Читать книгу: «Собрание сочинений в 4 томах. Том 3, книга 1. Человек выстоит. Фантастический реализм Фолкнера», страница 2

Вселенная Фолкнера

Однажды на охоте, когда усталая за день компания собралась у костра, друзья-охотники, наслышанные о таланте Фолкнера, попросили его рассказать что-нибудь занимательное. Писатель припомнил свой рассказ, так и оставшийся ненаписанным. Как-то американский солдат в Париже обратил внимание на красивую девушку, служившую в гостинице. Все его попытки познакомиться оказались тщетны: он не знал французского, а она английского. Единственное, чего удалось ему добиться, – это получить от нее записочку. Чтобы прочитать ее, он обратился к знакомому французу, но тот, прочитав, избил его. Тогда он обратился к своему командиру, но тот, ознакомившись с текстом, передал бедного солдата в трибунал. Его с позором уволили из армии, и вот, вернувшись в Новый Орлеан, он показал злополучную записку старой няньке-француженке. Едва взглянув на нее, она схватила метлу и выгнала его вон из дому.

По мере того как Фолкнер рассказывал, интерес слушателей возрастал. С него не спускали глаз, хотя рассказ длился уже почти час. Солдат обратился к адвокату, чтобы тот заключил с ним соглашение на прочтение французской записки, а в случае, если откажется ее перевести, должен будет заплатить миллион долларов. Когда договор наконец был подписан, солдат полез в карман, но записки там не оказалось – он потерял ее… Пораженные слушатели разочарованно молчали, затем разразились смехом, а некоторые еще долго не хотели простить писателю, что он целый час водил их за нос.

«Я ни разу не написал рассказа, который бы мне действительно нравился, – сказал Фолкнер в 1948 г. – Вот почему я пишу все новые рассказы»¹⁷. Это несколько парадоксальное замечание не случайно. Во время беседы в Маниле, где Фолкнер побывал в 1955 г. после посещения Японии, он развил эту мысль: «Причина, побуждающая писателя продолжать работу, заключается в том, что произведение – рассказ, стихотворение, книга, – которое он только что завершил, не выразило волнующей его правды, не соответствует его мечте, страстному желанию воплотить эту мечту. Поэтому он пишет другую книгу, другое стихотворение или рассказ. Поэтому, пока он жив, писатель будет продолжать писать, преследуя мечту, ибо, как только он сравняется с мечтой и создаст, как он верил, творение, озаренное светом истины и не уступающее мечте, ему ничего не останется, как прекратить работу» (205).

Вечный творческий поиск – что бы ни было уже сделано и что бы ни было найдено – определяющая черта облика американского писателя. «Покой нам только снится», – мог бы сказать он о себе и своей работе.

В 1950 г. в Нью-Йорке вышло в свет «Собрание рассказов» Фолкнера – итог двадцатилетнего поиска в жанре новеллистики, завершившегося лишь незадолго до присуждения писателю Нобелевской премии.

В письме к Малколму Каули, подготовившему в 1946 г. издание сборника избранных произведений, положившего начало широкому признанию писателя, Фолкнер рассказывает об этом замысле: «Чем больше я думаю о нем, тем больше мне нравится эта идея. Единственное предисловие, которое, как мне помнится, я прочел, причем мне было тогда шестнадцать лет, – это предисловие к роману Сенкевича… Точно не помню, но сказано там примерно следующее: “Эта книга написана в трудах”, может, там даже сказано “ценою мук или жертв”, с тем чтобы укрепить человеческие сердца. Я думаю, это единственно достойная цель любого произведения» (428).

Фолкнер рассматривал «Собрание рассказов» как целостное художественное произведение. В том же письме к М. Каули он подчеркивал, что «для собрания рассказов общая оформленность, связанность так же важны, как и для романа: то есть должна быть определенная цельность, единый настрой, развитие в направлении к одной цели, финалу» (428). Для писателя существовала огромная вселенная, в которую входил и округ Йокнапатофа, и вся Америка, а также Европа и весь мир. В центре книги – космос души современного человека в ее борении с собой и с миром социального зла.

