Читать книгу: «Оглянуться назад», страница 8

Зритель и сцена

– Что вам больше всего не нравится в зрителях?

– Предвзятость собственного мнения. Отсутствие слуха, восприимчивости, элементарной подготовленности. Зритель случайно попадает на «Гамлета», например, или на «Вишневый сад», а шел в театр, чтобы развлечься, и не знает ни истории этих постановок, ни разных трактовок этих пьес, – такого зрителя очень трудно брать в союзники, трудно в чем-либо переубедить.

Совместимость – несовместимость. Приятие – неприятие. Мой – не мой зритель.

Вы замечали, что когда входишь в комнату, где сидят незнакомые люди, то одни вам сразу нравятся, к другим вы остаетесь равнодушны, а третьих уже физически не можете вынести, они вас раздражают?

Американский врач-психиатр Ш. Карагулла описала в своей книге экстрасенсов, которые, попадая в незнакомую компанию, видели светящиеся нити между отдельными людьми; нити соединяли их даже на сравнительно большом расстоянии. Потом выяснялось, что именно эти люди были между собой в близких, дружеских отношениях. В романе английского писателя Уильяма Голдинга «Шпиль» есть сцена, где герой – талантливый архитектор-монах – смотрит сверху вниз на толпу людей и видит двух влюбленных, которых окутывает какой-то прозрачный шар; когда эти влюбленные расходились, шар вытягивался в эллипс, а потом на каком-то расстоянии рвался.

Я думаю, что точно такая же связь существует между актером и зрительным залом. Поле напряжения. Иногда можно захватить весь зал, и это очень хорошо чувствуешь физически; тогда актеры говорят: «зал наш». Иногда знаешь, что только часть зала идет за тобой; иногда напряжения совсем не возникает (или ты не готов, или зал до этого был настроен на другое поле – тогда провал).

Существовал в Москве Театр драмы и комедии. Когда-то там были хорошие спектакли – «Дворянское гнездо» с Т. Маховой в главной роли, например. Но постепенно он стал превращаться в театр со случайной публикой и случайным репертуаром. Время шестидесятых годов потребовало от театра срочной перестройки и обновления. В октябре 1963 года состоялась премьера «Микрорайона» режиссера Петра Фоменко, где были исполнены две песни Высоцкого: «В тот вечер я не пил, не ел…» и «Я в деле, и со мною нож…», но ни в афише, ни в программках фамилии Высоцкого не было, и многие воспринимали эти песни как фольклор. Однако и они не спасли положения. В театр перестала ходить публика.

Я часто размышляю, с какого момента театр вдруг становится плохим. Ведь в Театре драмы и комедии работали очень хорошие актеры: Федосова, Ронинсон, Докторова, Власова, Эйбоженко, Штейнрайх, Махова, Смехов (они потом остались с Любимовым после реорганизации), ставили спектакли и хорошие режиссеры: Петр Фоменко (потом он тоже несколько лет работал в Театре на Таганке) и Серафима Бирман. И вообще, что такое – плохой театр? Для меня это в первую очередь театр со случайной публикой. Может быть, и здесь попадаются настоящие театралы, но ведь такие люди смотрят спектакль обычно молча, а шумно реагирует и задает тон остальная часть публики, которая, как правило, жаждет броских красок, грубых театральных приемов, рассчитанных на эффект.

Плохой зритель – очень упрямый зритель. Он заранее знает, что на него воздействует, а что нет. Он не гибок и не участвует в сотворчестве. А как известно, театральное искусство возникает только в момент неуловимого, зыбкого, пугливого содружества сцены и зрительного зала.

С первых же актерских реплик, по первым реакциям зрительного зала можно безошибочно сказать, как сегодня пойдет спектакль: хорошо или плохо.

Я, кстати, боюсь и слишком молчаливого, и слишком шумного зрителя.

