maîtres; sans les imiter directement, avec une palette et des procédés différents, elles évoquent la ressemblance, tantôt de Van der Meer de Delft, tantôt de Velasquez, tandis que quelques Intérieurs de cuisine n’auraient pas déplu à Pieter de Hooch... Et, sans doute, on peut demander autre chose encore à un tableau et les esthéticiens transcendants doivent être respectés; mais croyons-en Chardin, c’est bien bon de bonne peinture!
VII
Table des matières
Pendant que Corot, sans renier ses origines classiques, se libérait de sa manière froide et officielle pour atteindre à la libre et large expression de son véritable génie, une bataille mémorable se livrait dans l’école française. Un groupe de paysagistes, plus jeunes que lui d’une quinzaine d’années, avait levé contre les ateliers académi .ques l’étendard de la révolte. Encouragés par des exemples venus d’Angleterre et par les vieux maîtres hollandais, par Bonington qui exposait pour la dernière fois en 1827 et dont Corot n’ignorait pas les aquarelles, par Constable et par Ruysdaël, — ils osèrent négliger l’Italie et opposer aux paysages ajustés et aux nobles mythologies de fidèles et ardents portraits de la terre natale. C’étaient, disait-on dans le camp ennemi, «des sites arides et sans charme, dont les lignes sont pauvres et la végétation desséchée et rabougrie». Delécluze, un peu effaré mais s’efforçant de résumer le débat avec impartialité, écrivait: «On devait bien s’attendre à trouver dans les paysagistes la même anarchie de goût que chez les peintres d’histoire et de genre. Ce sont encore les homéristes et les shakspeariens qui, sous la forme de Tityres et de pêcheurs de morues, se disputent la gloire de plaire. Les uns s’appellent ennuyeux, les autres dégoûtants!» Corot restait en dehors de ces querelles. Il ne prit jamais ouvertement parti contre ses anciens maîtres; et s’il ne se fit pas faute, plus tard, avec quelque affectation peut-être, de proclamer son admiration pour Théodore Rousseau, qu’il comparait tantôt à un aigle et tantôt à un lion, lui, Corot, n’étant qu’une alouette! — par son âge pas plus que par ses origines, il n’appartint au groupe des révolutionnaires.
Mais comment n’eût-il pas été frappé de tant de paysages intimes que la jeune école produisait d’année en année avec un succès croissant? Comment toutes ces interprétations exactes et passionnées de la nature maternelle n’auraient-elles pas touché son cœur? Pourquoi n’eût-il pas dit lui aussi l’amour qu’il avait pour elle, et fait, comme les autres, des «tableaux» avec les études qu’il rapportait de ses promenades dans les provinces? Au Salon de 1848, profitant de la liberté alors accordée pour la première fois aux exposants, il en envoyait une demi-douzaine, et désormais, de plus en plus nombreuses, à côté de ses paysages où les nymphes et les ægipans venaient encore errer, il montra des vues de pays, où, sans qu’on puisse dire que les préoccupations ethnographiques aient été jamais dominantes ni que les «géographes » aient le droit de le revendiquer pour l’un des leurs, il sut exprimer le charme propre de chaque région. Ses études de Suisse et de Hollande sont à ce point de vue aussi intéressantes que généralement peu connues. Dans ses fréquents séjours aux environs d’Arras et de Douai, en Artois, en Picardie, dans ses villégiatures à Ville-d’Avray, à Compiègne, à Fontainebleau, dans ses visites en Saintonge, en Poitou, en Limousin, il renouvela le fonds déjà si riche de son œuvre. A Marcoussis comme à Castel-Gandolfo, à Ville-d’Avray comme au lac de Garde, au pont de Mantes comme au pont Saint-Ange, à la Rochelle comme à Civitta Vecchia, dans les saulaies de l’Artois comme dans les bois de chênes-liège de la campagne romaine, dans les rues des villages de Picardie ou de l’Ile-de-France comme sur les voies sacrées de la Rome antique, ce qu’il trouvait d’ailleurs, ce qu’il aimait, c’était encore et toujours la nature, et, dans cette nature, ce qui de plus en plus charmait ses yeux, c’étaient les accords délicats des choses dans l’air mélodieux. On a vu quel peintre d’architecture il avait été et quel parti il avait tiré de ces «fabriques» éclairées par les rayons obliques, dont la tradition lui était venue de l’école et dont il avait fait, par la grâce de son génie, en les égrenant comme des notes de lumière, un des éléments de l’harmonie de ses tableaux. Il fit servir, dans les horizons plus voilés de la France septentrionale, les plus humbles chaumières, tapies dans la verdure ou étagées sur les coteaux modérés, à une même œuvre d’enchantement. Sans qu’on y sente jamais la «composition», la mise en place systématique, tout se dispose naturellement pour le plus heureux effet; les plus humbles motifs s’ordonnent dans un doux rayonnement pour la plus reposante satisfaction des yeux.