Фолкнер предполагал написать предисловие к своему «Собранию рассказов», проникнутое мыслью о долге писателя возвышать человеческие сердца. Но он отказался от этой идеи, оставив ее до другого, может быть, более подходящего случая. Вскоре таковой представился. Чувства, вызревавшие у него с юности, писатель выразил в речи при получении Нобелевской премии, своего рода эстетическом кредо. Фолкнер не мог не вспомнить о только что изданном «Собрании рассказов», когда начал речь словами: «Я понимаю, что эта награда предназначена не мне, а моему труду – работе всей жизни в поте лица и душевных муках» (29). Завершающая мысль речи – о долге писателя – как бы вновь перекликается с тем, что хотел выразить Фолкнер в оставшемся не написанным предисловии к сборнику рассказов. Долг поэта, писателя, его привилегия состоят в том, чтобы «помочь человеку выстоять, укрепляя человеческие сердца, напоминая о мужестве, чести, надежде, гордости, сострадании, жалости, самопожертвовании – о том, что составляет извечную славу человечества» (30).

Когда студенты Виргинского университета однажды спросили Фолкнера, считает ли он, что человек победит, несмотря на угрозу самоуничтожения, писатель не только ответил утвердительно, но по существу высказался против модернистской концепции неверия в человека и его будущее. Тогда оппоненты задали ему иронический вопрос: «Сэр, полагаете ли вы, что человек с каждым днем становится все лучше и лучше во всех отношениях?» С присущим ему спокойствием Фолкнер отвечал: «Мне кажется, человек пытается быть лучше по сравнению с собственным представлением о себе. Думаю, именно в этом бессмертие человека, в его стремлении быть лучше, смелее, честнее. Иногда у него это не получается, а иногда, к собственному удивлению, он действительно становится лучше» (297). Возвращаясь к одной из своих капитальных идей, Фолкнер повторяет и развивает мысль о человеке, этом высшем мериле жизни и правды, в публицистических выступлениях и в новеллистике.

Немалая доля истины содержится в утверждении крупнейших американских критиков и среди них такого знатока творчества Фолкнера, как Малколм Каули, что Фолкнер прежде всего рассказчик. Не разделяя целиком точку зрения Каули, другой американский критик, Ирвинг Хау, признает, что «Фолкнер показал себя мастером повествовательной прозы, находящейся где-то между рассказом и романом»¹⁸.

Сам Фолкнер сказал как-то, что писать роман легче, чем рассказ. «Можно быть более небрежным, в роман можно вставить больше всякого вздора, и вам это простят. В рассказе, который по сути своей близок к стихотворению, каждое слово должно быть предельно точным. В романе можно быть небрежным, в рассказе – нельзя. Я имею в виду настоящие рассказы, такие, как писал Чехов. Вот почему после поэзии я ставлю рассказ – он требует почти такой же точности, не допускает неряшливости и небрежности» (335).

Мастерство Фолкнера-новеллиста объясняется прежде всего точностью и выразительностью характеристик. И еще одним свойством, отличающим действительно большого писателя. Его рассказы (как и романы) заставляют читателя думать и после того, как книга прочитана. Они продолжают жить своей жизнью, в которую читатель вдруг получил право войти и попытаться разобраться самостоятельно без помощи и поддержки всеведущего автора, оставшись один на один с героями. Это самая удивительная способность таланта большого художника: создавать мир своих героев на таком уровне художественного воображения, что он представляется читателю столь же жизненным, как сама реальность.