Если зритель пришел подготовленным, даже если он старается происходящее на сцене как-то организовать в своей фантазии, но как бы пассивно участвует в спектакле, молча смотрит и слушает, никак не реагируя, – от такого зрителя не получаешь заряда. Нет обратной связи. Контакта между сценой и зрительным залом не возникает, а следовательно, не возникает и театра. В результате проигрывают и актер, и зритель: и тот и другой уйдут со спектакля неудовлетворенными.

Еще один тип зрителя – развлекающийся. Такой зритель сидит, развалившись в кресле, в хорошем настроении. Он склонен восхищаться, аплодировать. Все это делается очень шумно и по разным поводам. Однако непрерывность событий и их смысл от него ускользают, вернее, они его не интересуют.

В этом случае пропадает, например, сложная полифония «Вишневого сада». Устав бороться с таким зрителем, мы в этом спектакле начинали играть только первый план, начинали играть в ту игру, которую хотел развлекающийся зритель. Но тогда нарушается сам принцип театра, основная задача которого вовлекать зрителя, а не развлекать.

Начали мы с одного спектакля – «Добрый человек из Сезуана», который сделали на третьем курсе училища. Спектакль собрал вокруг себя передового, мыслящего зрителя, и этот зритель вместе с нами пришел в бывший Театр драмы и комедии.

Если в труппу театра, у которого есть постоянная, сопереживающая публика, понимающая, любящая именно этот театр, остро реагирующая на все новое и отвергающая пошлые театральные штампы, будет принят актер, привыкший к легкому успеху у нетребовательной публики, то он сразу почувствует, что между ним и залом вырастает стена непонимания, и волей-неволей начнет «оглядываться по сторонам», присматриваться к тому, как играют другие. Он поднимется до уровня, которого требует этот зал, этот театр. И будет расти, если хочет расти и может… К нам в Театр на Таганке приходило каждый год очень много молодых актеров. Они иногда сразу получали большие роли, но удержались на них немногие: очень трудно оказывалось подхватить сложившуюся исполнительскую манеру «таганского актера», которая в первую очередь предполагала личностное участие в действии. Но в «Таганке» тоже со временем, к сожалению, менялся зритель – и, соответственно, менялась игра актеров. Потому что на сотом, предположим, представлении состав зрителей уже качественно другой, отчего меняется и исполнение, причем чаще – в худшую сторону.

Так, у нас в театре шел спектакль «Жизнь Галилея». И у него была своя публика. Но уже года через три после премьеры зал все чаще стала заполнять публика случайная, пришедшая в основном поглядеть, что это за «Таганка» такая и что в ней ставят. То есть на третий год весь «наш» зритель «Галилея» уже посмотрел.

И тут – премьера «Тартюфа».

Я очень люблю премьеры, волнующее ожидание перед ними. Вообще-то я обычно редко волнуюсь перед выходом, потому что, когда роль еще сырая, я лучше других это знаю и не надеюсь обмануть зрителя; когда же роль сделана, то для волнения вообще нет причин. Но на премьере существует единый дух сообщничества. Дух студийности, самоотверженности. Актеры отставляют все свои личные проблемы во имя успеха спектакля… Это уже потом каждый начинает тянуть одеяло на себя, забывая о замысле пьесы, об идее целого. На премьере возникает сотворчество со зрительным залом. Возникает театр, где творцы все, от ведущего актера до зрителей на галерке. Ведь на премьере всегда «наша» публика – самая осведомленная, настороженная, словом – премьерная. У нас еще репетиции идут, а мы уже учитываем этого зрителя, зная примерно критерий его оценки.

Итак, сыграли – и с успехом – «Тартюфа»… Но на другой день заболел Высоцкий, и объявленный двухсотый, примерно, спектакль «Жизнь Галилея» заменяют премьерным «Тартюфом». И вдруг там, где вчера была реакция на тончайшие нюансы, сегодня «мертвый» зал. Стена! Где вчера нам было стыдно за грубые краски («наша» публика молчала) – сегодня аплодисменты!..

