Читать книгу: «Рэп-биография. Всё про хип-хоп, всё про рэп»

© Амин Чипинкос, 2025

ISBN 978-5-0068-3728-7

Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero

Сегодня глобальное значение хип-хопа вряд ли нуждается в подтверждении. С тех пор, как в конце 1970-х годов хип-хоп был преобразован в форму записи популярной музыки, он оказал огромное влияние на современную музыку в целом. Помимо агрессивных маркетинговых стратегий крупных звукозаписывающих компаний, которые стремились извлечь из этого выгоду, причины огромной популярности – и, следовательно, коммерческого превосходства – хип-хоп музыки кроются в ее бесспорной непосредственности, стремительном проникновении и непосредственно в связи с реакцией человека на звуковые раздражители, что наглядно продемонстрировал поэт и музыкант Сол Уильямс: Нет музыки более мощной, чем хип-хоп. Ни одна другая музыка не требует мгновенного одобрения в таком глобальном масштабе. Когда ритм стихает, люди кивают головами в знак согласия точно так же, как они кивали бы в разговоре с любимым человеком, родителем, профессором или священником. Мгновенно, одним и тем же механическим жестом, который впоследствии увеличивает приток кислорода к мозгу и, таким образом, расширяет способность человека понимать, становится символическим и актуальным жестом, который связывает вас с ритмом. 1 Что же тогда такое хип-хоп? Хотя многие поклонники хип-хопа могут найти в этом базовом онтологическом подвергать сомнению возможность заявить о себе во всеуслышание и заявить, что хип-хоп – это, прежде всего, «отношение» или «образ жизни», то, чем нужно жить, а не просто переживать,2 большинство людей, которые хотя бы отдаленно знакомы с ним, скорее всего, описали бы его как «вид музыки» или «жанр». Если мы хотим принять последнее определение, то далее в основном возникают вопросы: «Как звучит хип-хоп?» Именно здесь хип-хоп впервые начинает демонстрировать одну из своих наиболее заметных, хотя и косвенных характеристик: его склонность бросать вызов определенности и избегать конечных категорий. «Хип-хоп» может означать один из нескольких музыкальных стилей, звучащих по-разному, в зависимости от того, кого вы спрашиваете: от зернистого, почти кубистического переосмысления хард-фанка, который является нью-йоркским рэпом «золотого века», до сверкающих, прозрачных цифровых звуковых ландшафтов современного квазимейнстримного трэпа. Действительно, в этом в этом отношении термин «хип—хоп» имеет больше общего с другой аморфной традицией, существующей в черной американской музыке, – «джазом». Большая часть того, что изначально побудило меня к поводом для проведения исследовательского проекта по хип—хоп музыке послужила эта головокружительная степень разнообразия – почти бесподобная двусмысленность термина «хип-хоп»,

поскольку он так часто используется небрежно. Многое из того, на чем основаны теоретические аспекты моей диссертации, связано с диалектической взаимосвязью, которую я вижу между андеграундной хип-хоп культурой и капиталистической культурной индустрией. Представляя довольно мрачную перспективу, Майкл Деннинг утверждает: Инвестиционная теория культуры имитирует капиталистическую культуру, которую она критикует. Если все культурные деятельность – это средство накопления культурного капитала, здесь нет места культурной политике. Последствия «культурологических исследований» как проекта действительно невелики.3 Здесь предполагается, что изучать какой-либо аспект популярной культуры – значит «инвестировать» в нее, используя академический капитал в целях накопления культурного капитала, в процессе, сравнимом с тем, как звукозаписывающие компании осваивают андеграундные музыкальные разработки. Чтобы ответить на этот вопрос, я хочу заявить, что мое участие в изучении хип-хопа не сводится к чему-то столь циничному, как укрепление моего собственного авторитета в качестве академический. Напротив, этот тезис представляет собой скромную попытку подчеркнуть достижения музыкальных и технологических новаторов хип-хопа, которые действовали вопреки расистским махинациям Америки, как явным, так и скрытым, предлагая людям ценные идеи, позволяющие им подняться над своей маргинализацией посредством свободной и самостоятельной творческой деятельности. Более того, из-за присущей хип—хопу антификсированности, его культурная практика не просто подлежит восстановлению – это и есть восстановление, и как таковое, оно всегда находит способ освободиться от какой бы то ни было институционализации или стандартизации благодаря своему духу изобретательности и открытости к эволюции, одновременно отдавая дань уважения своим истокам. Как битмейкер, крупный профессор рискует:

Продолжающееся распространение хип-хоп музыки, на которое ссылается Крупный профессор, является конечной

целью моего исследования, хотя я сосредоточен, в частности, на одном компоненте: ритме.