В беседах и интервью Фолкнер не раз пытался объяснить свои художественный метод и стиль, поражавшие неподготовленного читателя необычностью целого и своеобразием частного. В Японии писателя спросили, не является ли его стиль результатом сознательных усилий в освоении различных новых форм в области прозы, или же он возникает естественно, и художник не может писать иначе, чем пишет. Характерно, что, отвечая на этот вопрос, писатель свел разговор о стиле к необходимости изображать правду жизни: «Я бы сказал, что стиль – следствие необходимости, настоятельной потребности… Человек знает, что не может жить вечно, что жизнь коротка. И в то же время в его душе, в его сердце горит желание выразить и некую всеобщую истину. Правда, он постоянно осознает кратковременность отпущенного ему на это срока. В моем случае это-то и объясняет стремление вместить все в одну фразу, поскольку возможности написать другую фразу может и не представиться» (186).

О стремлении выразить целое в одной фразе Фолкнер говорил во многих публичных выступлениях. При этом всегда отмечал, что стиль сам по себе его не волнует: у него просто нет времени заниматься стилем как таковым. Если писатель чересчур беспокоится о стиле, в конце концов у него не остается ничего, кроме стиля. И добавлял: «Я не имею в виду, что стиль не важен… Стиль очень важен… Я сам очень бы хотел писать ясно, прозрачно, просто» (299–300).

Выразить желаемое предельно сжато, уплотнить, превратить прозу в «тяжелую воду» мысли и чувства – это стремление не покидало писателя всю жизнь. Однажды слушатели военной академии Вест-Пойнт, куда Фолкнер приезжал незадолго до смерти, спросили, почему на первых страницах «Осквернителя праха» пишется «он» и не объясняется, кто это. Была ли при этом у писателя особая цель, или то результат процесса его художественного мышления, способ выражать свои мысли.

В своем ответе Фолкнер высказал одну из самых заветных идей, своего рода эстетический принцип, легший в основу всего его творчества. «Я думаю, что любому художнику – музыканту, писателю, живописцу – хотелось бы собрать весь свой опыт – все, что он видел, наблюдал и чувствовал, и сконцентрировать его в одном-едином цвете, тоне или слове… Художнику это не удается, но все-таки он не оставляет попыток. И неясность, многословность, обнаруживаемая вами в произведениях писателей, – следствие их страстного стремления вместить весь этот опыт в одном слове. Затем ему необходимо прибавить к нему еще одно слово, и рождается предложение, но он упорно пытается вместить весь свой опыт в одно нерасчленяемое целое – в абзац или страницу, прежде чем поставить точку» (382–383).

Фолкнер любил повторять, что он – неудавшийся поэт. Неудавшийся поэт, говорил он, становится новеллистом. Неудавшемуся же новеллисту не остается ничего иного, кроме романа, и он становится романистом. Только поэзия, полагал Фолкнер, может «сосредоточить всю красоту и страсть человеческого сердца на булавочной головке» (397–398).

Так относился писатель и к своей новеллистике, стремясь «поднять» ее до поэзии. Некоторые рассказы («Каркассонн») даже своей поэтикой приближаются к стихотворению, другие («По ту сторону», «Смертельный прыжок») кажутся прямо-таки созданными по совету Чехова: «Написав рассказ, следует вычеркнуть его начало и конец»¹⁹.

Освобождение Чеховым жанра рассказа от предыстории явилось по существу революцией в этом жанре. Оно означало, что отныне читателю следует понимать смысл происходящего без пояснений автора, из одних поступков и разговоров героев рассказа. Именно по этому пути пошел в своей новеллистике Фолкнер.

Советский новеллист С. Антонов отмечал, что у Чехова «конец рассказа ощущается не как завершение ситуации, а как законченность мысли. Иногда завершение ситуации может совпасть с завершением мысли, а иногда и нет»²⁰. В рассказах и романах Фолкнера мы встречаемся с обратным положением: завершенность действия, но незавершенность мысли, вернее, установка на продолжение мысли за пределами рассказа. В других произведениях писатель вновь и вновь возвращается к тем же героям, к тем же ситуациям и мыслям. Известна история создания романа «Шум и ярость», когда писатель четыре раза переписывал его с новой точки зрения и все же остался неудовлетворен итогом работы. Одни и те же герои цикла Йокнапатофы появляются на страницах книг Фолкнера именно потому, что, завершив то или иное действие, они не завершают мысль рассказа или романа. Так продолжался вечный поиск.