On a parlé de sa monotonie. On n’a donc voulu voir dans cette œuvre si variée que les seuls «brouillards argentés», le tableau type que le public adopta, que les marchands demandèrent, et qu’il fut entraîné à produire en ses dernières années, trop souvent et trop vite... Mais regardez! Voici de claires matinées et de fins crépuscules, dont la mélancolie légère semble avoir retenu le meilleur et le plus apaisant de la lumière du jour; voici des bords paisibles de rivière peints à côté de son cher Daubigny, dont les graves verdures s’enlèvent largement sur le ciel moite et humide; voici des chemins creux qui se perdent sous bois et gagnent sans se presser le village prochain, s’arrêtant devant une maison de garde, avec çà et là la surprise d’un rayon, l’aménité d’une note de lumière ménagée à quelque tournant, comme une invitation au repos et un appel ami; voici des villages éparpillés dans la verdure et s’éveillant ou s’endormant comme au son d’une musique invisible; voici le Pont de Mantes aussi noble en sa lumière virginale que les viaducs de Rome et combien plus charmant que le pont de Narni! — voici la Rochelle, le blond chef-d’œuvre, la perle précieuse, claire et discrète, transparente et profonde, si française et si belle sous les caresses du ciel natal! Voici, enfin, des intérieurs de bois, des clairières au crépuscule ou au clair de lune qui prennent dans le mystère de la nuit des airs de forêts enchantées; — voici, près d’Avon, à Fontainebleau de grands horizons de verdures moutonnantes, dont les larges ondulations se déroulent majestueusement, pareilles à un sombre océan apparu soudain du haut d’un monticule, entre deux troncs d’arbres élancés comme les colonnes d’un temple debout sur quelque promontoire... De l’intimité la plus humble, il s’élève sans effort au style le plus émouvant — et ce «style» alors n’est plus l’étroite et impersonnelle application d’une recette, l’art de disposer sur une toile des fragments d’études, c’est l’expression libre et large, persuasive et animée d’un profond sentiment de nature.
VIII
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Dès qu’il eut pris clairement conscience de lui-même, qu’il osa davantage obéir jusqu’au bout à son démon familier et qu’il s’habitua à lire plus librement à la fois dans la nature et dans son propre cœur, Corot en vint à créer, pour son usage, un système de notations sommaires et rapides, dont il faut dire quelques mots. Ce vif sentiment, cette intuition si sûre et si subtile de la vie de l’atmosphère et de ses relations avec tout ce qu’elle enveloppe et fait vivre, cette attention portée sur les choses moins pour en surprendre l’intime structure et la physionomie individuelle que pour saisir et noter leurs rapports avec ce qui les environne, cette observation délicate des phénomènes les plus éphémères et des plus mobiles apparences qu’un souffle de brise, l’angle changeant d’un rayon défont et modifient sans cesse, devaient le conduire graduellement à ce qu’on a appelé «l’impressionnisme».
Il pouvait s’abandonner impunément à son charme dangereux, parce que avant de se permettre les synthèses sommaires, il avait patiemment accumulé de minutieuses analyses. Il avait, en ses jeunes années et jusqu’à sa pleine maturité, rempli ses cartons de dessins attentifs, étudié comment les plans des terrains s’établissent, comment les arbres robustes s’attachent à la terre maternelle; il savait comment se comporte la vivante charpente d’où partent les menues branches; et les feuilles qui tremblent au moindre vent, il avait observé comment elles sont adaptées sur leur tige, quelle est leur forme et leur profil...
Peu à peu, à ses consciencieuses enquêtes, on voit, dans la collection de ses dessins et de ses carnets, se substituer une autre méthode d’indications rapides. Il s’était permis de dire que Victor Bertin ne lui avait pas assez appris «l’importance du dessin d’ensemble et par masses», et de bonne heure, dans la rue, au théâtre, il s’était exercé à croquer des silhouettes de passants ou de danseuses. Il voulut de même, sur le terrain, noter instantanément non seulement la silhouette générale et la distribution des grandes masses, mais aussi les relations d’ombre et de lumière des diverses parties. A cet effet, il avait imaginé un ensemble de signes conventionnels, une sténographie dont lui seul pouvait tirer parti. Pour la pleine lumière, un rond; pour les plans d’ombre, un rectangle ou un carré ; pour les zones intermédiaires (par exemple un nuage que le soleil éclaire par derrière) un rond inscrit dans un carré lui servaient à dresser comme un état des lieux, un procès-verbal instantané. Au moyen de chiffres, allant de 1 à 5, il marquait les relations variables et les intervalles de clarté... Et comme il avait par devers lui de longues contemplations, une mémoire pittoresque prodigieuse, une imagination prompte à s’émouvoir à l’appel de cette mémoire, et que d’ailleurs il savait, à l’occasion, et jusqu’à la fin, reprendre ses études et «se ramener sur le terrain », ces impressions chiffrées lui furent d’un réel secours. Il reste toutefois certain qu’il se laissa entraîner, quand eut sonné l’heure du succès qui vint tardivement récompenser cette vie exemplaire, à des improvisations vraiment trop superficielles. Les adulateurs et les parasites, les marchands surtout et les amateurs, trop souvent marchands à peine déguisés, qui composent leurs galeries comme leur portefeuille et spéculent à la hausse, lui demandèrent à satiété ce qui dans son œuvre était le moins digne de lui. De là, dans cette œuvre si riche, des parties destinées à disparaître et qui ont déjà payé la rançon des engouements naïfs ou intéressés d’autrefois. Mais le meilleur et l’essentiel est inaltérable, et restera, dans l’histoire de la peinture française au XIXe siècle, comme un des chapitres les plus charmants et les plus décisifs.