Почему умирают спектакли? Мне кажется, в основном из-за нетребовательного зрителя. При хорошем зрителе иногда и пятисотый спектакль идет как премьера.

«Какая сегодня публика?» – очень часто спрашивают актеры, выходящие на сцену позже остальных. В спектакле «Деревянные кони», где я играла в первой половине, а Зина Славина во второй, она в антракте часто спрашивала меня: «Зал хороший?» Потому что если мы первую часть проводим хорошо, то актерам, занятым во второй части, в «Пелагее», достается разогретый зритель, готовый воспринимать и эту странную манеру разговора (северный говор), и условность драматургического материала (ведь мы играем не пьесу, а повесть), и декорации, к которым публике первые десять минут нужно еще привыкать. Если же первая часть не состоялась, то после антракта актерам понадобится больше усилий, чтобы перетянуть зал на свою сторону.

Театр, пожалуй, единственное искусство, где зритель является таким же полноправным творцом, как и актеры, драматург, режиссер. Если не перекинут невидимый мост понимания между зрительным залом и сценой – театр умирает. Хорошая актерская игра покажется наигрышем, точные режиссерские находки – вычурными экспериментами.

Только через понимание зритель становится сотворцом. Ибо понимание поднимает зрителя до точки зрения художника.

Сейчас принято говорить о качественно ином уровне зрителя. Действительно, сейчас публика менее требовательна и более нетерпелива, чем раньше. Самое большое – два акта. Три часа – это уже много. Поэтому театр идет на купюры в длинных классических пьесах. Зрителю достаточно намека. Он отвык от постепенного развития психологического рисунка. Отсюда в театре эскизность, броскость, грубость изобразительных средств.

(У меня ностальгия по старому, «скучному» театру, по длинным, в пять актов, спектаклям, по бумажным деревьям, по кубкам из папье-маше, по актерским паузам, по маршам в «Трех сестрах», по тому театру, где Шиллера играют по-другому, нежели Шекспира, а Мольера не так, как современную пьесу…)

Без публики нет театра. Нет актера. Мы все от нее зависим. Поэтому к ней такие завышенные требования. Из-за публики я больше раздражаюсь, чем из-за своих партнеров. И если публика плохо играет свою роль или отказывается от нее совсем – театра нет. Нет обратной связи.

Я говорю о публике, но не об отдельном зрителе. Ведь в театре обязательно сидит тот особый – тонкий, умный – судья, о котором мечтаешь и которого высматриваешь в щелочку занавеса перед началом спектакля. Но общий умственный уровень публики намного ниже умственного уровня отдельного зрителя. Театр – искусство грубое. И если не любить театр – с его условностью, грубостью изобразительных средств, – то умному зрителю в театре делать нечего.

С. А. Ермолинский мне рассказывал про М. А. Булгакова. В самые тяжелые годы Булгаков надевал крахмальный воротничок, элегантный костюм и шел в театр на какой-нибудь старый, заигранный спектакль, обросший театральными штампами, как дно старого парохода ракушками. Ермолинский говорил, что он не выдерживал и пол-акта – сбегал. А Булгаков досиживал до конца, наслаждаясь атмосферой провинциального театра, и в прекрасном настроении возвращался домой. Нужно очень любить театр, чтобы принимать в нем все – и накладки, и безвкусицу, и неожиданность импровизации. Булгаков любил театр.

Я надеюсь, что этот рассказ убережет некоторых моих знакомых и меня от снобизма.

Но… продолжаю сводить счеты. Что мне еще не нравится в зрителе? Мне не нравится, когда зрители поднимаются на сцену после спектакля, чтобы преподнести любимому актеру цветы. Всех актеров, присутствующих на сцене, коробит бестактность такого поступка. А при моем не всегда вежливом максимализме – я порой просто ухожу за кулисы и больше не выхожу кланяться. Меня раздражает полная глухота такого зрителя, не понимающего специфику театра и разрушающего тайну, которая только что совершалась на его глазах. Мы – актеры еще не вышли из образов. И после «Трех сестер», например, кланяется еще моя Маша, которую я играю, и слезы на моем лице – это ее слезы. Так как, по-вашему, я должна относиться к девочке из зала, которая тоже вышла на сцену и стоит рядом со мной? Нас должна разделять рампа! Это ведь не концерт рок-группы. Это театр! Это другая реальность!

