Читать книгу: «Политика авангарда»

© А. Рыков, 2019,

© Е. Габриелев. Оформление, макет серии, 2019,

© ООО «Новое литературное обозрение», 2019

* * *

Памяти Ирины Анатольевны Рыковой, моей матери

Предисловие

Искусство авангарда – один из наиболее сложных для интерпретации феноменов мировой культуры. Несмотря на то что историография традиционно идентифицируемых с понятием авангарда явлений художественной культуры труднообозрима и исключительно богата подчас диаметрально противоположными концептуальными подходами, очередная волна исследований в данной области свидетельствует о начале совершенно нового этапа в изучении этой проблематики. Выработке и настройке сложнейшего методологического инструментария сопутствовали раскрепощение исследовательских практик и установление новой междисциплинарной научной парадигмы. Искусство авангарда таким образом приобрело множество неизвестных доселе теоретических измерений, а также исторических и бытовых контекстов, которые сделали репрезентацию этого явления в мировой науке более конкретной и многогранной.

Исследовательская практика последних десятилетий позволяет с полным основанием говорить о том, что ключевым препятствием и одновременно одним из основных стимулов в осмыслении авангардистской революции остается не подлежащая сомнению теснейшая связь «современного искусства» с политическими процессами. При этом «слепым пятном» в исследованиях авангарда был, разумеется, не интерес к политическому как таковому. Скорее речь может идти о серии посттравматических синдромов, вытеснении из исторической памяти целых пластов рецепции современного искусства. Этими вехами стали мировые войны, революции и противостояние идеологических систем, ознаменовавшие собой эпоху диктата «политики», ставшую эпохой догматичного и непримиримого диктата различных типов «эстетики».

Отвлеченные теории авангарда перестали казаться приемлемыми именно в тот момент, когда теоретический подход к современному искусству возобладал окончательно. Исследование исторической обусловленности «теорий авангарда», их психологических и бытовых корней максимально конкретизировало наши представления о рецепции современного искусства. Вероятно, будущее принадлежит работам гибридного типа, в которых термины «история» и «теория» будут заключены в кавычки. Эмансипация исследовательских практик на рубеже ХХ – ХХI вв. определяется осознанием того, что любой «факт» истории искусства конструируется в рамках тех или иных теоретических или идеологических дискурсов. Отказ от эссенциалистских представлений о неизменной природе искусства явился наиболее плодотворным сдвигом для современного искусствознания, открыв новые пути к осмыслению давно волновавшей ученых проблематики.

Поскольку «сущность» искусства оказалась подвижным продуктом разнообразных процессов производства и потребления «художественных произведений», никакая «теория» не может подменить собой богатство опыта, равно как и никакой «опыт» не вправе претендовать на независимость от теории. Авангард всегда находился в эпицентре интеллектуальной и социальной истории, открывая бесконечную череду метаморфоз, переходов между различными дискурсами. Возможно, в будущем именно исследования в области исторического авангарда приведут к созданию новой парадигмы социальной истории ХХ в., новой концепции современности.

Введение

Историография искусства ХХ в. – порождение эпохи глобальных теоретических концепций. Вопрос «Что такое искусство?» находился в фокусе внимания искусствоведов и философов правой и левой ориентации по обе стороны «железного занавеса». При этом как правые, так и левые дискурсы выработали целый ряд клише, институционализация которых в рамках университетской традиции надолго задержала развитие эмпирических исследований. Гипнотическая сила этого набора ложных оппозиций, навязанных схем мышления, заранее детерминирующих выводы той или иной искусствоведческой работы, разумеется, проявляет себя и в современной науке. Одним из примеров подобного рода оппозиций может служить дихотомия искусство/экономика, в свое время определившая «сакральный» статус произведения искусства в рамках формалистической парадигмы. Искусственное исключение художественного творчества из сферы производства и потребления, вынос за скобки его маркетинговых, рекламных стратегий сужает символический потенциал научных реконструкций авангардистского движения.

Другая оппозиция, буквально парализовавшая на некоторое время исследовательскую работу в данной области, – искусство/политика – игнорировала многие примеры взаимопроникновения этих двух форм символического поведения, политического и художественного дискурсов в «реальной» и «интеллектуальной» истории ХХ в. Исходя из неких «готовых», «закрытых» концепций искусства и политики, авторы отказывались от исследования конкретных форм контаминации этих сложных явлений. Между тем искусство и политика – не сферы с четко очерченными границами, и разделение их в конкретных исследовательских практиках зачастую представляется проблематичным. Абстрактные рассуждения о пользе и вреде «истории» для «искусства» не должны отвлекать нас от тщательного изучения социальных и политических контекстов художественного творчества. Многообразие документов и культурных памятников ХХ в., не вписывающихся в какую-либо из имеющихся в наличии «общих теорий авангарда», «деконструирует» тенденциозные подходы к проблеме, выступающие в роли иллюстрации того или иного «мировоззрения».

Искусство и религия – еще одна требующая деконструкции оппозиция. Квазимагические практики современного искусства, его способы «подключения к сакральному» невозможно изучать исходя из неких эссенциалистских концепций религии и художественного творчества. Общая неопределенность в вопросе о природе искусства и сакрального опыта служит естественным фоном для любых исследований в данной области. Поскольку целью изучения специфики того или иного примера как раз и является определение конкретных механизмов трансформации «общего» (искусство/религия) в «реальной» арт-практике, изменчивая «сущность» искусства, варьирующаяся в зависимости от объекта, контекста и интерпретации, и есть подлинный предмет искусствоведческих исследований, непредсказуемых в своих конечных выводах.

Расизм, национализм, милитаризм накануне 1914 года обладали богатейшей «художественной» родословной, без учета которой невозможно формирование сколько-нибудь объективной картины развития современного искусства. Традиционные представления об искусстве как союзе истины, добра и красоты, уходящие в конечном счете в область религиозных верований, препятствовали беспристрастной оценке этого аспекта истории авангарда. Приходится признать, что экстремистские и даже преступные теории легко интегрируются («вчитываются») в интерпретационную ткань произведений искусства различного художественного ранга, а сами авторы шедевров мировой культуры вполне могут являться носителями тех или иных идеологических «инфекций». Это не отменяет «нейтральности» и принципиальной открытости любого искусства. «Считывая» некий «тоталитарный» код, мы раскрываем лишь определенный аспект бытия произведения, заставляющий, впрочем, полноценно функционировать все его «художественные» компоненты.

В некоторых случаях колоссальное суггестивное воздействие политических символических систем позволяет говорить о том, что их формы рецепции в области изобразительного искусства приближаются к определенным типам религиозного опыта. Вполне логичной поэтому представляется гипотеза о том, что беспрецедентное вторжение политики в художественную сферу в «коротком двадцатом веке» и было в конечном итоге обусловлено этим смешением религиозного и политического, то есть возникновением в ХIХ – ХХ вв. целого ряда светских/политических религий.

Особого внимания в этой связи заслуживает оппозиция эстетическое/политическое, появляющаяся задолго до известной работы Вальтера Беньямина. Уже в ХIХ в. эстетизм был неразрывно связан с политической сферой и был возможен только в рамках детально артикулированной социальной философии искусства. В дальнейшем эстетическое неоднократно маркировалось с помощью идеологического словаря понятий, превратившись в настоящее «яблоко раздора» в западной политической теории, неотделимой от искусствознания. «Эстетическое» ассоциировалось с фашизмом, капитализмом, либеральной демократией, историзмом, национализмом, различными активистскими или пассивно-созерцательными практиками и мировоззренческими установками. Центральное место в современной концептуализации феномена эстетического занимает проблема отчуждения: синтез чувственного и рационального как идеальная утопическая модель эстетического опыта сменилась образами дистанцированного, «садистского» восприятия действительности, «модернистскими» и «тоталитарными» версиями эстетизма.

