Читать книгу: «Непрошеный пришелец: Михаил Кузмин. От Серебряного века к неофициальной культуре», страница 3

Настаивая на публикации «Кушетки», Кузмин был заинтересован еще и в том, чтобы представить публике «другое», отличающееся от ранее опубликованных произведение. Поэтому настойчивость автора в обнародовании небольшого рассказа⁹¹ сполна понятна, если учитывать кузминскую стратегию этого времени. Она предполагала установку на разнообразие, поддерживающее репутацию «многоликого» автора⁹².

Поведение Кузмина в писательской среде 1900-х годов показывает, что он не только не избегал, но и всячески стимулировал отзывы и толки о себе, вовлекаясь в различные литературные общества, участвуя в конфликтующих изданиях, подписывая публичные письма⁹³.

Сложность создаваемого образа, его широкое обсуждение в разных кругах и принципиальная несводимость к доминанте привели к тому, что уже спустя год после выхода первых произведений в «Весах» и всего только одного сборника, о Кузмине писали как об «одном из самых известных поэтов»⁹⁴. Его известность не отрицали даже критики из не-модернистского лагеря, считая ее, однако, следствием не таланта автора, а скандальной славы, его окружившей (что, по их мнению, негативно характеризовало всю модернистскую литературу, неразборчивую в выборе своих вождей). Как отмечал критик, о Кузмине

говорят и говорили и в салонах, и в шестых классах провинциальных гимназий, в кружках эстетов и на эсдековских рефератах, говорили петербургские литераторы и деревенские попадьи. Имя Кузмина сделалось символом непристойности – с одной стороны и символом загадочности – с другой⁹⁵.

Столь масштабную известность некоторые символистские критики провиденциально восприняли как проклятие, мешающее глубокому прочтению произведений Кузмина. Блок в рецензии на «Сети», назвав Кузмина «одним из самых известных поэтов», продолжает:

…но такой известности я никому не пожелаю. <…> в полном неведении относительно Кузмина находятся все сотни благородных общественных деятелей, писателей и просто читателей <…> и знает о нем какой-нибудь десяток-другой лиц. И причина такого печального факта лежит вовсе не в одном непонимании читателей, но также и в некоторых приемах самого Кузмина⁹⁶,

ставя в вину Кузмину закрытость его творчества от массового читателя.

В промежутке с середины 1900-х по начало 1910-х годов рецепция личности и творчества Кузмина развивалась параллельно его писательской стратегии, – в этот период интересы критики, нуждающейся в заметной и яркой литературной личности, совпали с интересами автора, который посредством множества санкционированных культурой практик добивался известности и создания узнаваемого образа. Однако Кузмин не стремился к тому, чтобы этот образ был цельным. Напротив, его стратегия подразумевала многоликость автора, ускользающего от однозначных характеристик. Эта стратегия объясняет внешне хаотичный процесс становления Кузмина как писателя: выпуская одно произведение, наделенное яркими и узнаваемыми приметами как стиля, так и образа автора, спустя короткое время он выпускает другое – разительно отличающееся в этих же характеристиках, затем третье и так далее. Один яркий образ сменяется другим, и в результате ни один не оказывается исчерпывающим. Кроме того, Кузмин, понимая правила игры, смог извлечь максимальную пользу для своей репутации, разыграв «гендерную» карту и дебютировав произведениями с ощутимой гомосексуальной тематикой – скандальной для одной аудитории, провиденциальной для другой, но, несомненно, привлекающей к себе внимание.