Рассказывают, что в спектакле Мейерхольда «Последний решительный» давалась пулеметная очередь по зрительному залу. А в конце одной американской постановки, которую я видела в Белграде, актеры, переодетые в полицейских, с дубинками, продолжая действие спектакля, спустились в зал и, как бы разгоняя демонстрацию, что нужно было по ходу действия, стали бить этими дубинками зрителей. Судя по реакции зала (я сидела в ложе), били по-настоящему. Таким необычным приемом как бы обозначалась извечная борьба сцены и зрительного зала. Но, с другой стороны, без этого внутреннего противоборства нет театра, не возникает поле напряжения с залом.

Театр, роли – это вечно меняющаяся, живая река, небо, если хотите. Я часто слышу диалог двух понимающих и, в общем, одинаково оценивающих явления искусства людей:

– Ты видел этот спектакль?

– Да, прекрасно!

– Да ты что, ужасно! Серо! Безжизненно! Ни одного живого места… – И т. д.

Это значит, люди говорят об одном и том же спектакле, но разных дней. Как говорят про небо разных дней:

– Какое небо. Ясное, чистое, ни облака…

– Ты с ума сошел, все серо, того и гляди будет дождь…

Живут, меняются спектакли; живут, меняются роли…

Правда, я говорю о живом театре, театре, который люблю.

«Таганку» сформировал зритель. В середине шестидесятых годов назрела необходимость такого рода театра («Современнику» тогда было уже около десяти лет). Помимо разрушения привычных театральных форм, изменения театральных средств выразительности, зрителю требовалась публицистическая, открыто политическая направленность. То, что было намечено в середине пятидесятых годов XX съездом, требовало воплощения в искусстве. Публицистический, литературный голод в какой-то мере утолял «Новый мир» во главе с Твардовским, а на театре появилась «Таганка».

В наш театр хлынула передовая интеллигенция, которая формировала своими требованиями и наш вкус. Театр, в свою очередь, воздействовал бессознательно на широкого зрителя, формировал «общественное мнение».

Если в середине шестидесятых зрители острее реагировали на форму: особое освещение, фронтальные мизансцены, кинематографический монтаж сцен и т. д., то уже к семидесятым годам, когда люди пытались поставить диагноз социальным болезням, особый интерес у публики вызывало «слово»: то, что люди говорили между собой шепотом на кухне, они слышали со сцены, удивлялись («неужели им это разрешили!») и толпами шли на «Таганку». Отсюда – дефицит билетов и элитарность публики; но это уже другая тема и другие наши болезни.

А начинали мы весело и легко…

Когда в 1964 году дипломный спектакль Щукинского училища «Добрый человек из Сезуана» посмотрела «вся Москва», мы решили оставить этот спектакль для зрителей – не расходиться после распределения по разным театрам, а организовать свой театр. Вариантов было много: поехать на целину и там работать, организовать театр в новых районах Москвы – где-нибудь в Чертанове или на Юго-Западе, поехать в какой-нибудь маленький город, стать студией-филиалом при Театре имени Вахтангова… Закончилось все неожиданно – Любимову предложили реорганизовать Театр драмы и комедии. Юрий Петрович согласился на очень жестких условиях: оставил от старой труппы несколько человек, а из прежнего репертуара игрались в первый год, по-моему, только два спектакля: «Скандальное происшествие с мистером Кеттлом и миссис Мун» (и то в переделанном варианте – на заглавные роли ввели Хмельницкого и меня) и «Микрорайон».

