Читать книгу: «Поэтическое воображение Пушкина», страница 4

Шрифт:

«Тень Баркова», «писать как ебать» и полемика против архаистов

«Тень Баркова» была написана Пушкиным в лицейские годы, вероятно в 1814 или 1815 году. Авторство этого безудержного пиршества языковых непристойностей, созданного в стиле талантливого порнографического поэта XVIII века И. С. Баркова (1732–1768), долгое время оставалось спорным; многие годы рукопись считалась утерянной, затем была реконструирована Цявловским и лишь в 2002 году опубликована в академическом издании И. А. Пильщиковым и М. И. Шапиром⁴⁸. В балладе, написанной в смешанном стиле, свободно соединяющем самые высокие и самые низкие языковые регистры, что дает уморительный эффект, рассказывается история попа-расстриги с самой что ни на есть неприличной фамилией Ебаков – он со своими товарищами посещает публичный дом и заявляет о себе как о самом выносливом ебаре, но внезапно его настигает трагедия эпического масштаба: подобно утомленному битвой воину, его доблестный половой член отказывается встать. За этим следует роковое явление тени Баркова – поэт предстает перед Ебаковым в образе языческого бога плодородия Приапа, держа в руках свой необычайно длинный фаллос, и заключает с попом фаустовский договор, от которого расстрига в эпоху, не знавшую виагры, не в силах отказаться: маленький божок с гигантским фаллосом готов вернуть Ебакову мужскую силу с лихвой при условии, что тот пообещает увековечить Баркова в стихах⁴⁹. Ебаков, разумеется, соглашается, принимая сомнительный титул поэта-порнографа, после чего начинаются его новые сексуальные приключения. В кульминационный момент повествования герой оказывается в женском монастыре, преследуемый охочей до плотских утех ненасытной игуменьей, которая держит Ебакова в качестве сексуального раба до тех пор, пока его мужская сила в очередной раз не иссякает, – и тогда в награду за все услуги она решает кастрировать его. Тень Баркова, благодарная за многочисленные стихи, написанные Ебаковым в честь умершего поэта, вновь приходит на помощь расстриге в момент, когда игуменья уже размахивает заточенным ножом, но при виде чудесной эрекции Ебакова злосчастная монахиня столь поражена, что совершает акт дефекации и падает замертво. После этого гротескно-фарсового триумфа героя баллада завершается весьма банальной моралью о вознаграждении за добрые дела и приходит к стремительному, почти оргастическому финалу – не без сходства с резко оборванной концовкой более поздней сказки «Царь Никита и сорок его дочерей» и еще более поздней иронической пародией на нравоучение в финале рассказа «Домик в Коломне» (1830).

Отрицание социальных и языковых табу лежит в самом основании «Тени Баркова». Поэма до отказа напичкана разухабистой матерщиной. Практически в каждой строке содержится как минимум одно непристойное слово, многие обозначают ту или иную часть мужских или женских гениталий: «хуй», «елдак», «плешь» (половой член), «муде» и связанные с этими лексемами формы употреблены 37 раз; «пизда», «прореха», «секелек», «щель» – 11 раз; ряд лексем связан или с дефекацией («обосраться») или с коитусом («дрочить[ся]», «ебать / еб», «ебля», «заебина») – 16 раз [Цявловский 2002: 212–213]. Однако, несмотря на весь ужас и отвращение, которые вызывает этот материал у большинства читателей поэмы, чувствующих, как далеко они оказались от привычной языковой и литературной эстетики Пушкина, балладу следует все же рассматривать как тщательно продуманный текст, вдохновленный бурлескной традицией XVIII века.