Кузмин входит в литературу, используя модель, освоенную до него писателями, вошедшими в литературу в начале 1890-х, – такое решение само по себе было обречено на успех, поскольку подобный дебют уже получил закрепление в культуре усилиями Брюсова, З. Н. Гиппиус и др. В дебюте Кузмина также можно видеть общие места становления русского модернизма начала века, например деятельности журнала «Мир искусства» – одновременной направленности как на современное, так и на старинное искусство, равному увлечению как новейшими тенденциями в поэзии, так и подзабытыми эпохами и направлениями (XVIII в.). Как отметил Дж. Стоун, «первые проявления русского символизма сопровождались впечатлением какофонической неоднозначности, характерным для первых встреч русского читателя с модернизмом», однако внешняя хаотичность на деле была продуманным способом завоевать и закрепить за собой новые культурные пространства⁹⁷. Отметим, что в это время «младшие» символисты выступали в противовес «старшим» с цельными литературными образами⁹⁸, и потому немного запоздавшая стратегия Кузмина удачно дистанцировала его от новейших течений, позволив занять собственную нишу и за счет узнавания (и даже некоторого эпигонства) образа существенно расширить аудиторию.

Однако размывание образа не могло продолжаться долго. Перед Кузминым скоро встала реальная опасность потери славы. Это могло произойти потому, что публика рано или поздно остановилась бы на одной из множества кузминских ипостасей; его образ мог окончательно утратить свои границы; автор мог замкнуться в множестве уже опробованных ролей и не преодолеть созданную известность. На последнее намекал критик Н. Я. Абрамович сразу после выхода «Сетей»:

Кузминым много у нас занимаются, гораздо больше, чем заслуживает этот «искусный» стихотворец. <…> Успех, связанный с негодованием и шумом брани и споров наших беллетристов и поэтов, как бы обязывает. Они начинают позировать в одеянии гомосексуалов, эротистов и пр. <…> Успех «Крыльев» и цикла стихов «Прерванная повесть» Кузмина, успех скандальный, в котором ни художество, ни творчество не были замешаны ни на минуту, заставил автора застыть на этой позиции…⁹⁹

О специфике образа Кузмина – его сложности, неоднозначности, размытости, усложняющих оценку, – упомянет и Е. Зноско-Боровский в статье 1917 года, подводящей итог раннему периоду кузминского творчества:

…всякому, говорящему о Кузмине, приходится считаться с полным отсутствием твердо установленных взглядов на него и на самые основные вопросы его творчества, а отсюда – и с неуверенной гадательностью…¹⁰⁰

Но что думали о Кузмине и его образе не критики и не его соратники по все еще небольшому символистскому лагерю, а целевая аудитория – читатели? У исследователей редко бывает много информации об этой почти невидимой, но все же основной части литературного процесса. Читательская история – знание обыкновенно столь рассеянное, что его нечасто удается выделить и рассмотреть как самостоятельный объект. Однако в архиве Кузмина сохранилось несколько писем, отправленных ему читателями и почитателями. Принимая во внимание очевидную пристрастность этих свидетельств и экзальтацию отправителей таких писем (лишь малая часть читателей во все времена отваживается написать авторам), мы хотим наметить несколько путей, по которым шла читательская рецепция кузминского творчества.

В первую очередь Кузмин был важным автором для людей, которые осознавали свою принадлежность к гомосексуальной субкультуре, начавшей оформляться в 1900-е годы. 22 апреля 1914-го датировано письмо от некоего «служителя культа» по фамилии Лебедев¹⁰¹. Другой «восторженный поклонник» писал о своем отношении к Кузмину так:

Дорогой, пленительный, сладкоголосый лирник, добрый аббат, друг и учитель, мудрец, анахорет, денди, Михаил Алексеевич! <…> Целую, благословляю и тайно надеюсь: что если он прийдет, бог Фета в Одессу – или хоть напишет?¹⁰²

В 1923 году Кузмин получил большое письмо от 19-летнего юноши, который выговаривал не столько свое отношение к творчеству автора, сколько рефлексировал над собственной ориентацией:

Впервые я узнал о вас в <19>19 году по стихотворению «Дороже сына, роднее брата»… Меня так поразили эти слова, которые доподлинно выражали мое собственное чувство и настроение, что это стихотворение было для меня той неожиданной лаской чужих глаз, которая рождает смутную тревогу в сердце… <…> мне удалось достать вашу книгу «Сети». Если бы знали, светлый мой, сколько счастливых минут провел я с этой книгой, как глубоко и светло было на душе, точно где-то близко близко <sic!> была душа-двойник… <…> Спасибо вам, родной, светлый и дорогой, мой учитель истинной и большой любви. Как хорошо, когда за плечами всего 19 лет, чувствовать твердую почву под ногами и голубую бесконечную даль…¹⁰³

