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2 Entre modernismos y vanguardias

En este capítulo veremos:

– Crepusculares, futuristas y expresionistas.

– Ungaretti: los comienzos y las obras.

– Pirandello y el humorismo.

– Croce y la crítica, entre academia y militancia.

1. Introducción al periodo (1900-1919)

¿Cuándo empieza el siglo XX en la literatura italiana? Como sabemos, la fecha canónica del principio de cada siglo es puramente indicativa, mientras que, en literatura, se pueden establecer virajes significativos basándose en la publicación de textos de especial relieve. Siguiendo este sencillo método se puede señalar que en 1903 surgen dos obras que, en un cierto sentido, cierran la fase plenamente decimonónica de la lírica italiana: se trata de los Canti di Castelvecchio [Cantos de Castelvecchio] de Giovanni Pascoli y de Alcyone, tercero y más importante libro de las Laudi [Laudas] de Gabriele d’Annunzio (publicado con fecha de 1904 por razones editoriales). Ambos poemarios suponen etapas fundamentales en las respectivas trayectorias de estos escritores, que a continuación serán definitivamente consagrados como los más notables poetas italianos después de Carducci.

Sustancialmente, en los Canti di Castelvecchio Pascoli da forma narrativa al impresionismo de fondo de su libro anterior, Myricae, y aumenta la ya amplia nomenclatura de objetos, cargados, por otra parte, de complejos valores simbólicos; en Alcyone d’Annunzio culmina su elaboración del mito moderno, creando una obra que funde componentes nietzschianos con una grandiosa exuberancia lingüístico-retórica. Depurada de las aureolas decadentistas y tardosimbolistas –las novedades léxicas y sintácticas–, la poética pascoliana de los objetos y, en parte, la sensualidad de la palabra dannunziana serán reelaboradas –o esta última incluso parodiada– de varias maneras, a lo largo de todo el siglo XX. Por el contrario, escaso eco obtendrán las obras pascolianas más tardías de carácter político y civil (desde las Odi e inni [Odas e himnos], 1906, a los Poemi del Risorgimento [Poemas del Resurgimiento], 1913) mientras que del último d’Annunzio se valorará precisamente el momento menos heroico, esto es, la prosa lírica fragmentaria del Notturno [Nocturno] (1921).

El recorrido del modelo dannunziano, dominante desde los albores del siglo, comienza, por otra parte, alrededor de 1903, cuando empiezan a ver la luz las primeras publicaciones de los poetas crepusculares (cf. infra § 2.1). Estos se remontaban, antes que a Pascoli, a modelos realistas tardíos italianos y a simbolistas franco-belgas, en los cuales se difundían tanto la melancolía como la conciencia de la marginalidad de la poesía en las sociedades que ya eran plenamente burguesas. La protesta contra la mercantilización del arte, pues, surgía desde abajo antes que a través de la búsqueda de una vida sublime, como había sucedido en d’Annunzio y en otros decadentes. El más relevante de los autores de este grupo, Guido Gozzano, será quien sancionará la diferencia del modelo ético y poético crepuscular, que se concretaba, sobre todo en su caso, en un código lírico connotado por la ironía.

En conjunto, el crepuscularismo no se configura como una tendencia transgresiva ni de ruptura. Sin embargo, precisamente al principio del siglo, estallan a nivel europeo las llamadas vanguardias, movimientos artísticos que pretenden romper puentes con las formas más tradicionales y manieristas, tanto a través de las obras como –y a veces sobre todo– a través de las declaraciones de poética. Algunos de ellos llegarán a rechazar el arte mismo en cuanto institución, no solo optando por emplear elementos industriales de uso común para la realización de sus obras, sino incluso subrayando que las nuevas formas de sublimidad artística pueden estar constituidas por la inversión paródica de la funcionalidad cotidiana: así Marcel Duchamp, uno de los exponentes de la vanguardia quizá más extrema, el dadaísmo (1916-1922), propone en 1917 una escultura titulada Fuente, en realidad constituida por un urinario invertido. Pero sin llegar a la irrisión dadaísta, la pintura pretendidamente deformada de un Picasso, y en general del cubismo, rompe de modo definitivo el vínculo con la perspectiva de tipo renacentista, mientras que las composiciones atonales (con una técnica luego conocida como dodecafónica) de Arnold Schönberg abandonan la escala armónica que, aunque corregida y erosionada, todavía resistía en la música de finales del siglo XIX. Entre los mayores movimientos de vanguardia hay que señalar el expresionismo, caracterizado por una voluntaria deformación de los códigos expresivos y de los sujetos de las distintas artes, que se desarrolló sobre todo en Alemania y en los países de lengua germana a partir de 1905, aproximadamente. Se ha de subrayar, por último, que en París, centro principal de todas las vanguardias, operaban a principios de siglo numerosos literatos que empezaban a intersecar escritura y arte gráfica, como era el caso de Guillaume Apollinaire, con sus Caligramas (1918).

Apollinaire se contó entre los primeros partidarios del futurismo, que fue lanzado con provocadores manifiestos en 1909 por un escritor italiano, Filippo Tommaso Marinetti, al cual se añadieron de inmediato artistas y músicos (cf. infra § 2.2); se trata de una vanguardia de rasgos fuertemente agresivos y tecnológicos, que tuvo éxito vinculándose con frecuencia a movimientos políticos revolucionarios como el fascismo o el comunismo. El futurismo alcanzó una difusión capilar en Italia, pero en literatura no obtuvo resultados de gran valor, excepto en la vertiente de las poéticas. Por el contrario, fueron dignos de consideración los resultados obtenidos por otros escritores experimentales italianos más cercanos al movimiento expresionista, pero sin una propensión destacadamente transgresiva, los llamados vocianos, vinculados a la revista florentina La Voce, publicada, en sucesivas etapas y con diferentes directores, entre 1908 y 1916.

Por las indicaciones ofrecidas hasta ahora, ya se puede inferir que, en los sectores dominantes de la literatura italiana de principios de siglo, en particular en los vinculados a la cultura florentina o milanesa, la tendencia a la lírica en sus diversas formas y a la prosa fragmentaria (es decir, escrita en fragmentos a menudo con ribetes poéticos), es netamente más fuerte que la correspondiente a la prosa narrativa. A ello se debe añadir que, en el ámbito de la crítica más prestigiosa, a esas alturas se estaba afirmando el predominio del filósofo idealista Benedetto Croce, que publicó en 1902 una monumental Estética, de la cual se derivaron consecuencias de distinto tipo para la valoración de las obras literarias. Entre las principales, se puede señalar la distinción entre poesía y no poesía, cada vez más radicalizada en el pensamiento crociano y, de todas maneras, inspiradora de una crítica tendente a distinguir entre las partes de una obra en las que la invención fantástica, o mejor, la intuición se convierte inmediatamente en expresión lingüístico-estilística, y aquellas otras en las que permanece un proyecto no realizado, o incluso una estructura lógico-argumentativa, pero no poética. De este modo, no solo se llega a enjuiciar negativamente la arquitectura alegórico-teológica de la Commedia [Comedia] dantesca, o los pasos demasiado filosófico-razonadores de los Canti [Cantos] de Leopardi, sino que se consideraba en general la lírica superior a la prosa narrativa y, en el ámbito poético, los ideales clásicos y tradicionales, encarnados por Carducci –el último y más reciente de sus fautores–, superiores a las tendencias vanguardistas. No es casual que Croce juzgara con mucha severidad a casi todos los escritores contemporáneos, influyendo así sobre un amplio número de críticos académicos.