Я утверждаю, что ритмы не должны рассматриваться как второстепенные по отношению к рифмам;5

создавая ритмы, хип

– хоп музыканты занимаются практикой, которая продиктована не просто необходимостью обеспечить

ведущих устойчивыми, регулярными рамками, в которых они могли бы исполнять свои «такты». Скорее, битмейкинг

представляет собой форму композиции, которая допускает – и даже требует – значительных музыкальных достижений.

воображение, связанное с другими музыкальными формами чернокожего американского происхождения, которые занимаются

версионированием, то есть берут существующие музыкальные материалы, такие как мелодии, и модифицируют

и/или переосмысливают их, а также разрушают аппарат западных музыкальных

систем, как в радикальных исследованиях гармонии хард-бопа. Таким образом, битмейкинг лучше всего

понимать как открыто опосредованную технологиями (и главным

образом электронными средствами) коллекцию этих исторически сложившихся практических творческих

импульсов чернокожих американцев; именно в процессе битмейкинга, а не в его продуктах, я нахожу то, что

суть хип-хопа заключается в том, чтобы существовать в его наиболее мощном виде. Цель этого тезиса – показать, как

развитие стиля (ов) хип-хоп музыки определялось достижениями в

области битмейкинга, с должным учетом материальных условий, которые их сформировали.

Глава 1 начинается с более подробного определения битмейкинга, привлекая

внимание к истокам хип-хопа: культуре вечеринок под руководством диджеев в Южном Бронксе в 1970-х годах. Я

придерживаюсь мнения, что диджеинг в значительной степени аналогичен битмейкингу, и что

широкое использование записанных барабанных брейков в хип-хопе превращает его в постмодернистский стиль.

краткий обзор хард-фанка, пропагандируемого чернокожими американскими музыкантами, такими как Джеймс Браун.

Исходя из этого, я утверждаю, что хип-хоп, включающий в себя битмейкинг, окрашен эстетическими

приемами «потока», «разрыва» и «наслоения»,

6 прежде чем использовать эту триаду для оценки

объема и значимости выборки.

Чтобы разобраться с методологическими проблемами изучения хип-хоп музыки в академических

целях, я посвящаю главу 2 критике стандартных музыковедческих/аналитических

подходов, считая их несостоятельными, полагаясь на рубрики и приемы западной музыки

.Опираясь на феноменологию, спектрализм и конкретную музыку, я придерживаюсь

подхода к критическому слушанию, который рассматривает музыку как «морфологию чувств»7

,подчеркивая способность музыки отражать и передавать интенсивность и

прогрессию человеческих эмоций.

Теоретическая основа диссертации изложена в главе 3, поскольку я утверждаю, что

андеграундная хип-хоп культура и капиталистическая культурная индустрия представляют собой неделимую

диалектическую совокупность, которая стимулирует развитие истории хип-хоп музыки. Эта

точка зрения побуждает к исследованию способов, с помощью которых диалектическая мысль

пропагандировалась в западной философии, что приводит к сосредоточению внимания на К. Л. Р. Джеймсе и его месте в

традиции черных радикалов. Я укрепляю эту концепцию, демонстрируя ее актуальность для хип-хопа.

хип-хоп музыка, цитируя концепции, заимствованные из даосизма, и рассматривая ранние примеры

революционных записей хип-хопа.

В главе 4 рассматриваются практические аспекты битмейкинга, рассматривающие хип-хоп музыку как

«технокультуру», которая включает в себя целый ряд техник и оборудования, которые со временем меняются

в соответствии с эволюцией стиля хип-хоп. Этот аспект моего исследования дает мне

возможность прояснить один из моих собственных оригинальных вкладов в изучение хип-хопа:

связь между видеоиграми и технологиями демосцены/технокультурой и

творческой практикой битмейкинга.

В главе 5 рассматривается влияние места на развитие хип-хоп бит-стилей,

рассматриваются цели и стратегии проекта music geography, прежде чем приступить к

анализу отдельных региональных стилей на протяжении всей истории хип-хоп музыки, уделяя

особое внимание хип-хоп сценам Нью-Йорка, Хьюстона и других городов. Новый Орлеан.