Неизвестный поклонник, подписавшийся «Дальний», выражал свои чувства еще более экзальтированно:

Вы, повторяю, уже дали мне крылья, но где-же эта очарованная даль, куда надо лететь?………. Как-бы я страстно хотел прикоснуться к этой руке, умеющей исторгать звуки не скучных песен земли. Но это так грубо-реально. Я Вас считаю таким дальним, к чему нельзя подходить¹⁰⁴.

Все это свидетельствует о том, что появление Кузмина и его публичный образ гомосексуала были привлекательны для небольшой части аудитории, создавая для них своего рода ролевую модель и легитимированный способ выражать свои чувства, – можно осторожно предположить, что кузминская поэзия в те годы давала язык описания гомосексуальной субкультуре.

С другой стороны, публика отчетливо реагировала на константы кузминской репутации. «Аббат, <…> мудрец, анахорет, денди» – эти слова поклонник вполне мог усвоить из критики, однако счел возможным использовать их в личном письме, освоив их и наделив интимными смыслами. Юный почитатель в 1923 году распространяет формулу «прекрасная ясность» на описание души Кузмина:

Поэт, о котором я уже поминал, глубоко ценит и понимает вас… И слова его доклада своей нежностью отзыва о вас, своей изысканностью формы и строгостью слова, подобной вашей «прекрасной ясности», глубоко проникали в душу и еще ярче обрисовывали вашу нежную, утонченную, искреннюю, простую и правдивую душу…¹⁰⁵

24 мая 1924 года датировано письмо Кузмину от будущей театральной художницы и модельера Ирины Такке, сестры художника Бориса Такке, которой тогда было едва за двадцать. Это письмо интересно тем, что показывает, как читательская рецепция откликается на уже сложившиеся формулы:

Ваши стихи так близки и нужны мне что я не думаю «о том, что было бы» не будь Вас на свете, как не думаешь о возможности совершенно вычеркнуть из жизни Пушкина, духи или осеннюю листву. <…> Вам и только Вам я буду этим обязана. Вы, и только Вы научили меня ясности и простоте стихов и жизни¹⁰⁶.

Пушкин, духи (примета дендизма), ясность и простота, любовь – все эти слова, появившиеся в письме юной поклонницы, несомненно, были равно продиктованы как ее чувством, так и общекультурным фоном, на котором происходила рецепция кузминского творчества. В недатированном письме поклонник, подписавшийся «Георгий Гладской», пишет «Гемма с Антиноем особенно привлекла меня»¹⁰⁷, обращаясь к фигуре Антиноя, исключительно важной для самопрезентации Кузмина в ранний период. Подобные разрозненные свидетельства позволяют сделать вывод о том, что репутация Кузмина не существовала в ограниченном внутрисимволистском пространстве, она находила выход на широкую аудиторию (широкую настолько, насколько таковым мог быть круг читателей символистских изданий) и была воспринята ею.

Подытоживая ранний период писательской деятельности Кузмина, можно заключить, что уже на этом этапе закрепился узнаваемый образ автора, составленный из нескольких слагаемых. Отличительной чертой такого образа можно назвать формульность, ограниченное число моделей истолкования и безусловный авторитет. Эту репутацию традиционно называют «авторским мифом» или «сложившимся образом автора», мы также будем использовать слова «статичная» репутация и «ядро репутации», акцентируя внимание на неподвижности этой части рецепции. Такое обстоятельство неизбежно усложняет подход к исследованию личности и творчества нашего героя. Кузмин не просто существует в мире пореволюционной России и постсимволистской эстетики – на его литературную стратегию, поведение и репрезентацию прямо влияет та социальная и литературная репутация, которую он приобрел на раннем этапе своего творчества.