Corot enfin eut le privilège d’unir à une sensibilité frémissante et exquise une âme admirablement équilibrée; la volonté était chez lui avisée et tenace; il conserva un sentiment parfait des ressources et des possibilités de son art. Plus qu’aucun autre, il enrichit, il assouplit jusqu’aux limites extrêmes la langue pittoresque; il y fit passer des «frissons nouveaux», mais il ne la faussa ni ne la corrompit. Il ne fut pas esclave de la sensation; il ne s’y abandonna pas, éperdu et haletant jusqu’au stérile paroxysme; il ne fatigua ni la peinture, ni notre sensibilité, que d’autres, après lui, ont lassée, violentée, si bien qu’elle a demandé grâce. Il savait qu’il importe surtout, quel que soit l’outil ou l’instrument dont on dispose pour traduire son rêve, d’éveiller dans l’âme des spectateurs des impressions équivalentes, où le souvenir de la réalité revienne fidèle et épuré dans une sereine contemplation. Il fut un idéaliste: avec la vision du monde, il fit passer en nous le lyrisme charmant dont ce spectacle avait ravi son cœur.
Aussi son œuvre continue-t-elle de s’offrir comme un abri délicieux, un rendez-vous de repos et de fraîcheur dans l’aridité de la route. Toutes les plus caressantes mélodies de la nature y ont été captées pour notre usage par un génie bienfaisant et fraternel. Rien de forcé, rien de faux surtout ni de violent. Il semble n’avoir connu de la vie que les heures sereines, ou du moins, quelle qu’ait pu être l’amertume des temps difficiles, n’en avoir emporté que des souvenirs apaisés. Peut-être, s’il est vrai que rien ne nous rende si grand qu’une grande douleur, serait-on tenté de dire parfois que cette consécration suprême lui fit défaut..... Ne nous en plaignons pas! Il était bon pour notre temps, où l’art a été le confident de tant de tristes secrets, qu’un homme se trouvât et qu’une œuvre parût en qui tout fût lumière, sérénité, harmonie. Corot a travaillé la chanson aux lèvres; ses sens, comme spiritualisés, son âme, divinement légère et naïve, auront reflété, pour la consolation de la pauvre humanité, un monde où tout semble proclamer que la création fut un acte d’amour, et où rien ne pèse plus de la colère du Créateur ni du repentir de la faute.
J.-F. MILLET
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I
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... Jamais les liens vivants qui unissent l’œuvre à l’homme et le talent à l’âme ne se sont révélés avec une plus intime évidence. Avant qu’on ait pensé à s’informer de ses moyens, à analyser ses procédés préférés, à suivre l’allure habituelle de sa main, on est déjà pénétré de sa pensée, attiré et dominé comme par l’entretien d’une parole grave, un peu lente, pleine de certitude, de tendresse et d’autorité. «Malheur, disait-il un jour, malheur à l’artiste qui montre son talent avant son œuvre. Il serait bien plaisant que le poignet marchât le premier.» Et chacune de ses œuvres révèle bien en effet l’accord constant de sa pensée toujours virile, de sa volonté toujours présente, de son émotion toujours sincère. Avec de pareils documents, on pourrait écrire, sans crainte de se tromper, la biographie morale d’un homme. Mais nous avons en outre cet ensemble unique de renseignements directs, de témoignages et de confidences pieusement recueillis par le fidèle Sensier et publiés par M. Paul Mantz. — Sans nous attarder aux détails déjà connus, nous voudrions marquer en quelques traits les origines morales de cet homme, ce qui a déterminé l’œuvre qui nous occupe.