В заключение в главе 6 рассматривается современное состояние практики битмейкинга в хип-хопе с использованием

этнографического подхода, основанного на информации, которую я получил во время интервью с

различными андеграундными битмейкерами. Здесь я раскрываю важность онлайн-платформ

и о том, как работает формат beat tape, прежде чем дать комментарий к моему

релизу beat tape Hexagrammar. В конечном счете, эта коллекция моих битов, созданная в ходе

моего исследовательского проекта, служит «завершением» этого тезиса, поскольку она представляет собой

окончательное утверждение моей позиции о том, что хип-хоп музыка – это сложная технокультура, которая

постоянно сопротивляется жесткости формальных определений.

Глава 1. Ритм

Принимая во внимание, что брейк-биты были

недостающим звеном, связывающим

сообщество диаспоры с его прошлым, сотканным из барабанов.

Принимая во внимание, что квантованный барабан

позволил математикам

вычислить постоянно меняющееся расстояние

между роком и славой.

Принимая во внимание, что скорость вращения винила,

его выцветания, обратной раскрутки и переиздания

в один и тот же момент записанной истории,

но в другой момент временного континуума,

позволила истории догнать настоящее.

Настоящим мы заявляем, что реальность

не соответствует меняющимся стандартам диалога.

1

Диджеинг

Несомненно, самым важным индивидуальным деятелем на зарождающемся этапе того, что мы сейчас

называем хип-хоп музыкой, был диджей. Выступая как номинальный руководитель и мастер-музыкант

,руководивший танцевальными вечеринками в Южном Бронксе в 1970-х годах, диджея

невозможно не заметить. История зарождения хип-хопа и вклад

его диджеев-первопроходцев подробно описаны в других статьях, таких как Yes,

Yes, Ye’all и Jeff Chang’s Can’t Stop и Won’t Stop Джеффа Чанга;

2 здесь я буду опираться на эту историю, чтобы

продемонстрируйте, как диджей продолжает влиять на хип-хоп музыку различными

способами.

Хотя есть некоторые утверждения, что нью-йоркские клубные диджеи, такие как DJ Hollywood и Eddie

Cheeba следует считать родоначальниками хип-хоп диджеинга с точки зрения их технических

подходов, хотя они и работают в коммерческом качестве, а не на андеграундной сцене

как и в Южном Бронксе в 1970-х годах,3

широко распространено мнение, что «оригинальным» хип-хоп диджеем был

Кул Херк, гражданин Ямайки, который переехал в Нью-Йорк в 1967 году, когда ему было двенадцать

лет.4 Помимо радикальной идеи проигрывать

в живых диджейских сетах только отрывки из пластинок с барабанным боем – практику, которую я рассмотрю позже, – главным нововведением Херка, на мой взгляд,

было проведение вечеринок в таких местах, как парки, школьные дворы и

общественные центры, но не ограничиваясь этим. Учитывая, что Южный Бронкс был одним из районов Нью-Йорка, который пострадал

на протяжении 1970-х годов, когда город был в упадке, местная

молодежь с интересом относилась к творчеству Херка. Другой диджей раннего хип-хопа, Kool DJ AJ, вспоминает::

Видите ли, в Южном Бронксе нам действительно было нечем заняться. Здесь не было кинотеатров —

все, что мы делали, было направлено на то, чтобы немного оживить обстановку в округе. Стрелять

по банкам с помощью водяного насоса в этом районе было увлекательно, понимаете, о чем я говорю? А потом, когда

люди увидели крутого диджея Херка, это вызвало некоторое волнение, и это привлекло толпу. Я просто обратил

на это внимание, и это было интересно.5

Здесь становится очевидным, что приоритетное место в более широком восприятии

хип-хоп культуры было заявлено с самого начала. Джон Моуитт, приводя в

пример раннюю музыкальную деятельность Бо Диддли, предполагает, что эта связь между

народной музыкой и городским опытом также стала движущей силой развития рок-н-ролла

из блюза, когда чернокожая молодежь стала уличными музыкантами, чтобы «дать отпор» угнетающим

условиям, в которых они жили.6 скрытый характер этого предприятия, использующего

портативное оборудование и умение использовать короткие промежутки времени до того, как власти

придут и закроют их, помогли таким музыкантам прямо выразить свой жизненный опыт

.Смелое использование Герком пространства шло параллельно с его хитроумным использованием