Долгое время эстетика рассматривалась как символ освобождения от всевозможных форм онтологизма и «мира данности», альтернатива религиозному мышлению. Процесс постепенной «виртуализации» жизненного мира в этой концепции оценивался как важнейший симптом становления мышления «западного типа». «Прогрессивность» подобных изменений связывалась с обретением независимости от «неизменных законов бытия», созданием человеком «собственной», «третьей» реальности, отличной от природной действительности и пространства религиозных представлений. Европейский субъект самостоятельно конструирует свою реальность, создает свой образ, свое искусство, свой бизнес, свой гендер. Эстетическое в данном случае предполагает своеобразный эффект дематериализации, отсылающий к мифу о всемогуществе человека, антропоцентризму эпохи Возрождения.

Дискуссия об исчерпанности возможностей капиталистического метанарратива и легитимировавших его концепций «технологического мистицизма» (объединявших «эстетический проект» с «виртуальной реальностью» позднего капитализма) породила волну нового критического переосмысления феномена эстетического. Необходимость очередного парадигматического разворота в исследованиях в данной области также диктовалась дискредитацией связанных с тоталитарным мышлением разновидностей активизма и антропоцентризма.

В этом контексте глубоко символичным представляется тот факт, что такие отцы-основоположники модернизма, как Бодлер, Ницше или Уолтер Патер, в то же самое время были ключевыми фигурами в истории эстетизма как особого феномена культуры ХIХ столетия. Особенно показателен случай Бодлера, автора одной из наиболее последовательных и провокационных версий эстетизма: соединение религиозного и политического измерения, включавшего игру с дискурсами классизма, сексизма, расизма и милитаризма, в текстах Бодлера исключительно важно для дальнейшего развертывания модернистского синтеза политического и художественного. Ирония, всегда присутствующая у французского поэта, не отменяет того факта, что мифологема «искусство для искусства» конструируется им как особая политическая экстремистская позиция, игровое «зеркальное» отражение «иконоборческих» стратегий.

Необходимо помнить об условности терминов «авангард», «модернизм», «реализм», «современное искусство». Изучая «авангард», мы исследуем различные риторические системы, их функционирование в тех или иных контекстах. С этой точки зрения «форма» есть такой же конвенциональный термин, как и «реальность», а оппозиция реализм/модернизм абсурдна, будучи никак не связанной с конкретикой истории современного искусства. Термин «реализм» в настоящее время – это «западный» термин, лучше всего разработанный в западном искусствознании. На Западе «реализм» до сих пор моден и ассоциируется с борьбой против господствующих и коррумпированных идеологий. От Караваджо до Рона Мьюика и Дэмиена Херста здесь обнаруживается своеобразная преемственность. В России «реалистическое» измерение авангарда, равно как и его «классическое» измерение, не прочитываются, их символические коды остаются чужими для отечественных исследователей.

В истории искусства Нового и Новейшего времени авангард и реализм трудно разделить. В ХIХ столетии реализм/авангард получил благословение от многочисленных «светских религий» современности (сенсимонизм, фурьеризм и т. д.). Свобода от заданных программ и идеологий, отсутствие метафизического ядра и «второго измерения», работа с шоковым опытом объединяют эти явления мировой культуры. В этом отношении можно согласиться с расширительной трактовкой реализма в работах Линды Нохлин, утверждавшей, что под знаком реализма проходит вся история современного искусства. Современный исследователь занимается «символами» реализма, его «ярлыками» и кодами. По своему символическому капиталу, «литературности» реализм отнюдь не уступает, к примеру, символизму, но парадокс реализма/авангарда как раз и заключался в «программной» борьбе со всякими теориями и программами, исключении из искусства идеологического измерения. Отношение к реализму в современной России, в позднем Советском Союзе представляет собой особый частный случай и тяготеет к религиозным или, по крайней мере, онтологическим формам рецепции этого феномена.

В современном искусстве «реализм» понимается очень широко, это своего рода пуристская установка. Он может интерпретироваться как «буквализм», «чистый опыт», «чистое действие», «чистое искусство», то есть как способы сопротивления коррумпированному символическому (вербальному, идеологическому) измерению. «Реальность» становится неким «откровением», скрытым от взора обывателя, погрязшего в схемах и конвенциях. Именно в свободе от риторики, «культуры», в «правде» видели, по мнению авторитетного американского исследователя Томаса Кроу, радикализм Жака-Луи Давида его революционно настроенные современники. Утонченность, искусственность, конвенциональность противопоставлялись архаике, примитивизму, «правде», террору, смерти.

Начиная с Караваджо, а может быть, и раньше реализм оказывается «терроризмом»; им объявлен беспощадный террор по отношению к обывателю и культурным нормам. Вместе с тем «терроризм» современного искусства с самого начала имел архаические черты, он переплетается с ритуалом и мифом. «Полнота реальности», к которой апеллирует «реализм», может отсылать к прошлому. Фантазм «полноты реальности» становится частью мифа о регенерации, возрождении неких утраченных культурных ценностей и тем самым может приобретать реакционные черты.

Иконоборческая составляющая реализма в его широком значении проявит себя в наиболее радикальных направлениях современного искусства. «Истина» – центральное понятие поэтики реализма – понимается здесь негативно, как отсутствие лжи, идеологии, идеального. Авангардистская концепция свободы подразумевает этот диалог с неинтеллигибельным, негативным, в конечном итоге опирающийся на гегельянскую традицию и отсылающий прежде всего к «романтической» диалектике раба и господина в «Феноменологии духа». Борьба с метафизикой, благодушными идеалистическими системами, находящими в мире «смысл» и «гармонию», стала лейтмотивом современного искусства, от реализма до минимализма. Авангард ценит опыт, а не законченные доктрины, и в этом отношении он часть современной научной картины мира.

История классического немецкого искусствознания началась с отрицания возможности «простого подражания» действительности. Наука об искусстве, таким образом, рождается, по сути, как опровержение «реализма». То, что мы имеем в виду сейчас, говоря о «реализме», есть его скрытая иконологическая программа, связанный с его легитимацией «корпус текстов». Мифология или иконология реализма – важнейшая составляющая мифологии современного искусства, существенно дополняющая его «формалистическую» составляющую. Экстремистские стратегии авангарда/модернизма, строившиеся вокруг понятия формы, как некоего квазирелигиозного, утопического субстрата, типологически близки аналогичным стратегиям, группировавшимся вокруг терминов «материя» или «реальность». Вера в проникновение к «реальности», в возможность обретения некой «полноты жизни», аутентичности существования есть часть квазирелигиозной модели мышления в той же мере, что и потребность отречения от профанной действительности в утопическом пространстве «формы».

Освобождение «правды» или «формы» от наслоений «культуры» или «цивилизации» – утопический лозунг авангарда, который оценивается критически современной наукой именно в силу сложности характера тех неэссенциалистских, вербально-визуальных концепций искусства, которые лежат в ее основе. «Чистота» формы или «невинность» реальности мгновенно маркируется современным искусствознанием как протототалитарные, утопические конструкты, дискриминирующие интеллектуализм и рациональные способы познания действительности. В то же время «реализм» и «формализм» интересны как определенные системы ценностей, опирающиеся на свою мифологию, иконологию, серию литературных источников. У «реализма», разумеется, нет привилегированного доступа к «реальности», равно как у «формализма» нет единства с «формой». Речь идет о символах «телесного», неинтеллигибельного, формального, конкретного, материального, недоступного «инструментальной рациональности», всегда неуловимого, недостижимого. «Природа», «форма», «стихия», «жизнь» – это мифологические понятия, которыми питались метанарративы авангарда.