Millet est Normand, comme Corneille et Poussin. Il naquit dans un village, près de la mer, en pleins champs. Son enfance et son adolescence s’y passèrent en face des grands horizons, dans un milieu familial très humble, très simple et très pur, où la vie morale paraît avoir été singulièrement intense. Une grand’mère chrétienne austère et fervente, de grand caractère et d’ardente piété, sorte de Mère Angélique campagnarde, — un grand-oncle, Charles Millet, prêtre du diocèse d’Avranches, sans cure depuis la Révolution, qui consacrait sa vie à l’instruction des enfants du village, à de bonnes œuvres et à des travaux d’agriculture, laboureur en soutane et en sabots que le petit Jean-François escortait fidèlement et qu’il revoyait dans ses souvenirs «lisant son bréviaire sur les hauts champs qui dominent la mer», — un père, enfin, cultivateur instruit, «maître de chapelle» de la paroisse où il avait organisé un choral, très doué pour la musique, capable de noter de sa main une série de chants religieux conservés par son fils et qu’on eût dits «d’un scribe du XIVe siècle», vaguement porté aussi vers le dessin et le modelage, s’essayant quelquefois à pétrir dans un tas de glaise des formes d’animaux ou à tailler avec le bout de son couteau de grossières sculptures dans les vieilles portes de la ferme... voilà les premières influences qui, avec la grande nature toujours présente et toujours agissante, façonnèrent l’âme du futur peintre de Barbizon. Quand il remontait à ses souvenirs d’enfant, qu’il y évoquait ces lointaines images à jamais gravées au cœur de tout homme et qui ressortent plus vives à mesure que l’âge avance, comme une écriture de palimpseste sous les surcharges de la vie, il y trouvait d’abord cette grand’mère dont il se rappelait ces paroles un matin qu’elle venait le tirer de son lit: «Réveille-toi, mon petit François; il y a longtemps que les oiseaux chantent la gloire du bon Dieu!» — Il avait conservé quelques lettres d’elle, qu’on dirait écrites de Port-Royal. — Ce qu’il voyait encore, quand il fermait les yeux pour regarder en dedans et très loin dans le cher passé, c’était l’intérieur paternel, où parents et amis se réunissaient tous les dimanches après la messe et souvent le soir à la veillée; de son lit, il entendait les voix des gens qui causaient dans la chambre, le ronflement du rouet de la tante Jeanne et de Colombe Gamache, fileuse de son état, occupées à carder et à filer de la laine près de la grande armoire de couleur brune et luisante où se jouaient les reflets; c’étaient ensuite d’interminables promenades sur la falaise avec son oncle, dans les champs avec son père qui s’arrêtait quelquefois pour contempler en silence, puis disait: «Vois donc comme cela est beau; vois comme cet arbre est grand et bien fait.»
Plus tard, un jeune vicaire voulut lui apprendre le latin; il y fit de rapides progrès et commença la lecture des Géorgiques dans une vieille traduction de l’abbé Desfontaines; un vers surtout le plongeait en d’infinies rêveries: «C’est l’heure où les grandes ombres descendent sur la plaine...» Il en vint à lire Virgile, comme la Bible, dans le texte latin, et ce furent là, jusqu’à sa mort, ses lectures préférées. Il y joignit Homère (dans la traduction), Montaigne, Bernard Palissy, les Lettres de Poussin. Il fut toujours grand liseur. Chez sa grand’mère et son oncle le prêtre, il avait déjà trouvé toute une bibliothèque: la Vie des saints, l’Introduction à la vie dévote de saint François de Sales (que sa grand’mère et marraine lui avait donné comme patron), les Confessions de saint Augustin, les Lettres de saint Jérôme, Nicole, Pascal et Bossuet. Un jour, un professeur du lycée de Versailles, venu en vacances dans le pays, le poussa sur ses lectures; il resta confondu de tout ce qu’il découvrit chez ce petit paysan et le soir en rentrant, il disait dans son langage de littérateur, qu’il avait rencontré «un enfant dont l’âme était aussi charmante que la poésie elle-même ».
Tels furent les origines et le milieu. Il y resta jusqu’à près de vingt ans, c’est-à-dire que son corps, son esprit et son cœur, si bien disposés par l’hérédité, eurent le temps d’y recevoir des empreintes définitives. Il n’avait jamais rêvé d’autres aventures; il pensait vivre et mourir comme son père, dans la sécurité des horizons familiers et aimés. Une fois qu’il avait été emmené par le vicaire, son professeur, dans un village voisin, il ne put se résoudre à cet exil et, grâce à l’intervention de la grand’mère, il obtint de rentrer au pays....
Pourtant ses instincts de peintre s’éveillaient peu à peu et commençaient à parler clairement. Il avait d’abord copié les gravures de la vieille Bible de famille; puis il avait pris pour thèmes l’étable, le champ de pommiers devant la maison, un vieillard qui rentrait de la messe, plié en deux, noué par l’âge et les douleurs, — et dont toute la famille reconnut la silhouette dessinée au charbon. On commençait à s’inquiéter de cette vocation; et un jour qu’il avait achevé deux dessins représentant, l’un deux bergers en sabots jouant de la flûte au pied d’un arbre dans le champ du père Millet, l’autre un paysan portant par une nuit étoilée un sac de pain à un pauvre homme, avec une légende empruntée à la Bible latine, le père tint un conseil de famille et il fut décidé qu’on irait, à Cherbourg, consulter M. du Mouchel, pour savoir si «Jean-François avait vraiment des dispositions dans ce métier pour y gagner sa vie». Y gagner sa vie! le pauvre homme ne le sut guère, mais le père eut raison tout de même de conduire son garçon chez M. du Mouchel.