новых технологий; Рассел А. Поттер отмечает:

Хип-хоп, вооруженный электричеством (в свое время украденным с городского фонарного столба), дешевыми

проигрывателями, самодельными усилителями и подержанными пластинками, был настоящим бриколажем, и тот факт

,что этот бриколаж, в свою очередь, превратился в товар, не мешает, а имеет решающее значение

подпитывает его собственное приспособленческое сопротивление, делая его как более актуальным, так и более

обеспеченным «вторичными материалами». 7

Поттер теоретизирует, что (не) хитроумная стратегия бриколажа в раннем хип-хопе относится к

традиции «означивания» в народной культуре чернокожих американцев, которая связана с

взрыв языка, направленный на подрыв авторитета доминирующей культуры посредством:»

тропа стилизации и пародия на тропы […] хитрой замены буквального на

фигуральное». 8 Поттер демонстрирует, как хип-хоп уходит корнями в эту традицию, сам умело

применяя signifyin (g), подчеркивая важность проигрывателя как устройства, которое может»

изменить прежние традиции блэков, создавая будущее из фрагментов архива

прошлого, превращая потребление в производство». 9 Учитывая это, поворотный стол может быть

рассматривается как единственный элемент музыкальной технологии в истории эволюции хип-хоп

музыки, в той мере, в какой все другие элементы музыкальной технологии, которые

использовались в хип-хопе, от драм-машин до сэмплеров и программного обеспечения для создания музыки,

становятся заменителями проигрывателя. они отличаются друг от друга, но

преобладающий дух создания музыкального будущего с помощью отточенных материалов прошлого

остается прежним.

Увлечение Кула Херка музыкой, которое привело его к организации вечеринок в Южном Бронксе, было вызвано

вдохновленный хард-фанковой музыкой Джеймса Брауна, а также ямайской

культурой звукозаписи, с которой он познакомился в детстве:

Джеймс Браун однажды приехал на остров. «I Feel Good» в то время была хитом, и я

влюбился в эту пластинку. Кроме того, ямайская музыка оказала на меня большое влияние, потому что там

было много мощных звуковых систем, которые они подключали и включали по выходным.

Знаете, я был ребенком, видел, как все это происходит, и тайком выходил из дома, и видел, как большие системы

гремят цинками на крышах домов и все такое.10

Герк объединил эти две несхожие музыкальные сферы – американскую и ямайскую —

в своем исполнении хард-фанковых композиций с использованием мощной звуковой системы, напоминающей

те, с которыми он сталкивался в своей родной страни11, что привело к созданию убедительной стратегии, состоящей

из технологической базы и музыкальной надстройки. Эта система, однако, была

ограничена в плане того, что она могла предложить «Би-бойз» и «Би-герлз», которые танцевали под

отдельные брейки; когда брейк в исполнении Герка заканчивался, музыка звучала следующим образом:

нарушенный таким образом, что это расстроило некоторых участников его группы, поскольку не

способствовало продолжению танцев.12 Таким образом, модель Херка несколько раз расширялась и приукрашивалась

рядом диджеев, в первую очередь Grandmaster Flash. Флэш

синтезировал свой собственный стиль диджеинга на вечеринках, переняв модель Херка, который играет

динамичные хард-фанковые брейки и плавно расширяет их, плавно переходя от

конца брейка к началу, используя две копии одной и той же записи – идею, которую он

позаимствовал у диско-диджея Пита Джонса.13 Это эволюция диджейской практики в раннем хип-хопе

это имеет отношение к моим исследованиям последующей эволюции хип-хоп бит-стилей и

битмейкерских практик, поскольку проливает свет на прагматическую связь современной народной

музыки, которая включает в себя технологические и музыкальные инновации, абстрагированные от использования

существующих технологий новыми изобретательными способами, и творческие идеи, распространенные в других музыкальных

сценах.

Если и есть какое—то существенное различие между практиками раннего хип-хоп-диджейства и

битмейкерства, то оно связано с характером их предполагаемой продукции: первое – это

кратковременный концертный опыт в форме вечеринки, а второе – пластинка, которую можно

собрать в коллекцию и использовать в качестве подарка. посещается в любое удобное для владельца время. Учитывая

признание перехода хип-хопа из полностью «живой» музыкальной культуры в жанр записанной популярной музыки

,мы должны рассмотреть влияние живого хип-хопа под руководством ди-джеев и ту роль, которую он играет.