В эпоху холодной войны формализм стал «официальной» теорией искусства на Западе, в то время как термин «реализм» использовался советской пропагандистской машиной для определения «прогрессивных» тенденций в мировой культуре. Но все эти сами по себе показательные примеры апроприации авангардистской риторики – не более чем частные случаи, отдельные интерпретации «реализма» и «формализма». Абсолютная идентификация «реализма» или «формализма» с полуофициальными доктринами СССР или США нанесла ущерб полноценному исследованию риторических систем авангарда. Необходимо учитывать симпатии элиты (боровшейся с господствующими идеологиями) в России и на Западе к «формализму» и «реализму» соответственно, принимая во внимание существование различных подходов к данной проблематике.

«Полнота жизни», «подлинная реальность», «ауратичное бытие» – все эти фантазмы так называемой «философии жизни», «консервативной революции» и других модных течений рубежа ХIХ – ХХ вв. превратились в источники виталистических мифологий авангарда. С момента своего возникновения авангард был связан не только с утопическими политическими проектами, но и с попытками создания «светских религий», тяготеющих к мифическому концепту «чистого действия». В России теория реализма зачастую онтологизируется в рамках религиозной философии (Павел Флоренский) или советского марксизма (Михаил Лифшиц). На Западе на первый план выходит экзистенциальная сторона этого феномена, индивидуальные творческие поиски. «Реализм» не был официальным стилем нацистской Германии, фашистские теоретики не использовали этот термин. В то же время любой тоталитарный режим основывался на вере в реальность определенного сакрального типа, поэтому однозначное противопоставление фашизма реализму представляется некорректным.

Западное искусствознание рубежа ХХ – ХХI вв. радикальным образом изменило наши представления об авангарде, который, утратив в глазах ученых свой элитарный характер, оказался вовлеченным в политическую и культурную историю ХХ в. с ее мощными тоталитарными и националистическими движениями, массовым искусством и современными пиар-технологиями. У авангарда не было иммунитета по отношению к вирусам сексизма, классизма или расизма; что касается границ между элитарным и массовым искусством, то они в современном научном дискурсе фактически снимаются. Водоразделы между классикой, авангардом и массовой культурой не кажутся в настоящее время ни самоочевидными, ни абсолютными. «Классическое искусство» – такой же условный и проблематичный термин, как и «авангард»; четкая граница между классикой и авангардом существует лишь в воображении обывателя.

Классика – один из главных фантазмов авангарда. Наряду с «архаикой» и футуристическими проектами «классика» в ее различных изводах противопоставлялась представителями модернизма филистерской и «дегенеративной» современности. Давид, Ницше, Бодлер, Сёра, Сезанн, Пикассо создали свои версии «классики», неотделимые от истории современного искусства. Параллельно в искусствознании ХIХ – ХХ вв., становление которого проходило под знаком все тех же модернистских мифов, формировались концепции классического искусства, мало чем отличавшиеся от современных авангардистских теорий. Теории классического, представления о Ренессансе и барокко, Древней Греции и Риме сами по себе были частью модернистской эпохи, что осложняет исследование данной проблематики.

Искусство авангарда – такая же бесконечная череда «индивидуальностей», «исключений» и «частных случаев», как и классическое искусство. Ни одна теория не сможет предсказать особенности дискурсивного поля того или иного конкретного текста, его семиотического механизма. Искусство нельзя подменить теорией. Вместе с тем в широком смысле искусство и есть теория, стратегия – маркетинговая или идеологическая – в той мере, в какой оно является частью «большой истории искусства» и, в частности, составляющей школьной или университетской учебной программы. Исследователи, как правило, имеют дело с искусством как социальным и идеологическим феноменом, известность и влияние которого «куплены» ценой его отнюдь не бескорыстной включенности в мировые властные механизмы. «Источники» и «референты» искусства авангарда – это не «истина, добро и красота», а конкретная историческая действительность с ее противоречиями и конфликтами. Переход от «истории» и «идеологии» к «музею» и «вечности» и есть подлинный предмет исторической интерпретации искусства. Эта «институционализация» индивидуальна, если речь идет о «большом искусстве», но ее интеллектуальная изощренность не застрахована от цинизма и «двойного кодирования». Идеализация искусства – авангардистского или классического – ни на шаг не приближает к его пониманию. Хотя искусство, начиная с эпохи романтизма, нередко воспринимается в качестве некоего суррогата религии, «реальная» история искусства жестока и бессмысленна, как и сама жизнь.

1. Теории авангарда

Эстетизм/тоталитаризм. Вальтер Беньямин

Один из создателей нового типа дискурса, объединившего искусство, политику и философию, Беньямин деконструирует саму категорию эстетического. Он усомнился в «естественности» оппозиции ангажированного тоталитарного искусства и свободного авангардистского эстетизма/абстракционизма. Его теория демонстрирует, что авангард не обладал иммунитетом к вирусам тоталитаризма; метафоры насилия, воли к власти, расизма, классизма и сексизма легко сопрягаются с модернистским формализмом и эстетизмом.

Дискурс эстетизма относится к числу ключевых составляющих авангардистской парадигмы. «Эстетическое» не признает физической и метафизической данности; его рождение ознаменовано радикальной субъективизацией реальности: косный, материальный мир, традиционно противостоявший человеку, перестает существовать. В то же время «эстетическое» обладает и целым рядом «негативных» свойств, особенно ярко проявивших себя в ХХ в. Уже в классическую эпоху «эстетическое» отрывается от когнитивного и используется в качестве «подрывной» стратегии: «смутные ощущения», рафинированная чувственность воспринимались в качестве альтернативы прямолинейным вербальным стратегиям государственных и церковных идеологий. Современное искусство развивалось, следуя логике вычитания, последовательно исключая из своей сферы элементы «человеческого, слишком человеческого». Со временем отстраненное, эстетическое видение действительности стало символизировать высшую стадию отчуждения человека от социальных процессов. Породив эстетизм и формализм, автономное зрение приближалось к дистанцированному взгляду на мир, свойственному современным средствам массовой информации.

В рамках тоталитарной культуры категории эстетического и художественного приобретают репрессивный нормативистский характер. «Логика вычитания», как правило, доминирует в период сложения тоталитаризма. В дальнейшем «художественное» воспринимается как «нейтральный» и «вечный» синтез идеального и чувственного в духе неоплатонизма. «Автономия эстетического» в рамках тоталитарной культуры на практике означает отрицание интеллектуальных подходов к искусству, господство националистической и расистской мифологии.

В своем известном сочинении «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» Вальтер Беньямин противопоставил «коммунистическую» политизацию искусства «фашистской» эстетизации политики, тем самым маркировав «эстетический дискурс» современности как протофашистский. Беньямин исходил из предположения, что в историческом развитии меняется и чувственное восприятие человека¹. Так, с появлением новых репродукционных техник, с изобретением фотографии трансформируется сам характер искусства, его понятие. Репродукционная техника, с одной стороны, выводит репродуцируемый предмет из сферы традиции, заменяя его уникальное бытование массовым, а с другой стороны – актуализирует репродуцируемый предмет, приближая его к зрителю. Эти процессы, подчеркивает Беньямин, вызывают глубокий кризис сложившихся форм восприятия искусства. Речь идет о ликвидации традиционной ценности в составе культурного наследия.

Произведение искусства лишается своей ауры, «уникального ощущения дали»², ритуализированного статуса подлинника, напоминающего о том, что древнейшие произведения искусства были связаны с религиозными обрядами. Но когда мерило подлинности перестает работать, преображается вся социальная функция искусства: «Место ритуального основания занимает другая практическая деятельность: политическая»³. Беньямин предлагает отказаться от таких «устаревших» понятий, как творчество и гениальность, вечная ценность и таинство, неконтролируемое использование которых ведет, по его мнению, к интерпретации культуры в фашистском духе⁴. Вводимые в научный оборот новые понятия отличаются от привычных тем, что их использование в фашистских целях, в представлении немецкого теоретика, невозможно. Вместе с тем они пригодны для формулирования революционных требований в культурной политике. Фашистская эстетизация политики, эстетизация войны, по Беньямину, есть доведение принципа l’art pour l’art до его логического завершения⁵. Коммунизм, полагает автор, отвечает на это «политизацией искусства».