On sait la suite: la pension accordée sur la demande de Langlois, peintre de Cherbourg, par le conseil général, l’arrivée à Paris, les premières impressions si tristes dans la ville grise, dans l’énorme prison de pierre, l’entrée dans l’atelier de Delaroche. Ce n’était pas la sympathie ni l’admiration qui le poussaient chez ce maître, oh non! Il avait vu quelques œuvres de lui au Musée; il leur avait trouvé l’air de «grandes vignettes, d’effets de théâtre sans véritable émotion». Mais c’est à lui qu’on l’avait adressé. Chez qui fût-il allé, d’ailleurs? chez Picot? chez Hersent? chez Drolling? chez Abel de Pujol? chez Léon Coignet? Il ne les connaissait même pas de nom. Que savait-il de l’art, de l’école contemporaine, de la mode, de l’esthétique? Il arrivait de son village; il n’avait fréquenté que des gens simples, lu que des choses anciennes et sérieuses, regardé que des choses éternelles, la nature toute nue dont il ne se doutait pas encore qu’elle était la maîtresse des maîtres. Il eût été bien embarrassé de définir les vagues instincts qu’il avait sentis s’éveiller en lui, de dire où le conduisaient les voix intérieures dont il avait entendu au fond de son cœur, au double contact de la nature et de ses lectures, l’appel puissant et doux.
Il s’en fallut de bien peu que la vie, cette grande gâcheuse, ne fît de cet enfant, si merveilleusement préparé pour être le peintre des paysans et de la terre, un simple fabricant de peintures plus ou moins bonnes, un faiseur quelconque de pastiches, comme nous en aurons toujours trop. Il avait quitté l’atelier de Delaroche, allait faire de l’académie chez Suisse et chez Boudin, passait ses soirées à la Bibliothèque Sainte-Geneviève où il lut tout Vasari (!), ce qu’il put trouver sur Dürer, Vinci, Michel-Ange et la correspondance de Poussin. Comme les bibliothécaires l’intimidaient, il s’était fait accompagner d’abord par un camarade, Marolle, enfant de Paris et débrouillard, qui s’était pris d’amitié pour lui. A l’atelier, on l’avait surnommé «le sauvage». — Il allait aussi au Louvre; Beato-Angelico, Michel-Ange et Poussin furent ses trois grandes admirations. «Je pourrais passer, a-t-il écrit, ma vie face à face avec l’œuvre de Poussin que je n’en serais jamais rassasié.» Il regardait beaucoup; mais il copiait peu et resta toujours incapable de ce travail. On a montré à son exposition un dessin de cette époque d’après la Sainte Famille de François Ier; ce n’est qu’un travail d’élève appliqué, sans doute un devoir pour Delaroche. Un autre jour, après de longues heures de contemplation, il ébaucha une esquisse du Concert champêtre de Giorgione;... mais il n’eut jamais de tête-à-tête décisif qu’avec son grand ami Poussin. Quant à Boucher, dont on a prétendu qu’il subit l’influence, il le traitait, durement, dans son carnet, de simple «pornographe».
Il fallait vivre. Quand il avait parlé de peindre des «gens qui moissonnent et qui ont de belles attitudes», on lui avait démontré que ces choses-là n’avaient pas cours sur le marché ; il fit des pastiches qu’on portait chez les marchands et qui se vendirent jusqu’à vingt francs, et aussi des portraits, à cinq francs l’un dans l’autre. Bien qu’il mangeât à peu près tous les jours, même depuis que sa pension avait été supprimée par le conseil général partisan de la politique des économies, il revint dans sa chère Normandie.
Le vrai Millet était encore loin d’être débrouillé : il avait vingt-quatre ans et ne se rendait pas compte de la contradiction douloureuse qui s’établissait entre les aspirations profondes de son cœur et les conseils des maîtres rencontrés à Paris, l’éclectisme banal de l’esthétique régnante, les exigences de la mode. Autant qu’on en peut juger par les quelques morceaux conservés de cette époque, il fut successivement influencé par Ribera (Portrait de vieille femme en bonnet blanc), par Diaz et par Delacroix, mais surtout par Diaz. Il est désireux d’apprendre les belles méthodes; il y apporte une application un peu lourde et massive, le goût de la matière abondante et des empâtements comme on les aimait alors dans la jeune école, plus de volonté que d’entrain véritable et de réflexion que de souplesse. On peut voir dans le Portrait de Mlle Feuardent, cité comme la caractéristique de sa manière fleurie, que même le sourire chez lui ne fut jamais frivole et qu’il n’était décidément pas destiné à mourir dans la peau d’un simple virtuose. Les portraits de son beau-frère, d’une jeune fille en bandeaux plats, surtout celui de sa première femme si plein de saveur, sont déjà — en dépit des influences subies que révèle encore la facture — très personnels par le grand sérieux de l’observation, la recherche du caractère et un arrangement un peu laborieux, mais original et voulu.