Почти каждый вечер шел «Добрый человек из Сезуана», а утром мы репетировали «Героя нашего времени» в холодном, грязном помещении, где шел ремонт. Но мы были молоды, и все эти неудобства нас не очень волновали.

Спектакль «10 дней, которые потрясли мир» особенно ярко выразил поиски Любимова и «Таганки» того времени. Многие обвиняли его в эклектичности, но это смешение жанров было задачей. Мы тогда много говорили о синтетическом типе актера; актер должен блестяще владеть пантомимой, голосом, играть всё: гротеск, шарж, балаган, фарс, трагедию, цирк, драму. На первых порах эти функции были разделены между разными актерами «Таганки»: пантомимисты делали пантомиму, музыканты только играли на инструментах и т. д., но постепенно «таганский тип актера» соединял в себе воедино все эти жанры. Губенко прекрасно владел своим телом и акробатику в Керенском придумывал сам. «Стая молодых набирает высоту» – так ведущий театральный критик Георгий Бояджиев назвал одну из первых рецензий о «Таганке».

От беспечности, задора, раскованности мы иногда хулиганили, так, в афише «10 дней…» значилось: «Народное представление в двух частях, с пантомимой, цирком, буффонадой, стрельбой по Джону Риду». Потом эту «ошибку», к сожалению, исправили и в дальнейшем уже печатали: «…стрельбой, по мотивам книги Джона Рида».

После однообразия театра пятидесятых годов этот спектакль попервоначалу воспринимался как эпатаж. Говорили о подражании Мейерхольду, «синей блузе», театрам двадцатых годов. Мы же искали себя…

В эти годы постепенно вырабатывалась стилистика «Таганки»: резкость, эмоциональная обнаженность, крик как крайняя точка самовыявления, максимальный контакт со зрителем, открытость. Так играли и Губенко, и Славина, и Золотухин, и Эйбоженко, и Любшин. Все эти черты были также и в характере Высоцкого того времени. Но не было роли, чтобы все это воплотилось полностью. Тогда же, после какого-то вечернего спектакля, Высоцкий устроил для нас концерт и исполнял свои песни часа два-три. Во время этого концерта я впервые почувствовала, что ему тесно в маленьких ролях, которые он тогда играл в театре, и что мощь Володиной энергии направит его на поиски своего пути. Я сейчас думаю: когда же он рванул резко вперед и стал тем Высоцким, которого знает и любит вся страна? Внешне скачка не было, но я знаю точно, что не было и спадов. Был только подъем, вначале медленный. Когда в спектакле «Пристегните ремни» по проходу шел военный человек, под плащом у которого был не автомат, а гитара, и пел «Мы вращаем Землю…», вряд ли кто из зрителей знал, что эту песню Высоцкий написал специально для спектакля и что в этом маленьком эпизоде занят такого огромного масштаба артист.

В 1967 году в Театре на Таганке вышли две премьеры: два поэтических спектакля – «Послушайте!» и есенинский «Пугачев».

Как и «Борису Годунову» Пушкина, «Пугачеву» Есенина не везло на русской сцене. И там и тут существовали ножницы для исполнителей: если идти по ритму и мелодике стиха – не успеваешь проигрывать чувства; если играешь чувство – ломается поэтическая строчка. «Пугачева» пытался ставить Мейерхольд, просил Есенина кое-что переделать по тексту. Но Есенин полагал, что любое насилие над текстом разрушит единое дыхание поэмы, и не соглашался.

На «Таганке» спектакль получился. К этому времени уже был опыт поэтических спектаклей. Стихи уже умели читать со сцены.

«Пугачев» – один из любимых мною спектаклей ранней «Таганки». Но в то же время актеров упрекали в однозначности. Приведу пример.