И действительно, как показал Шапир, в полной мере понять и оценить «Тень Баркова» можно, лишь поместив ее в контекст стилистических споров пушкинской эпохи и строгой системы неоклассических жанров XVIII века, в рамках которой работал сам Барков⁵⁰. Барков вовсе не создавал не подчиняющуюся литературным предписаниям похабщину в том смысле, в каком мы сегодня понимаем порнографию; напротив, тексты Баркова и его последователей (объединенные термином «барковиана»), по сути, представляют собой умелую литературную пародию на все классические жанры – оду, послание, элегию, басню, эпиграмму, надпись, эпитафию, сонет, загадку, песню, ироикомическую поэму, трагедию и т. д.⁵¹ Эти непечатные (нецензурные) пародии косвенным образом комментируют и искусственность официальных литературных жанров в том виде, в каком их предписывает и охраняет поэтическая элита (Сумароков, Ломоносов, Тредиаковский и другие), и внешние ограничения и запреты, налагаемые на поэзию цензурой. Таким образом, барковиана, создаваемая авторами-мужчинами для читателей-мужчин, служит тонко настроенной психологической разгрузкой и в то же время чем-то вроде поэтической «теневой экономики», существующей наряду с победоносной продукцией официально санкционированной литературы⁵². Иными словами, возбуждение, вызываемое барковианой, носит скорее литературный, нежели сексуальный характер.

Остается вопрос, почему Пушкин в одном из своих ранних произведений обратился к образцу барковианы. По мнению Шапира, великий поэтический предшественник Пушкина Г. Р. Державин и сам обучался поэтическому мастерству через знакомство с Барковым: Державин, в определенном смысле, сделался учеником поэта-порнографа, переписывая запрещенные тексты Баркова приемлемым языком. Таким образом, имел место процесс двойного пародирования. Сначала Барков пародировал произведения высокой литературы, превращая их в порнографию, а затем Державин пародировал эти непристойные тексты, возвращая их в высокую литературу (подобная трансформация согласуется с наблюдением Тынянова о том, что «пародией комедии может стать трагедия» [Тынянов 1921: 9]). Посредством такого нравственного и языкового очищения с помощью обратного пародирования барковиана, изначально сформированная официальной литературой, сама стала влиять на последнюю, особенно через произведения Державина⁵³. Как объясняет Шапир:

Тотальность бурлеска таила в себе угрозу того, что обратное воздействие литературного «подполья» сможет вырваться за пределы комических жанров и распространиться на все регистры официальной словесности. Так, собственно, и случилось: под «обаяние» обсценно-порнографического бурлеска подпали в том числе самые высокие жанры державинской поэзии [Шапир 2002: 427–428].

Так, многие из самых известных, самых духовно возвышенных поэтических шедевров Державина парадоксальным образом пронизаны порнографическими реминисценциями: в медитативной оде «Бог» (1784) Державин, к примеру, говорит о божестве, используя те же слова («Источник жизни, благ податель»), что и Барков в своей порнографической «Оде хую» («Тобой, всех благ источник – хуй») [Шапир 2002: 431]. Для Державина высокое и низкое взаимопроницаемы: и комические, и серьезные поэтические произведения пропитаны двусмысленностью и (как удачно сформулировал Шапир) «балансируют на грани серьезности и шутки, отличаясь только их пропорцией» [Шапир 2002: 439]⁵⁴.

Учитывая острый поэтический слух Пушкина и его восприимчивость к поэтическому эху, можно предположить, что он обучился этой захватывающей эквилибристике, читая Державина, в языке которого он наверняка различал следы непристойностей Баркова. Если у Державина апроприация Баркова вполне могла быть подсознательной (и, следовательно, не кощунственной), то, по мнению Шапира, пародийная апроприация Баркова Пушкиным в его балладе, поскольку она возвращается к неприкрыто и даже преувеличенно порнографической манере, очевидно, совершенно сознательна и намеренна: это смелый поэтический эксперимент и одновременно упреждающий удар по враждебному литературному лагерю (шишковистам), настаивавшим на сохранении стерильной стилистической иерархии XVIII века [Шапир 2002: 431]. Таким образом, Пушкин, следуя за Державиным, в некотором смысле превращает державинскую двойную пародию в тройную. В то же время в «Тени Баркова» молодой Пушкин излагает свое эстетическое кредо с помощью еще одной двойной пародии на произведения Жуковского и Батюшкова, что было подробно проанализировано Шапиром⁵⁵. Посредством многослойного пародирования Пушкин одновременно выказывает ироническое уважение своим поэтическим предшественникам и намечает будущий путь для поэзии, обогащенной духом игривости и языковой вольности. Иными словами, создание текста в духе Баркова позволяет Пушкину наметить границы своей собственной поэтической территории «на грани серьезности и шутки»⁵⁶. Державин здесь не назван, но незримо присутствует, и юный поэт не без трепета дерзает выйти далеко за пределы, обозначенные предшественником, – он не приспосабливает структуры и каденции непристойной поэзии к высоким поэтическим целям, как это делал Державин, но отождествляет саму сущность своего поэтического призвания с порнографическим позывом.