Pendant ces années d’apprentissage, coupées de retours à Paris, de voyages en Normandie, de séjours à Cherbourg et au Havre, il peint, parmi beaucoup de portraits, des sujets bibliques, l’Offrande à Pan (du Musée de Montpellier), une Senora en costume de soie rose et blanc, nonchalamment étendue sur un canapé que lui avait tout spécialement commandée un capitaine au long cours (Millet paraît avoir eu à cette époque un brillant succès dans le corps de marine du Havre), une Tentation de saint Hilarion qui rappelle Tassaërt, etc.; mais on voit dès lors çà et là mentionnés des Enfants dénichant des nids, une Vieille femme revenant de faire du bois, une Veillée, des Moissonneurs. C’est le véritable Millet qui se dégage; il revient à ses premières amours, il commence à comprendre ce qu’il ne faut plus faire et à apercevoir la route définitive où il doit s’engager. En même temps ses dessins prennent une allure de plus en plus synthétique et magistrale; enfin en 1848, après avoir fait successivement le Vanneur, des Faneurs et faneuses se reposant près d’une meule de foin, et une Paysanne assise pour laquelle il était allé chercher des notes sur le bord de la Seine «après Saint-Ouen », il déclare que ce qu’il lui faut «ce ne sont pas des faubouriennes, mais des femmes du terroir» ; il quitte Paris où la vie est trop dure et trop triste; il part pour Barbizon et redevient paysan.
Le voilà de nouveau en présence de la nature; il y retourne, avec les impressions toujours vives de son enfance, mûries par une expérience mélancolique de la vie; il s’établit avec sa famille, déjà nombreuse, dans une chaumière qui lui rappelle la ferme paternelle; il reprend possession de lui-même. «Si vous voyiez comme la forêt est belle, écrit-il à son ami Sensier... J’en reviens à chaque fois écrasé. C’est d’un calme, d’une grandeur épouvantables... Je ne sais pas ce que ces gueux d’arbres se disent entre eux, mais ils se disent quelque chose que nous n’entendons pas, parce que nous ne parlons pas la même langue: voilà tout! Je crois seulement qu’ils ne font pas de calembours.» On fait trop de calembours à Paris, et il y revenait le moins souvent possible. On lit, dans une autre lettre encore inédite qu’il adressait à un ami, M. Berger : «C’est toujours un grand embêtement pour moi d’aller à Paris; j’aime mieux les promenades que je fais après mon travail, dans la plaine ou dans la forêt, que celles qu’on est forcé de faire sur votre bitume ou même sur votre macadam. J’aime mieux voir les paysans et les paysannes travaillant dans la plaine, y gardant leurs vaches et leurs moutons, et les bûcherons dans la forêt (car il y en a malheureusement dans ce moment-ci) que toutes les têtes à lavement de vos commissaires-priseurs et autres... Oui, mon pauvre Berger, on nous abat un morceau de forêt dans la partie intitulée Bas-Bréau. L’administration le veut; qu’elle soit obéie! A une certaine distance, on n’entend plus que le retentissement des coups de hache et le patatras de la chute des arbres...»
C’est de la contemplation journalière et religieuse de la nature par cette âme sérieuse, vaillante, simple et réfléchie que l’œuvre va naître, logiquement pourrait-on dire, page à page, marquée au coin de ce caractère de conviction, de volonté sans défaillance, de sincérité et de nécessité qui consacre toutes les créations de l’esprit humain destinées à durer et qui ajoute un rayon moral à la beauté pittoresque et plastique.
II
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Nous commençons, par bonheur, à nous débarrasser de l’encombrante terminologie qui pendant trop lontemps a envenimé les querelles, embrouillé les questions d’art et fait dépenser, de part et d’autre, tant d’inutile éloquence. Les mots de réalisme, de naturalisme, d’idéalisme n’exercent plus sur les esprits leur stérilisant despotisme. On eût plus tôt rendu justice à l’œuvre de Millet, on l’eût mieux comprise et aimée, si on l’eût abordée d’un esprit plus libre et sans les préoccupations d’esthétique militante qui n’ont pas moins égaré souvent ses admirateurs que ses adversaires. — Essayons de définir, comme il l’eût voulu lui-même, le but qu’il s’est proposé.
«Quand Poussin envoie son tableau de la Manne à M. de Chantelou, écrivait-il dans une note rédigée pour son ami Sensier, il ne lui dit point: Voyez la belle pâte, voyez comme c’est crâne, voyez comme c’est troussé ! ni aucune des choses de ce genre auxquelles tant de peintres paraissent attacher du prix et je ne sais pourquoi. Il dit: Si vous vous souvenez de la lettre que je vous écrivis touchant le mouvement des figures que je vous promettais d’y faire et que tout ensemble vous considériez le tableau, je crois que facilement vous reconnaîtrez quelles sont celles qui languissent, celles qui ont pitié, celles qui font action de charité... » Il nous avertit par là que la beauté propre de la pratique, l’éloquence persuasive d’un pinceau bien manié n’avaient de prix à ses yeux que dans la mesure où elles servaient à une fin qui leur fût supérieure. Il ajoutait ailleurs: «Rien ne compte que ce qui est fondamental. Quand un tailleur essaye un paletot, il se recule jusqu’à la distance qui lui permet de bien juger la tournure... Celui qui se contenterait de faire de belles boutonnières sur un paletot mal tourné, n’en aurait pas moins fait une besogne pitoyable.» Ailleurs encore: «Je tâche de faire que les choses n’aient pas l’air d’être amalgamées au hasard et pour l’occasion, mais qu’elles aient entre elles une liaison indispensable et forcée... Une œuvre doit être tout d’une pièce. Gens et choses doivent toujours être là pour une fin. Je désire de mettre pleinement ce qui est nécessaire, mais je professe la plus grande horreur pour les inutilités si brillantes qu’elles soient...»