Незавершенность раздумий о судьбах героев и всей страны – одно из важнейших положений творчества Фолкнера, стремившегося передать жизнь в ее вечном движении, становлении, которое никогда не приводит к статичности образа. Этот художественный принцип в известной мере определяет композиционное сцепление романов и рассказов йокнапатофского цикла, то внутреннее движение мысли, которое ведет от одного произведения к другому.

Через микромир округа Йокнапатофа Фолкнер сумел взглянуть на всю страну и эпоху. В этой первоначальной ячейке, затерянной на Юге Америки, он разглядел образ, символ всего американского мироздания. Недаром однажды он заметил, что пространство родной земли величиной с почтовую марку дает достаточный материал, чтобы писать и никогда не исчерпать его.

* * *

Всю свою жизнь Фолкнер провел в Оксфорде штат Миссисипи, лишь ненадолго выезжая в другие места, чтобы скорее вернуться домой. И хотя в молодости он побывал в Канаде и Европе, а после присуждения Нобелевской премии объехал многие страны, его неизменно тянуло к родным полям и холмам американского Юга, свидетелям всей его жизни, в которую он не любил кого-либо посвящать.

Фолкнер не терпел, когда интересовались его биографией. Это было личное, сокровенное. Для людей оставались его книги. Вот их и читайте, говорил он. Я люблю «Дон-Кихота», «Моби Дика», «Братьев Карамазовых», но мне нет никакого дела до Сервантеса, Мелвилла или Достоевского. Важны книги, а не их авторы.

Фолкнер вспоминает об одной из многочисленных попыток журналистов проникнуть в мир его личной жизни, когда известный литературный критик и эссеист, его старый приятель, сказал ему, что один популярный иллюстрированный еженедельник предложил этому критику хороший гонорар за статью о Фолкнере – за статью не о романах Фолкнера, а о нем самом как личности. Фолкнер сказал: «нет» и объяснил почему. «Я полагаю, что только произведения писателя представляют собой общественное достояние, только они могут подвергаться обсуждению, исследованию и рецензированию; таковыми их делает сам писатель, предлагая их для публикации и получая за них деньги… Его частная жизнь принадлежит ему самому» (87).

В одной из бесед на вопрос о том, где и когда он научился писать рассказы такой силы художественного воздействия, Фолкнер отвечал в свойственном ему спокойном, ироническом тоне: «Я научился этому, как мне представляется, по необходимости. Я был старшим из четырех братьев, и на нас были возложены определенные домашние обязанности – дойка и кормление скота и тому подобные работы. Довольно рано я обнаружил, что когда я рассказывал разные истории, то братья делали за меня всю работу. Вот тогда-то я и пристрастился к сочинительству. И мне удавалось, если дома было много работы, привлечь соседских ребят, и они работали как по контракту, пока я рассказывал» (384). Это все, что удалось слушателям узнать о личной жизни писателя.

Большинство историй «Собрания рассказов» посвящено Америке и американскому Югу. Здесь и мужество «высоких людей» (как называется один из рассказов), и непреклонность в рассказе «Жила однажды королева», людская низость и жестокость в «Лисьей травле» и «Уоше», корыстный расчет накопителя и традиционный южный юмор в «Медном кентавре», «Муле во дворе», «Медвежьей охоте», горести маленького человека («Пенсильванский вокзал», «Черная музыка»), положение негров на Юге («Засушливый сентябрь», «Когда наступает ночь»), проблематика индейских аборигенов в рассказах раздела «Дикая земля», сложная символика последней группы новелл, объединенных названием «По ту сторону». Все вместе это и есть тот мир Фолкнера, страна Йокнапатофа, даже когда действующие лица формально не входят в число тех 15 611 человек, которые, по утверждению писателя, населяли ее в 1936 г., и единственным владельцем которой был сам Фолкнер, создавший ее силой своего художественного воображения.