Это отождествление изначально основывается на предвосхитившем Фрейда уравнивании пера и пениса. Уравнивание это становится очевидным в 11-й строфе пушкинской баллады, непосредственно после первого спасительного явления тени Баркова, когда перед читателем предстает головокружительная смесь сексуального возбуждения и поэтического вдохновения:

И стал трудиться Ебаков,
Ебет и припевает;
Везде гласит: «Велик Барков!»
Попа сам Феб венчает.
Пером владеет как елдой,
Певцов он всех славнее,
В трактирах, в кабаках Герой,
На бирже всех сильнее!

И стал ходить из края в край С гудком, смычком, мудами, И на Руси вкушает рай Бумагой и пиздами [Пушкин 2004: 36].

Более грубый в плане выражения, нежели большая часть пушкинской поэзии, этот фрагмент тем не менее повторяет многие похожие пассажи личных писем поэта к друзьям и собратьям по перу, например П. А. Вяземскому и А. А. Дельвигу, с которыми он свободно делится опытом поэтического вдохновения и творческого затора, используя откровенно сексуальные термины, даже в более поздние годы. Один из примеров – жалоба Пушкина Дельвигу в середине ноября 1828 года о том, что ему «так же трудно проломать мадригал, как и целку». Еще один пример – письмо поэту и члену «Зеленой лампы» А. Г. Родзянко от 8 декабря 1824 года, в котором Пушкин обсуждает национальность героинь недавних романтических поэм, включая его собственных «Цыган», и завершает послание радостным восклицанием о том, что все эти девы равны в своей способности вдохновить поэта: «Аполлон, смотря на них, закричит: зачем ведете мне не ту? А какую же тебе надобно, проклятый Феб? Гречанку? Италианку? чем их хуже чухонка или цыганка? Пизда одна – еби! т. е. оживи лучем вдохновения и славы»⁵⁷. Во всех приведенных примерах пенис приравнивается к поэтической потенции, вагина – к листу белой бумаги, ждущей, когда поэт на ней напишет, а рай совокупления – к восторгу поэтического вдохновения, где каждое движение пениса – поэтическая строка.

В «Тени Баркова» действует и обратная зависимость: сексуальная импотенция приравнена к слабым и неуклюжим потугам бесталанного писаки, что становится ясно, когда попытки проститутки Малашки вернуть к жизни обмякший и не реагирующий на ее усилия половой член Ебакова уморительно сравниваются с композиционными ляпами графа Д. И. Хвостова, впоследствии служившего для «арзамасцев» объектом бесконечных насмешек, – поэт-неудачник настойчиво, но безуспешно пытается вставить вялые рифмы в холодные строки своих бездарных од: «И в крив и в кос и прямо / Он слово звучное крехтя / Ломает в стих упрямой»⁵⁸. Это ключевой фрагмент, поскольку он четко выявляет литературную полемику между архаистами и новаторами, аллегорически отображенную в сюжете «Тени Баркова», и подталкивает к металитературному толкованию баллады. Шапир подробно исследует эту полемику и утверждает, что центральный вопрос произведения – должен ли человек говорить так, как пишет (позиция архаистов), или же писать как говорит (позиция новаторов), – к моменту, когда Пушкин сочинил «Тень Баркова», стал находить свое выражение (во многом благодаря вмешательству Батюшкова) в чисто сексуальных терминах: должен ли поэт «ебать пером» или «писать хуем», то есть должен ли он «ебать как пишет» (т. е. ебать с изяществом, как в стихотворениях Баркова), или «писать как ебет» (т. е. писать с легкостью, в соответствии с собственными эротическими пристрастиями, как это делал сам Пушкин) [Шапир 1993: 70, 67].