Ces pensées, sur lesquelles le maître revenait avec une infatigable insistance, sont bonnes à recueillir. Elles n’avaient rien d’un commentaire fait après coup et pour les besoins de la cause; rapprochées de son œuvre, elles apparaissent comme l’expression réfléchie de ce qu’il a voulu faire et, l’on peut ajouter, de ce qu’il a fait. Comme Poussin, dont il ne faut pas craindre ici de ramener souvent le nom, Millet compose fortement ses tableaux, c’est-à-dire qu’il en coordonne toutes les parties sous la discipline d’une idée maîtresse; il veut que chaque détail concoure à un ensemble prémédité, il sacrifie résolument tout ce qui pourrait «débaucher» l’attention, nuire à la mise en valeur du caractère. On peut dire qu’il reste par là dans la pure tradition classique, au sens où le XVIIe siècle l’entendait. Des Bergers d’Arcadie à l’Angelus, de la Terre promise ou du Déluge aux Glaneuses ou à l’Homme à la houe, le choix des sujets, la nuance de la sensibilité, la palette ont été renouvelés, mais la méthode est au fond la même; l’esprit qui a conçu et réglé la mise en scène du drame a moins changé que le spectacle lui-même. Seulement il s’est affranchi de la superstition littérale de l’antique mal compris qui pesa si lourdement sur l’imagination de Poussin et sur toute notre école académique. Millet ne «mesurera» pas des statues romaines; il ne dressera pas entre la nature et ses yeux, le modèle rigide et dominateur de l’inflexible profil «antique», et quand il accrochera dans son atelier les moulages du Parthénon, il ne leur demandera d’autres conseils sinon sur une libre, large et vivante interprétation de la nature, hardiment simplifiée sous la dictée d’une pensée directrice...
Quelle qu’ait été d’ailleurs son intimité avec la nature, si longues qu’aient été ses muettes contemplations, si ardentes qu’aient pu être ses interrogations dans leur ininterrompu tête-à-tête, Millet n’a jamais fait le morceau; il est probable même qu’il n’a presque jamais travaillé d’après nature; il n’a pas voulu lutter de virtuosité ou de rendu avec elle et on a été en droit de lui reprocher, en dépit de quelques natures mortes charmantes, d’avoir peint trop souvent la terre et les étoffes, le fer et le bois, les chairs et les cailloux d’une même touche un peu monotone et cotonneuse. Tl vivait de la vie même de ses modèles; il était imprégné et comme saturé de réalité ; il en renouvelait sans cesse la sensation par un commerce assidu, mais à mesure que les apparences formelles entraient par ses yeux dans son cerveau et s’emmagasinaient dans sa mémoire, elles s’y subordonnaient à des groupes et à un ensemble préexistant dont sa pensée et la nuance de son émotion constituaient le mode et l’unité.
Par là, il était idéaliste — non pas à la manière des néo-classiques formalistes épris de la «beauté suprême» réduite en formules, — mais à la manière de tous les maîtres qui ont caractérisé plus particulièrement un des aspects du monde physique ou moral et se sont emparés de la réalité au profit de leur amour et de leur rêve. — Millet pensait, en vrai classique, que la dépendance mutuelle, la convenance réciproque de toutes les parties d’une œuvre est un des éléments de la beauté. «Quel est le plus beau d’un arbre droit ou d’un arbre tortu? celui qui est le mieux en situation.» Et il disait encore: «Ce n’est pas tant les choses représentées qui font le beau que le besoin qu’on a de les représenter. Point d’atténuation dans les caractères. Qu’Alcibiadc soit Alcibiade et Socrate Socrate. On peut dire que tout est beau pourvu que cela arrive en son temps et en sa place .» Et quand, le cœur plein de compassion pour les pauvres gens péniblement courbés sur la terre qu’ils fouillent et retournent sans cesse, mais aussi plein d’admiration pour la grandeur de la vie rustique et la beauté de la création, il voulait dire ses impressions dans sa langue de peintre, il ne se croyait pas tenu de «redresser les nez» et «d’embellir» les visages de ses paysans; mais il disait, avec quelle émotion persuasive! la splendeur du ciel qui les enveloppe de son aménité ; il montrait comment ils participent sans en avoir conscience de la magnificence du spectacle; il grandissait leurs silhouettes, il en faisait les héros, autant que les martyrs, de l’éternel labeur.
Dans chacun de ses tableaux, il semble avoir voulu fixer d’une manière définitive un des caractères essentiels, une des allures habituelles de ces ruraux qu’il aimait et en même temps de la terre qui les porte, à laquelle ils appartiennent comme la machine à l’usine, et dont ils sont comme des morceaux animés. On dirait autant de chants d’un vaste poème; des Géorgiques d’après le christianisme, sans invocation à la blonde Cérès, à Palès déesse des troupeaux, aux nymphes familières, — portant au frontispice, au lieu du «Fortunatos nimium», la tragique parole biblique: «Tu gagneras ton pain à la sueur de ton front.»