Начать знакомство с этой страной можно с любого романа или рассказа, хотя ни один из них не даст вам полного о ней представления. Для этого потребуется перечитать их все – и не просто перечитать, а прочитать каждый снова после того как прочитаны все другие. Тогда замкнется та великая цепь бытия, которой неразрывно связаны между собой герои всего цикла. Рассказ «Когда наступает ночь», например, вводит нас в круг героев «Шума и ярости», «Уош» – в проблематику романа «Авессалом, Авессалом!», рассказ «Моя бабушка Миллард, генерал Бедфорд Форрест и битва при Угонном ручье» служит прологом, а рассказ «Жила однажды королева» – эпилогом романа «Сарторис», рассказы «Медный кентавр» и «Мул во дворе» вошли позже в роман «Город», а «Поджигатель», напротив, когда-то входил в рукопись романа «Поселок», но затем Фолкнер изъял его оттуда, сохранив в начале романа лишь краткий пересказ событий этого рассказа.

Но, может быть, лучше всего путешествие по стране Фолкнера начать с одного из самых известных его рассказов – «Роза для Эмили» (1930). До сих пор критики ведут спор относительно него. Написаны десятки статей, в 1970 г. вышел специальный сборник исследований, посвященных рассказу, но критики не только не пришли к единому мнению по частным вопросам (например, лежала ли прядь седых волос на подушке рядом с трупом любовника Эмили со времени его убийства, или же она появилась там в последние годы), они не смогли согласовать даже вопроса о времени действия рассказа. И это не случайно. Рассказ Фолкнера исполнен внутренней противоречивости и оставляет после прочтения впечатление двойственности или, как ныне принято говорить, амбивалентности.

В «Розе для Эмили» писатель создал трагический апофеоз американского Юга, цепляющегося за прошлое в надежде сохранить его навсегда. Потерпев историческое поражение в Гражданской войне, Юг остался непреклонен в своей решимости не изменять существующие там условия общественной жизни. В одной из статей, написанных много позже, Фолкнер говорил по этому поводу: «Северянин даже не представляет себе, что на самом деле доказала Гражданская война. Он полагает, что она доказала неправоту южан. Однако южанин и без того понимал, что он неправ, сознавал неизбежность жертвы. Эта война должна была убедить Север – но этого не произошло, – что Юг не остановится ни перед чем, даже перед фатальной неизбежностью поражения, чтобы сохранить существующие условия жизни белых и черных и не допустить их изменения силой закона или путем экономической угрозы»²¹.

Стареющая Эмили, ее дом с разлагающимся трупом убитого ею возлюбленного и молчаливым слугой-негром Тобом – это тот Юг, который всю жизнь так мучительно любил и одновременно ненавидел Фолкнер. Когда его спросили о смысле названия рассказа, он ответил: «Была простая женщина, у которой не было личной жизни. Отец ее держал взаперти, а потом у нее появился любовник, который хотел ее бросить, и ей ничего не оставалось, как убить его. Так что это просто Роза для Эмили» (299). Думается, однако, что рассказ глубже, чем дань простого человеческого сочувствия несчастной женщине.