Далее мы покажем, что на протяжении творческой жизни Кузмина его сложившаяся репутация гораздо чаще была предметом нападок, чем восхищения, и приносила автору гораздо больше проблем, чем преимуществ.

Глава 1. В поисках перемен (1912–1917)

Летом 1912 года вышел второй сборник стихотворений Кузмина «Осенние озера». Это уже не была книга многообещающего автора: теперь Кузмин был настоящим мэтром. Именно его попросили написать предисловие к книге молодой поэтессы Анны Ахматовой «Вечер» (знакомство с Ахматовой и Гумилевым состоялось еще в 1910 году), и Кузмин с удовольствием исполнил предложенную роль, не избежав показной скромности:

Мы пишем не критику, и наша роль сводится к очень скромной только назвать имя и как бы представить вновь прибывшую. Мы можем намекнуть слегка о ее происхождении, указать кой-какие приметы и высказать свои догадки – что мы и делаем. Итак, сударыни и судари, к нам идет новый, молодой, но имеющий все данные стать настоящим поэт. А зовут его – Анна Ахматова (Критика, с. 484).

Сборник «Осенние озера» был хорошо встречен критикой: один только Гумилев оценил книгу целых три раза, причем все три раза – положительно¹⁰⁸. Однако в череде благожелательных рецензий можно заметить червоточинку: критика неоднократно отмечала, что новые стихи Кузмина кажутся уже знакомыми, что поэт использует старые ходы и приемы, что он, наконец, подтверждает все выданные ему авансом похвалы. Так, например, пишет Гумилев:

Его всегдашняя тема любовь, и он настолько сроднился с ней, воспринял ее сущность, такую земную и такую небесную, что в его стихах совершенно естественны переходы от житейских мелочей к мистическому восторгу. Эти переходы – главная характерность его поэзии¹⁰⁹,

еще ярче высказывая свою мысль в другой рецензии: «Как и „Сети“, первая книга М. Кузмина „Осенние озера“ почти исключительно посвящены любви»¹¹⁰. В других рецензиях можно найти упреки в мелкотемье:

Поэзия Кузьмина <sic!> не обязательна, – в ней нет той волнующей и увлекающей силы, которая сопричащает читателя к переживаниям поэта, и потому читатель вправе до конца оставаться холодным и чуждым творчеству последнего¹¹¹

или в усталости:

«Тихие <sic!> озера» совершеннее первой книги стихов Кузмина «Сети» и по глубине переживаний, и по технической законченности. И все-таки должен сказать, на новой книге легли какие-то тусклые тени, какая-то приметная усталость. Так в изысканном юноше года сменяют манерно-угловатой грацией естественную легкость движений¹¹².

К 1912 году все три (и даже больше) создаваемых «славы» Кузмина понемногу уступили место одной – репутации певца «прелестных мелочей»¹¹³. Перед Кузминым встала опасность превращения в салонного поэта, на что намекнул в одной из рецензий Гумилев:

Поэзия М. Кузмина – «салонная» поэзия по преимуществу, – не то чтобы она не была поэзией подлинной или прекрасной, наоборот, «салонность» дана ей, как некоторое добавление, делающее ее непохожей на других. Она откликнулась на все, что за последние годы волновало петербургские гостиные¹¹⁴.

В это время и в жизни Кузмина происходит целый ряд значительных событий. Летом 1912 года он, поссорившись с семьей Вяч. Иванова¹¹⁵, покинул знаменитую «башню», интерьеры и атмосфера которой столь многое добавляли к его публичному образу. После недолгих метаний в апреле 1913 года, Кузмин поселяется в доме беллетристки Е. А. Нагродской, где проживет полтора года. Этот период отмечен несколькими публичными скандалами, смертельной опасностью (в июне 1912-го Кузмин едва не утонул во время водной прогулки, в которой погиб его друг, художник Н. Н. Сапунов), знакомством с Ю. И. Юркуном, ставшим спутником писателя до конца жизни, и напряженной творческой работой. За какие-то пару лет Кузмин решительно сменил окружение, в том числе ближайшее, место жительства и симпатии.