On a trop insisté sur la tristesse habituelle de son inspiration. Certes, comme il l’écrivait en réponse à ses critiques, ce n’est pas «le côté joyeux» qui lui apparaît. «Je ne sais où il est, je ne l’ai jamais vu. Ce que je connais de plus gai, c’est le calme et le silence dont on jouit délicieusement. » Niera-t-on qu’il ait exprimé ce calme et ce silence, et que la sérénité des blondes matinées, la gloire flamboyante des midis, la solennité grave et douce, l’apaisement délicieux des crépuscules ou des nuits ait passé dans son œuvre?
Et la paix des humbles intérieurs, l’intimité des veillées silencieuses, la tendresse maternelle pour les petiots, qui donc les a jamais plus profondément senties sans le moindre alliage de sensiblerie béate ou de sentimentalité de romance, avec un cœur plus évangélique et plus viril? Est-ce que la Veillée, est-ce que le Rouet ne font pas penser aux pages les plus intimes de l’école hollandaise, à je ne sais quel Van der Meer de Delft, plus ému, plus profond et plus fraternel?
Dégager des plus humbles spectacles de la vie la part d’émotion humaine et d’intime beauté qui s’y cache, — les aborder non plus avec la préoccupation pédantesque et la vaine curiosité du document tel que l’entendirent les manifestes tapageurs et si vite oubliés du naturalisme, mais avec cette sympathie révélatrice qui découvre sûrement parce qu’elle le désire ou le crée le sens idéal de toute réalité, — rendre sensible en des images claires aux yeux de la foule ce qui à portée de sa main est digne d’être aimé : — voilà, en dernière analyse, ce que Millet a appris aux peintres de son temps, prisonniers entre l’académisme stérile et le réalisme brutal.
Depuis le triomphe de l’École académique, l’art avait cessé d’être populaire au sens large et fécond du mot; il avait perdu presque tout contact avec le grand public anonyme, collaborateur essentiel et inspirateur inconscient des chefs-d’œuvre où le génie des races se manifeste et se reconnaît; il était devenu affaire d’initiés, de coteries, de mandarins savants... Aucun malheur plus grand ne pouvait lui arriver. Dans l’air raréfié des cénacles et des ateliers, avec le triomphe sans frein de l’individualisme, les fantaisies morbides se multiplient comme dans un bouillon de culture; l’esthétique des décadents n’est au fond que de l’académisme exaspéré et corrompu. La recherche du style, le formalisme triomphant, le dédain du «vulgaire», le culte d’un idéal de convention ayant abouti à la pire fadeur, — on se jette pour en sortir en des raffinements encore plus artificiels et bien vite malsains.
Quand on en est là, il n’y a plus de chances de salut que dans une invasion de «barbares». C’est à ces barbares, c’est aux grands artistes spontanés et instinctifs qui furent combattus comme les pires ennemis du Beau et comme des «sauvages», par tous les jurys officiels, que nous devons le renouvellement de notre art moderne. Grâce à eux, un travail d’affranchissement intérieur s’est fait en nous; nous osons avouer que la Famille du menuisier nous émeut tout autrement que la Sainte Famille de François Ier; — nous confessons avec le «barbare» Jean-François Millet que «ce n’est pas tant les choses représentées qui font le beau que le besoin qu’on a de les représenter», et tout cela est de grandes conséquences.
De cette disposition d’esprit, la peinture de mœurs et de caractères, si longtemps reléguée par les esthéticiens dans les catégories inférieures du genre, devait largement profiter. Pendant longtemps chez nous, comme à «l’homme né chrétien et Français» de La Bruyère, les «grands sujets» lui furent défendus; elle fut obligée «de se détourner sur les petits objets», «contrainte à la satyre», réduite à chercher l’intérêt dans l’anecdote, les sous-entendus plus ou moins spirituels ou égrillards, les romances sentimentales, les scènes de vaudeville et les jolis déguisements.
A mesure que ce «genre»-là et cet esprit dont Stendhal a si bien dit qu’il est un sùr préservatif contre le sentiment des arts tendent à disparaître, la peinture de mœurs ou de caractères élargit de plus en plus son horizon; elle entre en contact de plus en plus intime avec la vie. Si nous sommes capables d’ «entrer affectueusement», comme voulait Fromentin, «dans la manière d’être» de ceux qui n’ont pas d’histoire et qui participent aussi, sans le savoir, du mystère et de la majesté de la vie universelle, si nous saisissons et rendons sensibles les rapports délicats et les lois éternelles qui relient chaque existence au milieu qui la façonne et la modèle, si nous les évoquons, non pas en des actions transitoires et exceptionnelles, mais dans leur plus intime habitude, nous rentrerons dans la grande esthétique; avec les plus «pauvres» sujets nous ferons de grandes œuvres et nous serons fidèles aux plus précieux enseignements de Millet.
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