Представляют ли герои рассказа – Эмили и ее любовник Гомер Бэррон – Юг и Север в их ожесточенной схватке, из которой Юг довольно странным образом выходит победителем, – этот вопрос давно интересовал читателей, и об этом они спросили писателя. И хотя автор не всегда оказывается лучшим судьей своих произведений, ответ Фолкнера поможет нам разобраться в сложном сплетении художественного вымысла и реальных исторических судеб общества, изображенного в рассказе. Вот что он ответил: «Писатель использует свою среду, то есть то, что он знает, и, если есть какая-то символика в том, что мужчина представляет Север, а убившая его женщина – Юг, я не хочу сказать, что такой подход не оправдан и символики здесь нет, но это не сознательное намерение автора» (280). В этом утверждении нашла отражение диалектика творчества Фолкнера как автора романов об историческом прошлом и как художника, обращающегося к современной Америке.

Но у рассказа есть и другая сторона, на которую до сих пор не обращалось внимания. «Роза для Эмили» – своеобразный сатирический гротеск, мрачным светом озаряющий жизнь Юга. Американские исследователи (Роберт Вудворт, Пол Макглинн и др.), специально занимавшиеся хронологией событий в рассказе (хотя и не достигнув при этом единого мнения), отмечают, что так как полковник Сарторис освободил Эмили от уплаты налогов в 1894 г., о чем говорится на первой странице рассказа, а сам он умер в 1919 г. (как явствует из романа «Сарторис»), то посещение дома Эмили делегацией муниципалитета через десять лет после его смерти приходится примерно на 1929 г. Таким образом, смерть Эмили отнесена к концу 1930-х годов (после делегации муниципалитета в дом «лет десять не ступала нога постороннего человека»).

Американские критики не обратили на этот факт серьезного внимания (напомним, что рассказ был опубликован в 1930 г.). Писатель сыграл шутку со своими согражданами, «предсказав», какой конфуз произойдет в их благопристойном городке через десять лет, когда отойдет в мир иной один из столпов, «монументов» местного масштаба, как охарактеризована мисс Эмили в первой же фразе рассказа. Ощущение гротескности еще более усилится, если мы вспомним, что публикацию этого рассказа Фолкнер сопроводил шутливой автобиографией, в которой потешался над всем и вся.

Жизнь опередила «предсказание» писателя. Все произошло почти что буквально по Фолкнеру. Всего через три года после появления рассказа американка средних лет убила своего любовника и держала его тело у себя в доме. Критик Аллен Тейт писал по этому поводу: «Никто не поверил сначала рассказу “Роза для Эмили”. То была одна из фолкнеровских оскорбительных небылиц. Такого просто не могло случиться. Но затем это случилось…»²²

Нечто похожее произошло и в романе «Святилище», написанном в том же 1929 г., что и рассказ «Роза для Эмили», и, по свидетельству современников, «скандализировавшем весь город», где жил писатель. Отцов города шокировали сцены насилия и изображение мемфисского публичного дома (который они знали не только понаслышке), и они заявили, что руки порядочной девушки не должны касаться книг подобного рода. Именно тогда Фолкнеру пришлось сказать, спасаясь от всеобщего морального осуждения сограждан, что он написал этот роман, чтобы заработать деньги, – единственный бесспорный довод для лицемерно-ханжеской деловой Америки.

Трагическое и комическое переплетаются в «Розе для Эмили» столь же естественно, как и в других рассказах из жизни американского Юга («Мул во дворе», «Медный кентавр» и др.). Печален и жалок конец Эмили. Но от новеллы, написанной в манере гротеска, не остается чувства безысходности. В повествовании есть один незаметный на первый взгляд персонаж, противостоящий разрушительному началу мисс Эмили. Это Тоб, слуга-негр, который закупает продукты, стряпает, работает в саду – одним словом, создает, а не разрушает, как его хозяйка.