В крепостной рожковой музыке каждому рожку соответствовала одна нота; говорили, что и в театре у Любимова каждый актер вроде бы нес только одну функцию. И это обвинение было справедливо, но не потому, что актеры были неталантливы (в кино наши актеры утоляли профессиональный голод и создавали совершенно разные, многогранные образы и характеры), – в театре каждый включался в единый замысел Любимова. И «Пугачев» – тому пример. На первый взгляд это абсолютно режиссерский спектакль.

В любом другом театре актеры играли бы роли: Пугачева, Хлопушу и т. д. Но в поэме Есенина «единое кольцо решения».

И когда все действуют в едином порыве, рождается образ спектакля, а не набор отдельных актерских удач или просчетов. Ведь уметь быть в ансамбле – это тоже немаловажная грань актерского мастерства.

В «Пугачеве» каждому исполнителю нужно было соотносить себя с замыслом спектакля в целом. Все включались в единую образную систему.

В самом режиссерском рисунке спектакля были все атрибуты поэзии – и метафора, и образность, и символика. Были введены плачи-распевы. Их исполняли шесть плакальщиц в черных одеждах. Кто-то принес тексты плачей, которыми женщины отпевали воинов после боя: «Ой ты, чем наша ты славная земелюшка засеяна, да чем наша славная земелюшка распахана… А распахана она лошадиными копытами, а засеяна она казацкими головами…» Плачи эти были стилизованы Юрием Буцко – композитором спектакля, а тексты – старинные.

Николай Робертович Эрдман написал интермедии Екатерининского двора. На плаху с топорами набрасывалась парча, и она превращалась в трон, ручки топоров были ручками трона. На этот трон-плаху садилась Екатерина, а придворные стояли внизу, вдоль сцены, перед первым рядом партера.

На сцене огромный помост из неструганых досок, установленный под углом 30 градусов. Когда исполнители вставали на колени – они поневоле скатывались вниз, к плахе. У актеров были наколенники, иначе занозы стали бы большой помехой. А вот в руках были настоящие топоры, и становилось страшно, когда они со свистом врубались в помост в сантиметре от босых ног. Была и настоящая цепь, с большими медными звеньями, которые врезались в голые по пояс тела восставших. А по ходу спектакля весь этот клубок тел всё больше приближался к плахе. В этом была театральная метафора – восстание неизбежно захлебнется в крови, восставшие головы все равно окажутся на плахе… Всё ближе, ближе к трону-плахе… Время от времени в помост врубается топор, один из восставших выпадает из клубка спаянных цепью тел, катится вниз по помосту, и голова его оказывается между двух топоров на плахе. И одновременно сбоку от помоста вздергивается крестьянская одежда, а когда восстание берет верх – вздергивается на виселице одежда дворянская. И пустая эта одежда приплясывает в воздухе… Были три настоящих колокола, подвешенных с другой стороны плахи. Помост то озарялся ярко-красным цветом, то становился бело-черным…

В этом спектакле грубая предметность соединялась с условностью, в результате чего натуралистические детали превращались в символы. (Оформлял спектакль, как и все последующие, Давид Боровский.)

В «Пугачева» были введены еще три мужика – три индифферентных человека, которые не участвуют в событиях, стоят под виселицами и все время «соображают на троих». Играют на нехитрых крестьянских инструментах (балалайка, жалейка и деревянные ложки) и поют:

 
Вопрос не прост, и не смекнем —
Зачем помост и что на нем?
Кузьма! Андрей! А что Максим?
Давай скорей сообразим —
И-их, на троих!
А ну их! На троих,
На троих так на троих,
И-их!
 

Они не смотрят на помост, лица безучастные, и только опять поют: «Теперь и вовсе не понять: и тут висят и там висят!.. Кузьма, Андрей…»

Текст этих припевок написал Высоцкий.