В свете подобного отождествления бурлящее изобилие образов и действий, связанных с гениталиями, в «Тени Баркова» не противоречит, как могло бы показаться, высоким целям поэзии. Наоборот, поэтическое парение Ебакова представлено как непосредственная функция его сверхъестественной эрекционной мощи. Обнажая такое непривычное количество потаенной плоти, Пушкин обнажает и свой поэтический прием: метафора поэтического удовольствия утрачивает метафоричность и приобретает самое что ни на есть буквальное физиологическое значение. Гениталии в «Тени Баркова» становятся движущей силой поэтического наслаждения, а оргазм – новым синонимом поэтической возвышенности. В то же время это возможное, но порой неуловимое блаженство имеет свою обратную сторону: напряженный страх поэтической неудачи (страх молодого поэта, говорящего с мужчинами на мужском языке и без должного почтения следующего по стопам многочисленных мастеров прошлого, в первую очередь Державина) обозначен как постоянная угроза импотенции (не только для Хвостова, но и для Ебакова, а значит, и для самого Пушкина) и, хуже того, кастрации⁵⁹.

Тут на сцене появляется языческая фигура тени Баркова, спасителя, избавляющего поэта от психосексуальных опасностей. Тень – сила вдохновляющая, она заменяет Ебакову музу и ангела-хранителя, в ней сливаются воедино и становятся неразличимыми языческие боги плодородия и поэзии, Приап и Аполлон. Как проницательно отмечает Хопкинс:

Фигура Баркова становится символом. Она представляет нечто большее, нежели сверхчеловеческая половая мощь. Этот образ служит объективным коррелятом мастерства в творческом литературном начинании… Семантическая функция гениталий, реализованная посредством вульгарной лексики и описаний сексуального поведения, почти полностью перестает содержать семантическую функцию гениталий. Иными словами, вся порожденная ею образная система поэмы становится не тем, чем была раньше, а именно метафорой силы, мощи и динамизма поэтического вдохновения и творческого порыва [Hopkins 1977: 279–280].

И действительно, тень Баркова открыто провозглашает себя музой Ебакова, заявляя: «Твой друг! твой Гений! Я Барков» [Пушкин 2002: 35]⁶⁰.

Однако наряду с этой языческой функцией нельзя игнорировать и христианские аспекты тени Баркова – особенно учитывая, что сексуально ненасытный Ебаков, превратившийся в порнографического поэта-панегириста, изначально поп-расстрига, а его еще более жадная до утех соперница, едва не ставшая для него Немезидой, – игуменья женского монастыря⁶¹. Подобно божеству, тень Баркова может вершить чудеса, напоминающие таинства исцеления, совершаемые Христом в Евангелиях, и моментально исцеляет своего фаворита от импотенции, о чем восторженно сообщает в балладе рассказчик: «О чудо! хуй ядреной / Встает, кипит в мудищах кровь, / И кол торчит взъяренной!» [Пушкин 2002:35]. Так, через соединение героической поэтики с натуралистичными описаниями волшебным образом исцеленного детородного органа Ебакова молитва переносится из сферы религии в сферу поэзии. В своей книге «Естественное сверхъестественное» [Abrams 1971] М. Г. Абрамс показал, что романтизм в целом отказывается от мировоззрения, основанного на вере в сверхъестественное и на традиционной религии, в пользу естественнонаучного взгляда на мир; пародийная трансформация трансцендентного в эротическое в фигуре тени Баркова у Пушкина во многом следует тому же принципу. И такое соединение свойственно не только Пушкину; как указывает И. А. Пильщиков, «взаимопереводимость эротического и сакрального / метафизического языков» [Pilschikov 1995: 340–341] также обнаруживается в произведениях Дж. Донна и других английских метафизических поэтов и в целом характерна для русских романтиков в целом.