сыграл важную роль в поддержании популярности культуры. DJ Ready Red из хьюстонской группы

Geto Boys, США:

Я, прежде всего, диджей. Знаете, в чем моя фишка? Я записываю две пластинки для своих ведущих. Я могу

выступать вживую. Я вообще занялся битмейкерством, потому что была запись под названием

Flash записан на битбоксе, и это мой кумир номер один, герой поклонения поклонниц,

понимаете, о чем я говорю?14

Хотя в 1980-х и 1990-х годах хип-хоп заложил новые основы в городах, расположенных в сотнях миль от

Южного Бронкса, Флэш сохранил свой статус идеализированного, аутентичного

хип-хоп-диджей, например, Ready Red, который родом из Нью-Джерси, но привез

с собой на юг музыкальную чувствительность Восточного побережья, ориентированную на брейк.15 Где

бы ни появлялся хип-хоп в Соединенных Штатах, он неизменно начинался так же, как и в Южном Бронксе, то

есть сугубо вживую, как вспоминает диджей Spanish Fly из Мемфиса:

Мы тогда еще не записывались, звукозапись в то время не имела большого значения, совсем не была. Это произошло прямо на

вечеринке. В этом и было дело – к черту альбом, к черту микстейп, к черту все это дерьмо. Нам нужно было

чтобы зажигать перед какими-нибудь ублюдками. Будь то на углу или на вечеринке. Раньше мы собирались

и просто занимались ерундой […] Мы просто хотели устроить вечеринку. К черту деньги, тогда дело было не в

деньгах, мать их.16

Spanish Fly стремится утверждать, что самый ранний этап мемфисского хип-хопа был, по крайней мере для

него, совершенно некоммерческим мероприятием, существовавшим только как альтернативный уличный способ

проведения досуга. Идея о том, что хип—хоп практикуется в первую очередь – или даже полностью – ради удовольствия

,и то, как города по всей территории Соединенных Штатов восприняли его раньше.

разработка их собственных региональных стилей является ключевой темой в истории культуры.

Зная о связи Kool Herc с ямайской народной музыкой и о

превращении проигрывателя в творческое музыкальное устройство, можно найти

философское содержание в виниловой пластинке с ее двумя (часто контрастирующими) сторонами. Джефф Чанг

цитирует историка регги Стива Барроу за его наблюдение о том, что даб-музыка представляет

собой «другую сторону», или «Би-сайд» ямайской культуры.

17 Если на стороне»

А« была явно бурная политическая жизнь Ямайки, то на стороне «Б» была музыка, которой славится Ямайка —

народная, воображаемая альтернатива. Эта диалектическая идея о творческой энергии

лишенного гражданских прав населения, сопротивляющегося худшим чертам властных структур, действующих сверху вниз

,также присутствует в музыке чернокожих американцев. Моуитт отмечает:

В городе не только избивают чернокожих мигрантов, но и избиение тела,

олицетворяющее столичный шок, – как в фантастике, так и в других местах – представляется как факт

черноты, потому что избиение – это то, на чем держится кожа.18

Бой барабанов, который разносился по улицам Южного Бронкса в исполнении таких ди-джеев, как

когда Кул Херк и гроссмейстер Флэш играли в брейки, это был ответ – «сторона Б» – на

«сторону А» геттоизации. С начала 1980-х годов статус ди-джея как главного деятеля

хип-хоп музыки значительно снизился по мере того, как в культуру проникла коммерция, но появилось больше

примеров динамики A-side / B-side, и новый главный

вдохновитель музыки, продюсер, во многом стал просто исполнителем. эволюционировавшая форма диджея.

Поскольку хип-хоп был официально оформлен и превратился в жанр популярной музыки в 1980-х годах,

DJ’s больше не было названием, которое занимало первые места на концертах; это звание перешло к ведущим, чьи

Как объясняет Чанг, карьера звукорежиссера стала возможной на техническом уровне благодаря продюсеру:

«Ранние рэп-лейблы уже оттесняли ди-джея на второй план, а новая технология

эффективно имитировала и расширяла музыкальные возможности ди-джея». 19 В результате,

ведущие продвинули свой лирический стиль и перешли от простых партийных рифм к тому, что Джозеф Г.