Чтение стихов со сцены – дело трудное. Много споров: что предпочтительнее: авторская или актерская манера исполнения. Актерская манера – это обычно пересказ или показ, иногда очень талантливый, но все-таки вторичный. Ведь актеры читают чужие стихи. Крайне сложно, и не уверена, нужно ли, убеждать зрителей, что именно ты написал «Выхожу один я на дорогу…». Слово произнесенное несет иную функцию, чем написанное, поэты перед широкой публикой раньше не выступали, читали только для узкого круга. Отсюда комнатное, камерное исполнение. После поэтов-символистов – массовые выступления в огромных аудиториях. Учитывая эстетику толпы, поэты как бы выкрикивают свои стихотворения. Мы не знаем, как Есенин читал свои стихи Блоку, когда пришел к нему домой. Но меня поразил голос Есенина, записанный на пленку. Голос, выкрикивающий слова Хлопуши из «Пугачева»: «Проведите, проведите меня к нему! Я хочу ви-и-и-идеть эт-т-т-т-т-того человека!!!» Так вроде бы должен был выкрикивать свои публицистические стихи Маяковский… Есть воспоминания Горького о чтении Есениным этого монолога: Есенин до такой степени входил в образ, что ногтями прорывал себе ладони до крови – в таком напряжении он читал, почти в истерии.

Хлопушу в спектакле гениально играл Высоцкий. Володя говорил, что не слышал пленку с Есениным, но: «мне, – вспоминал он, – когда рассказывали эту историю с руками, это дало допинг новый, и я, кажется, ухватил, что он хотел в этом монологе, я там рвусь из всех сухожилий».

На сцене Володя интуитивно подхватил ноту есенинского чтения, однако не только скопировал мелодику, но и сделал это своей плотью. Я часто слышала от людей, видевших спектакль, что остальные исполнители читали «под Высоцкого». Если воспользоваться этим выражением, то можно сказать, что они читали «под Есенина», только Высоцкий точнее остальных подхватил звуковое и ритмическое звучание поэмы.

Как-то мы говорили с моей приятельницей, кинодраматургом Наташей Рязанцевой, о хороших и плохих спектаклях. Во-первых, мы выяснили, что наши оценки часто не совпадают, во-вторых, она призналась, что, глядя на спектакль и видя плохую игру, могла бы им, актерам, если это было бы возможно, подсказать что-то существенное, чтобы все шло по-другому, по ее мнению – лучше. Главное, на ее взгляд, правильно, грамотно произносить текст, четко следовать рисунку роли, полностью довериться драматургу… Но она, человек все же далекий от кухни театра, совершенно не понимала, почему, по каким причинам спектакль идет хорошо и актеры играют прекрасно. Для нее это чудо всегда было загадкой. Я же, наоборот, почти всегда догадываюсь, почему хорошо идет сцена или отчего актер неожиданно хорошо заиграл, и совершенно не могу угадать причину, а следовательно, и подсказать, что надо делать, когда все рушится на глазах: потеряли «нерв» артисты, затянулся ритм, действие топчется на месте и спектакль оставляет тягостное впечатление. Потому что причин тысячи: и главные – отсутствие таланта, недоработка на репетициях, и второстепенные, на первый взгляд незначительные, зрителю не видные – шум за кулисами, вполголоса сказанная отсебятина партнера, недоброжелательный взгляд актера, с которым играешь любовную сцену, ссора с костюмершей из-за невыглаженного костюма, плохая ночь, бессонница, болезнь, смерть близкого человека; слишком, к сожалению, много причин, в силу которых актер играет сегодня так, а не иначе…

– Очень часто говорят о студийности. Что, по-вашему, означает это понятие – «дух студийности»?

– В театре мне посчастливилось дважды пережить это: в Студенческом театре МГУ в конце пятидесятых – начале шестидесятых годов, когда во главе с Роланом Быковым создавался новый театр и рождалась новая театральная форма, и в возникшем в середине шестидесятых годов Театре на Таганке под художественным руководством Юрия Любимова.