Но Пушкин, как это часто у него происходит, идет дальше и глубже. В статье о пушкинской «религиозной эротике» М. Я. Вайскопф убедительно доказывает, что, в отличие от других русских романтических поэтов, которые всего лишь заигрывают с границей между плотским и духовным, Пушкин доводит этот еретический сдвиг до конца, тем самым буквализируя традиционную романтическую метафорику, приравнивающую молитву к поэзии, евхаристию и литургию – к анакреонтическому стиху, а единство в теле Христовом с единением в процессе совокупления [Вайскопф 1999]⁶². В подтверждение своего тезиса Вайскопф анализирует произведения Пушкина от «Гавриилиады» до «Евгения Онегина», однако «Тень Баркова» (хотя Вайскопф ее и не упоминает) явно является первым из пушкинских экспериментов по сакрализации профанного⁶³. Игривая пародия на жанры и языковые регистры в порнографической балладе Пушкина поднимается до уровня поэтики непристойного, обозначая то, что было и навсегда осталось для него самой священной ценностью: свободу поэтического воображения⁶⁴.

«Тень Баркова» – одно из первых по времени произведений, написанных Пушкиным. Очевидно, что в балладе изложена не только история поэтического пробуждения Ебакова, но и история рождения самого Пушкина как поэта. Юмористически противоречащее самому себе обращение к покойному Баркову в лирическом стихотворении «Городок» – «Как ты, ебена мать, / Не стану я писать» – невольно подтверждает сделанное несколькими строчками ранее заявление: «Свистовским должно слогом / Свистова воспевать»⁶⁵. Как и «Тень Баркова», «Городок» содержит противоречивое отношение к религиозным мотивам, характерное для большинства ранних произведений Пушкина: в финале стихотворения его распутный герой отправляется на молебен с сельскими попами. Точно так же лирическим героем лицейских стихотворений «Монах» (1813), «К Наталье» (1813) и «К сестре» (1814) оказывается помешанный на сексе монах. Можно предположить, что монах-расстрига, начинающий поэт и непревзойденный ебарь Ебаков – самое подходящее альтер эго для Пушкина-подростка, которого раздирают бушующие гормоны, сексуальные фантазии и комплексы, а также – в изрядной степени – чувство морального смятения и вины. Поэтому прочтение «Тени Баркова» как радостного признания Пушкина в том, что его поэтическая страсть к творчеству берет свое начало в пьянящей смеси сексуального влечения и восторга от совершенной силой воображения вылазки в запретное царство табу, представляется вполне уместным.

Центральной мифологемой этого повествования об истоках служит встреча живого молодого поэта с тенью умершего поэта в пустыне⁶⁶. Эта мифологема присутствует и в лицейских стихотворениях «Городок», «Тень Фонвизина» (1815) и, как показал Б. М. Гаспаров, впоследствии становится константой пушкинской поэтической мифологии, как, например, в элегиях «К Овидию» (1821–1822) и «Андрей Шенье» (1825)⁶⁷. В каждом случае встреча становится первосценой поэтического рождения. Д. Бетеа подробно показал, как Пушкин на протяжении всей жизни истолковывал в мифопоэтическом ключе свою знаменитую встречу с Державиным в лицее, когда Пушкин, к восхищению престарелого поэта-царедворца, прочитал свое стихотворение «Воспоминания о Царском Селе»⁶⁸. Учитывая активное подспудное присутствие Державина в «Тени Баркова» (где Ебаков выступает пародийным двойником Пушкина, а Барков – Державина), логично предположить, что пушкинская эротическая баллада, скорее всего, была сочинена после встречи с живым Державиным (и под влиянием этой встречи) – иными словами, не ранее 8 января 1815 года. Приведенный выше анализ, таким образом, помогает сузить возможные временные рамки для создания этого произведения (Пильщиков и Шапир предлагают 1814–1815 годы).

Итак, несмотря на кажущуюся фривольность этого в высшей степени подросткового текста, Пушкин, по всей видимости, зашифровал в нем весь комплекс базовых страхов и тревог, которые навсегда останутся с ним: тревогу о мистической силе его поэтического призвания, долг перед поэтическими предшественниками (как разрешенными, так и запрещенными цензурой), мужское естество и способность его сохранить, склонность шутить над предметами самого серьезного свойства, преклонение перед красотой и ужас перед ее возможным развращением, фаустовские компромиссы и опасности, маячившие впереди (а в дальнейшем и позади). В последующие годы все эти мотивы сплетались в разнообразные узоры в разных литературных контекстах, создавая в результате нечто вроде уникального, в высшей степени персонализированного поэтического мифа.

48.Текст непристойной баллады Пушкина опубликован в [Пушкин 2002:33–41].

49.Краткое описание иконографии Приапа и приапической одической традиции в том виде, в каком ее практиковали поэты Древнего Рима и французские и русские классицисты XVIII века, включая самого Баркова, см. в [Levitt 1999: 221–223]. Можно предположить, что «Тень Баркова» намеренно обыгрывает легенду о Фаусте, с которой, согласно М. П. Алексееву, Пушкин, скорее всего, был знаком по журналу Bibliotheque universelle des romans 1776 года, обнаруженному в его библиотеке, куда входил французский перевод отрывков варианта немецкой легенды конца XVI века, помещенный в рубрике «комических, сатирических и невзыскательных произведений». Фрагменты предваряет краткое вступление, где фигура Фауста из легенды возводится к историческому лицу, Иоганну Фусту, или Фаусту из Майнца, владельцу одной из первых коммерческих типографий, а сама легенда о Фаусте характеризуется как моралистическая аллегория. По-прежнему не ясно, когда именно Пушкин впервые ознакомился с этой публикацией; о знакомстве Пушкина с различными источниками, связанными с темой Фауста, включая упомянутый здесь, см. [Алексеев 1979:97-109]. Учитывая, что в публикации Bibliotheque universelie des romans подчеркиваются возможные литературные занятия исторического Фауста, а сама легенда помещается в комико-сатирическую сферу, Пушкин мог иметь в виду легенду о Фаусте и эпизод сделки с дьяволом, когда задумывал «Тень Баркова». Сюжет баллады Жуковского «Громобой», опубликованной в 1811 году и, безусловно, известной Пушкину на момент сочинения «Тени Баркова», также вращается вокруг сделки с дьяволом. Цявловский, похоже, не учитывает эту глубокую типологическую параллель между двумя произведениями, когда пишет, что Пушкин не пародирует сюжет Жуковского, но лишь заимствует размер и форму строфы [Цявловский 2002: 257].

50.См. блестящую статью Шапира «Из истории русского “балладного стиха”» [Шапир 1993], а также в высшей степени информативную статью «Барков и Державин: из истории русского бурлеска» [Шапир 2002: 397–457].

51.Об этом см. упомянутую выше статью Шапира, где автор отмечает, что эти пародии вслед за «Одой Приапу» (1710) французского поэта Пирона в точности воспроизводят формальные и стилистические черты пародируемого жанра (например, размер, форму строфы, схему рифмовки), равно как и типичные риторические характеристики и клише [Шапир 2002: 397–398]. Первое академическое собрание произведений Баркова было издано лишь в конце XX века [Барков 1992]. Л. Хант определяет порнографию в нашем сегодняшнем понимании как «эксплицитное описание половых органов и сексуальных практик с целью вызвать сексуальное возбуждение» [Hunt 1993: 10].

52.И. А. Пильщиков отмечает, что в русской традиции непристойная поэзия наряду с богохульной «принадлежит к типу коммуникации “мужчина – мужчина”», тогда как эротическая поэзия, не содержащая непристойностей, при условии толики храбрости со стороны поэта, в начале XIX века иногда перемещалась в «коммуникативную ситуацию “мужчина – женщина”» [Pilshchikov 1995: 340]; Пушкин, к примеру, обыгрывает это перемещение в стихотворном вступлении к «Гавриилиаде». В противовес андроцентрической классической традиции сентиментализм отдает предпочтение читателю-женщине: «Идеальным автором для карамзинистов был тот, кого “читали дамы”» [Шапир 1993: 65], тот, кто писал, «как дамы говорят». Одним из результатов этого стало растущее понимание гендерности как подражания, понимание, порой проявлявшееся в литературном дендизме – практике (характерной и для самого Пушкина), которая хорошо согласуется с барковианской пародией на классические литературные формы: «Многое из написанного в то время женщинами и “для женщин” характеризовалось духом легкости, игры, искусности и искусственности, равно как и одомашненным и зачастую пародийным переворачиванием классических приоритетов… таким образом демонстрируя, что и то и другое – всего лишь культурные конструкты» [Hammarberg 2002: 313]. И для карамзинистов, и для барковианцев в широком смысле сотворение культуры синонимично подражанию или пародии (см. [Шапир 2002: 426] о легитимности подражания или «копирования» в литературной культуре России XVIII в.).

53.См. статью Шапира «Барков и Державин» [Шапир 2002: 417–419, 421–425].

54.См. также рассуждения Э. Кросса о фольклорных корнях русской шутки [Cross 1974:220].

55.Конкретнее, Пушкин пародирует «балладо-эпико-лиро-комико-эпизодический гимн» «Певец в Беседе любителей русского слова» (1813), написанный К. Н. Батюшковым и А. Е. Измайловым, который сам по себе является пародией на патриотическое стихотворение Жуковского «Певец во стане русских воинов» (1812) и также содержит ряд пародийных аллюзий на балладу Жуковского «Громобой». См. [Шапир 1993: 57–61] и [Pilshchikov 2012].

56.В «Тени Баркова» нецензурная лексика действительно используется не с какой-то постыдной целью, но ради беззлобной литературной шутки, а объектом насмешек служит поэзия архаистов-шишковистов. В неоконченной статье «Опровержение на критики», написанной в Болдине в 1830 году, Пушкин делает важное заявление, проясняя свое понимание границы между нравственным и безнравственным в литературе: «Безнравственное сочинение есть то, коего целию или действием бывает потрясение правил, на коих основано счастие общественное или человеческое достоинство. Стихотворения, коих цель горячить воображение любострастными описаниями, унижают поэзию, превращая ее божественный нектар в воспалительный состав, а музу в отвратительную Канидию. Но шутка, вдохновенная сердечной веселостию и минутной игрою воображения, может показаться безнравственною только тем, которые о нравственности имеют детское или темное понятие, смешивая ее с нравоучением, и видят в литературе одно педагогическое занятие» [ПСС VII: 131]. Цявловский, возможно ошибочно, считает, что в этом фрагменте Пушкин выражает запоздалое сожаление, раскаиваясь в том, что написал такое постыдное произведение, как «Тень Баркова», и потому можно считать этот текст единственным письменным намеком на авторство Пушкина; при этом сам Цявловский признает, что, несмотря на непристойность поэмы, ее непочтительность и порнографическое содержание, в ней отсутствуют какие бы то ни было признаки цинизма или порочности [Цявловский 2002:251–252,212]. В своем первом «Послании цензору» (1822) Пушкин порицает вечно подозрительную и косную цензуру, которая считает «поэзию развратом, / Глас правды мятежом», и хвастливо отрицает сам смысл работы цензора – ведь и «шутливые оды» Баркова, и предосудительные стихи самого Пушкина сумели полностью обойти машину цензуры и пуститься в свободное путешествие по миру, даже не будучи опубликованы.