La supeditación de la prosa narrativa a la lírica, de todas maneras, no implicó a principios de siglo un rechazo total de la novela. En primer lugar, hay que considerar la enjundiosa prosecución de algunos filones inaugurados a finales del siglo XIX, en especial el denominado generalmente como decadente, encabezado por el omnipresente d’Annunzio, una de cuyas novelas más ambiciosas, Il fuoco [El fuego], centrada en el tema, que ya había tratado Wagner, de la unión de las artes hasta culminar la obra de arte total, se publica precisamente en 1900. Se debe citar asimismo a Antonio Fogazzaro, en quien se mantiene como fundamental el cruce de espiritualismo atormentado y apasionamiento refrenado, no sin incursiones en el ámbito político y eclesiástico (especialmente con Il santo [El santo], de 1905).

Ciertamente pierde fuelle el tronco verista, huérfano de un Verga ya más interesado en el teatro y en el relato corto que en la novela. Incluso el considerado como último fruto de esta corriente, Il marchese di Roccaverdina [El marqués de Roccaverdina], de Luigi Capuana (1901), en realidad debe casi más a la narrativa de tipo psicológico (con aspectos misteriosos) que a la verista (cf. infra § 4.1). Por otra parte, se empieza a imponer, también en Italia, un mundo editorial, sobre todo milanés, dispuesto a imprimir textos capaces de llegar a un vasto público: después de Cuore [Corazón] (1886) de Edmondo De Amicis, que preconizaba todavía sanos valores nacionales, suben al escenario autores que difundían aún más las exquisiteces de tipo dannunziano, acentuando en especial los aspectos eróticosmundanos, como el modenés Guido da Verona, que obtuvo un amplio éxito en 1916 con Mimì Bluette fiore del mio giardino [Mimì Bluette flor de mi jardín].

En este contexto resultaba bastante rara la elaboración de una prosa narrativa experimental o, cuando menos, original. Por ello, hay que citar casos aislados, como el de Luigi Pirandello, autor, ya desde finales del siglo XIX, de numerosas obras que, en alguna medida, se pueden adscribir al filón verista, pero que supera indudablemente estos límites con Il fu Mattia Pascal [El difunto Matías Pascal] (1904): historia singular de un cambio de identidad, en la cual la reflexión pirandelliana sobre los límites del yo y sobre la crisis del individuo en cuanto institución burocrático-burguesa, se conjuga con el redescubrimiento de un filón narrativo de tipo humorístico. Si bien a esta altura cronológica, para Pirandello, el redescubrimiento de tal filón, que sería revalorizado también en el ámbito europeo, quizá se debió más a una propensión personal que a contactos con los nacientes movimientos de vanguardia, es un hecho que los temas afrontados por el autor siciliano –también en sus relatos y posteriormente en su teatro– constituyeron algunos de los más esenciales de la cultura de principios de siglo. Esto favoreció, a la larga, la aceptación de las disonancias dentro de su escritura, muy criticadas, en cambio, en su época (e incluso después), especialmente por Croce, adversario feroz de la poética pirandelliana en general.

La obra de Pirandello, pues, permaneció durante un buen periodo al margen del sistema literario oficial; sin embargo, ahora reconocemos en los temas típicos que él afronta (el malestar social y psicológico) los mismos que son objeto de los análisis simultáneos de Freud y del naciente psicoanálisis: una apertura valiente que, junto a las formas de experimentación narrativa y dramatúrgica, hacen de la narrativa y la dramaturgia pirandellianas ejemplos de ese modernismo europeo que encuentra en autores como Joyce, Eliot o V. Woolf exponentes significativos. Más allá de que no falten afinidades con las vanguardias, los modernistas evitaron llegar a rupturas radicales con la tradición y propusieron experimentalismos que nunca fueron autosuficientes. Si acaso, en Italia, las formas del modernismo pronto se cruzaron con una potente, pero nunca pasiva, vuelta a la tradición (es el caso, por ejemplo, de Montale, que examinaremos en el cap. 3).

El final de este periodo variado y rico en estímulos se puede establecer en un lapso de tiempo relativamente amplio. Con toda seguridad, la Primera Guerra Mundial constituyó un límite –incluso por la trágica y prematura desaparición de muchos artistas– y a la vez un laboratorio para muchas vanguardias, la primera de todas, la futurista, que, en congruencia con sus ideales, fue decididamente partidaria de la lucha entre las naciones europeas y, en la posguerra italiana, estuvo en primera línea, especialmente con Marinetti, a la hora de apoyar al movimiento fascista. Muy distinta fue la reacción de otros autores, sobre todo en la vertiente vociano-expresionista, que, después del entusiasmo inicial, rechazaron completamente la masacre bélica, impulsando obras intensamente autobiográficas. Aquí encuentra su lugar la obra más innovadora en el panorama de la lírica hasta el final de los años diez, es decir, Allegria di naufragi [Alegría de naufragios] (1919) de Giuseppe Ungaretti, fruto de la reelaboración de un poemario de 1916 (Il porto sepolto [El puerto sepulto]), ulteriormente modificado (e impreso en 1931 con el título de L’allegria [La alegría]). Con esta colección de poemas alcanzan un límite extremo tanto la orientación hacia la palabra pura, absoluta, de ascendencia mallarmeana, como la disgregación métrica y sintáctica, practicada por Apollinaire y por los futuristas, aquí motivada por la necesidad de representar una realidad hecha pedazos, como la experimentada por el soldado Ungaretti en las trincheras.

En otra vertiente, la teatral, la culminación de la producción experimental se alcanza en 1921 con Sei personaggi in cerca d’autore [Seis personajes en busca de autor]. Pirandello, después de una serie de intentos bastante dispersos, apuesta decididamente por la reflexión metateatral y por la escritura de textos en los que sus obsesiones –como la relación entre la vida, en su permanente energía, y la forma, en la que la sociedad y las convenciones la encorsetan– están casi alegorizadas en la representación escénica. A partir de aquí empieza la repercusión, incluso internacional, del dramaturgo, que al cabo de pocos años alcanzó una amplia fama, aunque no fuera un caso único. Con todo, se vio inducido a escribir una serie de obras amaneradas, hasta el punto de favorecer el fácil estereotipo del pirandellismo.