Одним из первых Беньямин связал развитие искусства с новейшей техникой. Обязанные последней своим возникновением новые художественные медиа создают новый тип восприятия искусства, имеющий мало общего с традиционным «созерцанием». Киноаппаратура сделала предметом анализа вещи, до того остававшиеся незамеченными в общем потоке впечатлений. Таким образом, кино с его «десятыми долями секунд» и акцентированием скрытых деталей (то есть ускоренной съемкой и крупным планом) взрывает тот мир-тюрьму, к которому мы привыкли, вскрывает новые структуры организации материи. В этом утраченном в постренессансную эпоху тождестве научного и художественного и состоит, по Беньямину, революционное значение кино⁶. Природа, открывающаяся камере, – иная, чем доступная глазу. Поэтому кино открывает область визуально-бессознательного.

Вместе с тем кино с его эффектами быстрой смены кадра является инструментом тренировки рассеянного восприятия, которое занимает доминирующее положение не только в художественной сфере, но и в других областях человеческой деятельности⁷. Кино впускает в искусство шоковое воздействие современности, вызванное возросшей угрозой жизни, с которой приходится сталкиваться человеку, живущему в ускоренном, «рваном» ритме больших городов⁸.

Ключевой аспект модернизации, по Беньямину, заключается в том, что техническая воспроизводимость снимает проблему противостояния элитарного и массового. Из наиболее консервативного (по отношению к Пикассо) массовый вкус превращается в самый прогрессивный (по отношению к Чаплину). Для прогрессивного отношения, по словам Беньямина, характерно сочетание зрительского удовольствия с позицией экспертной оценки. Чем сильнее утрата искусством своего социального значения, тем больше расходятся в публике критическая и гедонистическая установки. В этой связи Беньямин ссылается на опыт восприятия массовым зрителем современной живописи, когда традиционная форма потребляется без всякой критики, а новое с негодованием отвергается. В кино, напротив, критическая и гедонистическая установки совпадают: реакция отдельного человека обусловлена предстоящим перерастанием ее в массовую реакцию.

С момента своего возникновения в эпоху Великой французской революции авангард был теснейшим образом связан с обоими обозначенными Беньямином проектами (политизации искусства и эстетизации политики), основываясь не только на левых «утопических» течениях (сенсимонизме, фурьеризме, прудонизме) и марксизме, но и на «потенциально правой» теории «искусства для искусства».

Особую вирулентность эстетизма Беньямин связывает с его способностью к отчужденному, «незаинтересованному» созерцанию: в этом эстетический взгляд родствен эффекту, производимому киноаппаратурой. Основная оппозиция Беньямина (аура – новые технологии) здесь не работает: новейшие технические средства аккумулировали в себе идеологию эстетизма, апеллирующую к сакральным истокам искусства. Немецкий теоретик остро чувствовал религиозную природу фашизма, его связь с эстетизмом и консервативными формами современного искусства (во второй половине ХХ в. эти интуиции Беньямина были подкреплены множеством культурологических и искусствоведческих исследований). По его мнению, фашизм опирается на мифологизированные концепты (аура, гениальность, уникальность), используя «нерасколдованную», не затронутую процессами рационализации (модернизации) сферу искусства в качестве плацдарма для реакционного реванша в политике. «Консервативная» область искусства становится заповедником для реакционных идеологий, представляющих реальную угрозу для социума.

На первый взгляд Беньямин солидаризируется с точкой зрения рационалистов, выступает за «демифологизацию» и «демократизацию» искусства. Он обосновывает новые способы производства и потребления в художественной сфере, релятивизируя понятие авторства («Автор как производитель»). Но простой оппозиции «старого» (фашизм, эстетизм, аура, сакральные концепты) и «нового» (коммунизм, новые технологии, искусство кино и коллажа, интеллектуальная прозрачность) немецкий теоретик нам не предлагает. Дело в том, что Беньямин был не только «исследователем» сакральных вирусов современной культуры, но (в определенной степени) и их «носителем»: его творчество можно считать связующим звеном между культурой германской «консервативной революции» и современными социальными и гуманитарными науками на Западе.

Так, к примеру, технический прогресс в интерпретации Беньямина приобретает иррациональные, почти мистические свойства и описывается в энергетических категориях. Порождая империалистические войны, техника выходит из-под контроля человека и воскрешает эффект ауры (дистанцированного видения) в нацистской пропаганде: опираясь на возможности современной аппаратуры, фашизм, с точки зрения Беньямина, эстетизировал войну и агитационные массовые мероприятия. Футуристы не случайно называли войну «прекрасной»; они воспринимали ее как идеальный перформанс, разрушающий привычную для обывателя реальность. Так принцип «искусства для искусства», по Беньямину, доводится до своего логического завершения – абсолютного отчуждения от действительности.

Беньямин известен также своей теорией коллажа – одного из центральных явлений «революции современного искусства». Долгое время коллаж и фотомонтаж рассматривались в качестве антитезы «эстетического» восприятия действительности. Вслед за Петером Бюргером известный исследователь Рассел Берман в своей статье 1989 г. противопоставляет беньяминовскую концепцию коллажа тоталитарному пониманию произведения искусства как органического единства, отличающегося постоянством, полнотой присутствия, замкнутостью⁹. Коллаж с его фрагментарностью символизировал активную социальную позицию, аналитическое отношение к реальности, дробящейся на ряд дискурсов. В последнее время коллаж, напротив, все чаще интерпретируется как «пространство рассеянного восприятия», идеальное оружие для подавления критической способности (Эмили Браун, Симонетта Фаласка-Дзампони). Лишенные логической связи между собой образы коллажа апеллируют к бессознательному, отражая реалии современного «общества спектакля».

Вальтер Беньямин стоял у истоков обеих концепций коллажа. С одной стороны, он приравнивает эстетическую созерцательность к пассивности и асоциальности, по сути призывая к ликвидации старого механизма восприятия искусства. Позицию публики в кинематографе Беньямин называет оценивающей, критической, проводя параллели с дадаистскими коллажами и ассамбляжами. С другой стороны, эта позиция обозначается как гедонистическая, а кино и коллаж интерпретируются как инструменты тренировки рассеянного восприятия. Новые формы искусства Беньямин связывает с шоковым воздействием современности, парализующим мысль, лишающим человека целостного опыта.

Немецкий теоретик прекрасно понимал, что эстетическое переживание в чем-то сродни воспоминанию и в той или иной степени включает в себя обращение к прошлому, к традиции. «Современность» враждебна традиции и ауре, разрушая их посредством «шока», доминирующего в повседневной жизни при капитализме. Но отношение Беньямина к ауре не является однозначным. Его тексты были синтезом марксизма и религиозной философии: сакральную глубину он прозревал в вопросах политики, искусство в его работах предстало в новом свете – как средоточие наиболее важных тенденций современности.

Молчание модернизма. Теодор Адорно

Авангард враждебен прогрессу, согласно «Эстетической теории» Адорно; современное искусство – это нечто отторгнутое обществом, гонимое и подавляемое цивилизацией: «Пока изуродованный утилитаризмом прогресс творит насилие над землей, обезображивая ее поверхность, никогда до конца не исчезнет ощущение, вопреки всем доказательствам от противного, что все, что не поспевает за тенденцией современного развития, все, что находится по эту сторону ее и до нее, в своей отсталости гораздо гуманнее и лучше ожидающего нас будущего»¹⁰.