Шлосс считает «более плотным, сложным и поэтичным стилем», не отставая от

разнообразия техник и исходных материалов, которые продюсеры привносили в музыку.20

Однако различие между диджеями и продюсерами далеко не так заметно, как это

повествование может появиться изначально. Андре Сироа отмечает, что одним из наиболее важных

вкладов хип-хоп диджея в современную музыку является «манипулирование и перекодирование записанных звуковых технологий […], которые подрывают идеологию

воспроизведения звука только для чтения, закодированного в виниловых пластинках и проигрывателях». 21 Это преобразование

технологии «только для чтения» в инструменты для создания новой музыки, инициированное ранними хип

– хоп диджеями, также является основной предпосылкой битмейкинга. Связь между дисциплинами

диджеинга и продюсирования становится очевидной благодаря технике диджеинга под названием «Фанк», которая была разработана

предположительно, он был изобретен Стивом Ди в конце 1980-х годов, когда отдельные барабанные удары вырезаются

в перерыве записи и исполняются на ходу в «по сути, живой композиции», по

словам Сируа.22 Эта техника напоминает методику продюсера Марли Марла (Marley Marl) по выделению хард-фанковых барабанных

хитов для загрузки и проигрывания на драм-машинах, которая произвела революцию в хип

– хоп музыке Восточного побережья в начале 1990-х годов.

Как считает Шлосс, для многих основанных на сэмплах хип-хоп-битмейкеров, придерживающихся пуристических взглядов, различия

между диджейством и битмейкерством не существует или, по крайней мере, не должно существовать вообще

:

Продюсеры рассматривают диджеинг как важный элемент хип-хоп продюсирования, в той мере,

в какой элементы этой практики часто воспринимаются как символы приверженности человека истории хип-хопа

и общественной идентичности.23

Преимущество этой «приверженности» заключается в том, что диджей-битмейкер/beatmaker-as-DJ приобретает

набор специальных навыков посредством определенной формы критической практики. Лорд Финесс (Lord Finesse) из коллектива Diggin’ in the

Crates (D.I.T.C.) объясняет, что «настоящий диджей» способен быстро составить представление о содержании пластинки

,просто взглянув на выступы на виниле, определяя, где находится трек.

это брейк-секция, и сотрудник Finesse D.I.T.C. Амед сравнивает практику создания битов на основе сэмплов с диджейством, поскольку это связано с пониманием того, какие звуки хорошо

сочетаются друг с другом.24 У последней проблемы есть дополнительное, метафизическое измерение: в своем

этнографическом исследовании ночных клубов «Ред Дог» в Чикаго Эд Павлич утверждает:

для ди-джеев новые сочетания тона и тембра позволяют высвободить смысл из мертвого синтаксиса, извлекая

новые метонимические паттерны из глубины опыта танцоров. В водовороте

воображаемого, прожитого и осуществленного, пережитого и осознаваемого, увиденного и

услышанного различия стираются, идентичности отбрасываются в сторону, и люди вливаются в общественный

поток.25

Хотя исследование Павлича не имеет отношения к хип-хоп музыке как таковой, этот момент полезен тем

,что напоминает о важности музыки для толпы, для которой играют ди-джеи, поскольку она должна быть упорядочена.

для того, чтобы выступление было признано успешным, необходимо в игровой форме рассказать об

истории записанной популярной музыки, установив диалоги между звуками

разных жанров и эпох с помощью кросс-фейдера микшера: «При таком сближении

танцоры могут буквально сделать один шаг в 1995 году и один в 1975-м.». 26 Это вертикальное наслоение

звуков в диалоге при одновременном воспроизведении совместимо с

эстетикой хип-хопа, создающей тревожную, боевую звуковую атмосферу, которая может возникнуть, когда гроссмейстер

Вспышка описывает:

Вот на что похоже сведение двух песен вместе. Вопрос и ответ. Одна песня

задавала вопрос, а следующая отвечала на него. Это была битва не только между двумя би-бойзами,

но и между песнями.27

Задача привлечь внимание людей с помощью звукового сопровождения также является приоритетной в битмейкинге,

поскольку продюсеры стремятся подтвердить свою аутентичность, соответствуя культурным традициям.