De hecho, en los primerísimos años veinte empezó la conclusión de una fase de experimentaciones variadas en la literatura italiana que dio todavía frutos muy significativos (el primero de todos, aunque una vez más con una génesis colateral, La coscienza di Zeno [La conciencia de Zeno], 1923, de Italo Svevo), pero ya no fue dominante, bien fuera por agotamiento interno, bien por las progresivas imposiciones del fascismo. Y ya en este mismo periodo empezó a afirmarse una voluntad de retorno al orden, que, por otra parte, habrá que examinar en sus múltiples y a veces muy distintas facetas.

2. La poesía

2.1 El crepuscularismo

Como se ha mencionado en la parte introductoria, el crepuscularismo es una primera tendencia de la lírica italiana que empieza a separarse del gran filón tardosimbolista-deca-dente, representado todavía activamente por Pascoli (precursor, por otra parte, del siglo XX desde varios puntos de vista) y d’Annunzio. El término fue acuñado por el crítico Giuseppe Antonio Borgese para indicar más una actitud espiritual y, por ende, un campo del imaginario poético, que un preciso grupo de autores: en efecto, el crepuscularismo no forma un grupo cohesionado, sino que es un movimiento con ramificaciones en varias regiones de Italia, no sin diferencias entre las mayores variantes, la piamontesa, la emiliano-romañola y la romana. Tal actitud se basa en la conciencia del carácter secundario de la poesía en la sociedad burguesa y capitalista, que conlleva no un intento extremo de rescate a través de la autoexaltación y la búsqueda de una vida inimitable, según el modelo dannunziano, sino la restricción de la propia perspectiva vital a las pequeñas cosas cotidianas, a la banalidad aceptada bien con melancolía, bien con ironía.

A estos aspectos se vincula el uso de un lenguaje ordinario, sin brillos excesivos, en el límite de lo denotativo (como en el famoso arranque de Mario Moretti: «Piove. È mercoledì. Sono a Cesena...» [«Llueve. Es miércoles. Estoy en Cesena...»] o bien con una buscada merma de lo áulico, ahora opuesto a lo prosaico, con efectos de marcada ironía (es la vía elegida por el mayor autor crepuscular, Guido Gozzano). Ciertamente la poesía de las pequeñas cosas había encontrado una anticipación en la poesía realista de la Scapigliatura tardía y, después, en Pascoli, pero también, y quizá todavía más claramente, en un filón del simbolismo de finales del siglo XIX, el franco-belga: modelos específicos son El reino del silencio (1891) de Georges Rodenbach y La sabiduría y el destino (1898) de Maurice Maeterlinck.

Los crepusculares, sin embargo, renuncian a revestir de valores simbólicos los objetos cotidianos, y, si acaso, los nombran y los describen en cuanto expresión de una cultura cada vez más marginada, relegada en las buhardillas, o de una sensibilidad pequeño-burguesa ligada «alle buone cose di pessimo gusto» [«a las cosas buenas de pésimo gusto»] (Gozzano) o a la defensa de un microcosmos voluntariamente inferior a cuanto requeriría la muy activa sociedad comercial de principios del siglo XX. Por ello el tema de la ineptitud, ya presente en muchas obras (especialmente novelas) del XIX, resulta básico para la construcción del yo poético crepuscular, que reivindica su incapacidad de vivir grandiosamente, de superar la mezquindad burguesa, como hacía el esteta d’Annunzio, que es ejemplo sumo de falsedad artística y moral, a los ojos de los crepusculares.

Entre los primeros poetas que se distinguen dentro del filón crepuscular, hay que recordar al romano Sergio Corazzini (1886-1907), que murió muy joven, de tuberculosis. En sus poesías, entre las cuales destaca Piccolo libro inutile [Pequeño libro inútil] (1906), prevalece el sentimiento doloroso de la imposibilidad de hacer poesía, y la reivindicación de una sinceridad que conduce al rechazo del artificio retórico. Como reza su texto quizá más emblemático «Perché tu mi dici: poeta? / Io non sono un poeta / Io non sono che un piccolo fanciullo che piange...» [«¿Por qué me llamas: poeta? yo no soy un poeta / Yo no soy más que un pequeño muchacho que llora...»]. Ello va acompañado por la elección de una métrica más bien simplificada (estrofas de endecasílabos o heptasílabos, sonetos, composiciones de esquema libre, etc.) y un uso lingüístico-estilístico medio, exento de brillos o de preciosismos.

En poetas del área emiliano-romañola, como Corrado Govoni (1884-1965), de Ferrara, o Marino Moretti (1885-1979), de Cesenático, prevalece, sin embargo, la relación monótona de objetos y situaciones carentes de relevancia. Es más, en el primero de ellos, el catálogo resulta su forma poética preferida, hasta el punto de que muchas de las poesías de su primera fase se configuran como largos elencos, casi descripciones en versos bien poco martilleantes. En Moretti, que como otros autores de este periodo encuentra en Florencia la caja de resonancia de su producción, y que después de varios intentos alcanza un primer resultado relevante con Poesie scritte col lapis [Poesías escritas con lápiz] (1910), predomina sin embargo el énfasis en el vacío existencial, en virtud del cual la poesía tiene la primera, si no la única, función de decir el «nada que decir» que les ha quedado a los poetas.

Un camino distinto de los anteriores lo recorre, en cambio, Guido Gozzano, de Turín (1883-1916), el cual vuelve a proponer en clave irónica los temas ya vistos, consiguiendo así desmentir la mitología de lo sublime, simbólico y decadente, en particular la de Gabriele d’Annunzio. El yo de los poemarios gozzanianos (La vita del rifugio [La vida del refugio], 1907, y, sobre todo I colloqui [Los coloquios], 1911) rechaza decididamente comportarse como gabrieldannunziano, revelándose en cambio como «un coso con due gambe / detto guidogozzano» [«una cosa con dos piernas / llamado guidogozzano»] («Nemesi» [«Némesis»]). Rebajar el nombre propio a nombre común, escrito sin mayúsculas y todo junto, indica emblemáticamente haber alcanzado el nadir, o sea, la posición opuesta al cenit del sublime «yo» danunnziano. Esto es, se trata de un «antisublime» o de un sublime por abajo: en Gozzano no se encuentra solo la renuncia o lo grisáceo, sino la reivindicación, ética a su manera, del alejamiento de mitos románticos y decadentes. Y no por casualidad, la «vergüenza» de la poesía está representada a través de una elaboración estilística y métrica corrosiva, que retoma versos tradicionales (desde las estrofas de endecasílabos a los dobles heptasílabos o martellianos), pero los trata con decidida libertad y, a veces, con un gusto por la paradoja, evidente en la rima «camice [camisas]-Nietzsche» de la célebre «La signorina Felicita» [«La señorita Felícitas»]. En definitiva, mientras se reduce a «cosa», esto es, una metamorfosis extrema del inepto-clown-bufón, Gozzano redime su posición poniendo de relieve la falsedad del superhombre en boga, gracias a un juego refinado y en parte cáustico con la tradición literaria.

Entre los temas que mejor representan este conjunto se puede citar el eros, caballo de batalla del vitalismo y también del esteticismo fúnebre dannunziano. En Gozzano el eros aparece o evitado por completo, o bloqueado desde su nacimiento (incluso por la «viltà» [«villanía»] del yo-poeta, como en «Invernale» [«Invernal»]), o bien es solo una hipótesis, en relación con mujeres inalcanzables (como en «Coccotte» y en el ejemplar «L’amica di Nonna Speranza» [«La amiga de la Abuela Esperanza»]), o bien está reducido a aventura prosaica con modestas sirvientas (véase, además de la citada «La signorina Felicita», «Elogio degli amori ancillari» [«Elogio de los amores serviles»]). De fondo se percibe en las poesías gozzanianas la tentación de una anulación nihilista que impide cualquier acción verdaderamente digna de este nombre, y que si no conduce al suicidio es solo en virtud de un distanciamiento irónico a veces coincidente con una especie de fatalismo, como en el poema dedicado a uno de los «dobles» del poeta, Totò Merùmeni, que precisamente se cierra con el verso: «E vive. Un giorno è nato. Un giorno morirà». [«Y vive. Un día nació. Un día morirá»].

2.2 El futurismo

La primera y más consciente vanguardia literaria en Italia es el futurismo, que nace relacionada con las tendencias experimentales más avanzadas de Europa, las parisinas. Es en París, de hecho, donde se forma Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944), el ideador de las formidables subversiones futuristas y el punto de referencia de experiencias artísticas varias, sobre todo pictóricas, en las que destacan Umberto Boccioni y Carlo Carrà, además de las literarias y musicales. Es en París donde, con ayuda del gran poeta experimental Guillaume Apollinaire, entre otras cosas amigo de muchos pintores cubistas, surge uno de los primeros Manifiestos del futurismo, publicado en Le Figaro el 20 de febrero de 1909. En él Marinetti pone de relieve, a modo de eslóganes, algunos de los puntos esenciales de la poética futurista: antes que nada, el rechazo total de cualquier forma de tradición, la aceptación del presente hecho de máquinas y de velocidad (por lo cual «un automobile ruggente, che sembra correre sulla mitraglia, è più bello della Vittoria di Samotracia» [«un automóvil rugiente, que parece correr sobre metralla, es más hermoso que la Victoria de Samotracia»]), de fuerza y de violencia (la guerra es la «sola igiene del mondo» [«única higiene del mundo»]) y, a la vez, el impulso hacia el futuro en cuanto expresión de un movimiento incesante y revolucionario, mitificado hasta el punto de afirmar que «noi [futuristi] viviamo già nell’assoluto, poiché abbiamo già creata l’eterna velocità onnipresente» [«nosotros (los futuristas) vivimos ya en el absoluto, puesto que hemos creado ya la eterna velocidad omnipresente»].

Sobre todo en el ámbito literario, las determinaciones de poética (a menudo ya obras literarias en sí) resultan más interesantes que los resultados de los autores futuristas. Por lo demás, la teorización artística constituye una parte integrante de la obra de todas las vanguardias, ciertamente trazada sobre la huella de las tendencias iniciadas ya con el primer romanticismo de finales del siglo XVIII y principios del XIX, pero, ya en el XX, ello es así por una necesidad ineludible, como si el gesto artístico no pudiese ser entendido sin un fondo de autointerpretación. Y, en consecuencia, los manifiestos del futurismo, muy a menudo promovidos o avalados por Marinetti, se suceden, cada vez más repetitivos, hasta los años cuarenta, cuando el movimiento, que después de la Primera Guerra Mundial se había aproximado al fascismo, convirtiéndose en una de las formas de arte del régimen, agotó definitivamente su acción. Con el tiempo, el futurismo intentó plantear sus extremismos en todos los frentes de la literatura, de la narrativa al teatro, pero el primer sector en el que experimentó fue la poesía, sobre la cual Marinetti expuso algunas precisas reflexiones suyas en un enésimo Manifiesto, de 1912. En él se teorizaba la subversión sintáctica, la abolición de los adjetivos y de los adverbios además de la puntuación, mientras que había de dominar la analogía, entendida como «l’amore profondo che collega le cose distanti» [«el amor profundo que relaciona las cosas distantes»]. El imaginario debía formar parte esencialmente del ámbito tecnológico y no del naturalista.

Concretamente Marinetti alcanza los resultados más interesantes de su experimentación con sus Parole in libertà [Palabras en libertad], es decir, con la creación de composiciones tipográficas en las que las palabras se aproximan sin nexos sintácticos precisos y a menudo están dispuestas para formar figuras de objetos técnicos o bélicos: es el caso de Battaglia Peso+odore [Batalla Peso+olor ] (1912) y sobre todo del «poema parolibero» [«poema ‘vocabolibre’»] Zang Tumb Tumb (1914) en los cuales la violencia de la guerra soñada y ya comenzada se explicita precisamente en la gráfica empleada, además de en la elección de palabras onomatopéyicas y a menudo exentas de una semántica estratificada; están, si acaso, vinculadas a la evocación del ruido que manifiesta de manera inmediata el «dinamismo de los objetos».

Con las «palabras en libertad» se llevaba a los extremos la subversión de la poesía canónica ya iniciada por los partidarios del verso libre entre el XIX y el XX, como Gian Pietro Lucini (1867-1914), homenajeado por el mismo Marinetti en virtud de sus Revolverate [Pistoletazos] (1909), pero que está desde muchos puntos de vista todavía ligado incluso al modelo carducciano. En los años posteriores a la Primera Guerra Mundial las experimentaciones marinettianas parecerán menos sorprendentes y, por así decirlo, obligatorias. Otras tentativas las cumplirán algunos de sus discípulos más fieles, como Luciano Folgore (1888-1966) y Paolo Buzzi (1874-1956).

En realidad, las obras más significativas del futurismo proceden de otros autores e incluso de tendencias, por lo memos originariamente, distintas de la marinettiana. De hecho, si la primera difusión del futurismo se da en Italia en la ciudad más industrializada, Milán, donde actúan también los mayores pintores del movimiento, como Boccioni, pronto se abre camino una variante que tiene como centro de gravedad la culta Florencia, bastante menos industrializada, pero que es un punto de convergencia de numerosos filones literarios, donde ya estaba el escritor e intelectual Giovanni Papini (1881-1956) y donde empezaron su actividad un artista y escritor como Ardengo Soffici (1879-1964) y un autor poliédrico como Aldo Palazzeschi (1885-1974). La relación con Marinetti y los suyos fue a tramos borrascosa, llegando incluso al enfrentamiento físico; pero después de las polémicas testimoniadas en la revista de Papini Lacerba (una de las más célebres del futurismo), aumentó la afinidad sobre los temas de fondo en el campo artístico y en el político (con el apoyo belicoso a favor de intervenir en la guerra). Soffici es un potente experimentador, como muestra en su BÏF§ZF + 18. Simultaneità e chimismi lirici [BÏF§ZF + 18. Simultaneidad y quimismos líricos] (1915), en el cual se percibe bien la intersección con la actividad pictórica, además del conocimiento de los intentos, simultáneos en el tiempo, de Apollinaire: los Caligramas (cf. supra § 1).

Palazzeschi llega al futurismo después de unos inicios de ascendencia pascoliana y crepuscular, y sigue en esto un recorrido análogo al del ya citado Govoni (que, por ejemplo, publica en 1915 Rarefazioni e parole in libertà. [Rarefacciones y palabras en libertad]). Pero su llegada se debe a una carga subversiva y con tendencia a la mordacidad, intrínseca al autor más que asumida por él por razones de poética: lo prueba el poemario más innovador y afortunado de Palazzeschi, L’incendiario [El incendiario] (1910), que contiene, entre otros, el célebre E lasciatemi divertire! [¡Y dejad que me divierta!], en el que el poeta aparece como un estrafalario individuo (saltimbanqui más que payaso), el cual desacraliza con sus versos muy breves, y a menudo con puros «sonidos-pedorretas», la idea canónica de lírica. Prevalecen, en consecuencia, formas libres, casi cantinelas escandidas por repeticiones fónico-líricas que se acercan en cualquier caso al nonsense, o que cuentan historias grotescas de personajes extravagantes. Las pulsiones anárquicas implícitas en estos textos se perciben adecuadamente también en obras posteriores, como el grupo de textos narrativos dedicados al «omino di fumo» [«hombrecito de humo»] Perelà (editados a partir de 1911), o el diario-manifiesto del Controdolore [Contradolor] (1914). La sustancial anarquía palazzeschiana se confirma en 1914, cuando, caso quizá único entre los futuristas, rechaza apoyar el intervencionismo bélico y se aparta del grupo. En los siguientes años Palazzeschi adoptará formas mucho más tradicionales (por ejemplo en la afortunada novela Le sorelle Materassi [Las hermanas Materassi], 1934), antes de recapitular su recorrido cómico-satírico-paródico con Il buffo integrale [La comicidad integral] (1966).

En conjunto, el futurismo se configura como el intento más potente, nunca antes emprendido en Italia, de rechazar integralmente las formas tradicionales, hasta el punto de que su difusión se hará capilar. Su valencia ideológica, además de artística, es evidente: el desprecio de la burguesía se explicita aquí no en formas estetizantes, como en d’Annunzio (por otra parte, autor de un fugaz acercamiento, en los años diez, a los modos futuristas), sino en una buscada reducción del lenguaje a su esencia energética, sustancialmente privado de las resonancias áulicas que se habían incorporado a lo largo del tiempo. Esta tendencia comportó un saludable abandono del lirismo más sentimental y de la sobreexposición del yo (Uccidiamo il Chiaro di luna! [¡Matemos a la luz de la luna!], reza otro de los motivos más célebres del futurismo), pero a la larga no podía no caer en la repetición del gesto destructivo e irreverente. A pesar de sus límites, hoy evidentes, el futurismo fue capaz de colocarse junto a las principales corrientes europeas de vanguardia y encontró una reelaboración en el cubofuturismo ruso, después asumido, tras el 1917, como arte oficial del primer comunismo revolucionario, en particular con la actividad del gran poeta Majakovski.

2.3 La línea expresionista

Digno de confrontarse con la gran vanguardia europea, aparece un filón de la literatura italiana –del muy temprano siglo XX– definido generalmente como expresionista. El crítico Gianfranco Contini consideraba el expresionismo (entendido, en sentido general, como la tendencia a hacer interactuar códigos lingüísticos y estilísticos distintos para obtener efectos disonantes y originales) una vocación típica de la literatura italiana desde sus orígenes y en particular de Dante, que en la Commedia [Comedia] empleaba vocablos derivados de variedades dialectales no toscanas y términos populares junto a términos áulicos, etc. El uso de múltiples variedades lingüísticas del italiano, además de un léxico raro o en algunos casos de neologismos, y de una sintaxis quebrada y compleja, se encuentra también en numerosos autores de principios del siglo, que se podrían confrontar con los del expresionismo propiamente dicho, es decir, con el movimiento de vanguardia que se desarrolló a partir de 1905 y se difundió sobre todo en Alemania, pero también en toda Europa (cf. supra § 1).

Sin embargo, entre la línea expresionista italiana y el expresionismo vanguardista en sus múltiples configuraciones se perciben no solo afinidades sino también diferencias: la más vistosa es que el segundo afronta mucho más directamente los grandes temas de la modernidad de principios de siglo (desde el dominio de las máquinas y de la industria a la necesidad de una estética de lo feo y de lo obsceno, para contraponerla al esteticismo preciosista del simbolismo-decadentismo) y siguió por ello con bastante atención la problemática político-revolucionaria.

Muchos de los autores que se pueden adscribir al filón expresionista italiano colaboraban en la revista florentina La Voce, la más propositiva del periodo (se editó entre 1908 y 1916: cf. infra 6.2), que publicó a muchos jóvenes autores, incluso en volúmenes aparte. La escritura de los vocianos se explicitaba sobre todo en la forma del fragmento, es decir, en textos breves e intensos dotados de fuerte poder evocativo y de tensión lírica, incluso cuando se empleaba la prosa. A menudo la finalidad era la de excavar en la interioridad espiritual: no por casualidad muchos autores de La Voce eran sensibles a las corrientes filosófico-religiosas antipositivistas, en particular a las teorías del francés Henri Bergson.

Situados en esta perspectiva, uno de los vocianos más representativos es el milanés Clemente Rebora (1885-1957), que manifestó en sus poemarios Frammenti lirici [Fragmentos líricos] (1913) y Canti anonimi [Cantos anónimos] (1922), una propensión al análisis existencial, tan agudo como dramático: su fuerza se debe al uso de un lenguaje áspero y denso, de modo que citas cultas (sobre todo dantescas y neologismos) se insertan en una versificación muy martilleante, rica de rimas redobladas contiguas y de repeticiones asiduas. Se alcanzan así efectos fónicos de intensidad incluso violenta («bùssano i timpani cupi / striscìano i sistri lisci...» [«golpean los tímpanos sombríos / rozan los sistros lisos...»]) acompañados de una percepción sufrida de la insignificancia del vivir; no por casualidad Rebora se inclinó después por la religión y el sacerdocio y retomó su actividad poética solo en sus últimos años de vida.

Entre los demás autores vocianos merecen ser recordados al menos Giovanni Boine (1887-1917) y Piero Jahier (1884-1966). El primero, nacido en Liguria, fue un crítico muy belicoso (incluso contra los sucesivos directores de La Voce), pero se le menciona en especial por sus experimentaciones de poemas en prosa, o lo que es lo mismo, textos que, sobre la huella de los modelos franceses de Baudelaire y Rimbaud, tienden a expresar sentimientos líricos en frases breves e intensas, en prosa pero calibradas por un fuerte ritmo (Frantumi [Pedazos], 1915). Jahier, genovés pero residente durante mucho tiempo en Florencia, alternó a menudo poesía y prosa, cruzando un firme compromiso ético y civil con un rigorismo religioso que lo condujo, por ejemplo, a afrontar la Primera Guerra Mundial con un sentimiento de hermandad ante los soldados que estaban en las trincheras (véase el poemario Poesie [Poesías], 1964).

Al ambiente vociano se acercó también Dino Campana, de Marradi –Toscana– (1885-1932), en cuya obra principal, Canti orfici [Cantos órficos] (1914), se perciben sin embargo múltiples influjos, desde los derivados de los poetas malditos franceses (en particular de Rimbaud) a otros de matriz futurista, mientras que no faltan huellas de un excéntrico conocimiento de los clásicos, desde Dante a Goethe y hasta la tríada Carducci, Pascoli, d’Annunzio. Como evidencia ya el título, los Canti orfici quieren colocarse en el cauce del orfismo, es decir, de una poesía sustancialmente simbolista que se orienta a la evocación de significados profundos y escondidos tras la superficie de la realidad. La propensión visionaria, sin embargo, se templa, según muchos intérpretes, en una tendencia más habitual a lo visual: en efecto, son frecuentes en Campana los textos que parten de paisajes o de cuadros, para intentar representarlos en la escritura.

A nivel estilístico, a pesar de poderse rastrear amplias líneas de fuga, el libro campaniano, que contiene textos en verso y otros (como La notte [La noche]) en prosa lírica, presenta algunos rasgos recurrentes, por ejemplo el uso de la anáfora y en general de las figuras de repetición, para crear un ritmo casi onírico. Detrás del texto de los Canti orfici hay un historia esforzada, casi tanto como la del propio autor (que estuvo encerrado varias veces en el manicomio); sus resultados más altos se alcanzan en poemas como Genova [Génova], en el que el gusto visionario se une al visual, y la búsqueda de la potencia vital –sin duda derivada de Nietzsche– se conjuga con una percepción final de su imposible duración, mientras que el yo-poeta se queda solo en la «infinitamente occhiuta devastazione» [«infinitamente vigilante devastación»] de la «notte tirrena» [«noche en el Tirreno»].

Poco vistosas, por último, son las huellas expresionistas-vo-cianas de Camillo Sbarbaro (1888-1967), de Liguria, que, no obstante, publicó uno de sus libros más conseguidos, Pianissimo (1914), en las ediciones de La Voce. En realidad, el estilo de sus versos (y, de manera distinta, también de sus fragmentos en prosa, Trucioli [Virutas], 1920) está casi exento de picos extremados y está marcado por una limpidez clásica, a su manera, que le confiere perentoriedad y eficacia: «Nel desserto / io guardo con asciutti occhi me stesso» [«En el desierto / yo me miro con secos ojos a mí mismo»]. Pianissimo presenta numerosos textos dirigidos a un interlocutor o bien al poeta mismo; ello subraya la voluntad de manifestar las reflexiones interiores, a menudo surgidas de acontecimientos ocasionales. La exploración ética, derivada de un contrastado nihilismo, distingue a los textos de Sbarbaro que, a pesar de presentar afinidades con algunos vocianos o crepusculares, encuentra en Leopardi el modelo predilecto. Por su capacidad de emplear elementos tradicionales (incluido el endecasílabo) sin pedantería y por el análisis lúcido y no grandilocuente del sufrimiento existencial, este autor apartado constituirá un punto de referencia para poetas más jóvenes, sobre todo para Eugenio Montale (cap. 3 § 4).

3. Giuseppe Ungaretti

3.1 La formación cultural

La obra de Giuseppe Ungaretti (1888-1970) se coloca, de partida, en el campo de la experimentación de matriz vanguardista. El autor, oriundo de Lucca, vivió largo tiempo en Alejandría y estudió después en París, entre 1912 y 1914, donde entró en contacto con muchos exponentes de las vanguardias, en particular con Guillaume Apollinaire. En su formación, más bien heterogénea y, en todo caso, llevada a cabo al principio fuera de los centros culturales italianos más relevantes, interactúan los intereses literarios (desde el simbolismo tardío, y en especial de Mallarmé, al futurismo, gracias a sus contactos con Papini) pero también los políticos, los cuales indujeron al joven Ungaretti a participar en la Primera Guerra Mundial: supuso una experiencia traumática y un empuje definitivo hacia la escritura poética, que le condujo a un resultado fulminante con Il porto sepolto [El puerto sepulto], editado en Údine en 1916 en solo ochenta ejemplares, mientras el autor estaba todavía en el frente.

Al término del conflicto, Ungaretti estableció relaciones cada vez más estrechas con el ambiente florentino –en cuyo seno en 1919 se publicó Allegria di naufragi [Alegría de naufragios]– y, después, con el de Roma, adonde se trasladó, sumándose al fascismo. Entre los años veinte y treinta el poeta hizo suyas muchas de las exigencias del régimen y del catolicismo, adaptando sus versos a una mitología de fuerte impronta nacionalista y religiosa y volviendo a emplear una métrica más canónica e imágenes de un denso simbolismo, particularmente en su segundo poemario, Sentimento del tempo [Sentimiento del tiempo] (1933). Posteriormente Ungaretti siguió ampliando su conocimiento de los clásicos italianos y extranjeros, gracias también a numerosos viajes al exterior y a una intensa obra de traductor. Sin embargo, sus nuevos poemarios no obtuvieron tanto reconocimiento como los primeros, aunque el gran proyecto titulado Vita d’un uomo [Vida de un hombre], que debía recoger su opera omnia, lo continuó hasta su muerte, con el apoyo de numerosos críticos e intérpretes.

3.2 L’allegria [La alegría]

L’allegria [La alegría] es el libro poético más relevante de la primera fase del siglo XX. Su gestación fue costosa: al núcleo constituido por Il porto sepolto [El puerto sepulto] (1916), se le añadieron varias secciones en la posterior edición publicada en Florencia por la editorial Vallecchi, con el título Allegria di naufragi [Alegría de naufragios] (1919); esta colección se verá después sometida a numerosas variantes en 1931, según un uso típico de este autor, recibiendo el título definitivo de L’allegria, en la edición de 1942. Las fuertes novedades de la versificación ungarettiana son ya evidentes desde Il porto sepolto. En primer término, a la poesía se le vuelve a asignar una alta función, de ascendencia claramente simbolista, y en cualquier caso lejana tanto de la ironía y de la melancolía crepusculares como del extremismo vitalista futurista, a pesar de que algunos componentes futuristas influyan parcialmente sobre Ungaretti. El mismo puerto, que remite al antiguo puerto de Alejandría, en Egipto, engullido por el mar, aparece ya desde la poesía epónima como un lugar órfico, adonde «arriva il poeta / e poi torna alla luce con i suoi canti / e li disperde» [«arriba el poeta / y después vuelve a la luz con sus cantos / y los disemina»]; lo que queda es un «nulla / d’inesauribile segreto» [«nada / de inagotable secreto»], y precisamente gracias a esta aparente contradicción (entre la nada y lo inagotable del misterio poético) brilla la magia de la palabra lírica, capaz de sublimar incluso la nada de la existencia de un individuo. Una nada que se sustancia en Il Porto en los poemas surgidos del drama del autor, soldado de trinchera para el cual «la morte / si sconta / vivendo» [«la muerte / se expía / viviendo»] («Sono una creatura» [«Soy una criatura»]), que se encuentra «buttato vicino / a un compagno / massacrato» [«tirado junto a / un compañero / masacrado» («Veglia» [«Vigilia»]), al cual la vida «pare / una corolla / di tenebre» [«parece / una corola / de tinieblas»] («I fiumi» [«Los ríos»]).

En fin, la búsqueda de un «inesauribile segreto» [«inagotable secreto»] parte del ansia por justificar un terrible trauma personal, que lleva repetidamente al yo-poeta a preguntarse cuál es su relación con Dios o cuál puede ser el lugar que posibilite volver a dar una paz efectiva al cuerpo y al espíritu. Desde esta perspectiva, la poesía puede aparecer, según el texto conclusivo del primer poemario ungarettiano (de programático título, «Poesia»), «la límpida meraviglia / di un delirante fermento» [«la límpida maravilla / de un delirante fermento»] y cada palabra, a su vez, aparecer como «scavata nella mia [del poeta] vita / come un abisso» [«excavada en mi vida / como un abismo»]. He aquí reafirmado, implícitamente, el valor simbólico y a la vez salvífico de la palabra poética; y he aquí por qué, muy a menudo, la versificación del primer Ungaretti hace coincidir un único vocablo con un verso. La quiebra de la métrica tradicional, reducida a versículos, aunque a veces con ellos se puedan recomponer versos canónicos, busca sobre todo dar de nuevo una fuerte autonomía a los aspectos fónico-semánticos.

El carácter compacto de Il porto sepolto se pierde en parte en Allegria di naufragi, colección poética en la que confluyen numerosos textos nuevos, incluidos algunos en prosa, mientras que casi todos los ya publicados sufren reelaboraciones. En esta nueva colección, mucho más leída y fundamental para la posterior repercusión del autor, Ungaretti acentúa el uso de la analogía y de las metáforas atrevidas, eliminando muchos elementos demasiado circunstanciados de Il Porto y dejando a menudo las palabras aisladas; la sintaxis se simplifica al máximo, de manera que con frecuencia los poemas están constituidos por una serie de frases quebradas en microversos y sin puntuación o casi sin ella. Aunque el antecedente de estos procedimientos se pueda rastrear en las teorías futuristas –pero no hay que olvidarse de Mallarmé y de Apollinaire–, el resultado es distinto, pues la finalidad de esta subversión no es la desarticulación burlesca de la institución literaria, sino la de volver a dar un sentido marcado a la experiencia de un único individuo, poeta-soldado doliente y a la vez poeta-evocador y creador de imágenes metafóricamente atrevidas y sublimes.

Hay que destacar que Ungaretti elige los procedimientos estilísticos en relación con sus potencialidades lingüísticas; en sus líricas en francés, simultáneas a las italianas, y que a veces son autotraducciones («Dernieres jours» [«Últimos días»], 1919), algunos textos se quedan reducidos a una simple frase en prosa lírica («Militaires»: «nous sommes tel qu’en automne sur l’arbre la feuille» [«Militares»: «nosotros somos tal como en otoño sobre el árbol la hoja»]), mientras que están aún más elaboradas la disposición gráfica y el uso de los espacios en blanco.

3.3 Il sentimento del tempo [El sentimiento del tiempo]

En las versiones posteriores de L’allegria [La alegría] (1931 y 1942) Ungaretti tenderá a reducir los extremismos y devolver a muchos versos a una escansión más sencilla. Se trata de una señal sintomática: el poeta ha cumplido una parábola existencial que lo ha conducido, no solo a sumarse al fascismo y al catolicismo, sino también a descubrir la importancia de la tradición literaria italiana y europea. Ya en el segundo poemario, Sentimento del tempo (1933, después revisado en 1936 y en 1943), el gusto por la analogía tiende a hacerse más amanerado, rico de resonancias refinadas que derivan, por ejemplo, de una cuidadosa lectura de Petrarca y de Leopardi; al mismo tiempo se atenúan las referencias (auto)biográficas. La poesía asume un valor sublime en sí y tiende a crear mitos (como en uno de los textos más famosos de la colección «L’isola» [«La isla»]) y metáforas preciosistas, en el linde del barroco. También se reconduce la métrica a los metros habituales (prevalentemente endecasílabos y heptasílabos), mientras que el léxico se hace depurado y exquisito.

Sentimento aparece como la prosecución de algunas líneas maestras ya presentes en L’Allegria (especialmente eds. 1916, 1919), pero no puede ocultar la pérdida de la dimensión trági-co-existencial, además de la más genuinamente experimental. Muy acusada es, sin embargo, la dimensión mitológica, no solo por el parangón directo con mitos antiguos (desde el de Cronos, central en la colección, a los de la tierra y las estaciones), sino también por la presencia de figuras vicarias, que representan por mediación la condición del poeta: ejemplares en este sentido son poesías como «Il capitano» [«El capitán»] o «Caino» [«Caín»]. Si bien en nuestro tiempo la crítica tiende a ponderar más la primera fase poética ungarettiana, hay que recordar que, en lo inmediato, la segunda colección obtuvo un amplio éxito y constituyó un punto de referencia, especialmente para la poesía hermética (cf. cap. 3 § 2.3).

3.4 Las demás obras poéticas y ensayísticas

En las obras siguientes, Ungaretti mantiene un tono en general retóricamente elevado, por más que vuelvan al primer plano los dramas personales, como la muerte de su hijo Antonietto, que constituye uno de los temas fundamentales del libro Il dolore [El dolor] (1947) y, en particular, de sus secciones Giorno per giorno [Día a día] e Il tempo è muto [El tiempo es mudo]; pero también los dramas del segundo conflicto mundial emergen en textos como «Mio fiume anche tu», [«Río mío también tú»], especie de apéndice del célebre y autobiográfico «I fiumi» [«Los ríos»] de 1916. En realidad, sin embargo, Ungaretti había empezado en 1935 otro poemario, La terra promessa [La tierra prometida], que debía constituir la tercera etapa, el «otoño», de su poema global: el texto, empero, no se publica hasta 1950 como conjunto de varios fragmentos en los que, sobre la base del hipotexto de la Eneida, se funden mitos antiguos y virtuosismos barrocos (muy representativa es la sextina titulada «Recitativo di Palinuro» [«Recitativo de Palinuro»]).