Тоб в чем-то близок негритянке Дилси из романа «Шум и ярость», хотя по сравнению с ней образ Тоба едва намечен. И в рассказе, и в романе перед нами картина упадка старых аристократических семей американского Юга, элегия по поводу гибнущих «дворянских гнезд» и «вишневых садов» или, говоря языком американской литературы, реквием по поводу падения дома Компсонов, дома Сарторисов, дома Эмили Гриерсон, подобный тому, который столетием раньше с гениальной прозорливостью исполнил Эдгар Аллан По над развалинами дома Ашеров, безмолвно поглощенными глубоким и зловещим озером. И не случайно в катастрофе «выстояли» простые люди из народа – Дилси и Тоб, воплотившие в себе совесть и правду жизни, нравственное зерно повествования. И, как ни странно может показаться для иного писателя-южанина (но не для Фолкнера), положительных героев он искал и находил среди представителей угнетенной черной Америки.

Жизнь Тоба деятельна, осмыслена трудом и тем самым человечна в высоком значении этого слова. Эмили, напротив, производит впечатление чего-то выморочного, застывшего подобно статуе. Даже когда единственный раз в жизни она проявляет активность, разъезжая по городу, чтобы заказать ювелиру мужской туалетный прибор из серебра и с вензелями Г.Б. или чтобы купить полный набор мужской одежды, а затем приобретает «самый лучший яд», – эта деятельность Эмили несет в себе разрушительное начало и ведет к смерти ее любовника. С тех пор смысл и трагедия жизни Эмили заключаются в том, чтобы на протяжении всех последующих сорока лет не расставаться с трупом возлюбленного.

Новый вариант образа Эмили встречаем мы в рассказе «Элли». Героини обеих новелл – Эмили и Элли – столь же сходны между собой, как и их имена. Однако теперь любящая женщина, пытаясь навечно удержать непокорного любовника, отказывающегося жениться на ней, избрала иной путь: она гибнет вместе с ним в автомобиле, направив его под откос. И слова Фолкнера по поводу рассказа «Роза для Эмили» в полной мере могут быть отнесены и к образу Элли: «Для меня это печальное и трагическое проявление условий существования человека, когда он мечтает и надеется, когда он противоборствует с самим собой, или со своим окружением, или с другими людьми»²³.

Если на пути Эмили стоял отец, то у Элли бабушка не желает видеть в своем доме человека с примесью негритянской крови. Элли держит в узде свою чувственность до тех пор, пока не встречает Поля. И тогда она забывает об осторожности, пытается привязать к себе Поля, заставить его жениться на ней.

Фолкнер всегда считал, что долг писателя – быть с людьми, запечатлеть борьбу человека с самим собой и с окружающими его обстоятельствами. «Случается, что жизнь затягивает в свой водоворот, и чем глубже, тем лучше. Писателю, возможно, и не следует забираться в башню из слоновой кости, наоборот, нужно как раз окунуться в жизнь, с тем чтоб тебе немного намяли бока, может, это полезно» (261).

Таким должен быть писатель, живущий одной жизнью со своим народом. Таков идеал человека, запечатленный в рассказах Фолкнера. Высокая нравственная чистота и честность простых людей привлекают к себе художника в рассказах «Высокие люди», «Два солдата», «Не погибнет», «Поджигатель», «Ухаживание». Герои внушают нам уважение прежде всего своими высокими человеческими качествами. Недаром следователю, приехавшему арестовать двух парней за уклонение от воинской повинности (рассказ «Высокие люди»), кажется, что комната, куда он вошел, битком набита громадными людьми, что самые стены ее вот-вот не выдержат и раздадутся. «Причем люди эти вовсе не были крупными, рослыми, – замечает писатель, – и дело было не в их энергии или избытке жизненных сил, потому что они не издавали ни звука и только смотрели на него, безмолвно повернув к нему лица, отмеченные печатью родства».