Корни, ориентированные на диджеев. Еще одну связь битмейкинга с диджейством можно найти в

использовании таких эффектов, как фильтрация; продюсер Large Professor размышляет о том, как Пит

Рок показал ему, как расширить возможности сэмплирования

для создания бита, используя фильтр нижних частот, чтобы отделить басовую линию трека от

остальной инструментовки:

[Это] было безумием, потому что теперь вы могли просто убрать бас из записи. Я имею в виду, но это же

Ямайский стиль. Это корни. Вы переходите на даб. Они просто снимают все взлеты и

падения.

Используя такой эффект, чтобы повлиять на музыкальный профиль бита, хип-хоп продюсеры

вспоминают использование собранных в студии звукозаписи инструментов в качестве музыкального инструмента,

изобретенного в ямайской даб-музыке, и, таким образом, завершают цикл в истории хип-хопа, возвращаясь

к ямайскому техническому влиянию, которое побудило Kool Herc создать первый музыкальный альбом. попытки стать диджеем.

Я уверен, что связь между диджейством и битмейкерством в значительной степени остается актуальной в

21 веке, несмотря на то, что Шлосс написал в послесловии к

В 2012 году вышел его текст «Создание битов: Искусство хип-хопа на основе сэмплов», в котором утверждается, что

эволюция хип-хопа была настолько долгой и сложной, что «связь между

диджеингом и хип-хоп-продюсированием уже не такая тесная, как раньше», и что диджейство

практикуется изолированно с появлением Интернета и

широкого распространения цифровых аудиофайлов битмейкинг навсегда изменился.29. Рабочие процессы при создании хип-хоп музыки

действительно продвинулись вперед, но есть некоторые ожидания, например, требование к битмейкеру

широко и творчески использовать огромное количество источников, чтобы создавать захватывающие произведения.,

оригинальные ритмы сохраняются.

Еще одним видом деятельности, который связывает диджейство с битмейкерством в рамках практической части хип

– хоп культуры, является копание в ящиках – термин, который, по словам Лорда Финесса, был популяризирован благодаря названию

его команды – Diggin’ in the Crates.30 Копание в ящиках включает в себя поиск в музыкальных магазинах,

на ярмарках грампластинок и благотворительных распродажах пластинок, которые можно использовать для диджеинга и

создания бит-мейкеров на основе сэмплов, особенно редких пластинок и пластинок, содержащих «открытые» брейки и звуки.

Джесси Уэст объясняет, что копатели ящиков не всегда разборчивы в записях, которые они

выбирают с самого начала:

Для меня все искусство копаться в ящиках заключалось в предвкушении, когда ты идешь куда

– нибудь и покупаешь стопку пластинок, или, может быть, кто-то дарит тебе коробку с пластинками,

предвкушении того, как ты придешь домой и послушаешь эти пластинки, не зная толком, что на

них записано, просто придешь домой и послушаешь их а затем поиск звуков и партий, которые вы

хотите сэмплировать, – это все часть работы.

То, что Уэст использует слово «искусство», говорит о том, что в

процессе приобретения пластинок нужно научиться ремеслу. Один из самых выдающихся диджеев раннего хип-хопа, Afrika

Бамбаатаа признан самым сосредоточенным на записи из-за широты жанров

,которые он исполнял, и неизвестности его записей, и, таким образом, его можно считать

первым настоящим хип-хопером, который копает ящики. Бамбаатаа отражает:

У меня был широкий вкус в звучании, и я изучал все разделы, посвященные року, или соулу

,или различным африканским разделам, или разделам латиноамериканских пластинок. В то время вы не знали, что такое рок-музыка.

есть магазины, где можно послушать пластинки, или проигрыватели, на которые можно поставить

пластинку, так что обложка должна была меня зацепить.32

Описанный здесь метод тщательного отбора, основанный только на наблюдении за упаковками пластинок,

остается ключевой тактикой современных копателей ящиков, таких как Дж. Рокк, который утверждает,

что часто выбирает пластинки по их ярким обложкам, а затем переходит к чтению задней

панели, чтобы найти такие детали, как название пластинки. компания и год выпуска.33 Практикуясь

в копании ящиков, диджеи и битмейкеры могут создать уникальную, индивидуальную звуковую подпись, которая

производит впечатление как на поклонников хип-хопа, так и на потенциальных подражателей (или «кусачих»).

Вспоминая время, проведенное за покупками пластинок после того, как он зарекомендовал себя как

крупный игрок на зарождающейся хип-хоп сцене Южного Бронкса, Бамбаатаа утверждает:»Я

искал биты повсюду. У меня даже были люди, которые следили за мной в