Авангард интересует то, что скрывается за фасадом цивилизации, – «дикое», «первобытное», «регрессивное». Современное искусство «хотело бы с помощью человеческих средств заставить заговорить нечеловеческое»¹¹. С этой точки зрения можно по-новому взглянуть на историю искусства ХIХ – ХХ вв. В этот период художественная сфера развивалась путем включения в свою орбиту того, что было объявлено буржуазным обществом вне закона, – «нечеловеческого», «стихийного», «возвышенного», сопротивляющегося бюргерскому здравому смыслу. Не случайно центральной темой авангарда становится вначале природа (романтизм, реализм, импрессионизм и постимпрессионизм), а затем и техника (футуризм, конструктивизм, дадаизм и т. д.).

Антитеза природа/техника, по Адорно, неверна: симптоматично, что груды индустриального мусора напоминают горный ландшафт, сохранившийся в первозданной дикости. Технологическое овеществление приближает к идее природы, уничтожающей примат человеческой духовности¹². Более того, именно философия примата технического, по утверждению Адорно, всегда пронизывала собой искусство: вопреки «идеологии спонтанности» она позволяет художнику заговорить, причем речь эта не несет в себе ничего «человеческого», никакой психологии. Так, дикая окаменелость этрусского Аполлона виллы Джулиа, обусловленная «техническими» или «формальными» моментами, и является, согласно Адорно, конституирующим содержание началом.

Траектория мысли Адорно пересекается с рассуждениями о технике Хайдеггера, также сближавшего понятия искусства и техники. Техника (как и искусство) в философии Хайдеггера – вид раскрытия потаенности. Сущность техники немецкий философ связывает с понятием по-става – способа, каким действительное выходит из потаенности, становясь состоящим-в-наличии¹³. Открытие потаенного происходит не только в человеке и главным образом не через него, указывает Хайдеггер. Но за пределами человеческой деятельности этого открытия «потаенного» вообще не происходит¹⁴: «Когда бы человек ни раскрывал свой взор и слух, свое сердце, […] он всегда с самого начала уже видит себя вошедшим в круг непотаенного…»¹⁵ Существо современной техники ставит человека на такой путь раскрытия потаенности, благодаря которой действительность повсюду дается состоящей-в-наличии. Хайдеггер указывал на опасность, исходящую от техники, благодаря которой весь мир может предстать в плоской одномерности состоящего-в-наличии. «Но где опасность, там вырастает // И спасительное». Эту цитату из Гельдерлина приводит Хайдеггер, переходя к разговору о том, что, помимо техники, существуют и более изначальное раскрытие тайны, что словом «технэ» в древнегреческом назывались и изящные искусства. Ту же цитату из Гельдерлина мог привести в своих текстах и Адорно; она идеально подходит духу антиутопии его «Эстетической теории».

С проблемой техники тесно связана проблема формы. Форма, которая есть «проявление аморальности искусства», благодаря которой в произведение вторгается незаконно господствующее, для «социолога» Адорно оказывается важнее содержания. «У искусства столько же шансов, сколько и у формы, не больше», – повторяет Адорно¹⁶. «В диалектике формы и содержания весы, вопреки Гегелю, склоняются в сторону формы»¹⁷. Форма свободна от идеологии гуманизма, власти понятийного мышления, напоминая в этом отношении природу и технику; миф о Прокрусте, полагает Адорно, может послужить идеальной моделью формообразования в искусстве. Совсем в духе батаевской «теории жертвоприношения» Адорно писал, что «произведения искусства негативны априорно в силу действия закона их объективации, они убивают то, что объективируют, их собственная жизнь питается смертью»¹⁸. И далее, уже скорее в духе символистской риторики начала века: «Сродство всякой красоты со смертью основано на идее чистой формы… В беспечальной, ничем не омраченной красоте противоборствующие ей силы окончательно утратили бы свою активность, а такое эстетическое примирение смертельно для мира внеэстетических явлений… Прекрасное не только говорит как вагнеровская валькирия с Зигмундом, представшая перед ним как посланник смерти, оно в самом себе, как процесс, уподобляется смерти»¹⁹. Таким образом, «формализм» современного искусства интерпретируется в терминах декадентской эстетики и «философии жизни» рубежа ХIХ – ХХ вв.

Адорно вырабатывает ряд стратегий, позволяющих отказаться от «гуманистической» концепции искусства и провести ревизию идеалистической эстетики. «Эстетическая теория» начинается с констатации того, что идея гуманности приходила в упадок по мере того, как само общество становилось все менее гуманным. В современных условиях, указывает автор, искусство авангарда остается верным людям только благодаря негуманному отношению к ним²⁰. Наиболее принципиальным моментом в данном случае является пересмотр восходящей к Гегелю историцистской концепции эволюции искусства в сторону все большей субъективации, или «очеловечивания». Адорно указывает, что процесс одухотворения в искусстве, парадоксальным образом, осуществляется путем включения в художественную сферу «чуждого духу» – омерзительного, безобразного, абсурдного, ужасного. «Чем больше искусство принимает в себя неидентичное, непосредственно противопоставленное духу, – отмечает Адорно, – тем в большей степени оно одухотворяется»²¹. Позиция Адорно в дальнейшем станет настоящей интеллектуальной модой, достаточно вспомнить влиятельную работу Юлии Кристевой «Силы ужаса: эссе об отвращении» (1982)²².

Немецкий философ полагает, что у искусства нет вечных законов: вечных ценностей, абсолютных шедевров не существует. (Словосочетание «непреходящая ценность произведений искусства» Адорно с презрением называл частью националистического жаргона.) История искусства, подобно социальной истории, «зазеркальем» которой она в конечном счете является, развивается путем резких скачков и революций, поэтому каждый новый шедевр – смертельный враг своих предшественников. Арсенал культуры подвержен ротации: некогда великие произведения прошлых эпох обесцениваются, поскольку уходят в прошлое те культурные и социальные условия, ответом на вызовы которых они явились. Конечно, история искусства не подчиняется дарвинистской логике. Прошлое всегда можно воскресить, включив его в актуальный современный контекст. Тем не менее необходимо учитывать, что вне современной культурной проблематики так называемые «шедевры прошлого» – не более чем достояние массовой культуры или культуриндустрии.

Один из наиболее интересных разделов философии искусства Адорно – его социологическая интерпретация формального уровня произведений искусства. Согласно Адорно, чем свободнее от внешних целей становились произведения искусства, тем более полно проявлялся лежащий в их основе властно-иерархический принцип: «В наиболее аутентичных художественных созданиях авторитет, которым предметы культа должны были некогда пользоваться в глазах патриархальных семей античности, превратился в имманентный закон формы»²³. Поэтому «высокое искусство» не менее «тоталитарно», чем массовая культура. Замкнутая тотальность философских идеалистических систем, с которыми борется Адорно, возникла, по его словам, из знакомства с произведениями искусства²⁴. Тот, кто чувствует во всем искусстве это присутствие несвободы, отмечает Адорно, испытывает сильное искушение прекратить борьбу, махнуть на все рукой, капитулировать перед лицом все более усиливающегося регулирования жизни, говоря себе, что на самом деле всегда так и было²⁵. Но в том же искусстве заложен протест против власти и могущества. Так, «возвышенное» романтизма и его наследница – безжалостная негативность современного искусства – сопротивляются могуществу власти.