Las colecciones posteriores (Un grido e paesaggi [Un grito y paisajes], 1952; Taccuino del vecchio [El cuaderno del viejo], 1960 y otras muy escuetas), que, en parte, prosiguen con los temas de las dos anteriores (e incluso con el del desierto de L’allegria), han sido consideradas en general menores, aunque no falten en ellas textos intensos. En general se cierran aquí algunos recorridos temáticos y simbólicos presentes desde las composiciones juveniles de Ungaretti, como la dialéctica luz-memoria / oscuridad-olvido hasta el triunfo del recuerdo y de la vida sobre la muerte, en una suerte de nueva mitología de fuerte implicación religiosa (la «tierra prometida» final sería también la señalada por Dios a los hebreos en el libro del Éxodo).

Como ya se ha apuntado, todas las composiciones ungarettianas forman un cancionero completo, titulado Vita d’un uomo [Vida de un hombre]: en el volumen aparecido en 1969 se recogieron los poemas, acompañados por introducciones y notas del autor, así como por el aparato de las variantes, amén de escritos de crítica (una edición nueva salió en 2009). A los poemas se les añadieron, en otros volúmenes, los ensayos y los escritos de crítica de Ungaretti, por ejemplo sobre Virgilio, Petrarca, Leopardi, el barroco y los grandes escritores europeos del XVII, etc. Muy a menudo se trata de aportaciones de gran utilidad para entender la evolución de la poética de este autor. Una mención aparte merecen las traducciones, también recogidas en un volumen (2010). En ellas, si bien el respeto al original a veces es excesivo, o demasiado superficial, se puede constatar que en muchos casos la versión es notable, sobre todo en metáforas y analogías audaces; actualmente se aprecian en particular las de Góngora y Racine, pero hay que recordar también las de Shakespeare, Blake y Mallarmé.

4. La narrativa y el teatro

4.1 Tendencias del periodo

Respecto a la poesía, el cuadro de la narrativa italiana aparece mucho más variado y carente de líneas realmente preminentes. Esto corresponde a una situación de hecho: la narrativa, más allá del valor individual de cada obra, se presenta en Italia dotada de una tradición mucho menos arraigada que la de la lírica y, en todo caso, había estado dominada durante largo tiempo por el modelo de I promessi sposi [Los novios], de Manzoni, que se había afirmado no solo por su propio valor sino también por razones lingüístico-políticas. Como ya se ha mencionado en la parte introductoria de este libro, al principio del siglo XX continúan en el candelero Gabriele d’Annunzio y Antonio Fogazzaro, autores de la narrativa más estimada y vendida, mientras se van dando a conocer escritores cónsonos con un mundo editorial que tiende a expandirse gracias al crecimiento de la escolarización; el principal exponente que se puede indicar a este propósito es Edmondo De Amicis.

No faltan obras que amalgaman la gran tradición del realis-mo-verismo decimonónico con una nueva sensibilidad hacia los aspectos inconscientes o primordiales de la psique: representativas son, en este ámbito, las novelas de Grazia Deledda, escritora de Nuoro, en Cerdeña (1871-1936), de las cuales se sigue considerando la mejor Canne al vento [Cañas al viento] (1913). Pero la crítica tiende hoy a buscar los textos más significativos entre los de Luigi Pirandello, que, a pesar de que parta de premisas propias del verismo tardío, se presenta desde 1904 como experimentador e incluso como precursor de algunas soluciones metanarrativas con Il fu Mattia Pascal [El difunto Matías Pascal]. Por otra parte, la escritura de tipo expresionista encuentra algunas muestras significativas también en la prosa de relatos o novelas, como las del toscano Federigo Tozzi.

4.2 Los prosistas. Federigo Tozzi

En el panorama de la narrativa de principios del siglo hay que recordar a autores que favorecieron la prosa de carácter expresionista, rica en asperezas y en vocablos raros. Como ya se ha dicho (cf. supra § 2.3), en general los escritores expresionistas, y en particular los vinculados con la revista La Voce, emplearon el fragmento o el poema en prosa, es decir, una prosa de tipo lírico (también llamada prosa poética). Por el contrario, Enrico Pea, de Versilia (1881-1958), amigo y partidario de Ungaretti, usa el vernáculo en función antiidílica, componiendo durante más de veinte años una tetralogía de novelas breves posteriormente agrupada bajo el título de Il romanzo di Moscardino [La novela de Moscardino] (1944); mientras que Lorenzo Viani, de Viareggio (1882-1936), vinculado a Pea y excelente pintor expresionista, emplea tonos grotescos para describir vidas de marginados (digna de ser recordada es, por lo menos, Angiò, uomo d’acqua [Angiò, hombre de agua], 1928). En estos y en otros autores toscanos coetáneos, es pujante el componente anarquista, lo que, por otra parte, identifica a muchos escritores expresionistas de esta fase.

La narrativa de tipo expresionista actualmente más estimada es la del sienés Federigo Tozzi (1883-1920). Tras una adolescencia marcada por el despotismo del padre y por los desarreglos económicos de su familia, Tozzi llega en 1913 a la escritura de su primera y quizá más destacada novela, editada en 1919 con el título Con gli occhi chiusi [Con los ojos cerrados]. La historia, de por sí, parece más bien simple: el joven Pietro ama a Ghisola, idealizándola, sin darse cuenta de que la muchacha no es en absoluto pura e ingenua como él la sueña; solo al final, cuando la descubre, embarazada, en una casa de citas, se ve afectado por una «violenta vertigine» [«vértigo violento»] y deja de amarla. De gran eficacia es, sobre todo, la realización narrativa, plasmada en una sucesión de rápidos cuadros, a menudo caracterizados por distintos puntos de vista, a veces deformados, de manera tal que los detalles aparecen dilatados, mientras que el normal flujo temporal resulta inconexo.

Estos aspectos subrayan la dimensión psicológica del relato; Tozzi, además de haber estudiado muchos tratados prefreudianos, conoce bien las teorías del estadounidense Williams James sobre el «flujo de sensaciones» que forma la psique humana. En consecuencia, el relato se puede interpretar como una especie de crónica de las sensaciones experimentadas por el protagonista Pietro casi «con los ojos cerrados», es decir, en un estado incierto entre realidad e idealización. Los componentes oníricos y fuertemente dramáticos, afines a los empleados por los impresionistas europeos y que ciertamente tienen algo que ver con escritores como Poe y Dostoyevski, se sustancian en un estilo seco y nervioso, rico en toscanismos arcaicos (Tozzi fue un devoto de los escritores religiosos medievales).