57.Цит. по «Комментариям» Цявловского [Цявловский 2002:223,215]. В академических изданиях пушкинской переписки и собраниях сочинений непристойности и сексуальное содержание были вымараны из вариантов этих писем (см., например, [ПСС X: 197, 91]).

58.Последняя процитированная здесь строка дана в [Пушкин 2004: 34] как «ломает в стих упрямо», однако Пильщиков и Шапир исправили «упрямо» на «упрямой» [Пильщиков, Шапир 2009: 343]. См. комментарий Цявловского о Хвостове и той роли, которую он играет в произведениях Пушкина [Цявловский 2002: 233–236].

59.См. довольно экстравагантные и эксцентричные, но временами проницательные рассуждения о присутствии «комплекса кастрации» в произведениях Пушкина [Смирнов 1991: 205–228]. И. П. Смирнов рассматривает главным образом лирическую поэзию Пушкина и потому не упоминает такие произведения, как «Тень Баркова», «Царь Никита и сорок его дочерей» и «Сказка о золотом петушке» (1834), в каждом из которых тема кастрации активно фигурирует. Прекрасное исследование метапоэтического значения кастрации и импотенции в творчестве Пушкина см. в [Clayton, Vesselova 2012: 229–232].

60.Слово «гений» Пушкин использует в своей поэзии как в значении «муза» (в мужском воплощении. – Ред.), так и в более общем значении «дух-покровитель» (см. [СЯП 2000, 1: 470–471]).

61.Две эти антихристианские фигуры – сугубо сатирические образы, напоминающие образы порочных католических и протестантских священников в церковной литературе Московской Руси. См. [Levin 1999: 90].

62.Вайскопф возводит романтический феномен религиозной эротики в русском контексте отчасти к католической традиции imitatio Christi (подражания Христу) в том виде, в каком она представлена в широко известной книге «О подражании Христу», приписываемой Фоме Кемпийскому (см. [Вайскопф 1999: 133, 143]).

63.На чисто языковом уровне Пушкин меняет правила игры и характеризует суть своих кощунственных намерений по отношению к традиционному христианству как своеобразное «возвращение к истокам» в письме Вяземскому, написанном в декабре 1823 года: «…я желал бы оставить русскому языку некоторую библейскую похабность. Я не люблю видеть в первобытном нашем языке следы европейского жеманства и французской утонченности» [ПССХ:62].

64.В этом контексте весьма разумным выглядит замечание, якобы высказанное Пушкиным сыну Вяземского Павлу, о том, что тексты Баркова первыми будут опубликованы полностью без купюр в некоей воображаемой утопической России будущего, полностью свободной от цензуры [Вересаев 1936: 297].

65.Цит. по [Пушкин 2004: 218]. Данные строки печатались в академических изданиях произведений Пушкина в следующей исправленной версии: «Как ты, в том клясться рад, / Не стану я писать» [ПСС I: 88]. Под «Свистовым» подразумевается Барков.

66.В «Тени Баркова» «пустыня» сначала явлена в виде борделя, а затем в виде женского монастыря; здесь важно подразумеваемое отождествление этих двух миров, а также то, что монастырь по-русски может называться «пустынь» (хотя само это слово в тексте пушкинской баллады не фигурирует).

67.Б. М. Гаспаров возводит эту мифологему в творчестве Пушкина к встрече Данте с Вергилием в «Аде» [Гаспаров 1983:317–350]. Многие идеи из указанной статьи впоследствии находят развитие в контексте, уже практически не связанном с отсылкой к Данте, – в англоязычной статье Гаспарова «Встреча двух поэтов в пустыне: пушкинский миф» [Gasparov 1985], а также в основательной монографии «Поэтический язык Пушкина как факт истории русского литературного языка» [Гаспаров 1999].

68.Бетеа приводит обширный и проницательный анализ встреч Пушкина с Г. Р. Державиным – как при жизни последнего, так и после его смерти [Bethea 1998: 173–234].

Бесплатный фрагмент закончился.