В теории Адорно у искусства есть и утопическое измерение, вневременной смысл. В-себе-бытие, в которое погружены произведения искусства, по мнению теоретика, представляют собой не имитацию действительности (в той или иной форме), а предвосхищают в-себе-бытие, которое еще не наступило, нечто неизвестное. Здесь Адорно близок «Духу утопии» Эрнста Блоха или теории трансавангарда Акилле Бонито Оливы. В «Тюбингенском введении в философию» Эрнст Блох писал, что «выдающиеся произведения искусства имеют свою жизненную силу и величие именно в том, что они воздействуют посредством полного Пред-Явления (Vor-Schein), своих горизонтов, полных утопического значения»²⁶. В искусстве, по Блоху, действует «культурный избыток», выходящий за рамки современной этому искусству идеологии. А.Б. Олива в своих работах подчеркивал, что означающее (форма в искусстве) постоянно скользит в своей устремленности в будущее, во временную реальность, о которой пока еще не существует свидетельств²⁷.

В «Эстетической теории» присутствуют элементы как исторического, так и трансисторического подходов. Но утопический компонент у Адорно не консервативен. Сама идея консервативного произведения абсурдна, по Адорно: «Всеми силами стараясь оторваться от эмпирического мира, от своего другого, произведения тем самым говорят, что этот мир сам в свою очередь должен стать другим, измениться, как бы бессознательно предлагая схему его изменения»²⁸. Концепция утопии немецкого теоретика является естественным следствием его критики идеи тотальности. Разрывы, «складки» в искусстве играют не меньшую роль, чем призрак грядущей гармонии.

Авангард, по Адорно, впитывает в себя негативные процессы современности: «Современным, “модерным” искусство становится посредством мимесиса по отношению к косному и отчужденному; именно благодаря этому, а не в силу отрицания бессловесного и немого обретает оно свою красноречивость»²⁹. Искусство больше не может рассчитывать на «волшебную» трансформацию «реальности» в «форму»: оно овеществляется, растворяется в социальной действительности, отождествляется с ней. В то же время «избыток реальности» – это «гибель реальности», и, отрекаясь от самого себя, искусство, в концепции Адорно, выполняет свое предназначение. «Сопротивление» авангарда проявляется не в «критике» капитализма, а в отождествлении с его «немотой», бесчеловечной абстрактностью, приобретающей зловещий тон уже в первых произведениях модернизма. Теория авангарда немецкого философа носит негативистский характер, это «апофатическое богословие», интерпретирующее «отказ от сообщения» в качестве наиболее эффективного и «правдивого» способа коммуникации.

Стиль/идеология. Иеремия Иоффе

Искусствовед и культуролог Иеремия Исаевич Иоффе (1888–1947) – возможно, самая недооцененная фигура в мировой социологии искусства. Методологию его трудов можно интерпретировать в контексте модернистского дискурса (особое внимание следует обратить на «всёчество» в интерпретации Ильи Зданевича), хотя близость Иоффе к тому, что в дальнейшем назовут постструктурализмом, также не вызывает сомнений. Его завораживает идея неумолимой истории, неконтролируемой стихии современности, прогресса, которую невозможно адаптировать к мировоззрению обывателя. Современность понимается им как нечто природное, внечеловеческое, близкое категории возвышенного Берка/Канта.

В посвященных авангарду разделах «Синтетической истории искусств» теоретик рисует картину безжалостной, чудовищной и величественной исторической стихии: «Монополистический капитал помимо воли и сознания отдельных лиц, в зависимости от мирового производства и рынка, поднимает и понижает цены, обогащает и разоряет отдельных буржуа ‹…›. Разум и воля единичного субъекта отступают перед стихийными процессами производства мирового хозяйства»³⁰. Иоффе говорит о кризисе индивидуализма, рационализма и объективизма, о новых формах интеграции человека и общества, катастрофических с точки зрения норм традиционного гуманизма и либерализма.

Строится новая космогония: человек «растворяется» в общественной среде и в конечном итоге в определенном этапе эволюции органической жизни, грандиозном энергообмене вселенной, не признающем ничего «отдельно существующего», «частного», «замкнутого», «индивидуального». «Вместо идеальной статики – абсолютного пространства и идеального движения – абсолютного времени – динамические энергетические волны становятся основой мироздания»³¹. «Материя-энергия беспрерывно перетекает, переходит, образует и разрушает системы, взаимопроникающие друг в друга. Мир стал материально-энергетическим единством, где каждая вещь есть только функция, а не механический элемент целого…»³²

«Энергетизм», власть общего над частным захватывает как «физическую», так и «интеллектуальную» сферы. Индивидуальный человек, по мнению Иоффе, отступает перед механизированным человеком, перед человеком-массой. Социальное начало, обладая нечеловеческим масштабом, властно вторгается в жизнь индивидуума, подчиняя ее себе, но подобным же образом ведет себя и начало природное, биологическое: «Психология выдвигает учение о био-эмоциональном, подсознательном, подпочве сознания и разума ‹…›. Психология, как история, спускается до темных биологических сфер психики»³³.

Концепция Иоффе опирается одновременно на традиции «философии жизни» и марксистской социологии искусства. Человек и вселенная, природное и социальное, соединяясь, оказываются «вещью в себе», не поддающейся познанию и контролю, «взгляду со стороны». Создается впечатление, что «новое» одновременно и ужасает и восхищает теоретика, хочется сказать – ужасает, поэтому и восхищает. Теоретик с замиранием сердца и в то же время с нескрываемым наслаждением описывает разрушение мира обывателя, «нормального мира» привычных чувств и идей, что выдает модернистскую основу его культурологии. «История» и «современность» в значительной степени видятся Иоффе как слепые, разрушительные, иррациональные стихии, которые невозможно оценивать в привычных человеческих категориях «хорошего» и «плохого». Арсенал «вульгарной социологии», демонстрация катастрофической зависимости человека от действительности используются Иоффе для создания радикальной теоретической модели современности, проникнутой модернистским пафосом суровой, бесчеловечной правды, «правды любой ценой».

Концепция авангарда Иоффе во многом напоминает «Революцию современного искусства» Ханса Зедльмайра. Советский теоретик полагал, что различные направления модернизма абсолютизируют различные «системы» («идолы» – в терминологии Зедльмайра), претендующие на роль «мирового духа»: натурализм (позитивизм) – материю, конструктивизм (технологический функционализм) – технику, экспрессионизм и сюрреализм (психический функционализм) – биологические основы психики и т. д.

Одной из наиболее интересных интерпретаций творческого наследия Иоффе является диссертация Александра Королева. Она посвящена концепции полисемантического (диалектического) образа, разработанной Иоффе для интерпретации, а точнее (поскольку книга русского теоретика была опубликована еще в 1933 г.) – для концептуального «конструирования» социалистического реализма. Согласно Королеву, возникнув в борьбе со стилистическими системами прошлого и эксплуатируя внешние признаки этих систем, диалектический образ теряет свою семантическую закрепленность, отрицая саму возможность существования автономного языка искусства³⁴. «Каждая форма – звено общественного процесса, функция социальной системы. Форма существует именно как функция, а не как механический элемент общественного бытия; она осмысляется по своей роли и значению в целом, живет и движется его жизнью и интенсивностью. ‹…› Любой видимый кусок действительности влечет за собой ряды связей и упирается в основные движущие силы общественной жизни…»³⁵

В представлении Иоффе, указывает Королев, cоцреализм – это царство всеобщей неопределенности, в котором форма перестает продуцировать «собственное», аутентичное ей содержание, и смысловым центром искусства становится политика. Художники соцреализма выработали особую технику обращения с художественной формой, которая разрушает старый принцип стиля, изнутри взрывает его логику. Отсюда проистекает и одновременная ориентация соцреализма на классическое и современное (модернистское) искусство: соединение в одном произведении различных стилистических моделей подрывает доверие к форме как таковой, отрицает возможность ее «эстетической» интерпретации. Любая художественная форма таким образом оказывается уязвимой для обвинений в политической неблагонадежности, поскольку смысл искусства теперь отчуждается от самой художественной практики и определяется партийной оценкой.