Спокойной и размеренной жизни фермеров в рассказе противостоит мир людей государственного аппарата, антигуманный в своей сущности. Старый полицейский, сопровождающий следователя, пытается объяснить ему разницу между настоящими людьми и искусственно выдуманным миром, в котором живут такие люди, как сам следователь. «Вы просто голову себе заморочили всякими правилами и инструкциями, – говорит полицейский. – Вот в чем наша беда… Мы уже стали вроде тех тварей, которых, наверно, ученые доктора у себя в лабораториях выводят: они теряют костяк и внутренности, а все живут, и даже вечно могут быть живыми, и не вспомнят, пожалуй, что ни костяка, ни потрохов у них давно уже нету. Вот и мы сделались бесхребетными – решили, видно, что человеку хребет уже без надобности, иметь хребет – вроде бы старомодно».

В речах старика полицейского слышатся отголоски мыслей Л. Толстого о смысле человеческого существования в начале романа «Воскресение»: «Люди считали, что священно и важно не это весеннее утро, не эта красота мира Божия, данная для блага всех существ, – красота, располагающая к миру, согласию и любви, а священно и важно то, чтó они сами выдумали, чтоб властвовать друг над другом».

В финальном монологе полицейского, копающего могилу для ампутированной ноги старого фермера, звучит мысль о чести, достоинстве и выдержке человека, которую позднее столь часто повторял и сам писатель в своих многочисленных публичных выступлениях. Идея человечности, пронесенной через испытания и горести жизни, связывает Фолкнера с наследием гуманистической культуры прошлого.

Выстаивает и по-своему побеждает в жизни человек сильного и цельного чувства Уош в одноименном рассказе, действие которого происходит через пять лет после окончания Гражданской войны. Весьма существенно, что Уош Джонс – человек, переживший Гражданскую войну. «Аристократ, владеющий собственным домом с колоннами, был разорен, а Уош Джонс все пережил и никак не изменился» (291), – замечает писатель.

Этот смирный и безропотный, шагу не ступивший иначе как по команде, человек, послушный воле полковника Сатпена точно черный жеребец, на котором тот всю жизнь ездил верхом, оказался способен на такой взрыв ненависти к несправедливости, какой был бы под силу самому Сатпену, лишь беспомощно проклинавшему северян-янки.

Уош приходит в столкновение с жестокостью Сатпена, окончательно потерявшего человеческий облик после поражения южан. И вместо идеального героя, гордого всадника на вороном скакуне, который мчится, подобно «серой молнии на грозовом небе», с обнаженной саблей над головой и под изодранным шрапнелью флагом к вершине своей славы, Уош увидел перед собой ничтожное существо, одного из тех, чья низость стала причиной поражения в войне.

Так сила фолкнеровского таланта оказывается сильнее его личных симпатий к Югу и делу Юга. Книга писателя, как нередко бывает, свидетельствует против его слов, сказанных в одной из бесед в Японии: «Кое-что мне вовсе не нравится в американском Юге, но я там родился, это мой дом, и я стану защищать его, даже если я его ненавижу»²⁴.

Любовь-ненависть к американскому Югу выражена во многих произведениях писателя, особенно в романе «Авессалом, Авессалом!», в центре которого судьба того же полковника Сатпена. Характерно, что повествование о Сатпене писатель начал с истории его убийства Уошем, опубликовав рассказ «Уош» за два года до выхода в свет романа «Авессалом, Авессалом!». Главное состояло в том, чтобы изобразить закономерность гибели Сатпена, этого типичного порождения Юга, земли, где «живут такие вот люди, где они устанавливают порядки и правят жизнью».

Не случайно роман «Авессалом, Авессалом!» заканчивается словами одного из главных героев, которому бросили упрек, что он ненавидит Юг. «– С чего ты взял, что я его ненавижу? – быстро, поспешно, мгновенно отозвался Квентин. – Это неправда, – сказал он. Это неправда, думал он, задыхаясь в холодном воздухе, в суровом мраке Новой Англии. Неправда! Неправда! Это неправда, что я его ненавижу! Неправда! Неправда! Неправда!» И повторяющееся как заклинание «неправда!» убеждает лишь в болезненной остроте чувства, которому так далеко до подлинной любви.