Все это не могло не сказаться на его писательской работе. Можно проследить, как в эти годы в творчестве Кузмина набирали силу несколько параллельных процессов. Во-первых, Кузмин стал писать заметно больше прозы. Хотя он дебютировал одновременно и как поэт, и как прозаик (и даже как музыкант), все же выше ценились его стихотворения, и лирический образ составлял ядро его репутации. С 1910 года вышло два сборника стихотворений («Осенние озера», 1912; «Глиняные голубки», 1914), шесть сборников рассказов и два романа. Количество прозаических произведений постоянно росло: если с 1910 по 1912 год включительно в печати не появилось и десятка рассказов, романов и повестей Кузмина, то за следующее пятилетие, с 1913 по 1917 год, их уже вышло около восьмидесяти, причем наибольшее число было создано в 1915 и 1916 годах, – примерно по двадцать в каждый год¹¹⁶. Такое количество прозы совершенно исключительно для Кузмина – с такой интенсивностью он не писал ни раньше, ни позже обозначенного периода. При этом большие формы (роман, повесть, хроника) сменились малыми – небольшая повесть, новелла, рассказ.

Во-вторых, изменились места публикации. С 1912 года писатель стал отдавать свои рассказы в еженедельники и газеты, такие как «Нива», «Аргус», «Огонек», «Сатирикон», «Биржевые ведомости» и даже в «Лукоморье», имевшее весьма сомнительную репутацию¹¹⁷. Общими чертами этих изданий были их массовость, доступность широкой аудитории и отсутствие единой идеологической платформы. Переход в новые журналы был стимулирован общим состоянием модернистской периодики: уже в 1909 году закрылись «Перевал», «Весы» и «Золотое руно», с которыми Кузмин долгое время сотрудничал. Из его прежних мест публикации остался только «Аполлон», но, продолжая отдавать туда свои стихи и критику, основной площадкой для своей прозы Кузмин делает популярные издания.

Смена мест публикации закономерно сказалась на репутации писателя. Если в 1900-х годах первые отклики на его произведения принадлежали Блоку, Брюсову, Гумилеву – ведущим модернистским критикам и арбитрам вкуса, то в 1910-е годы о Кузмине стали писать более разнородно. На страницах близкого к российским социал-демократам журнала «Современный мир» новые произведения Кузмина предсказуемо (в том числе и потому, что редактором журнала был В. П. Кранихфельд, отметившийся в середине 1910-х выпадами против «Крыльев») ругали за порнографизм и оторванность автора от любых сфер жизни, кроме эротической:

…г. Кузмин сосредотачивает свое внимание исключительно на вопросах любви. Все его персонажи словечка ни о чем не скажут, кроме любви. Никаких иных деяний в человеческом общежитии г. Кузмин и не видит¹¹⁸.

В сохраняющем модернистские традиции «толстом» журнале «Северные записки», отличавшемся эклектичной, но в целом демократической направленностью, новинки Кузмина принимали преимущественно положительно – ему посвятил два уважительных очерка критик А. А. Гвоздев¹¹⁹. На страницах еженедельников и ежемесячников («Новый журнал для всех», «Журнал журналов», «Ежемесячный журнал») к новым произведениям Кузмина принято было относиться скорее иронично: отзыв на роман «Плавающие-путешествующие» в № 1 «Журнала журналов» за 1915 год называется «Плавающие в болоте»¹²⁰. Обобщая, можно говорить о том, что Кузмин понемногу утрачивал репутацию отстраненного и возвышенного писателя-эстета: не теряя в целом успеха у публики, он становится более досягаемым и, вследствие этого, подвергается более пристальной критике.