Концепцию диалектического образа Иоффе следует рассматривать в контексте теоретического искусствознания второй половины ХХ в., сконцентрировавшегося на проблеме «слова и изображения». Подобно теории диалектического образа Вальтера Беньямина, концепция Иоффе предвосхищает деконструкцию категории визуального в наиболее влиятельных ныне постструктуралистских трактовках художественного творчества. Опиравшиеся в том числе и на концепцию аллегории Беньямина сторонники конвенционального прочтения художественной формы активно использовали семиотические и лингвистические модели, в которых отношения между знаком и референтом, означающим и означаемым подчеркнуто условны. Здесь можно вспомнить, к примеру, интерпретацию синтетического кубизма Розалинд Краусс, «Язык архитектуры постмодернизма» Чарльза Дженкса или «Риторику образа» Ролана Барта, утверждающую принципиальную полисемию любого изображения и описывающую способы апроприации (присвоения) его смысла господствующей идеологией. Понятие полисемантического образа Иоффе вызывает в памяти также «Эстетическую теорию» Адорно, рассматривавшего стиль в качестве тоталитарной модели, а успешное произведение искусства (шедевр) – в качестве столкновения (разрушения) различных художественных моделей (систем-стилей).

Авангард/либерализм. Ренато Поджоли

Написанная в 1940–1950-х гг. «Теория авангарда» Ренато Поджоли представляет «официальную» западную точку зрения на современное искусство эпохи холодной войны. Это либеральный взгляд на проблему, свободный от крайностей правых и левых подходов, но учитывающий их сильные стороны. Поджоли, по его собственным словам, рассматривает авангард в психологическом и идеологическом плане, абстрагируясь от конкретики художественного опыта. Итальянский теоретик рассуждает в эссенциалистском ключе, называя «сущность авангарда» предметом своего исследования. Его интересуют не «внешние симптомы» («искусство как таковое»), а то, что авангард «выражает» – в искусстве и за его пределами. Поджоли пытается систематизировать различные «умонастроения», «психологические состояния» авангарда, определить основные мотивации творчества его адептов.

В своем психологическом портрете авангардистского искусства Поджоли во многом опирается на «аристократическую» философию Х. Ортеги-и-Гассета. Подобно автору «Дегуманизации искусства», итальянский теоретик считает авангард утонченной культурой избранного меньшинства, элитарным искусством современности. По мнению Поджоли, целевая аудитория авангарда не образует замкнутого социального класса; она рекрутируется из различных слоев общества по «интеллектуальному» принципу. В своей «изысканности» авангард противостоит массовой культуре, стереотипам обывательского сознания, тоталитаризму. Поджоли всячески подчеркивает критический по отношению к любым канонам и шаблонам, «оппозиционный», «диссидентский» характер авангарда. Буржуазия и пролетариат, по его мнению, создали собственные варианты массовой культуры, беря напрокат стили других эпох. Агрессивное навязывание обществу доктрины так называемого социалистического реализма на практике означало, что массовая культура становилась единственно возможной областью творческой самореализации в Советском Союзе.

Авангард и тоталитаризм, согласно Поджоли, несовместимы: нацизм и сталинизм не позволяют авангардистскому творчеству выжить даже в подполье. Об этом красноречиво свидетельствует, по его словам, случай Бориса Пастернака, перешедшего в конечном счете к традиционным литературным формам. (Поджоли, ученый-славист, принадлежал к числу инициаторов выдвижения романа «Доктор Живаго» на получение Нобелевской премии.) В теории итальянского теоретика авангард является полной противоположностью тоталитаризма. «Белый и пушистый», авангард идентифицируется с основными ценностями западных либеральных демократий – терпимостью к инакомыслию, свободолюбием, креативностью. Художественный авангард объявляется неотъемлемым институтом западной демократии, который может исчезнуть только вместе с самим капиталистическим строем в его современных либеральных формах.

Восприимчивая к авангардистскому искусству элита – это подвижная, подверженная быстрой ротации часть общества, по сути, постоянное движение от одной элиты к другой. В рамках этой гибкой структуры возможна независимая позиция по отношению к традиционалистским установкам большинства. Таким образом, искусство авангарда в концепции Поджоли – это пример эффективного функционирования элит в западном обществе, основанном на соединении демократических принципов с высоко развитой культурой профессиональных экспертных сообществ. «Высокое искусство» (авангард) может выжить в условиях власти невежественного в вопросах искусства большинства только в рамках особой системы «сдержек и противовесов», существующей в западной демократии. Поэтому «современное искусство», полагает итальянский теоретик, возможно лишь в обществе либерально-демократическом (с политической точки зрения) и буржуазно-капиталистическом (с социоэкономической точки зрения).

Иначе говоря, авангард – это искусство исключения. Для него «смертельны» не только гонения со стороны тоталитарного режима, но и покровительство властей. Это вечный протест против господствующих норм, в котором чувство свободы по отношению к существующим клише сочетается с отчуждением от жизненных реалий современной цивилизации. Поджоли выступает против отождествления политического и художественного радикализма. Мимолетные романы русского футуризма с коммунизмом и итальянского футуризма с фашизмом, по его мнению, не затрагивали сути авангардистского движения и потому не могут рассматриваться в качестве доказательства его тоталитарного характера. Согласно Поджоли, за плебейскими и террористическими жестами авангардиста скрывается его подлинная «аристократическая природа», обрекающая художника на вечное непонимание со стороны подавляющего большинства.

Итальянский теоретик выделяет основные принципы, идейно-психологические комплексы авангардистского искусства – активизм, антагонизм (критическая направленность), нигилизм и агонизм (соединение катастрофического мировосприятия с духом соревновательности и борьбы). Первый из названных принципов особенно интересен, он соответствует спортивной радости «действия ради действия», тяге к приключениям, свободным от ограничений морали и интеллектуализма. Термин Курта Гиллера «активизм», порождение немецкой экспрессионистической культуры начала ХХ в., тесно связан с историей радикальных политических движений современности, включавшей в себя и террористическую деятельность. Этот принцип предполагает девальвацию концептуального начала и сводит искусство к чистым ощущениям. Конечно, в своей книге Поджоли не в полной мере раскрывает политические коннотации «активизма», ретушируя его очевидную связь с фашистской теорией и практикой. Создается впечатление, что слишком хорошо осведомленный о конкретных (но, разумеется, весьма неоднозначных) связях итальянского футуризма с фашизмом автор сознательно избегает этого важного аспекта темы. Парадокс, однако, заключается в том, что объективная логика теории Поджоли позволяет анализировать футуризм и фашизм как родственные явления «психологического» и социального плана. И хотя итальянский теоретик стремился обелить авангард, пытаясь спасти его от расхожих в то время обвинений в пособничестве тоталитарным режимам, созданная им картина обладает подлинной глубиной и многоплановостью. Автор прекрасно отдавал себе отчет в парадоксальности своей концепции. Сверхзадачей его «Теории авангарда» была теоретическая легитимация современного искусства и его интеграция в ту самую систему ценностей (буржуазного западного общества), с которой авангардисты (если верить их декларациям) вели беспощадную борьбу.

Искусство как институция. Петер Бюргер

Во многом благодаря Петеру Бюргеру и его «Теории авангарда» радикальные воззрения на искусство дадаистов и конструктивистов приобрели статус господствующей системы взглядов в академическом искусствознании на Западе. Литературовед и теоретик искусства, он создал одну из наиболее влиятельных общих концепций авангарда. Как последователь Адорно, Бюргер опирается на традиции Франкфуртской школы социальных исследований. Он может считаться одним из основоположников институционального подхода к вопросам искусства, истоки которого связаны с авангардом 1920-х гг.