Возникновение этих двух театров было очень похожим: и там и там рождалась новая театральная форма, рождались новые идеи… Поэтому, я думаю, студийность – это рождение, начало, молодость таланта. Но вечно молодым, к сожалению, оставаться нельзя даже в искусстве. Да и театр (вернее, новая театральная форма) живет десятилетними циклами. Идея – развитие – штамп. А штамп – это смерть. Студийность уходит не с появившимся мастерством, «мастеровитостью», а с изживанием идеи. Но если приходит новая, другая идея, дух студийности опять возрождается в том же старом театральном коллективе.

В кино студийность возникает, когда в группе собираются единомышленники, когда фильм снимается на одном дыхании, когда друг друга понимают с полуслова… Впервые с этим чувством единения, сообщничества, беспредельной преданности одной идее я столкнулась на съемках фильма «Дневные звезды». Все жили одним делом… В кино я встречала потом такую самоотверженность часто: и в «Шестом июля», и в «Зеркале», и в «Ты и я», и в фильме «Иду к тебе», у Киры Муратовой в «Настройщике»…

Когда видишь хорошие спектакли, интересные фильмы – всегда ощущаешь в таких произведениях «дух студийности». И кино, и театр – искусства коллективные. От единомыслия, таланта коллектива зависит и результат.

– Вы любите ходить в театр?

– Нет. Сама слишком много времени живу в вымышленном мире театра… Но когда чужой спектакль меня захватывает, бываю очень рада, что пошла.

– А в кино?

– Тоже нет. Мешает реакция зрительного зала, которая, в отличие от театра, не может изменить качество происходящего на экране. Предпочитаю смотреть фильмы по телевизору или в просмотровом зале. Один на один – как с книгой.

А вообще, я постоянно ощущаю эмоциональную зависимость от своих художественных впечатлений. Если посмотрела плохой фильм, неинтересный спектакль – могу быть раздражена, подавлена и немедленно утрачиваю ту самую дорожелательность, которую больше всего ценю в людях. Меня спрашивают, как пройти на Ордынку, а я буркну в ответ что-то невразумительное. А после хорошей выставки, актерской удачи я уже не просто объясню про Ордынку, но и, может быть, провожу туда.

Итак, спектакль зрителю нравится, когда он встречает в театре собственные чувства и мысли. Сопереживание увиденному – первая ступень восприятия искусства. Это не ведет за собой никаких активных, практических действий. Высшая ступень – катарсис, очищение, разрешение от внутренних конфликтов. Но к такому результату мы, как зрители, встречаясь с истинным произведением искусства, сможем прийти, только активно реагируя на произведение, находя в нем стимулы для действия, для разрешения своих нравственных конфликтов и расширяя тем самым свои духовные возможности.

– Как сегодня в театре, Алла Сергеевна?

– Очень плохо. Это, пожалуй, самые тяжелые страницы «Таганки». А все началось еще в середине семидесятых годов. Именно тогда нужно было что-то резко менять. Люди стали читать хорошую литературу, приходившую из самиздата, постепенно мудрели, а театр продолжал подбрасывать им какие-то детские истины. И мы начали терять своих зрителей.

У социологов есть такое жесткое понятие – социальная смерть. Вы заметили, что стало уходить из жизни поколение шестидесятников – Шпаликов, Шепитько, Даль, Высоцкий, Авербах?..

Смерть Высоцкого подвела для театра такую трагическую черту, когда всем нам надо было опомниться. Для нас это был шок – но мы не опомнились. И продолжали идти по старым рельсам. Сделали даже хорошие спектакли – «Борис Годунов» и «Высоцкий», но они были в прежних формах.

Думаю, Любимов уехал не из-за политики. Обстановка была сложной и раньше. Тут какие-то внутренние, творческие, если хотите, семейные причины. Возможно, Юрий Петрович раньше всех почувствовал необходимость нового театрального языка, а второго дыхания, чтобы начать все сначала, не было. Возможно, была надежда найти это второе дыхание в работе с актерами на Западе. Впрочем, это только мои предположения.

Потом все мы переживали насильственный приход Эфроса, его смерть. Был период, связанный с Губенко. Возвращение Любимова…