Сдвиг в творчестве и позиции писателя отметили некоторые современники, восприняв перемены негативно, – рецензентов (а, вероятно, и читателей) удивило, что один из главных эстетов своего времени внезапно начал выступать в жанре рассказов на бытовые, повседневные темы:

Поразительно, как быстро спал с Кузмина налет новаторства и эстетизма и как ясно выявилось ныне его настоящее лицо – лицо неглупого обывателя, занятно рассказывающего недурные анекдоты¹²¹.

В этом настороженном отношении к «новому» Кузмину можно увидеть работу статичной репутации, которая понуждала критиков постоянно «возвращать» писателя к привычным жанрам и темам, усматривая за новыми темами и героями кузминской прозы неумело сокрытые следы его прежней манеры. Пренебрежительные отзывы о новой манере Кузмина можно встретить не только в критике, но и в эго-документах эпохи. А. Л. Соболев приводит письмо П. О. Богдановой-Бельской (Гросс) от 3–4 апреля 1915 года, содержащее довольно негативную оценку тогдашнего творчества Кузмина:

Мое писание не ладится совсем, так как опять-таки наша любовь надолго уничтожила свежесть моей души, да и вообще ее всю, что я могу писать все о том же и том же мучительном. А быть фотографом, каким стал теперь Кузмин, я считаю унизительным для своего художественного чутья¹²².

Система оценок критиков 1910-х годов перешла почти без изменений и в исследовательскую литературу, где период середины 1910-х принято рассматривать как кризис Кузмина, последовавший за успехом 1900-х годов и предвещавший творческий расцвет более позднего времени:

…путь его [Кузмина] представляется в виде некой кривой, где есть подъемы (начало творчества и постепенное – хотя и с некоторыми отступлениями – движение вверх начиная приблизительно с 1916 года) и спады, наиболее существенный из которых приходится на 1910–1915 годы¹²³.

Такое мнение, вероятно, сформировалось под влиянием поздней дневниковой записи от 10 октября 1931 года, где Кузмин постфактум выносит оценку своим поэтическим сборникам, отмечая невысокий уровень тех, что вышли в начале 1910-х годов:

Перечитывал свои стихи. Откровенно говоря, как в период 1908–1916 года много каких попало, вялых и небрежных стихов. Теперь – другое дело. М<ожет> б<ыть>, – самообман. По-моему, оценивая по пятибалльной системе все сборники, получится «Сети» (все-таки 5), «Ос<енние> Озера» – 3, «Глиняные голубки» – 2, «Эхо» – 2, «Нездешние вечера» – 4, «Вожатый» – 4, «Параболы» – 4, «Нов<ый> Гуль» – 3, «Форель» – 5¹²⁴.

Красноречиво об этой оценке говорит тот факт, что в изданной биографии Кузмина не упомянуто названия ни одного из пяти сборников его прозы, вышедших в период с 1914 по 1918 год как отдельные тома «Собрания сочинений». О процессах, происходящих в это время в творчестве Кузмина, биографы пишут явно предвзято: «Кузмин все чаще и чаще перемещается в низкопробные „Синий журнал“, „Ниву“, „Огонек“ <…> Кузмин становится проще, яснее – и оттого примитивнее»¹²⁵, связывая эти изменения с влиянием салона Нагродской¹²⁶. Так представление о Кузмине – поэте, переживающем кризис, явно заслоняет собой образ Кузмина – довольно успешного и востребованного прозаика. На это, безусловно, оказал влияние факт своеобразного расслоения авторской репутации: в то время как стихотворения Кузмин публиковал преимущественно в модернистских изданиях, со страниц которых они органично входили в литературный процесс, будучи восприняты подготовленным читателем, проза публиковалась в газетах и журналах, становясь частью массовой литературной продукции. В то же время не вызывает сомнений, что современники воспринимали Кузмина и как прозаика.