Подобно Адорно, Бюргер ненавидит «целостность» произведения искусства и тяготеет к фрагментарным, «коллажным» концепциям «свободного творчества». В его теории искусство становится сетью социальных отношений; определяющими в этом плане оказываются механизмы, включающие художника и продукты его творчества в социальные процессы. Авангард, по его мнению, – это «снятие» искусства в жизненной практике: в этом отношении авангард – это эстетизм «наоборот» (именно эстетизм создает предпосылки для возникновения наиболее радикальных направлений в искусстве ХХ в.). Авангард отрицает индивидуальность творца и уникальность реципиента. Тем самым представители современного искусства начала ХХ в. обратили внимание на тот факт, что искусство (как товар) «потребляется» прежде всего как некая «стратегия», общие параметры которой зачастую определены задолго до того, как тот или иной художник начинает работу над своим произведением.

По Бюргеру, эстетизм концептуализирует изоляцию искусства от жизненной практики в буржуазном мире. В этом заключается историческая миссия эстетизма, который, впрочем, делает слишком поспешный вывод из сложившейся ситуации, заявляя о ее неизбежности и превращая отчуждение искусства от социальной жизни в некий идеал. В свою очередь потерпевший фиаско проект «исторического авангарда» сводился к тому, чтобы вновь соединить «искусство» и «жизнь», вернуть художественному жесту силу непосредственного воздействия на общество. Неоавангард 1960-х, согласно Бюргеру, принадлежит иной исторической эпохе: он институционализирован и не представляет опасности для существующих социальных практик. «Искусство» (то есть система общественных отношений, определяемая понятием «институт искусства») выдержало атаку «исторического авангарда», обнажив в то же время собственную институциональную природу.

«Монтаж» и «коллаж» – центральные понятия «Теории авангарда» Бюргера. При этом основой для бюргеровского культа фрагментарного становится теория аллегории «Происхождения немецкой барочной драмы» Беньямина. Коллажи кубистов и дадаистов выступают в качестве главной иллюстрации наиболее аутентичной авангардистской стратегии. Смысл подобного подхода связан с разоблачением идеологии как единой, «тоталитарной» картины мира, претендующей на естественность и гармоничность. Обнаруживая «составной», «искусственный» характер действительности, коллажи кубистов и дадаистов открывают новый этап в истории искусства. Художественное произведение в данном случае манифестирует факт собственной «сделанности», отрицая тем самым квазирелигиозные аспекты понятия целостности.

Символические образы. Вернер Хофман

Специфику современного искусства Вернер Хофман видел в его способности противостоять художественному консерватизму/традиционализму, основанному на принципах нормативной эстетики с ее «вечными, общезначимыми ценностями»³⁶. Автор указывает на существовавшую в Новое и Новейшее время связь между политическим и художественным консерватизмом: важной функцией последнего является сохранение существующего общественно-политического строя. Консервативное/традиционалистское искусство находится в плену утилитарной функции воспитания, поэтому от него требовали (и в Средние века, и в эпоху Просвещения) прежде всего общедоступности: оно должно было говорить на языке понятном каждому. Авангард разрывает этот порочный круг; он ценит инновацию, творческую свободу, эксперимент, плюрализм; его форма многослойна, поливалентна, у нее множество художественных и внехудожественных мотивировок³⁷.

Вернер Хофман признает роль «иррационального» начала в искусстве, но в целом его теория носит подчеркнуто интеллектуалистский характер; он вполне солидарен с Гегелем в том, что потребность в интеллектуальном осмыслении искусства в нашу эпоху сильнее потребности в его «непосредственном» восприятии. По его мнению, «воссоздание произведения искусства в слове является единственным способом его освоения ‹…›. Это воссоздание предупреждает нас от опасных и заносчивых попыток “вчувствоваться” в него, стремясь выявить его “суть”»³⁸. Таким образом, «фильтр рефлексии очищает произведение от его подавляющей чувственной непосредственности»³⁹. Непосредственной основой теории символической формы Хофмана являются работы Эрнста Кассирера и Эрнста Гомбриха. Растворение современного искусства в системах внешней реальности («искусство вне искусства»: русский конструктивизм, дадаизм, сюрреализм) и его автономизация в рамках чистой художественности (Кандинский), согласно Хофману, являются результатом определенных интеллектуальных стратегий, «символических форм», которые становятся «вторым измерением» современного искусства.

«Сушилку для бутылок» Дюшана или «найденные объекты» сюрреалистов, по Хофману, можно интерпретировать как некие знаки или символы. «Бесформенное» в «Первой абстрактной акварели» Кандинского также становится знаком, формулой «непосредственности» и «многозначности». Хофман утверждает, что акцентирование материальности средств выражения (например, в живописи Кандинского – «великая Абстракция») и слияние с эмпирическим миром в реди-мейдах Дюшана («великая Реалистика») в равной степени способствуют установлению плюрализма значений в современном искусстве⁴⁰. Отказ от различных механизмов опосредования порождает, в концепции Хофмана, многозначность «искусства без фактов» (Кандинский) и «фактов без искусства» (Дюшан). Для Хофмана подобное радикальное сужение художественной сферы имеет смысл лишь как пролог к ее радикальному расширению: «материальное», очищенное от конвенций, отчужденное от мира обыденности становится «символическим» и многозначным.

Говоря о методологии Хофмана, нельзя не упомянуть книгу Эрнста Гомбриха «Искусство и иллюзия. Опыт психологического изучения изображения». Оба исследователя разделяют мнение об искусственном характере языка живописи; концепция изобразительного искусства как системы условных знаков служит фундаментом их теоретических построений⁴¹. Ученых сближает также скептическое отношение к историцизму, возможности построения единой, «тоталитарной» истории искусства, которая подчинялась бы одному («духовному») принципу. Гомбрих выступает в этом отношении как последователь Карла Поппера, критикуя Алоиза Ригля и Зедльмайра за примат «общего» над «частным»⁴². Аналогичные инвективы в адрес Зедльмайра и других ученых мы находим у Хофмана. По его мнению, современность нельзя рассматривать как магистральный путь творческого самоосвобождения или пророчество (Кандинский)⁴³.

И Хофман, и Гомбрих подчеркивают плюрализм возможных прочтений любого произведения искусства, важную роль в их концепциях играет фантазия зрителя. У Гомбриха произведение живописи (как и зрительное поле в целом) превращается в экран, на который проецируются гипотезы зрителя, его воспоминания⁴⁴. Таким образом, человек сам создает свой мир, являясь соавтором воспринимаемых им художественных образов⁴⁵. Вместе с тем «гипотезы-схемы» («схематы») в теории Гомбриха, ограниченные сферой перцепции, испытывают дефицит «духовно-исторического», «мировоззренческого» содержания и приобретают инструментальную окраску. В целом Гомбрих концентрирует внимание на различных аспектах чувственного восприятия (его работам свойствен естественно-научный пафос). Он подчеркивает опосредованный характер опыта: реальность мы воспринимаем сквозь призму схем-гипотез⁴⁶, хотя «схемы» и корректируются в ходе бесконечного диалога с реальностью.

Оба теоретика старались избегать в своем научном творчестве элементов старого культурфилософского метода (Освальд Шпенглер), бездоказательных обобщений, метанарративов, которые бы связывали воедино искусство и социальную действительность. Они боялись «тоталитарных» последствий подобного рода обобщений, появления новых догматических принципов, во имя которых «искусство» вновь попытаются подчинить «жизни». Поэтому и Гомбрих, и Хофман всячески подчеркивают условный, игровой характер художественного творчества, многозначность заложенных в нем интерпретаций⁴⁷. Критикуя историцизм старого образца⁴⁸, они дистанцируются от философских и социокультурных выводов. Общая система идей, которая лежит в основе подобного игнорирования метафизики, – либерализм и связанные с ним ценности рационализма, плюрализма и «открытого общества».