Разумеется, нельзя совсем сбрасывать со счетов обстоятельства биографии Кузмина и их роль в изменении его авторской стратегии. С 1909 по 1912 год Кузмин жил на «башне» и был непосредственно связан с кругом петербургских символистов, что имело немаловажное значение для распространения его славы, которая на рубеже первых десятилетий XX века была связана в основном с элитарными кругами. С середины 1913 года Кузмин участвует в издаваемом Нагродской журнале «Петербургские (с 1914 года – Петроградские) вечера». Влияние круга Нагродской могло подстегивать писателя создавать более простой, понятный и массовый продукт, выходя к широкому читателю. В то же время кажется довольно опрометчивым придавать этому кругу чрезмерно большое значение, делая ответственным за все шаги Кузмина 1910-х годов. Изменение стратегии писателя подготавливалось ранее: еще до переезда к Нагродским Кузмин начал работать над повестью «Покойница в доме», занимательный и полумистический сюжет которой предвосхищает его прозу последующих лет. Скорее, следует говорить не о прямом отклике на запросы аудитории, а о личном интересе Кузмина, оформившемся к началу 1910-х годов.

Но и рост числа прозаических текстов, и смена мест публикации – лишь внешнее обрамление для более глубокого процесса. Сама кузминская проза начала ощутимо меняться. Прежде всего, Кузмин резко отказался от когда-то составивших его славу стилизаций (под авантюрный роман – «Приключения Эме Лебефа», 1907; под средневековую хронику – «Подвиги великого Александра», 1909 и др.), как и от насыщенного философскими рассуждениями трактата (каковым были «Крылья»). Основной тенденцией прозы Кузмина 1912–1914 годов можно назвать упрощение сюжета и языка. Первое реализуется через освоение жанра короткой новеллы с пуантом, постепенно редуцирующейся до бытового анекдота. Второе – через разработку различных нарративных масок и использование сказа. Если ранее Кузмин выстраивал временную и культурную дистанцию между произведением и читателем, создавая утонченные и достаточно отстраненные стилизации, то в прозе 1910-х годов он стремится всеми силами стереть эту дистанцию. Действие его рассказов происходит в современной ему России. Его герои – городские обыватели, которые говорят на понятном современнику языке, для чего изысканный Кузмин нередко использует нарративные маски простака:

Не думайте, что я так подробно живописую госпожу Захарчук безо всякой цели и что я таким же образом буду поступать с каждым новым персонажем моей повести. Боже упаси! зачем мне так злоупотреблять терпением читателя, да и моим собственным? например, я не останавливался же на реалисте и горничной, и вы даже никогда не узнаете, чем кончилась их история («Капитанские часы», 1913. – Проза, т. 8, с. 315), —

или современного образованного горожанина, почти тождественного ему самому:

Хотя я считался другом Олега Кусова, но видал его раза два, три в год – самое большее («Завтра будет хорошая погода», 1914).

Однако неверно было бы утверждать, что Кузмин стремится к намеренной простоте и даже примитивности своего стиля. За внешне непритязательной формой его прозы проглядывает такая же «сделанность», четкость структуры, большой интертекстуальный пласт, которые характерны для его ранних прозаических произведений. Отметим несколько примеров. Например, в рассказе «Капитанские часы» нарративная маска простодушного обитателя уездного городка сочетается с металитературной игрой – упоминание «Героя нашего времени» и «Поединка» на первой странице повести о быте военных формирует определенную рецептивную рамку, которую автор впоследствии несколько раз восстанавливает и разрушает:

Ах, да, конечно, в провинции есть еще капитаны, подполковники и полковники и даже, к радости всех, кто ценит молодость и красоту, поручики и подпоручики. Кто не воспевал оружие? а русских демонов с светлыми пуговицами научил нас любить Лермонтов, и мы не перестали их любить, что бы ни говорили свободные мыслители. Скажите, вы, дамы, положа руку на сердце (конечно, добродетельное, неиспорченное, настоящее сердце), если бы вам предстоял выбор между книгой Куприна «Поединок» и беседою с офицером, неужели вы живого корнета в галифэ принесли бы в жертву неряшливой книге в серой обложке? Не верю, тысячу раз не верю (Проза, т. 8, с. 312).

Этапом в освоении Кузминым повествования от первого лица и игры с нарративными масками становится сборник «Покойница в доме. Сказки: Четвертая книга рассказов» (1914). В книгу вошли девять сказок, в которых прием диалога с читателем продиктован жанровой связью сказки с ситуацией устного рассказывания. Так, например, в сказке «Послушный подпасок» события прерываются объяснениями рассказчика, оправдывающего свой выбор героини:

Позвольте! Какое же тут сходство? А сходство в том, что дочь тюремщика полюбила Николая. Мы не спорим, что башня, море, Шопен, королева и паж – всё это гораздо поэтичнее, но ведь мы же и пишем не стихи, а простую деревенскую историю и потом уверяю, что дочь тюремщика была нисколько не хуже королевы. Даже не только не хуже, а гораздо лучше. <…> Это, конечно, дело вкуса, но мне дочь тюремщика очень нравится. Да, ведь вы же ее совсем не знаете? Значит, она была беленькая и тоненькая, с заплетенными косичками и зелеными глазками. Ей было 15 лет, и одета она была в костюм того времени, к которому угодно будет читателю приурочить историю. Для Элизы же это решительно все равно, потому что она как душенька «во всех нарядах хороша», хоть бы в водолазном костюме (Проза, т. 4, с. 179).

Изменения затрагивают и сюжетный уровень. Такие рассказы и повести, как «Ванина родинка» (1912), «Покойница в доме» и «Капитанские часы» (обе – 1913), «Шар на клумбе» и «Набег на Барсуковку» (оба – 1914), представляют собой сложные, развернутые повествования, ориентированные на классические образцы (в «Набеге на Барсуковку» в ироничной манере достраивается сюжет пушкинского «Дубровского»¹²⁷, «Капитанские часы» можно прочитать как вариацию на тему гоголевской «Шинели»). Со временем в кузминской прозе начинает превалировать жанр короткой новеллы с парадоксальным концом, разворачивающейся в современных реалиях. Таковы истории о господине, несчастливом в поиске дамы сердца («Летний сад», 1913), об обманувшейся в матримониальных намерениях своего возлюбленного женщине («Платоническая Шарлотта», 1914), о мужчине, принявшем кредитора заинтересовавшей его женщины за своего соперника («Соперник», 1914), святочный рассказ о случайно подслушанном разговоре из прошлого («Лекция Достоевского. Святочный рассказ», 1913). Однако и здесь нельзя говорить о простой сюжетной схеме: это всегда четко выстраиваемая автором конструкция. Происходящее в этих рассказах – мимолетное событие, которое на мгновение нарушает привычный ход вещей, однако существенно не меняет миропорядка. Господин по-прежнему ищет дам в Летнем саду, Шарлотта остается в экономках, госпожа Гарнье так и не узнает, что мужчина расплатился с ее кредитором, и т. д. Кузмин тратит большие усилия, чтобы тщательно создать в нескольких предложениях определенный художественный мир, затем намеренно вносит в него сумятицу, сталкивает героев между собой, меняет местами, заставляет пройти через непривычный опыт – чтобы в конце восстановить статус-кво и вернуть мир в первоначальное состояние.

Так за внешней простотой кузминской прозы, доходящей порой до примитивности, прослеживается определенная и большая работа над творческим методом. Объяснения происходящим изменениям можно проследить и в критике Кузмина, начиная со статьи «О прекрасной ясности. Заметки о прозе» (1910). В ней Кузмин заявляет о необходимости для писателя строго соблюдать соответствие темы выбранному для ее изложения языку. Соразмерность языка сюжету, по мнению Кузмина, гармонизирует повествование и делает его более цельным: в небольшой современной истории нет нужды прибегать к сложным повествовательным схемам или стилистическим украшениям. Рассказ из теперешней жизни будет воздействовать на читателя только в том случае, если будет изложен просто и буднично, не нарушая иллюзии нефикционального. При этом простота художественной задачи не порицается – осуждения заслуживает лишь неподходящая форма воплощения: