Читать книгу: «Rousseau: música y lenguaje»

Romà de la Calle, Amalia Collisani, Claude Dauphin, Anacleto Ferrer, Enrico Fubini, Enrique Gavilán, Iñaki Iriarte, Antoni Marí, David Medina, Lluís Nacenta, Antonio Notario, Michael O’Dea, Faustino Oncina, Pierre Saby, Sergio Sevilla, Jenaro Talens, Manuel E. Vázquez,

ROUSSEAU: MÚSICA Y LENGUAJE

Anacleto Ferrer, ed.

UNIVERSITAT DE VALÈNCIA

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© Los autores, 2010

© De esta edición: Universitat de València, 2010

Coordinación editorial: Josep Cerdà (MuVIM) i Maite Simón (PUV)

Maquetación: Arantxa Pérez Corrección: Communico C.B. Cubierta:

Celso Hernández de la Figuera

ISBN: 978-84-370-7543-3

Realización ePub: produccioneditorial.com

¡Dichoso aquel que, sin envidia ni odio,

puede pasar su vida con los suyos

entre rocas y bosques en el campo,

lejos del ruido y del bullir del vulgo,

sin halagar –su libertad vendiendo–

las pasiones de príncipes y reyes!

La ambición no espolea sus empeños;

no maquilla su alma con disfraces;

no le agrada faltar a sus promesas;

no importuna el oído de los grandes,

sino que, satisfecho con su suerte,

él es su corte, su rey y sus favores.

No le inquieta ningún afán incierto;

no se alimenta de esperanzas vanas;

ningún favor su decepción provoca,

su alma en cien furores no se abrasa

ni maldice sus años malgastados

cuando al final no encuentra más que viento.

PHILIPPE DESPORTES

Versión de José García Roca

[Letra del Air Antique sur des Paroles de Desportes, con música de Rousseau, que abre el libro

de Les Consolations des Misères de ma Vie]

ÍNDICE

¡DICHOSO AQUEL...

PRESENTACIÓN UNA NUEVA MIRADA SOBRE LA ILUSTRACIÓN, DESDE EL MUVIM, Romà de la Calle

INTRODUCCIÓN, Anacleto Ferrer

DE DUBOS A ROUSSEAU, Y MÁS ALLÁ, Enrico Fubini

¿POSEE LA MÚSICA UNA POSICIÓN CENTRAL EN ROUSSEAU? ALGUNAS REFLEXIONES SOBRE LA LECTURA CRÍTICA DE SU OBR, Michael O’Dea

ROUSSEAU, EL LENGUAJE Y LA MÚSICA, Sergio Sevilla

«LA VOZ DE LA NATURALEZA» MÚSICA Y FICCIÓN EN LA FILOSOFÍA DE ROUSSEAU, Manuel E. Vázquez

DE LA COMPETENCIA POLÍTICA DEL LENGUAJE EN ROUSSEAU, Faustino Oncina Coves

EL ENSAYO SOBRE EL ORIGEN DE LAS LENGUAS, ¿UN GIRO LINGÜÍSTICO Y MUSICAL EN ROUSSEAU?, Iñaki Iriarte López

¿ROUSSEAU FUE COMPOSITOR? MATERIAL POÉTICO Y ELABORACIÓN MUSICAL EN LAS CONSOLACIONES DE LAS MISERIAS DE MI VIDA, Pierre Saby

ROUSSEAU, COMPOSITOR ANTILLANO: LA «CHANSON NÈGRE» DE LAS CONSOLACIONES, Claude Dauphin

PIGMALIÓN EN SICILIA, Amalia Collisani

LA QUERELLE DES BOUFFONS Y LA RESISTENCIA A LA TEORÍA, Jenaro Talens

HACIA UNA NUEVA ESTÉTICA: ROUSSEAU Y GLUCK, David Medina

DE ST. GERVAIS AL CALLEJÓN DE SACHS: TEATRO, MÚSICA Y FIESTA EN WAGNER Y ROUSSEAU, Enrique Gavilán

TEORÍA CRÍTICA DE LA MÚSICA: ENTRE ROUSSEAU Y THEODOR W. ADORNO, Antonio Notario Ruiz

LA ORIGINALIDAD, Antoni Marí y Lluís Nacenta

PRESENTACIÓN

UNA NUEVA MIRADA SOBRE LA ILUSTRACIÓN, DESDE EL MUVIM

Le corresponde al poeta hacer poesía y al músico hacer música,

pero sólo al filósofo le corresponde hablar sobre la una y la otra.

Jean-Jacques Rousseau

La colaboración entre Publicacions de la Universitat de València-Estudi General (PUV) y el Museo Valenciano de la Ilustración y de la Modernidad (MuVIM) se ha consolidado plenamente. Los libros que recogen las actas de congresos, encuentros y jornadas, propiciados desde el MuVIM, han ido integrándose paulatinamente en la versátil colección «Oberta». De hecho, se han generado, uno tras otro, acercándose ya a la docena, al ritmo de las actividades que el propio museo programa. En realidad, nuestras preocupaciones bibliográficas forman parte inseparable de los objetivos museo-gráficos que nos establecimos –pronto hará un lustro– al iniciar la nueva andadura del MuVIM. ¿Por qué se desgajan tan a menudo –nos hemos preguntado reiteradamente– las tareas investigadoras de las metas propias de las instituciones museísticas? No es fácil entenderlo y difícil justificarlo.

Por nuestra parte, al querer definir la existencia de una entidad tan particular como la del Museo de la Ilustración y de la Modernidad, articulado como extensión eficaz de una universitas formativa, nos hemos esforzado en coordinar sus acciones selectivamente en torno a tres ejes: la historia de las ideas, la historia de los medios de comunicación y sus paralelas y diacrónicas incidencias en torno al ámbito de la cultura artística moderna y contemporánea, concretamente desde el siglo XVIII hasta el siglo XXI, con sus plurales ramificaciones en la vida cotidiana y sus amplias conexiones y dependencias sociopolíticas, estéticas y educativas. Tal es lo que hemos bautizado como la «fórmula MuVIM».

Desde este avance de la concepción y de la estructura museológica, podrá entenderse mucho mejor nuestra honda preocupación por la reflexión histórico-filosófica, por la investigación colegiada y la posterior edición de los resultados obtenidos, por la frecuente colaboración universitaria que nos respalda, por los replanteamientos que el desarrollo de los medios ha motivado históricamente en el quehacer artístico, a través de sus ramificaciones interdisciplinares.

Por eso, nos movemos comúnmente, a golpe de imaginación y de creatividad aplicada, en las lábiles fronteras, en los márgenes zigzagueantes y en los límites abiertos del hecho artístico, mirando alternativamente hacia la Ilustración y hacia la actualidad, es decir, hacia la historia que nos sustenta y hacia el presente que nos acoge.

De ahí surgen también algunas de nuestras preguntas fundamentales: ¿cómo anida la historia en el presente?, ¿qué sentido puede tener, hoy, bucear, por ejemplo, en la herencia ilustrada?, ¿cómo se reescribe el pasado desde las interpretaciones y relecturas actuales? Se trata, en cualquier caso, de fértiles y acuciantes cuestiones que procura asumir el MuVIM decididamente en su habitual itinerario investigador y expositivo.

Por eso mismo, quizá, nos seduce al máximo –también a nosotros– la metáfora de la biblioteca como núcleo central del propio museo, y hemos adoptado la Encyclopédie como referencia bibliográfica emblemática, para un «museo de las ideas». Y desde la solidez lograda/aportada por ese centro activo que es nuestra biblioteca, viajamos, de manera arborescente, hacia la periferia de nuestras diferentes iniciativas. Y así cultivamos la mirada filosófica; nos decantamos abiertamente hacia la opción por el diseño gráfico e industrial; nos seduce el mundo de la imprenta y de la tipografía, de las revistas, los carteles y los libros; sostenemos nuestras preocupaciones por el ámbito audiovisual; reforzamos nuestra insistencia en las relaciones entre museo y educación, y nos atraen especialmente las apuestas por acercarnos a los enlaces existentes entre la vida cotidiana y las derivaciones artísticas.

Tal es la radiografía sumamente simplificada de nuestras operativas opciones museográficas. Y, desde ellas, cabe ahora más fácilmente explicar al lector la presencia de este volumen que recopila las actas del congreso internacional, celebrado en noviembre del 2008, bajo el título Rousseau: música y lenguaje, que representó, para el museo y sus colaboradores personales e institucionales, un ejemplar esfuerzo de coordinación de múltiples iniciativas.

Para nosotros es irrenunciable la organización periódica de encuentros entre especialistas, que analicen y estudien temas directamente vinculados con los programas del museo. El tipo de público que asiste a estas sesiones (que suelen durar un promedio de tres jornadas) está en su mayor parte vinculado también a esferas profesionales o universitarias. Por descontado, los ponentes son siempre cuidadosamente propuestos por un coordinador, al cual el museo encomienda la organización del evento.

Al fin y al cabo, en lo que al MuVIM se refiere, las tareas conjuntas de la Biblioteca y del Centro de Documentación son totalmente inseparables, por una parte, del Centro de Estudios e Investigación y del Departamento de Publicaciones y, por otra, del Equipo de Exposiciones y también del Departamento de Acciones Educativas y Organización de Talleres Didácticos.

Se entenderá, pues, que la identidad del centro, por su claro carácter diferencial frente a los museos de nuestro entorno, apunte esencialmente a mantener –como «museo de las ideas»– sus líneas de intervención, distendidas y abiertas de cara a reforzar las conexiones entre el mundo de la Ilustración y las subsiguientes «modernidades», que han tejido el cuerpo y la fuerza de nuestra historia.

La clave explicativa de este congreso, dedicado a la figura de Rousseau, arranca justamente hace ya unos tres años, cuando el profesor Anacleto Ferrer, que acababa de finalizar la edición de los Escritos sobre música de Rousseau, investigación realizada junto con Manuel Hamerlinck,[1] localizó un ejemplar de la primera edición de Consolations des misères de ma vie ou Recuil d’Airs, Romances et Duos, ofertado a la venta en una librería de Londres. Puntualmente me informó, ilusionado, del hallazgo de los materiales musicales de J.-J. Rousseau, que tan bien podían encuadrarse en los fondos ilustrados de nuestra biblioteca de investigadores, en el MuVIM.[2]

Gracias al buen hacer del equipo de la biblioteca del museo, dirigido por Anna Reig, contando ya con la información pertinente, el MuVIM adquirió, para su fondo histórico, el mentado ejemplar de Consolations des misères de ma vie ou Recuil d’Airs, Romances et Duos (1781). Este hecho se convirtió realmente en un adecuado punto de partida. El volumen fue recibido con auténtico entusiasmo y veneración en el museo.

La verdad es que no tardamos en autoimponernos un reto particular. ¿Por qué no organizar precisamente en torno a la llegada de ese emblemático ejemplar de las partituras de Rousseau, un congreso internacional, con sus actas, una grabación y una edición de partituras, con sus estudios pertinentes y alguna selección de textos y estudios sobre música de esta época, haciendo hincapié en la figura de Rousseau? Una cosa teníamos clara: que habría que asumir todas estas vertientes apuntadas como si se tratase de un proyecto único y pormenorizadamente correlacionado.

Ciertamente las cosas venían rodadas. El MuVIM, como es sabido, que cuenta con un envidiable equipo, incorpora anualmente a su diferenciado programa museo gráfico el estudio de una destacada figura filosófica, en especial perteneciente al período de la Ilustración. De esta manera, la tentación de dar cabida a la figura de Jean-Jacques Rousseau en nuestros planes, al hilo de estos esfuerzos previos, tenía pleno sentido. Y así pusimos manos al asunto, buscando los necesarios respaldos.

***

Las instituciones involucradas en el proyecto que, junto al papel central del Mu-VIM, han conducido a su culminación son las siguientes: la Universitat de València, la Facultad de Filosofía de la Universitat de València, la de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, fundada en Valencia en el año 1768, la Institució Alfons El Magnànim de la Diputación de Valencia y también la Caja de ahorros del Mediterráneo (CAM) a través de sus Servicios Sociales y Culturales. Por su parte, Publicacions de la Universitat (PUV) siempre ha estado a nuestro lado. A todos estos colectivos y las personas que los integran, nuestra gratitud.

Valencia, primavera del 2009.

ROMÀ DE LA CALLE

Director del MuVIM

[1] El trabajo fue publicado por la Universitat de València-Estudi General, en el número 23 de la Colección Estètica & Crítica en su Servicio de Publicaciones, PUV. Valencia, 2007.

[2] El vendedor publicitaba el libro como un «volumen In-quarto, de 199 páginas de partituras de Rousseau estampadas sobre papel verjurado. Título grabado por C. Banazech que comporta una escena alegórica alrededor de un busto de Rousseau y de una vista de la Île des Peupliers en Ermenonville. Partituras grabadas sobre cobre por Richomme para la música y por André para las letras». El ejemplar, aseguraba, estaba en muy buen estado. Y así era.

INTRODUCCIÓN

Abuelo Juan Jacobo, ¿qué te pasa que lloras?

¿Nadie te quiere? ¿Es cierto que te odia el mundo entero,

hasta, lejos, el buen salvaje y los niñitos?

(...)

Tú enseñaste a volcar el ser en la palabra,

cínico, malo o bueno, genial o tonto: siempre

sincero, en un moroso strip-tease ante el espejo.

Así, ¿cómo no amarte a ti mismo, y así,

cómo no enamoramos a todos, si te amabas,

si creías de veras en tu propio lenguaje,

y aún más si te acusabas a ti mismo –en el fondo,

como a un hijo mimado–?

A J. J. Rousseau, paseante solitario

José María Valverde

Conocido y valorado en el presente sobre todo por su teoría política y su peculiar visión del estado de naturaleza, el pensamiento de Jean-Jacques Rousseau no es el producto de una mera especulación racional, sino el resultado de una vida enfrentada a toda clase de resistencias, de las que él mismo da cuenta en sus escritos autobiográficos, en especial en Las confesiones, imaginativo alegato en el que se despacha contra sus adversarios, urdidores de un complot incierto.

Como filósofo, disipa en sus Discursos la ilusión de la continuidad entre acumulación de conocimiento y perfeccionamiento moral; como novelista, transforma vidas y modas con La nueva Eloísa, un extenso relato epistolar que inaugura la novela romántica y con el que alcanza la celebridad entre sus contemporáneos; como teórico de la política, defiende en el Contrato social el origen humano del poder, afirmando que éste no puede trasmitirse, sino sólo confiarse. Pensador polivalente y paradójico, se le elogia o se le critica por lo que dice sobre la relación entre gobierno y ciudadanos, por su radicalismo, su igualitarismo, su comprensión de la libertad y su concepto de voluntad general.

Nacido en la Grand-Rue de Ginebra el 28 de junio de 1712, al fallecer el 2 julio de 1778, según los médicos a causa de un ataque de apoplejía, fue enterrado en Ermenonville, a unos cincuenta kilómetros al norte de París, donde había vivido los últimos meses. El 9 de octubre de 1794, acompañado por los compases de su propia música, el cuerpo de Rousseau fue desenterrado para ser trasladado y depositado dos días más tarde en el Panteón, corazón del París revolucionario. Y es que Rousseau, un pensador radicalmente original y aún plenamente actual, siempre que nos sumerjamos en sus primeros presupuestos antes que en el examen de sus resultados sólo, también fue músico y teórico de la música. Acerca de él escribirá el moralista francés Sebastian Roch Ni-colas de Chamfort en una de sus elocuentes Anécdotas: «De J. J. Rousseau, se decía: Es un búho. –Sí, contestó alguien, pero el de Minerva; y cuando salgo de oír el “Adivino de la Aldea”, agregaría que protegido por las Gracias».[1]

La «pasión» por la música prende en su corazón de niño huérfano de madre, según relatará en Las confesiones, gracias a su tía Suzon: «Aparte de los ratos que pasaba leyendo o escribiendo junto a mi padre, o cuando iba de paseo con mi ama, estaba siempre con mi tía viéndola bordar y escuchando sus canciones, de pie o sentado junto a ella, y sintiéndome dichoso. (...) Estoy convencido de que a ella le debo el gusto, o más bien, la pasión por la música, que no se desarrolló en mí hasta mucho tiempo después. Sabía un caudal prodigioso de melodías y canciones que cantaba con una voz dulcísima».[2]

Tras un período de latencia («mucho tiempo después», dice el autor), Rousseau se reencuentra con la música a los diecisiete años en casa de Madame de Warens. «Entre las aficiones que ella había cultivado [prosigue] no había descuidado la música. Tenía buena voz, cantaba regularmente y tocaba un poco el clavicordio; había tenido la amabilidad de darme algunas lecciones de canto, y fue preciso comenzar por los rudimentos, pues yo apenas sabía la música de nuestros salmos. Ocho o diez lecciones de canto dadas por una mujer, y muy interrumpidas, lejos de ponerme en condiciones de solfear, apenas me enseñaron la cuarta parte de los signos musicales. Sin embargo, era tal mi pasión por este arte que me propuse ejercitarme solo».[3]La música se convertirá,

3. para el joven Jean-Jacques y la que llama Mamá, en un punto de reunión. «Lo que le hacía volver una y otra vez a las primeras impresiones de su patria suiza –escribe Cassirer– era el sentimiento de que allí, y sólo entonces, la vida había transcurrido aún como una verdadera unidad, como una totalidad inquebrantable. Todavía no se había consumado la ruptura entre las exigencias del mundo y las del yo; la fuerza del sentimiento y de la fantasía todavía no había encontrado sus rígidos límites ante la realidad de las cosas. Y, conforme a ello, para la propia conciencia de Rousseau no se había producido aún la escisión entre ambos mundos, el mundo del yo y el mundo de las cosas».[4]En los últimos años de su existencia, el solitario Jean-Jacques, «atormentado por las preocupaciones y los sufrimientos», se sorprende «a veces llorando como un chiquillo al susurrar aquellos cantos con voz ya trémula y cascada».[5]La música será para el paseante solitario el vínculo inconsútil con un territorio sonoro y un tiempo edénico anteriores al espacio físico y al tiempo histórico («allí, y sólo entonces», los llama Cassirer). Como el trineo Rosebud para el Ciudadano Kane de Welles o la magdalena de Proust para el narrador de En busca del tiempo perdido, las canciones de Suzon se erigen para el maduro Rousseau, que acomete la novedosa tarea filosófica de «conocerse como un “él” antes de pretender ser un “yo”»,[6]en signos cuya interpretación deshace la resistencia del presente. Al arte musical está ligado en él ese instante del recuerdo que representa la clave para explicarnos a nosotros mismos.

Entre la venturosa infancia y el torturado final, Jean-Jacques se gana el pan como copista de música desde 1751 y alterna la escritura literaria con la composición musical. Sus escritos teórico-especulativos sobre el asunto fueron los que le permitieron en una primera etapa darse a conocer y establecer los primeros lazos de amistad con Diderot y D’Alembert, que le requirieron en 1749, cuando ya había publicado la Disertación sobre la música moderna (1743), su primer libro, para que escribiera los artículos de música para la Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des Sciences, des Arts et des Métiers; redactó más de cuatrocientos. A dichos escritos también debe la animadversión y el rechazo de buena parte de sus contemporáneos, en especial a la Carta sobre la música francesa (1753), con la que terció en la Querelle des Bouffons, una disputa en la que apenas se menciona ninguna otra cosa que no sea la música, pero cuyos participantes no estaban hablando realmente sólo de arias y acompañamientos, sino del cambio social y la arrogancia del poder. Otros, en cuya importancia teórica hoy todos contienen, sólo serían conocidos por el público póstumamente, como el Ensayo sobre el origen de las lenguas, donde se habla de la melodía y de la imitación musical. Como compositor le debemos principalmente dos óperas-ballets –Le Devin du village, cuya huella puede descubrirse en Bastien und Bastienne, la primera ópera de Mozart, y Les Muses galantes, de la cual sólo se conserva un acto– y un centenar de canciones, publicadas con el bello título de Consolations des misères de ma vie. Recueil d’Airs, Romances et Duos en 1781, tres años después de su muerte, gracias a la iniciativa del último miembro de la larga serie de sus benefactores de la nobleza: el marqués de René-Louis de Girardin.

Toda la trayectoria musical de Rousseau está alimentada por un obsesivo deseo de simplicidad y economía, desde su propuesta de notación numérica defendida en el Proyecto concerniente a los nuevos signos para la música, que lee ante la Academia de las Ciencias de París en 1742, con la que pergeña las grandes características de su educación negativa en relación con el aprendizaje de la música, hasta la tardía apología de las cualidades espirituales de la melodía frente a la glorificación de la armonía, basada en un pretendido orden natural y llevada a cabo por Jean-Philippe Rameau.

La figura de este último se convertirá para él en la imagen misma de la música francesa, contra la que arremeterá en la Carta sobre la música francesa (1752), primer esbozo de su filosofía de la música y una vehemente defensa de la primacía de la expresión melódica, con la que imprimirá un giro radical a la Querelle des Bouffons, que abrirá el gran debate sobre la verdadera función de la música, considerada como lenguaje de los sentimientos, en un momento artístico en el que la expresividad le arrebatará el protagonismo a la mímesis: «Creo haber demostrado que no hay ni ritmo ni melodía en la música francesa, porque la lengua no es capaz de ello; que el canto francés no es más que un ladrido continuo, insoportable para cualquier oído no prevenido; que su armonía es tosca, carente de expresión y con un relleno propio de estudiante; que los aires franceses no son aires; que el recitativo francés no es recitativo, de donde concluyo que los franceses no tienen música y no pueden tenerla; o, que de tenerla algún día, tanto peor será para ellos».[7]La novedad de la Carta consiste sobre todo en afirmar que la música es imitación de la palabra; y la lengua, la imagen fiel del carácter de un lugar. Una concepción que será desarrollada con mayor amplitud y profundidad años después en el Ensayo sobre el origen de las lenguas, donde se habla de la melodía y la imitación musical y los textos que precedieron a su génesis, donde supondrá (la suya, no lo olvidemos, es una historia hipotética) que en la sociedad primitiva habla y canto no se distinguieron entre sí, que los primeros lenguajes fueron más melódicos que prácticos y no tanto pronunciados como salmodiados o cantados: «Al principio no hubo otra música que la melodía, ni otra melodía que el sonido variado de la palabra. (...) Decir y cantar eran antaño la misma cosa».[8]

«Lo interesante de la teoría de Rousseau sobre la música –explica Lydia Vázquez– es que quiso creerla cercana al lenguaje del corazón. Para él, el lenguaje del sentimiento se había ido separando paulatinamente de las lenguas, de los vehículos convencionales de comunicación del ser humano; no así del lenguaje artístico, mucho más cercano al corazón, en especial el musical. Y ello es verdad para Italia mucho más que para Francia. (...) Pero Rousseau no sólo se hace partidario de la música italiana frente a la francesa por inclinación al desafío, sino por entender que en la música, en la organización instrumental, se reproduce igualmente el esquema social. Y en la música francesa se observa una estructuración fuertemente institucionalizada, jerarquizada a nivel orquestal, mientras que la música italiana es más primitiva, más salvaje, más individualizada, más solitaria».[9]Más rousseauniana, en suma.

* * *

Este conglomerado de temas, articular en la obra del ginebrino, todavía era una terra incognita para las literaturas filosófica y musicológica españolas,[10]y sus textos sobre teoría musical apenas acababan de ver la luz, por vez primera, en una edición que habíamos preparado Manuel Hamerlinck y yo.[11]El asunto pedía gritos un espacio de reflexión y un tiempo dedicado al intercambio de ideas y puntos de vista (un aquí, y un ahora). Así nació este congreso, que reunió en el Museo Valenciano de la Ilustración y la Modernidad (¡qué mejor nombre, qué mejor sitio!), a algunos de los más reputados especialistas internacionales bajo el rótulo general: Rousseau: música y lenguaje. No olvidemos que para el ciudadano de Ginebra ambos son los polos en cuyo punto de equilibrio se emplaza el gozne de su pensamiento, una zona definida por el concepto de sociedad,[12]pues como proclama en el Ensayo: «Los pájaros trinan, sólo canta el hombre, y uno no puede escuchar un canto o una sinfonía sin decirse al instante: aquí hay otro ser sensible».[13]

Los trabajos que el lector tiene entre manos pueden agavillarse en tres grandes apartados.

El primero es el de las intervenciones que iluminan cuestiones de índole estética o filosófica, bien para situar las aportaciones de Rousseau acerca de las relaciones entre la música y el lenguaje en un flujo temporal que arranca con el abate Dubos y prosigue en una tortuosa dialéctica entre universal y particular que tiene en el siglo XIX uno de sus momentos más graves (Enrico Fubini); bien para responder a la pregunta de hasta qué punto la música detenta una posición central en el pensamiento del ginebrino (Michael O’Dea); bien para sostener, frente a lecturas como la que Philonenko hace del Ensayo, una interpretación según la cual Rousseau intuye las condiciones para una ciencia del lenguaje que integre en un todo al lenguaje verbal y al musical, tratando de comprender la ligüisticidad como rasgo unitario de las distintas manifestaciones del hombre en tanto que animal simbólico (Sergio Sevilla); bien para ver de qué manera los escritos sobre teoría musical de Rousseau comprometen a lo más decisivo de su filosofía, siguiendo como hilo conductor la expresión «la voz de la naturaleza», sus implicaciones y supuestos (Manuel E. Vázquez); bien para analizar la suya como una concepción del lenguaje, alternativa a la que imperaba en su tiempo, pero que se erige en una crítica ideológica de éste en su doble vertiente de diagnóstico y pronóstico (Faustino Oncina), o bien para cuestionar la existencia de un giro «lingüístico-musical» en su obra, tendente a superar las insuficiencias inherentes al paso de la psicología del hombre natural a la del hombre social y la transición entre las primeras sociedades primitivas y las posteriores sociedades civiles (Iñaki Iriarte).

El segundo bloque es el de los escritos musicológicos, centrados en algún aspecto de la producción musical rousseauniana; en este bloque, el primer trabajo repasa la naturaleza de los textos escogidos por él para las obras vocales de Les Consolations, la identidad de sus autores y la modalidad de su tratamiento musical, con objeto de formular algunas hipótesis que respondan a la cuestión sobre qué representaba la composición musical para Rousseau en su práctica privada (Pierre Saby); para el segundo, el análisis de la «Chanson nègre» contenida en Les Consolations, con una música compuesta sobre un poema de la literatura criolla, revela a Jean-Jacques como uno de los primeros compositores antillanos y permite resolver el enigma de su silencio a propósito del drama esclavista (Claude Dauphin); la tercera aportación en este ámbito hace mención a tres puestas en escena distintas, en la Sicilia de finales del siglo XVIII, de Pygmalion, el melólogo escrito por Rousseau en 1762, y una de estas representaciones sicilianas, en concreto, permite reflexionar sobre el sentido de la invención teatral del filósofo y sobre cómo fue acogida en la isla (Amalia Collisani).

El tercer y último bloque lo constituyen aquellas contribuciones que ponen el acento en la relación de Rousseau con sus contemporáneos o trazan una línea de continuidad que lo vincula con otros hitos filosófico-musicales de los siglos venideros, sea ponderando su participación en la disputa estética que más vehementemente convulsionó su tiempo, la Querelle des Bouffons (Jenaro Talens); sea para valorar su ambivalente relación con Christoph Willibald Gluck, que poco antes de asentarse en París, en febrero de 1773, había expresado su deseo de colaborar con él en el terreno de la composición musical (David Medina); sea para, desde de la crítica al teatro realizada por Rousseau en la Lettre à d’Alembert y por Wagner en la trilogía de Zúrich, trazar falsos paralelismos en las propuestas con el fin de superar el elitismo social del teatro, sus insuficiencias como institución dirigida al entretenimiento rutinario, la separación entre actor y espectador o el papel de la música y la ruptura de la fiesta como remedios (Enrique Gavilán); sea para intentar ahondar en una perspectiva crítica de la música partiendo de la Ilustración y de su dialéctica, entre Rousseau y Adorno (Antonio Notario), o sea, finalmente, para acometer una original exploración en la noción rousseauniana de originalidad, entendida como el descubrimiento de aquella raíz primigenia de la actividad artística que escapa al encadenamiento lógico del desarrollo histórico, lo que permite encontrar artistas que, como el compositor norteamericano Morton Feldman, respondan a dicho concepto (Antoni Marí y Lluís Nacenta).

* * *

El formato del encuentro fue el que viene siendo habitual en los congresos internacionales de historia del pensamiento que el MuVIM ha dedicado con anterioridad a Kant (Filosofía razón. Kant, 200 años después, 2004), a Schiller (Ilustración y modernidad en Friedrich Schiller, 2005), a Lévinas (Lévinas, la filosofía como ética, 2006) y a Hegel (Figuraciones contemporáneas de lo absoluto, 2008). Las conferencias alternaron, durante las tres jornadas que duró el encuentro, con dos mesas redondas en las que se presentaron publicaciones preparadas para la ocasión o recientemente aparecidas,[14]un concierto con música de Rousseau,[15]la proyección de una película[16]y una excelente muestra bibliográfica dedicada a Jean-Jacques y su tiempo.[17]Nada de esto habría sido posible sin el entusiasmo y la competencia de Romà de la Calle, timonel de este singular «museo de ideas», que desde el primer momento acogió la idea del congreso con la misma ilusión e idéntica entrega que su director académico, que gestionó ayudas y congregó sinergias sin las cuales no hubiese sido posible materializar un proyecto tan complejo. El apoyo institucional recibido procedió del MuVIM, del Área de Cultura de la Diputación de Valencia, de la Institució Alfons El Magnànim, de la Universitat de València, de la Facultad de Filosofía y Ciencias de la Educación, del Institut Français, de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos y de la Caja de Ahorros del Mediterráneo. Quiero dar las gracias a los presentadores y moderadores –Romà de la Calle, Sergio Sevilla, Carlos Mínguez, Neus Campillo, Manuel E. Vázquez, Manuel Ramos, Manuel Hamerlinck y Joan del Alcàzar–, a los traductores e intérpretes –José García Roca, Josep Monter, Amparo Zacarés, Christine Comiti y Alan Scopel– y a Vicent Flor, Ada Moya y Helena Mansanet, del equipo técnico del MuVIM, pues el trabajo realizado por todos ellos fue determinante para que las jornadas discurriesen con fluidez siguiendo el apretado programa previsto. A los asistentes, que fueron muchos y constantes, debo agradecerles también su colaboración y su interés.

ANACLETO FERRER

[Universitat de València]

[1] Chamfort: Máximas, pensamientos, caracteres y anécdotas, Madrid, edición de Antonio Martínez Carrión, Aguilar, 1989, § 348.

[2] Jean-Jacques Rousseau: Las confesiones, traducción de Aníbal Froufe (traducción cedida por ediciones Edaf), Barcelona, Ediciones Orbis, 1991, p. 32.

[3] Rousseau, op. cit., pp. 121-122.

[4] Ernst Cassirer: Rousseau, Kant, Goethe. Filosofía y cultura en la Europa del Siglo de las Luces, Madrid, edición de Roberto R. Aramayo, FCE, 2007, pp. 55-56.

[5] Rousseau: Las confesiones, op. cit., p. 32.

[6] Claude Lévi-Strauss: «Jean-Jacques Rousseau, fundador de las ciencias del espíritu», traducción de Jorge Pérez, en VV. AA.: Presencia de Rousseau, Buenos Aires, Ediciones Nueva Visión, 1972, p. 15.

[7] Rousseau: Escritos sobre música, traducción de Anacleto Ferrer y Manuel Hamerlinck, Publicacions de la Universitat de València, Colección Estètica & Crítica, Valencia, 2007, p. 216.

[8] Rousseau: Escritos sobre música, op. cit., p. 290.

[9] Lydia Vázquez y Jean Goulemot: Jean-Jacques Rousseau: de la ficción sentimental a la escritura autobiográfica. Biblioteca virtual E-EXCELLENCE, <www.liceus.com>, 2006, p. 10.

[10] Con la salvedad del excelente trabajo de David Medina: Jean-Jacques Rousseau: lenguaje, música y soledad, Barcelona, Ediciones Destino, Colección “Ensayos/Destino”, 1988.

[11] Rousseau: Escritos sobre música, traducción de Anacleto Ferrer y Manuel Hamerlinck, Publicacions de la Universitat de València, Colección Estètica & Crítica, Valencia, 2007, 328 pp. Este mismo año vería también la luz la primera traducción de su Diccionario de música, realizada por José Luis de la Fuente Charfolé para la Editorial Akal.

[12] Claude Dauphin: «Le vertige des origines», Musique et langage chez Rousseau, Voltaire Foundation, University of Oxford, 2004, p. ix

[13] Rousseau: Escritos sobre música, op. cit., p. 301.

[14] Grimm, Diderot, Rousseau, D’Alembert: La querella de los bufones. Selección, estudio introductorio y notas de Anacleto Ferrer; traducción de Benedicta Chilet, Anacleto Ferrer y Manuel Hamerlinck. Valencia, MuVIM, 2009; Rousseau: Les Consolations des Misères de ma Vie. Airs, Romances et Duos. Coor dinación y estudio histórico de Anacleto Ferrer, edición musical de Rodrigo Madrid y versión rítmica de los textos de José García Roca. Institució Alfons El Magnànim, Colección Partituras, Valencia, 2009. En el contexto de una de estas mesas, Claude Dauphin, profesor del Departamento de Música de la Université du Québec en Montreal, presentó su reciente edición crítica del Dictionnaire de musique de Jean-Jacques Rousseau (Meter Lang, Berna 2008, 890 pp.), en la que ha colaborado un equipo de especialistas de la Université Lumière Lyon 2 compuesto por Raymond Court, Yves Jaffrès, Michael O’Dea, Daniel Paquette y Pierre Saby; y Amalia Collisani, profesora de Filosofía de la música de la Università di Palermo, dio a conocer su libro La musica di Jean-Jacques Rousseau, que acaba de ver la luz en Palermo, L’Epos, 2008, 353 pp.

[15] El concierto sirvió de presentación del disco Jean-Jacques Rousseau: Les Consolations des Misères de ma Vie. Airs, Romances et Duos (Alboraya, Valencia, Ed. E. G. Tabalet, 2009), que recoge una veintena de piezas del libro homónimo que adaptó y grabó la Capella Saetabis bajo la dirección de Rodrigo Madrid, a partir de un raro ejemplar original de 1781 localizado por mí en un anticuario de Londres un año antes y que el MuVIM había adquirido para su biblioteca histórica.

[16] La pasión del rey (Le roi danse, 2000), de Gérard Corbiau.

[17] La exposición estuvo a cargo de Anna Reig y Benedicta Chilet, bibliotecarias de MuVIM, que con dedicación ejemplar han trabajado en los últimos años en la creación de un importante fondo bibliográfico de libro antiguo relacionado con la Ilustración.

DE DUBOS A ROUSSEAU, Y MÁS ALLÁ

Enrico Fubini

Università di Torino

El problema de la relación entre música y palabra, entre lenguaje de los sonidos y lenguaje verbal es antiguo como el mundo y se podría escribir un imponente volumen para contar su historia. Sin embargo, hay momentos en la historia del pensamiento humano en los que tal problema ha asumido una relevancia decisiva y se ha vuelto central en las reflexiones de los filósofos. El Siglo de las Luces indudablemente representa un momento clave en el desarrollo de este problema, porque abre la puerta a una nueva visión de las relaciones entre música y lenguaje verbal. La pirámide de las artes, en cuya cúspide está la poesía y en su nivel más bajo la música, clasificación aún ampliamente sostenida al menos en la primera mitad del siglo XVIII, incluso por Voltaire, estaba destinada no tanto a un cambio como a una subversión radical que habría visto música y poesía en una situación de complicidad y estrecha relación ya no escindible. Muchos pensadores, en particular del setecientos francés, han situado este tema en el centro de sus reflexiones, abriendo nuevas vías no sólo a la estética musical, sino a todo el pensamiento estético en su globalidad.

La nueva atención de los pensadores dieciochistas a este problema ha tenido origen, sin duda, en el desarrollo impetuoso del melodrama en toda Europa. Nuevo género nacido a principios del siglo XVII, el melodrama quizá sea algo más que un nuevo género: se trata de una invención destinada a llevar savia nueva al lenguaje musical, al teatro y a la misma poesía. Acaso no sea exagerado afirmar que el nacimiento del melodrama y su desarrollo en la sociedad europea de los siglos XVII y, sobre todo, XVIII,ha representado una verdadera revolución en la historia de la música y de las artes. El problema clave planteado por el melodrama era precisamente la cooperación o, mejor, la fusión de música y poesía en la escena teatral. Pero este fenómeno no podía dejar de suscitar interrogantes fundamentales y cruciales: estos dos lenguajes que en la escala tradicional de las bellas artes se hallaban en los polos opuestos y, en cualquier caso, parecían tan heterogéneos y difícilmente congeniables, ¿cómo podían convivir y fundirse eficaz y productivamente? El primero parecía dirigirse esencialmente a los sentidos y a nuestro aparato emocional; el segundo, esencialmente a nuestra razón y nuestras facultades intelectivas. ¿Puede darse un parentesco y una cooperación entre los dos campos, tradicionalmente extraños si no enemigos? Desde el momento en el que el melodrama iba asumiendo un peso nada irrelevante, por cierto, en la vida y en la sociedad dieciochesca, es fácil de comprender que estos interrogantes, exquisitamente filosóficos y estéticos, ocuparan un lugar central en las reflexiones de los teóricos de la Edad de las Luces, debido a sus vastas implicaciones.

En el curso del siglo XVIII se pueden identificar dos corrientes en lo que respecta al pensamiento musical: por una parte, están quienes se preocupan por fundar y salvar la autonomía y la autosuficiencia del lenguaje musical, con Jean Philippe Rameau a la cabeza; este discurso crecerá y hallará terreno fértil en el Romanticismo. Por la otra, en cambio, quienes se preocupan por encontrar una nueva lógica que permita fundar sobre nuevas bases la coexistencia entre lenguaje musical y lenguaje verbal. Parecen dos caminos distintos e incluso divergentes, pero representan vías que se integrarán la una con la otra en el siglo siguiente, y que ya a finales del XVIII mostrarán su fecundidad en el plano especulativo y, al mismo tiempo, delinearán también el futuro desarrollo de la música.

Se puede incluso fijar convencionalmente el inicio de este proceso de revalorización de la música y, sobre todo, del nuevo modo de reflexionar sobre la unión de música y palabra con el abate Jean Baptiste Dubos, autor en 1719 del famoso tratado Réflexions critiques sur la poésie et la peinture. Con este arduo tratado, Dubos inaugura un camino sobre el tema de las relaciones música-poesía que en las décadas siguientes contará con muchos partidarios hasta llegar a Rousseau. No se sabe si Rousseau leyó alguna vez las Réflexions critiques de Dubos, pero indudablemente las ideas enunciadas en esta obra tuvieron un eco vastísimo en todo el siglo XVIII, y no sólo en Francia: no es arriesgado afirmar que la filosofía de la música de Rousseau no habría sido posible o habría sido diferente si no hubiesen existido las Réflexions, en las que se hallan los gérmenes del pensamiento del filósofo ginebrino.

En el siglo XVIII, la música era considerada por la mayor parte de los tratadistas, filósofos y críticos como un arte menor en la jerarquía de las artes –así aconteció durante todo el setecientos–; ocupaba el último peldaño debido a su escaso o nulo poder semántico o, como se decía en aquel tiempo, debido a su escaso o nulo poder de imitación. Obviamente, en la estética dieciochesca, el concepto clave de imitación de la naturaleza comportaba inevitablemente una desvalorización de la música: ¿qué podía imitar la música sino unos pocos y acaso inesenciales rumores del mundo natural? De por sí, esta reducida imitación no permitía la creación de obras relevantes; como mucho podía servir en el ámbito melodramático, donde el aparataje escénico era impresionante, para subrayar y exaltar tormentas, el discurrir del agua, crujidos campestres, cantos de pájaros y cosas así.

Dubos no tuvo nunca la intención ni la conciencia de ser un revolucionario, ni siquiera en materia de estética, y por eso hereda el lenguaje y los conceptos clave de la estética dieciochesca. Es sabido que en la famosa querelle des anciens et des modernes opta por los anciens, presentándose por tanto como un antiguo y un pensador conservador. Pero la gran novedad del pensamiento de Dubos consiste en los instrumentos conceptuales que usa para dar la vuelta a muchos de los juicios y prejuicios de sus contemporáneos en cuestión de estética, y en concreto de estética de la música, conservando sin embargo el viejo lenguaje.

No hay que asombrarse por tanto si en el título de las Réflexions no aparece la música: en el sentir común es obvio que el arte por excelencia era la poesía, y en segundo lugar la pintura. La revalorización de la música, que a duras penas podía considerarse un arte equiparable a los de su mismo rango, se lleva a cabo en el contexto de las Réflexions a la luz de las amplias premisas expuestas en los primeros capítulos: quizá Dubos no era siquiera del todo consciente de que su tratamiento de la música plantease problemas totalmente nuevos en el ámbito del pensamiento dieciochesco, y deberá pasar medio siglo para que los atisbos de originalidad –y bien podemos decir revolucionarios– sean recogidos y desarrollados por Rousseau, Diderot, Grimm y tantos otros pensadores, sobre todo en el círculo de los enciclopedistas. En otras palabras, en el tratamiento de la música, pero ya en el de la poesía y la pintura que precede al de la música, Dubos establece fundamentos sólidos para subvertir la bien conocida jerarquía de las artes y para superarla con una nueva concepción en la que la poesía y la música se encuentran en una posición de integración y ya no de subsidiariedad.

Dubos titula la sección XLV del primer volumen De la música propiamente dicha, y se abre así:

Nos falta hablar de la música como el tercero de los medios que las personas han inventado para dar una nueva fuerza a la poesía y ponerla en condiciones de causarnos la mayor impresión. Así como el pintor imita los rasgos y colores de la naturaleza, el músico también imita los tonos, acentos, suspiros, inflexiones de voz, en fin todos esos sonidos con ayuda de los cuales la naturaleza misma expresa sus sentimientos y pasiones. Todos esos sonidos, como ya hemos expuesto, tienen una fuerza maravillosa para emocionarnos porque son signos de las pasiones, instituidos por la naturaleza de la que han recibido su energía; en cambio, las palabras articuladas no son sino signos arbitrarios de las pasiones y cuya significación y valor procede de la institución de las personas, que no han podido darles curso más que en un determinado país.

Ya en estas primeras líneas llama la atención el hecho de que la música sea, al menos por lo que se refiere al tratamiento, equiparada a las otras artes. Además, en lo que concierne al objeto de sus imitaciones no aparece ninguna alusión a una posible jerarquización. De hecho, encontramos en las Réflexions expresiones de este tipo: «como el pintor imita...», así «la música imita todos los sonidos con que la naturaleza expresa sentimientos y pasiones...». Cada arte, pues, tiene su campo específico de imitación, y no se puede decir con certeza, desde la óptica tendencialmente empirista y sensista de Dubos, que sentimientos y pasiones sean menos importantes que los colores de la naturaleza, objeto de imitación de la pintura, desde el momento en que la finalidad del arte en general es precisamente suscitar sentimientos y emociones. Pero en la cita anterior hay todavía otro elemento de gran importancia: la música se sirve de «signos de las pasiones, instituidos por la naturaleza», mientras que la poesía se sirve de «signos arbitrarios de las pasiones». De aquéllos la música deriva su fuerza análogamente a la pintura, ya que también ésta se sirve de signos naturales y no arbitrarios o convencionales, como la poesía. Dubos no instituye ninguna pirámide de las artes, pero aún se entrevé en su discurso un cambio radical respecto a la tradición jerárquica dieciochesca, en la que la poesía siempre se encontraba en el primer lugar, gracias a su alto contenido intelectual en relación con las otras artes. En la misma cita se puede apreciar otro asunto de capital importancia: la música habría sido inventada para «dar una nueva fuerza a la poesía y ponerla en condiciones de causarnos la mayor impresión», dejando así entrever la idea de que la música posee poderes artísticos –siempre en la óptica de Dubos, para quien el arte es tanto más eficaz cuento más conmueve nuestra imaginación– superiores a los de la poesía, además de abrir una perspectiva que será después desarrollada de modo más amplio en el tercer volumen de las Réflexions, según la cual música y poesía se integran y se completan la una a la otra.

La música encuentra, por tanto, su destino más apropiado en la fusión con la palabra poética, es decir, en el ámbito del espectáculo melodramático, arte que, aun ocupando un puesto de honor en la sociedad dieciochesca, llamaba la malévola atención de muchos filósofos y críticos: este espectáculo era, además, condenado por ser considerado artificioso y deseducador, hecho para alagar el mal gusto del público, espectáculo muy inferior al más vigoroso, educativo y tradicional espectáculo trágico, declamado pero sin el añadido inoportuno de la música.

Dubos –como se ha dicho– se mantiene todavía formalmente fiel al principio de imitación de la naturaleza y asigna a todas las artes la tarea de imitarla; sin embargo, en lo que concierne a la música, este principio se revela del todo inadecuado para comprender la naturaleza. Desde un punto de vista racionalista –y éste es el punto de vista de Dubos–, se habría debido concluir que la música no es arte en cuanto no imita nada, o que participa, aunque sea débilmente, del mundo del arte en cuanto es capaz de imitar los rumores de la naturaleza; tal aspiración no era extraña a la música francesa de aquel tiempo. Dubos, aun permaneciendo en el ámbito de tales conceptos, apenas retocó el principio de imitación de la naturaleza al afirmar que la música tiene su campo particular de imitación, y éste es el de los sentimientos. Se sabe qué fortuna estará llamada a tener en todo el siglo dieciocho la fórmula que define la música como imitación de los sentimientos, y Dubos seguramente ha sido el primero en usarla, seguido por Batteaux algunas décadas después y, un poco más tarde, por los enciclopedistas. El problema radica en mostrar cuáles son los medios de los que dispone el músico para imitar los sentimientos, desde el momento en que éstos son algo abstracto, no tangible, pero connaturales al ánimo humano, y se manifiestan además con pocos signos exteriores.

La música, por tanto, tiene la misma finalidad que las otras artes, pero no sólo ésta: de las palabras de Dubos emerge con claridad que existe una secreta complicidad y afinidad entre la música y el mundo de los sentimientos, por la cual, en relación con éste, la música aparece en una posición de privilegio respecto a la poesía y a la pintura. Indudablemente, esta teoría parece preludiar la concepción de la música de Rou sseau; de hecho, Dubos concibe la música como un complemento integrador del lenguaje verbal, el cual es por sí mismo insuficiente y carece de inmediatez porque es fruto exclusivamente de convenciones. Es importante destacar que se aleja del pensamiento de toda la crítica de su tiempo, que consideraba la música en el melodrama como un añadido inesencial, un ornamento pernicioso para el texto poético, con la función de hacerlo quizá más fácil y agradable, al escucharse halagando el oído, pero en detrimento de su dramaticidad y, sobre todo, de su verosimilitud.

Para Dubos la música es un arte como otro y está sometida, por tanto, a las mismas reglas de la verosimilitud y de la conveniencia: «Los primeros principios de la Música son, pues, los mismos que los de la Poesía y de la Pintura». La música tiene su propia verdad, y sólo colocándose en una perspectiva intelectualista se puede afirmar que un melodrama no tiene verosimilitud, porque parece insensato a nuestra razón que los personajes canten siempre en todas las circunstancias de sus vidas, incluso cuando se están muriendo. La verosimilitud aparece claramente en estas páginas más como un criterio de conveniencia interna, que nace de una regla intrínseca a la ópera misma, que como un criterio de adecuación a una realidad externa. Se puede hablar, por tanto, de verdad también para el melodrama: «Hay en nuestras óperas una verdad –prosigue Dubos–, que consiste en la imitación de los tonos, de los acentos, de los suspiros y de los sonidos que, naturalmente, se adecuan a los sentimientos contenidos en las palabras. Esa misma verdad se puede encontrar en la armonía y en el ritmo de toda composición». La verdad de la que Dubos habla aquí no es la verdad racionalista, como la entendía Boileau, sino la verdad de los sentimientos, de los cuales la música representa la expresión, o mejor –por usar el lenguaje de Dubos– la imitación más directa y natural.

Reaparece aquí un concepto ya expresado, aunque tímidamente, en otras páginas: el arte, y en este caso la música en particular, tiende a captar el sentimiento en el estado mismo en el que surge, aún no tamizado por las convenciones lingüísticas e intelectuales; el arte, que dispone de signos naturales, como la pintura o la música, en vez de imitación de la naturaleza, se puede decir que de alguna manera viene a coincidir con la naturaleza misma o con los mismos sentimientos en sus manifestaciones también sensibles. Suspiros, acentos, inflexiones de voz, conexos a la expresión de nuestros sentimientos, son ya en sí mismos música. Los signos naturales de los que se sirve la música «para aumentar la energía de las palabras cantadas, deben hacerlas más capaces de emocionarnos»; por eso la música no se configura ya como un arte que apela sólo a nuestros sentidos –y ésta era la acusación más común que se le imputaba–, sino que «el placer del oído se convierte en placer del corazón».

Para la música Dubos introduce también las mismas distinciones ya introducidas para las otras artes: por un lado, arte hecha para agradar sólo al oído, despliegue de habilidad técnica; por el otro, música obra del genio, música que toca nuestro corazón: «Gustosamente situaría yo la música en que el compositor no ha sabido hacer servir su arte para emocionarnos, en el mismo rango de los cuadros no bien coloreados y de los poemas no bien versificados». La música es comparada a menudo con la pintura y la poesía sin que por ello se forme una jerarquía de valores, aun cuando Dubos arroje luz sobre las diversas posibilidades inherentes a la naturaleza de cada una de las artes. Así como se había distinguido entre temas idóneos para la poesía y temas idóneos para la pintura o, descendiendo aún más a lo particular, entre temas idóneos para los diferentes géneros literarios, tampoco la música se presta a acompañar a cualquier tipo de poesía, precisamente «los versos que contienen sentimientos son más adecuados para ser musicados, al contrario de los que contienen pinturas»; es más, de los versos que expresan sentimientos la música nace casi espontáneamente: de la sola lectura de éstos nace la música, porque ella es la expresión inarticulada de las pasiones.

Dubos aspira claramente a encontrar un nexo íntimo entre las dos expresiones, la verbal y la musical, una complementariedad recíproca que redima a palabra y música de su intrínseca insuficiencia, y no sólo a un acercamiento o una justificación a una hipotética y acaso improbable cooperación entre ellas en el espectáculo melodramático. En este camino reencontramos a muchos filósofos después de Rousseau, desde Batteaux y André hasta los enciclopedistas. La mayoría de ellos recoge la herencia de Dubos, desarrollándola y buscando articularla en un sistema coherente. Pero de entre todos ellos sobresale por su originalidad Rousseau: el problema crucial de la unión de música y poesía –ya claramente expuesto por Dubos, además de muy antiguo, desde el momento en que estas dos artes han cooperado desde siempre en la historia de la civilización occidental– es retomado por el filósofo ginebrino y colocado en el centro de una reflexión que incluye la naturaleza misma del hombre, su historia y su civilización.

La revalorización del sentimiento y de las emociones como elementos constitutivos del individuo junto con las facultades racionales es común a gran parte del pensamiento filosófico del setecientos. Pero si este dato es imprescindible para llegar a una nueva concepción de la música, de su cooperación con el lenguaje verbal, y a la superación de la estética de la imitación, no es sin embargo suficiente para llegar a la perspectiva rousseauniana, según la cual música y poesía son partes de un único proceso, cuyas raíces son buscadas retrospectivamente, proyectando en un pasado mítico las imágenes de un hombre íntegro en la totalidad de sus facultades y de sus capacidades expresivas. Ya no se trata sólo de encontrar una solución cualquiera, aunque sea débil, al problema del melodrama y de su inverosimilitud: el problema es bastante más vasto y el melodrama, con sus disparates, no es para Rousseau más que un ejemplo que forma parte de una perspectiva filosófica mucho más amplia. La música para Rousseau, como recientemente se ha destacado en un importante estudio, no ha representado uno más de sus tantos intereses, sino que ha sido una constante, uno de los polos centrales de sus intereses teóricos y prácticos.[1]De sus consideraciones sobre el lenguaje musical aflora, en efecto, toda su visión del mundo, sus concepciones del individuo y de la sociedad.

Según una perspectiva rousseauniana, pero compartida por otros enciclopedistas, el lenguaje ordinario, gracias a su intrínseca musicalidad, lleva fundidos dentro de sí un elemento universal capaz de garantizar la comunicación interpersonal y un elemento particular y subjetivo capaz de garantizar la expresión del individuo, su insustituible particularidad. Como es sabido, la base consonántica del lenguaje, con sus articulaciones, representa el elemento universal, mientras que las vocales, con su musicalidad, representan el elemento subjetivo, individual. La comunicación auténtica, completa, sin embargo, no puede más que comprender los dos elementos en una íntima unión. El lenguaje privado de su musicalidad originaria, como decía Rousseau –pero con él también Diderot, Grimm, Condillac y otros enciclopedistas, si bien con matices diferentes–, se vuelve áfono, pierde su capacidad para transmitir incluso los mensajes más racionales, pierde su poder declamatorio, aquél que solamente el elemento musical le puede conferir. El mensaje verbal, privado de su musicalidad, mantiene, sí, su contenido racional, pero pierde su capacidad de transmisión y de convicción.

Puede parecer una contradicción, y quizá en parte lo sea, pero es precisamente el elemento musical el que confiere una legitimidad comunicativa al lenguaje: en definitiva, el elemento más subjetivo, más individual, más ligado a los sentimientos del individuo, es aquél gracias al cual también los razonamientos más abstractos pueden ser comunicados, compartidos por otros y, por tanto, pueden realizar concretamente la propia universalidad. La musicalidad del lenguaje que se identifica con el sentimiento es, pues, el elemento socializante del lenguaje de todas las épocas, aquél que permite a la voz humana transmitirse y comunicarse con el prójimo de modo natural. El canto parece entonces la única forma natural y completa de comunicación, no sometida a alienación, creada al mismo tiempo por necesidades comunicativas o expresivas.

Pero, ¿qué significa natural? Éste es un concepto complejo y ambiguo en el pensamiento ilustrado y en la filosofía rousseauniana: en él se encuentra inextricablemente unida la idea de universalidad con la de particularidad. ¿Es natural aquello que es universal o aquello que es particular? ¿Es natural la razón con sus leyes racionales o el sentimiento y las pasiones que trascienden la razón o que están cerca de ella y, no obstante, escapan a su dominio? ¿La música es natural en tanto encarna una razón universal, una ley numérica que está en la base de su lenguaje y quizá del universo entero o es natural en cuanto cri animal, voz que brota con ímpetu irrefrenable del corazón, melodía que se despliega y se desata por encima y más allá de cualquier regla? Difícil responder de modo perentorio a estas cuestiones en el ámbito del pensamiento ilustrado. Todos los filósofos del setecientos, sin embargo, están de acuerdo en afirmar que la naturaleza se opone al artificio, a las convenciones, a las reglas impuestas o inventadas por la sociedad, y que, por tanto, la naturaleza se identifica con las estructuras más profundas, más auténticas, más originarias del ser humano. Pero el contraste nace en el momento en que se pretende dar cuerpo a este ideal.

¿La naturaleza se encuentra por detrás, retrocediendo a un tiempo mítico en cuyo seno el hombre está en el estado de naturaleza, dotado todavía de la capacidad de expresarse en un lenguaje imaginativo, sonoro y musical, o se encuentra en el futuro, en un progreso civil igualmente mítico en el que el hombre podrá ejercer plenamente su razón, descubriendo las estructuras racionales más profundas del mundo en el que vive, logrando, si no acallar, al menos poner entre paréntesis sentimientos y pasiones propios de una época primitiva que hay que superar con la natural fuerza de las luces? ¿La música, por tanto, se refiere a un mundo originario, donde la expresión todavía es global y permanece intacta, o prefigura un mundo donde dominará la ley adamantina del rigor racional? Para complicar esta alternativa, valga recordar aún que universalidad y particularidad, así como naturaleza y artificio, son conceptos que no se refieren sólo a los individuos sino también a la colectividad, a los pueblos, a los grupos étnicos. Un ilustrado de inspiración racionalista puede considerar que universal es aquello que es comunicable a cualquier hombre culto; en cambio, otros ilustrados –como Rousseau– pueden objetar que el mundo de los cultos es todo lo contrario a universal: cerrado y sectorial, restringido y académico. ¿Acaso la expresión de un pueblo que se manifiesta mediante la autenticidad del lenguaje natural que le es propio no es más universal que aquélla que tiene lugar mediante las abstractas convenciones de la ciencia? A la luz de estas diversas posiciones, ¿puede pues sostenerse aún la rígida equivalencia natural = universal? Se da aquí una sutil y compleja relación dialéctica entre particular y universal, entre razón y sentimiento, entre natural y convencional; y ésta representa el humus más apasionante de lo debatido en el seno del movimiento ilustrado y, al mismo tiempo, la herencia más estimulante que ha dejado al mundo de la Revolución y del Romanticismo.

Hay una frase en el Essai sur l’origine des langues –quizá el escrito más importante y significativo entre todos los dedicados a la música en la vasta obra de Rousseau– que puede dar pie para una reflexión sobre la filosofía de la música: «Los cantos más bellos, para nuestro gusto, impresionarán siempre mediocremente a un oído que no esté acostumbrado a ellos. Es ésta una lengua de la que es preciso tener el diccionario». Esta afirmación puede resultar sorprendente si repasamos las pocas páginas del texto del capítulo XIV, dedicado a la armonía, que se abre con una frase que puede parecer del todo contradictoria con lo citado: «La belleza de los sonidos es la de la naturaleza».[2]Esta oscilación entre los dos polos que, en lenguaje moderno, podríamos definir entre naturaleza y cultura conduce al centro de la reflexión de Rousseau, cuyo pensamiento está lleno de fecundas contradicciones no siempre resueltas. En el texto que acabamos de citar, Rousseau parece proponer una visión de la música, y en particular de la melodía, como fruto de una escisión causada por los efectos perversos de la sociedad y de la civilización: en origen existía un único lenguaje, el canto, que encarnaba la totalidad expresiva de un imaginario hombre primitivo en el que palabra y música no se habían escindido aún. Los sonidos y la palabra, que han permanecido autónomos y autosuficientes en el mundo en el que vivimos, tan lejano del mito del paraíso terrenal del hombre de los orígenes, ¿pertenecen al mundo de la convención, es decir, de la cultura, de la civilización, del progreso, de la historia, o pertenecen a la naturaleza? No es fácil responder de modo unívoco a estos interrogantes que están en la base de todo el pensamiento del filósofo ginebrino. Cuando Rousseau afirma que existe un estrecho ligamen entre la posibilidad de crear un canto auténticamente expresivo y la lengua que se habla en ese sitio, sin duda quiere afirmar que cada lenguaje, en mayor o menor medida, hunde sus raíces en un humus natural, susceptible por tanto de perder se, de corromperse y de ser inundado por elementos convencionales, como en efecto ha sucedido, en concreto con los lenguajes septentrionales, el francés en primera línea. En realidad también el elemento melódico, que constituye el núcleo más importante del lenguaje musical, puede tener el mismo destino, y su fundamento natural está sujeto al mismo proceso de corrupción y de pérdida. Es más, se diría que una vez que se han escindido y separado, melodía y palabra pierden de manera casi automática su fundamento natural.

¿Qué intentaba pues decir Rousseau cuando afirmaba que para entender la música es preciso conocer el diccionario? ¿No parece tal afirmación estar en contradicción con todo aquello a lo que se refería al hablar del canto originario? ¿Y a qué época de la humanidad se refiere este canto originario? No se sale de estas aparentes contradicciones del discurso de Rousseau sin profundizar en el concepto mismo de naturaleza. Cuando Rousseau se refiere a los lenguajes en plural y delinea sus evoluciones y sus transformaciones a la luz de elementos naturales, como el clima, las necesidades de los hombres o sus actitudes, evidentemente formula una idea de la naturaleza asaz distinta de aquella elaborada por la larga tradición racionalista según la cual lo que era definido como naturaleza coincidía con lo universal. Rousseau, acaso por primera vez, hace coincidir naturaleza con aquello que es singular, tanto con la identidad propia de cada individuo como con la de cada pueblo.

Por eso, lo que emerge con gran evidencia, en las postrimerías del siglo XVIII, es que la naturaleza, identificada más frecuentemente con el mundo de las pasiones y de los sentimientos, encuentra su expresión más adecuada en la particularidad y en la singularidad no sólo de los individuos, sino también de los pueblos: los diversos lenguajes humanos constituyen el testimonio más evidente de ello. Así que, si por un lado se puede afirmar que los sentimientos son universales, comunes a todos los seres humanos, por el otro es preciso, otrosí, recordar que éstos representan al mismo tiempo aquello que hay de más celosamente privado en cada individuo. También a nivel de la colectividad, el modo en que un pueblo expresa sus sentimientos y sus pasiones constituye aquello que lo diferencia y lo distingue de los otros pueblos, su unicum. Decir, por tanto, que la música es natural y, por eso mismo, universal, significa afirmar de manera casi contradictoria que ésta está estrechamente ligada a aquello que de más íntimo, de más personal, existe tanto en un individuo como en un pueblo.

No es una casualidad que entre los ilustrados, en la segunda mitad del setecientos, esté bien clara la diferencia de opinión entre quien acentúa el valor de la diferencia, de la particularidad, de la variedad de las hablas, de los estilos nacionales, y quien por el contrario minimiza tales diferencias como accidentales, poniendo más bien el acento sobre aquello que emparienta todos los estilos, sobre aquello que hace iguales a todos los hombres; y no es una casualidad si entre estos últimos, en lo que respecta a la música, hallamos primero a un racionalista como Rameau y después a un músico cosmopolita como Gluck. Precisamente este último, en una carta de 1773 en el Mercure de France, afirmaba que su deseo supremo era la eliminación de las «ridículas diferencias» existentes entre los diversos tipos de músicas nacionales. Gluck aludía evidentemente a las famosas querelles que aún arreciaban en Francia y a la exageración ideológica e instrumental, más allá de cualquier realismo, de las supuestas diferencias estilísticas radicales entre la música italiana y la francesa que habría querido ver superadas en nombre de una razonabilidad superior. Pero la historia de la música, y no sólo la de la música, avanzaba por una vía completamente distinta a la auspiciada por Gluck y, a lo sumo, tendía al subrayado y la exaltación de aquellas «ridículas diferencias» que Gluck pretendía eliminar. De hecho, para el autor del Alceste, como ya para Rameau y para el ala más racionalista de la Ilustración, las artes, y la música en particular, debían intentar alcanzar valores de universalidad y, en consecuencia, de racionalidad natural, es decir, aquellos valores que de por sí coincidían con los valores del mundo civilizado, en otras palabras, con la Europa de la Edad del Siglo de las Luces. Más allá de las particularidades nacionales, de las diversidades estilísticas no esenciales, habría surgido una música resplandeciente en sus valores esenciales, fundada sobre principios naturales, sobre leyes universales. Tal posición se ha revelado, sin embargo, claramente perdedora frente al avance impetuoso de los nacionalismos y de las escuelas nacionales, frente a la revalorización de los particularismos, de los cuales muchos enciclopedistas, con Rousseau a la cabeza, se erigieron en defensores.

Incluso el oscuro cri animal del que habla Diderot expresa de hecho una nueva forma de universalidad, una idea de naturaleza que se refiere a aquel elemento vitalista, acaso común –sin que la cosa parezca en modo alguno escandalosa– al hombre y al animal, y en cualquier caso preexistente no tanto a la civilización como, lo que es más importante, a las convenciones de la razón. Pero, en definitiva, a la pregunta de si las pasiones, los sentimientos y las emociones que constituyen el alma de la expresión musical son individuales o universales, se puede intentar dar una repuesta, permaneciendo siempre dentro de la óptica ilustrada, afirmando que la capacidad de experimentar sentimientos, de expresarlos a través del lenguaje y del canto, de comunicarlos y de manifestarlos al prójimo mediante los acentos y las inflexiones de las palabras es universal, y por tanto natural, en todos los hombres y en todos los pueblos. Sin embargo, los sentimientos y las emociones son precisamente sentimientos y emociones experimentadas por un individuo o por una colectividad y no pueden manifestarse más que a través de una expresión individual, particular, y no a través de convenciones dotadas de un convencionalismo abstracto y universal. El sentimiento es la sustancia vital más profunda, más celosamente personal y privada de los individuos y de los pueblos, y no es asimilable o reducible a una fórmula matemática o a una convención vacía y abstracta estabilidad entre pueblos distintos. Universales pues los sentimientos, en el sentido de que todos los poseen; pero particulares las formas a través de las cuales ellos se expresan. Universal es la capacidad de expresarse mediante la música, pero distinta la modalidad musical mediante la cual cada pueblo se expresa a sí mismo.

Se diría que, a la luz de esta nueva concepción, la naturaleza, según Rousseau, deriva de un indefinible amasijo de historia y metahistoria, de naturaleza y de convención, de aquello que abstractamente existe antes de la civilización y de la misma civilización, entendida como un proceso en el que los hombres aspiran a reencontrarse juntos para salir de la soledad del primitivismo y de la barbarie. La música, o mejor el canto, es lo que hace sentir al hombre que existen otros hombres: las pasiones y los sentimientos –de los cuales el canto es signo y expresión– no pueden existir en soledad. Por eso el canto es el primer signo de que existe una sociedad. La degeneración de la sociedad por un efecto perverso del progresar de la civilización es lo que ha hecho degenerar también al canto, escindiendo la palabra de la melodía sobre la que se fundaba y que le era propia.

Se puede así entrever el significado profundo que Rousseau atribuye al conocimiento de aquel diccionario sin el cual el hombre se queda frío incluso frente al canto más conmovedor. No se trata evidentemente de un diccionario de términos musicales, diccionario en el que quizá pensaba Rameau cuando teorizaba sobre la armonía como lenguaje natural en el sentido de universal y atribuía a las diversas figuras de la armonía significados emotivos prefijados. El diccionario, al que alude más veces Rousseau, es la lengua de cada pueblo, con su individualidad, con su particularidad, derivada de la historia vivida por ese pueblo; y por ello mismo es un vocabulario no universal, sino propio de cada comunidad humana. La llaneza expresiva de las lenguas, proyectada por Rousseau en un origen mítico y metahistórico, puede convertirse incluso en un ideal de proyectarse en un futuro mesiánico.

La individualización de la escisión entre palabra y música, efecto pero acaso también causa de la corrupción del mundo moderno, puede transformarse de igual modo en un arma eficaz de la crítica contra la sociedad. No en vano Rousseau concluye su tratado con un epígrafe que, en una lectura atenta, se revela central en su razonamiento, sobre la relación entre las lenguas y los gobiernos, que ante todo podría parecer un forzamiento en un ensayo en el que se debería tratar de algo completamente distinto, a saber, del origen de las lenguas y, por tanto, de la música. «Hay lenguas favorables a la libertad. Son las lenguas sonoras, prosódicas, armoniosas, cuyo discurso se distingue desde muy lejos...».[3]Las lenguas en las que no se ha verificado todavía esta escisión entre palabra y sonido, entre significado conceptual y acento sonoro y melódico del lenguaje, son las lenguas consonantes con la democracia: se trata evidentemente de una democracia mitificada, democracia que llega a identificarse con la Grecia antigua o con imaginarios países en los que vive una democracia participativa, en los que todo el pueblo colabora en la conducción de la cosa pública. No es importante que tal forma ideal de gobierno y de lenguaje acaso nunca haya existido, desde que el hombre ha salido de la selva; lo importante es la crítica que aflora en la sociedad actual, a la que se identifica con una sociedad autoritaria, privada de cualquier clase de democracia participativa. «Las sociedades han asumido su forma última: ya no se cambia nada, si no es con el cañón y los escudos; y como no se tiene nada que decir al pueblo salvo dad dinero, se le dice con carteles en las esquinas de las calles o con soldados en las casas. No es preciso reunir a nadie para eso: al contrario, hay que tener dispersos a los sujetos; ésa es la primera máxima de la política moderna».[4]

Rousseau identifica pues el problema de la democracia con el de la comunicación auténtica y no alienada: no existe la una sin la otra. Pero la comunicación es auténtica solamente cuando se sirve de instrumentos que poseen un cierto grado de naturalidad: «Las lenguas se forman de modo natural según las necesidades de los hombres. Cambian y se alteran conforme a los cambios de estas mismas necesidades. En los tiempos antiguos, en que la persuasión ocupaba el lugar de la fuerza pública, la elocuencia era necesaria. ¿Para qué serviría hoy, cuando la fuerza pública suple a la persuasión? (...)».[5]Hay, por tanto, una estrecha relación entre lengua, música, comunicación auténtica y sociedad democrática. Donde prevalece la comunicación basada únicamente en instrumentos convencionales y donde la naturaleza ha sido suprimida no se puede tener otra cosa que un hombre alienado en sus facultades fundamentales y una sociedad autoritaria donde la persuasión y la participación han sido sustituidas por el orden y la fuerza como únicos elementos de cohesión social.

A la luz de estas precisiones sería necesario reconsiderar toda la participación de Rousseau y también de otros enciclopedistas como D’Alembert, Grimm, Diderot, De Joucourt y del mismo Rameau, en las vívidas querelles dieciochescas sobre qué opera era superior, si la italiana o la francesa. Leyendo con la distancia que da el tiempo las crónicas de estas disputas, uno se queda a veces estupefacto por la virulencia de las polémicas y parece imposible que, en relación con aquello que podía parecer una mera cuestión de gusto, se planteasen batallas tan ásperas. En realidad, a menudo detrás de estas querelles se escondían problemas de un espesor bien distinto; y, en una época de severa censura, una discusión sobre la supremacía de Italia o de Francia en cuestión operística tal vez podía ser una estratagema para hablar de otros problemas hábilmente enmascarados por un asunto de artistas. También el libelo de Rousseau Lettre sur la musique francaise es difícilmente comprensible si no se tiene en cuenta este vasto contexto ideológico y político en el que asimismo se inscriben, sin duda, diferencias de gusto, pero cuya importancia era totalmente marginal y a menudo excusatoria.

La aspereza de las batallas por la música italiana contra la francesa y la bien conocida teoría de Rousseau según la cual los franceses no habrían podido tener nunca una música propia a causa de su lengua, parece completamente desproporcionada respecto al objeto de la disputa; en realidad, amaga una batalla bastante más densa e importante por la defensa de otros valores mucho más relevantes que una mera cuestión de gusto. La batalla era por una sociedad más justa y más democrática. El mito de la música italiana en los escritos de Rousseau iba parejo con el mito de la tragedia griega y de la música griega, una realidad mitificada pero del todo desconocida. Pero a menudo los mitos tienen una fuerza propulsora de la que la realidad carece; y éste es precisamente el caso de Rousseau y de sus teorías sobre la música, que tanta importancia tuvieron en todo el siglo XIX hasta Wagner y más allá: no se puede dejar de recordar que, cuando Rousseau escribía sus ensayos sobre la música, la Revolución francesa estaba a las puertas.

Acaso éste es el mensaje más importante que Rousseau legó a sus contemporáneos y al siglo siguiente, mensaje que fue recogido no sólo por tantos filósofos de la edad romántica sino por los músicos mismos de las escuelas nacionales: de hecho, sus obras parecen seguir en el plano operativo propio el pensamiento de Rousseau y hacerse partícipes de su batalla, en la que la música ocupaba un lugar no secundario en la creación de una sociedad mejor, en la cual el hombre reencontrase la perdida unidad de sus facultades y su individualidad personales y nacionales.

El interés manifestado por los primeros románticos, desde Herder en adelante, por las músicas populares, por aquellas expresiones específicas, insustituibles e intraducibles del genio de una nación, confirma lo que los enciclopedistas ya habían entrevisto en sus vivaces querelles. Acaso sea posible reconocer un recorrido intelectual análogo, pasando del campo de la música al de la política, al recordar la manera en que la Revolución concibió los sagrados principios de liberté, égalité et fraternité: derechos universales, naturales, de todos los hombres y de todos los pueblos, pero que hallan su expresión, su realización, en las constituciones de cada una de las naciones, en las normas propias de cada pueblo, distintas en función de su propia historia, de su propio origen y de sus propias condiciones. Tal vez la gran invención de la Revolución, que hunde sus raíces en el pensamiento de los enciclopedistas, sea precisamente la idea de que lo universal puede expresarse sólo a través de lo individual, lo personal y lo particular; de otro modo la universalidad permanece abstracta y vacía de contenido.

Pero la historia de los hombres camina siempre por vías más tormentosas y a menudo más violentas y brutales que las de las disputas filosóficas. Esta compleja y tortuosa dialéctica entre universal y particular tiene en el siglo XIX uno de sus momentos más graves; no habrá, sin embargo, en el futuro, una fácil solución a este problema. Así, ésta continuará siendo una de las constantes que marcará la historia de la música, y no sólo de la música, de modo dramático durante todo el siglo XIX y más allá.

Traducción de Anacleto Ferrer

[1] Cf. Amalia Collisani: La musica di Jean-Jacques Rousseau, Palermo, L’Epos, 2007.

[2] Cf. Gli Illuministi e la musica, a cargo de E. Fubini, Milán, Principato, 1969, p. 176.

[3] Ibíd, p. 190.

[4] Ibíd.

[5] Ibíd.

¿POSEE LA MÚSICA UNA POSICIÓN CENTRAL EN ROUSSEAU? ALGUNAS REFLEXIONES SOBRE LA LECTURA CRÍTICA DE SU OBRA

Michael O’Dea

Université Lumière Lyon 2

¿Cómo tratar sobre la centralidad de la música en Rousseau? Cuando el profesor Ferrer me propuso este tema, vi dos posibilidades: abordar la cuestión bajo la forma de una celebración, tratando esta centralidad como una evidencia largo tiempo escondida pero hecha manifiesta después de cuarenta años, o hacerlo de una forma más problemática. En el segundo caso, se trataría de interrogar a los textos sobre la música (y a aquéllos que no hablan de ella), reflexionando acerca de posibles configuraciones nuevas del conjunto. Hoy en día poseemos textos y estados de textos desconocidos en 1960, leemos atentamente obras perdidas de vista durante mucho tiempo, como el Essai sur l’origine des langues, nos demoramos como nunca antes en las páginas de las Confessions o de los Dialogues donde se habla de música. ¿Significa eso que hay que concluir sin más la centralidad de la música en Rousseau? Me parece que se puede defender con rigor aún otra tesis, en esencia la de las generaciones anteriores, según la cual la música sería simplemente la más importante de las numerosas pistas que Rousseau experimentó antes de encontrar su propia vía. Si fue músico, también fue aprendiz de diplomático, preceptor y secretario de Mme. Dupin. La música, desde esta perspectiva, sólo sería en el peor de los casos uno de tantos errores en la infancia caótica de un genio y en una juventud prolongada, donde la verdadera vocación de escritor y de filósofo no se revela más que a eso de los cuarenta años, cuando la Iluminación de Vincennes, que provoca el cambio profundo de perspectivas operado en el Discours sur les sciences et les arts. En el mejor, la música sería un elemento accesorio, de un interés histórico, pero en nada comparable por su importancia al pensamiento político de Rousseau, ni a la transformación de las sensibilidades que realiza a través de La Nouvelle Héloïse o Les Confessions. ¿Qué es lo que se puede oponer a este punto de vista? Evidentemente, en primer lugar, el volumen considerable de los escritos sobre música y la larga duración del interés de Rousseau por este arte: su primera publicación lleva por título Dissertation sur la musique moderne, y de la música tratan aún con profusión los Dialogues, al final de la vida de Rousseau. Pero el volumen no es en sí una prueba de valor. Ciertamente, se vacilará a la hora de descartar un asunto que ha preocupado durante tanto tiempo a uno de los pensadores más destacables de los últimos siglos, pero también se puede subrayar la diferencia entre un pensamiento siempre actual por muchos motivos, el del Second Discours o el del Contrat social, y una teoría de la música (limitada además en lo esencial a la ópera) que no tiene apenas actualidad, incluso si ha modificado indirectamente la evolución del arte lírico por su influencia sobre la ópera francesa de Gluck. Si se quiere situar la estética musical de Rousseau en el centro de su pensamiento, o en dirección a ese centro, es necesario entonces llegar a establecer un vínculo entre la filosofía del autor, tal como se ha desarrollado en los que él mismo considera sus grandes textos (sobre todo los dos discursos, el Emile y, eventualmente, el Contrat social), y la teoría de la música. Se trata de una empresa ardua, y sin duda arriesgada, para la que voy a sugerir al menos una vía de aproximación en la última parte de mi exposición, que será esencialmente la vía de la génesis, pues me parece que el pensamiento histórico de Rousseau se elabora mediante una interrogación acerca de los orígenes de la música y de su evolución. Lo que no basta para facilitar la articulación de una relación; como máximo podemos sugerir algunos paralelismos entre filosofía moral y música. Nuestra interrogación principal se referirá pues a la centralidad de la música, siendo considerada esa centralidad como una posibilidad y no como una evidencia. El modo de proceder consistirá, en primer lugar, en pasar revista a los escritos sobre la música, poniendo en valor sus aspectos más originales, con el fin de mostrar su importancia intrínseca. Sin embargo, habrá quien diga que esta importancia tiene estrechos límites, y en particular que está ligada a controversias cuyo interés es hoy escaso: restituir el pensamiento de Rousseau en este dominio será pues un ejercicio arqueológico. Finalmente, quien dice centralidad dice posicionamiento, en un campo compartido con otros elementos: es en este contexto en el que vamos a avanzar algunas ideas, un poco balbucientes, sobre la manera en que se podría defender la centralidad de la teoría musical en Rousseau.

Rousseau declara en sus obras autobiográficas haber «nacido para la música». No estamos obligados a tomar esta declaración al pie de la letra, como el anuncio de una vocación única: sin duda hay que interpretarla en primer lugar a la luz de los arrepentimientos de Rousseau, que retrospectivamente considera que su carrera literaria es la fuente de todas sus desdichas. Con todo, Rousseau se atribuye en los Dialogues un papel predominante: el ausente «Jean-Jacques» le puntualiza que, si él ha nacido para ese arte, fue «no para envanecerse de su persona en la ejecución, sino para impulsar sus progresos y realizar descubrimientos. Sus ideas en el arte y sobre el arte son fecundas, ina gotables».[1]La declaración resulta tanto más sorprendente cuanto se suele tener la impresión de que Rousseau subestima su propio trabajo en el dominio musical. Éste es en particular el caso de los artículos musicales de la Encyclopédie, a menudo destacables, que redacta en un período muy corto, entre 1748 y 1749. En las Confessions dice haberlo hecho «con mucha prisa y muy mal».[2]Al principio, como Rousseau recuerda en el mismo pasaje, la Encyclopédie no debía ser más que la traducción y la adaptación de la Cyclopædia inglesa de Chambers.[3]Ahora bien, es posible que en la época en que Rousseau escribió sus artículos, el proyecto no evolucionara mucho más allá de esta modesta primera idea y que, por consiguiente, Rousseau juzgara con severidad sus propios artículos al compararlos con los de Diderot, por ejemplo. Es innegable que en los artículos de Rousseau se escuchan los ecos de Chambers. Es, no obstante, bastante más ambicioso en su desarrollo que otros autores, como el abate Mallet, que a menudo en los primeros tomos se contenta con utilizar tal cual la traducción que se le facilita. Para Rousseau, incluso de haberse sentido tentado por una solución tal, lo que parece poco probable, el asunto hubiese resultado imposible, dada la ausencia de toda referencia en Chambers a las teorías armónicas de Jean-Philippe Rameau, convertido en una autoridad de primer orden en estas cuestiones y del que D’Alembert haría el elogio en el «Discur so preliminar». La primera tarea de Rousseau es integrar el sistema armónico de Rameau en sus artículos.[4]Lo hace, pero de una forma crítica que sin duda no se corresponde con las expectativas de los directores de la Encyclopédie, los dos próximos intelectualmente a Rameau: d’Alembert publicaría en 1752 una obra de vulgarización del sistema ramista, los Elémens de musique; Diderot había ayudado al compositor en la redacción de una obra aparecida en 1750. Sabemos por una carta de Rousseau que d’Alembert estaba lo bastante molesto por el tono de sus artículos como para intervenir sobre el texto en los primeros tomos de la obra.[5]A decir verdad, el propio Rousseau se hallaba preso en una situación paradójica. No tenía a su disposición ninguna otra teoría de la armonía más que la de Rameau: era pues necesario explotarla y fundamentar sus planteamientos teóricos sobre este sistema. Al mismo tiempo, estaba ya manifiestamente convencido de las insuficiencias del sistema, y establecía ya un vínculo entre este sistema y las características de la música francesa que le desagradaban: se puede ver en Accompagnement, que es por orden alfabético el primer artículo salido de su pluma. En 1745, Rameau había humillado a Rousseau en público; puede decirse que en la Encyclopédie Rousseau se venga, pero su venganza es intelectual, pues planteará objeciones a las que a los partidarios de Rameau (y al compositor mismo) se les hace difícil responder. La música será así, desde 1748, el lugar de una reflexión constante.

Rousseau va al grano en la Encyclopédie. En el artículo «Consonnance» da cuenta, por ejemplo, de su profundo escepticismo en lo concerniente al placer de los acordes consonantes. Ésta era una noción fundamental del sistema de Rameau y, al mismo tiempo, uno de sus puntos más débiles: la acústica, ciencia hacía poco constituida, había demostrado con solvencia el fundamento físico de la armonía, pero el placer suscitado por los acordes era una simple constatación, sin verdadera explicación científica. Se puede citar a Rousseau al respecto: «(...) toda esta explicación no está fundada, como se aprecia, más que en el placer que se pretende que el alma recibe a través del órgano del oído del cúmulo de las vibraciones, lo cual, en el fondo, no es más que una mera suposición». La teoría de Rameau sería entonces un compuesto extraño, con una parte rigurosamente científica, demostrada por la física, pero completado por otra que es sólo una hipótesis gratuita. En el artículo «Dissonnance», Rousseau vuelve a la carga. El modo menor es disonante, pero produce placer al escucharlo: ¿es entonces natural o no? Rousseau sugiere que Rameau se contradice en lo concerniente a esta cuestión, delicada para su sistema. Su comentario es mordaz: «Pero el Sr. Rameau cree poder conciliarlo todo: la proporción le sirve para introducir la disonancia, y la falta de proporción le sirve para hacerla sentir». Según él, el sistema que elogian sus amigos directores de la Encyclopédie como si se tratara del modelo mismo de una forma científica de proceder verdaderamente moderna, se derrumba cuando lo examinamos de cerca.

Se podría objetar que, carente de un sistema que reemplace al de Rameau, Rousseau está obligado a apoyarse en sus indicios anecdóticos para criticarlo: así, según él, las diferencias de gusto individuales son una prueba de que el sistema ramista no es válido. Pero esto es confundirse respecto del ángulo de ataque del filósofo, que consiste precisamente en mostrar que lo humano está ausente del sistema de su adversario. Sea mostrando que personas diferentes prefieren tal o cual acorde, sea sugiriendo que los chinos y los indios de América practican otros intervalos que los europeos, Rousseau plantea y replantea incansablemente la cuestión de la recepción. La física del sonido es una cosa, y en ese punto suele ceder el terreno sin intentar librar combate, pero el placer musical no tiene según él apenas vínculo directo con ella. Ciertamente, siempre al acecho de apoyos intelectuales, citará en varias ocasiones en sus artículos los Principes d’acoustique de Diderot, donde se sugiere que el placer musical nace de una percepción de las relaciones. La idea constituye ya un principio de teoría de la recepción, y Rousseau, que después la rechazará, se la apropia con gratitud, igual que mucho más tarde, en el Dictionnaire de musique, hará el elogio del Traité de l’harmonie de Tartini. En realidad, lejos de hallarse aprisionado en lo anecdótico, Rousseau comienza ya a poner las bases de una teoría de la música distinta, descartando la física de los sonidos para, en su lugar, poner en valor una estética afectiva fundada en la transmisión del sentimiento por la voz. Es en el artículo «Musique» donde se ve el signo más claro de la futura evolución del pensamiento de Rousseau, cuando escribe:

Nunca los más bellos acordes del mundo interesaron tanto como las inflexiones conmovedoras y bien cuidadas de una bella voz; y quienquiera que reflexione sin parcialidad sobre lo que le conmueve más en una bella música bien ejecutada, sentirá, sea lo que sea lo que se pueda decir, que el verdadero imperio del corazón pertenece a la melodía.[6]

Es sustituyendo la armonía por las inflexiones conmovedoras de la voz como Rousseau escapará de Rameau y llegará a construir otra teoría de la música; en la frase citada vemos ya perfilarse una oposición que será esencial: la armonía, los acordes, no reclaman más que a los sentidos ni proporcionan, en consecuencia, más placer que el sensorial, en tanto que lo que Rousseau llamará más tarde la música imitativa transporta al oyente en cuerpo y alma. Es en la melodía donde se inscribe el sentimiento, ella es la que reproduce y amplifica aquellos acentos que constituyen el rastro de la emoción en el lenguaje humano. En una palabra, el modo de proceder de Rousseau, que ya se perfila en la Encyclopédie, consistirá en sustituir por una estética (y a más largo término una antropología) la ciencia de la música creada por Jean-Philippe Rameau.

Si insisto en estas primeras tentativas de contestación, pero también de construcción, es porque la capacidad mostrada en los artículos de la Encyclopédie para encontrar los fallos de un sistema y para empezar sin dilación a esbozar otras posibilidades, es la prueba de un compromiso intelectual con la música que, ocultado durante mucho tiempo, se perseguirá durante toda la vida de Rousseau. La Lettre sur la musique française (1753) será para sus contemporáneos el más clamoroso de sus escritos a este respecto. Retengamos de este escrito, más que su carácter polémico (incluso si una separación tal es imposible), las etapas de la puesta en orden de un sistema de pensamiento. Pues, en lo sucesivo, para Rousseau, en el origen de toda música se hallará la lengua: a la estructura del sonido opondrá la elaboración por la especie de un sistema de signos que tiene sus orígenes en la expresión de la emoción. Lo esencial de la música está necesariamente, pues, en el canto. Por otra parte, la noción de música imitativa, prefigurada en la Encyclopédie, encuentra aquí su desenlace. Se trata de una música que por su imitación sostenida de la voz humana emociona, suscita fuertes sentimientos en el oyente: de hecho, el canto lírico, situado por Rousseau en una categoría aparte, es superior a todas las otras formas de música, que se limitan al dominio sensorial. El esquema histórico de la Lettre está próximo aún a los modelos propagados por las Luces: una expresividad de la voz conocida por los antiguos y perdida renace en Italia, aunque bastante más tarde que las otras artes. En Francia, por el contrario (y ésta es la aportación particular de Rousseau), un renacimiento semejante ha sido imposible debido a la naturaleza de su lengua, fuertemente articulada y consonántica. La ópera francesa sólo es pues una especie de caricatura de lo que este arte debería ser.

La Lettre sur la musique française, importante en la medida en que muestra el pensamiento de Rousseau en pleno vuelo, no deja de ser un escrito polémico, estrechamente ligado a las circunstancias de su composición en plena Querelle des Bouffons. Otros dos escritos permiten asir este pensamiento en el momento de su madurez. El primero fue conocido por los contemporáneos de Rousseau: es el artículo «Opéra» del Dictionnaire de musique, publicado en 1767. El otro, póstumo, no parece haber sacudido casi los espíritus antes de su redescubrimiento a finales de los años sesenta: se trata del Essai sur l’origine des langues. Cada uno ocupa un campo diferente: el Essai, proponiendo una teoría de la historia que vincula la degeneración de la lengua a la de la política; el artículo «Opéra», presentando una historia esquemática de la ópera italiana que cuenta sus orígenes y su perfeccionamiento. En el Essai, Rousseau asigna al lenguaje dos orígenes diferentes, uno en el norte y otro en el sur; el primero está ligado a la necesidad y el segundo al placer. En el norte, la gente se reúne para ayudarse mutuamente; en el sur, es la necesidad de agua lo que los reúne alrededor de los pozos, donde los chicos y las chicas experimentarán una emoción nueva. Pero este doble origen es de algún modo teleológico: prepara el camino a una historia sumaria de Europa, en la que las lenguas del sur serán eliminadas con las invasiones bárbaras y la caída del Imperio romano. Al final del Essai, Rousseau dirá de estas lenguas del sur –«sonoras, prosódicas, armoniosas, cuyo discurso se distingue desde muy lejos», y en adelante mudas– que son favorables a la libertad. En la actualidad todo se arregla con los cañones y los escudos; la lengua sólo sirve para decir «dad dinero».[7]En el Essai, no se dice ni una palabra sobre la ópera. La historia que cuenta Rousseau es la de una degeneración y no la de un renacimiento. Por eso el penúltimo capítulo se titula «Cómo degeneró la música» y el último levantará el acta política desengañada que acabamos de evocar. En el artículo «Opéra», en cambio, el cuadro es puramente musical: Rousseau cuenta una historia ideal de la ópera italiana desde sus comienzos, dando pocas precisiones y pocos nombres, pero asignando a los dos poetas, Zeno y Metastasio, un papel que manifiestamente se asemeja al de Corneille y Racine en la historia del teatro francés. La ópera italiana ha alcanzado la perfección; en adelante todo consistirá en mantenerla en su estado actual.

Después de esta breve ojeada a algunos escritos de Rousseau sobre la música, podemos intentar enumerar algunas características de su enfoque. La primera es la originalidad. Ciertamente, cuanto más leemos los escritos de sus contemporáneos, más vemos que las ideas de Rousseau nacen en un terreno fértil; no se pueden comprender sus tesis sin situarlas en relación con Condillac y con Diderot en particular. Sin embargo, el término originalidad está justificado, pues en el combate contra Rameau, Rousseau está, al menos al principio, aislado. Solo, pone en cuestión un edificio construido a lo largo de un período de treinta años por un gran genio musical, y arrastrará a otros, especialmente a D’Alembert, a seguirlo. Rameau había conocido otras polémicas, y sobre todo la hostilidad de los lulistas al principio de su carrera lírica, pero pese a algunos solapamientos entre las dos querellas, Rousseau es el primero en construir un argumento que a la vez relega a una posición secundaria la teoría armónica de su adversario y descarta la obra lírica pretextando las malas teorías en que se fundamenta. La segunda característica es la amplitud. A partir de un análisis hostil de la teoría armónica de Rameau, así pues de un asunto a priori estrecho y técnico, Rousseau, lejos de limitarse a una crítica de la ópera francesa, avanzará hacia una teoría de la historia que englobe el origen de las lenguas, la superioridad de los griegos y los efectos nefastos (y duraderos) de las invasiones bárbaras. Escribe una historia filosófica de la música en línea con la más grande tradición del siglo XVIII. La tercera característica es la eficacia: si la Querelle des Bouffons propina un serio golpe a la tragedia lírica francesa, es en parte porque Rousseau ha sabido teorizar una preferencia que se había mantenido hasta ese momento en el nivel del gusto. Rameau sufre un claro eclipse al final de su vida, y algunos años más tarde resulta interesante observar como Gluck hace pública su adhesión a los principios de la teoría musical de Rousseau antes de llegar a París. La reforma gluckiana renovará la tragedia lírica, pero enterrará al mismo tiempo la ópera de Lulli y de Rameau. Nada mejor que citar a Catherine Kintzler a propósito de Rousseau:

Para plantar cara al bloque que representaba el clasicismo estético enraizado sólidamente en el terreno de una gran filosofía, era preciso oponerle una concepción distinta de la naturaleza, una manera distinta de alcanzar la verdad, una teo ría distinta del espectáculo, una manera distinta de pensar las relaciones entre la música y el lenguaje. Rousseau poseía los medios; él también podía basarse en una ontología, en una gran filosofía: la suya. También lo hizo con la mayor consecuencia y la mayor penetración.[8]

***

La crítica rousseauniana de los cincuenta últimos años está dominada por la gran figura de Jean Starobinski, que concede, con el paso del tiempo, un lugar cada vez más importante a la música en sus estudios del autor al que vuelve incansablemente. Pensemos en la presencia del artículo «Opéra», y en la del melodrama Pygmalion, en su último libro, Les Enchanteresses (2005), pero también en un destacable estudio publicado en Italia en 1998, «Rousseau et l’expression musicale».[9]Desde la primera edición de Jean-Jacques Rousseau, la transparence et l’obstacle, J. Starobinski ha definido una cierta manera de abordar a Rousseau, al escribir: «Con razón o sin ella, Rousseau no ha aceptado separar su pensamiento y su individualidad, sus teorías y su destino personal. Hay que tomarle tal y como se nos da, en esta confusión de la existencia y de la idea».[10]Y vemos dibujarse una nítida continuidad al leer en Les Enchanteresses, obra publicada más de cuarenta años después, que Rousseau «casi siempre se ocupó de perfilarse a sí mismo detrás de las figuras y los discursos que elaboraba».[11]Pensamiento e individualidad, discurso y perfil de sí, serían pues difícilmente discernibles: el prestigio de Jean Starobinski es tal que esta convicción, que influye en toda su obra rousseauniana, es ampliamente admitida y compartida. Resulta evidente que una teoría de la música en la que la pareja expresión/afectividad se halla presente por todos lados se integre fácilmente en esta aproximación a Rousseau. Así, en Les Enchanteresses, J. Starobinski evoca la representación del Devin du village ante la corte en Fontainebleau, tal como es narrada en Les Confessions, afirmando que «Rousseau se dirige a sí mismo un cumplido amoroso: él estaba presente en la “música hechicera” que recibía tal elogio».[12]

No obstante, la aproximación de J. Starobinski no concita la unanimidad. Frente a él (no se puede decir que «contra él» en la mayoría de los casos) se dirige un grupo de críticas y de filósofos que estiman que el rigor intelectual de un sistema de pensamiento claramente presentado como tal por Rousseau mismo no está plenamente reconocido hasta que se sustrae del análisis la personalidad de su autor. No sería preciso (según ellos) poner en el mismo plano, por ejemplo, los escritos filosóficos y las obras autobiográficas, ni pasar sin precaución de una categoría de escritos a la otra. Ahora bien, el tipo de lectura filosófica así defendido tiene una incidencia directa sobre la cuestión de la centralidad de la música, y por esta razón merece que nos detengamos en él. Los tres autores cuyo tratamiento evoco son el americano Roger Masters y los dos franceses Victor Goldschmidt y Tzvetan Todorov. Cada uno a su manera, realiza un estudio sobre Rousseau que sitúa en el centro de sus preocupaciones un sistema de pensamiento. En 1968, Masters declaraba que incluso si la filosofía de Rousseau fue el producto de sus problemas psicológicos, estos problemas no podrían explicar una obra como el Second Discours o el Contrat social.[13]Masters ha recurrido a los escritos más personales únicamente por la luz que arrojan sobre la estructura del conjunto: así, recordará de las Cartas a Malesherbes que los dos discursos y «el tratado de la educación» son, según el autor, «los tres principales de [sus] escritos», y organizará su estudio en consecuencia. En 1985, T. Todorov prestará mucha más atención a los escritos autobiográficos, pues según él Rousseau establece tres vías para el hombre –como ciudadano, como individuo solitario, como individuo moral– y es principalmente en esos escritos donde se halla presente la vía de la soledad. Esto no impide que la elección de la individualidad moral (que corresponde en lo esencial al Emile) sea la única recomendada sin reservas; la elección de la soledad no conduce a la felicidad, y Rousseau no la aconseja.[14]En este sentido, la valoración de lo autobiográfico en Todorov es sólo provisional. Y V. Goldschmidt, a quien T. Todorov rinde homenaje, rozará a veces un tono más polémico en su voluntad de salvaguardar y de poner en valor un conjunto de obras filosóficas que para él son de una rigurosa coherencia intelectual: si bien no hay siempre «acuerdo al pie de la letra», la crítica encuentra en dichas obras lo que él llama una concordancia fundamental de este pensamiento consigo mismo que excluye toda obligación de recurrir al dominio personal para llegar a situar o a comprender las ideas de Rousseau.[15]

De este modo, se pone (o se vuelve a poner) en su sitio una lectura de Rousseau en la que la música aspirará manifiestamente a ocupar una posición central. El argumento de los tres autores es similar: nos recuerdan desde el principio que Rousseau afirma haber elaborado un sistema de pensamiento coherente, y se apoyan a continuación en las obras nombradas por Rousseau para mostrar en qué consiste esta coherencia. Su trabajo puede ayudar al lector en su propia reflexión filosófica: Tzvetan Todorov llega a decir que su objetivo en Frêle bonheur, admirable librito que consagra a Rousseau, es menos filosófico o literario que práctico. Pero la aproximación tiene como consecuencia implícita disminuir el lugar de todo aquello que no entra en el sistema: Les Confessions y los otros escritos autobiográficos tienen tendencia (salvo en el caso de Todorov) a convertirse en una fuente de información, sin mucho más, y los escritos sobre la música pueden todo lo más esclarecer algunos recovecos del paso de la naturalidad a la sociabilidad, proveer algunas notas a pie de página para apuntalar una propuesta concerniente a los dos Discours o al Emile. Y si el Contrat social es siempre el primer escrito en ser convocado cuando se pretende ampliar el canon más allá de las tres obras designadas por Rousseau en las cartas a Malesherbes, la Lettre à d’Alembert puede también ser convocada para reforzar un argumento. Sin embargo, la Lettre à d’Alembert denuncia los espectáculos, y si bien Rousseau, sin duda conscientemente, evita en ella toda mención a la ópera, su denuncia del teatro debe lógicamente aplicarse a este arte.

El célebre parágrafo que denuncia «el talento de los comediantes» podría servir tanto para condenar a los cantantes napolitanos como a los actores de la Comedia francesa, y el maravilloso análisis de Berenice, donde Rousseau muestra que el oyente es seducido por la pasión incluso cuando los personajes realizan una elección prudente y racional, es tan pertinente para la ópera como para la escena trágica.

Se desemboca así, en estos tres autores, en una concepción de Rousseau que nos resulta familiar. Se trata de un filósofo moral, aquél de entre los modernos que mejor captó y trató la tensión entre un individualismo creciente y las obligaciones de la sociedad. Esta filosofía se desprende sobre un fondo sombrío de la vida del individuo histórico Jean-Jacques Rousseau, que relata las desgracias de un destino excepcional en las Confessions y en otros textos. Sin embargo, lo esencial de su aportación intelectual estaría en los Discursos y el Emile, obras a las que a menudo se añade el Contrat social. Claro que podemos responder que aquéllos que han roto con esta tradición (Jean Starobinski, pero antes que él Marcel Raymond y después de él Jacques Derrida) lo han hecho precisamente porque la barrera tendida (para ser someramente elevada a veces en una frase rápida) entre la obra y las circunstancias vitales de su autor parecía injustificable y permitía una coherencia en la lectura al precio de una exclusión demasiado masiva. Sería preferible entonces un proyecto crítico más arriesgado, menos seguro de ser saldado con éxito, que pusiese en relación los textos en primera persona y los otros. Esta respuesta me parece justificada, pero el regreso de las lecturas puramente filosóficas después de Starobinski es el signo de una necesidad sentida y, hay que reconocerlo, en el caso de las críticas que he citado, el fruto de un trabajo intelectual de alta calidad.

Evoquemos también una dificultad muy diferente. Después de la finalización de la edición de Rousseau en la Bibliothèque de la Pléiade (1995), el lector en lengua francesa tiene acceso a lo esencial de los escritos de Rousseau sobre la música. Recordemos el estatus de algunos de estos textos. La Lettre sur la musique française, publicada en 1753, y el Dictionnaire de musique, publicado en 1767, son bien conocidos por los contemporáneos de Rousseau. Los artículos para la Encyclopédie aparecen durante un largo período, lo que disipa su impacto: a partir de la letra H, son publicados en 1765, más de quince años después de su redacción. El Essai sur l’origine des langues es redactado durante un largo período comprendido entre el año 1750 y principios de la década siguiente –este ritmo está dictado por imperativos que nos siguen siendo en parte desconocidos– y publicado póstumamente en 1781. El Examen de deux principes avancés par M. Rameau también es publicado póstumamente en 1781. Y el muy importante fragmento Origine de la mélodie ha permanecido desconocido hasta su publicación simultanea en Francia e Inglaterra en 1974.[16]

¿Qué conclusión cabe sacar de esta evocación de hechos y de fechas? Principalmente que la publicación de los escritos sobre la música está rodeada de dudas y de vacilaciones. Sólo la muy polémica Lettre sur la musique française parece escapar a ellas. Ya he recordado que Rousseau insiste sobre el poco tiempo a su disposición para la Encyclopédie; en el prefacio del Dictionnaire de musique vuelve sobre el mismo asunto para decir que esta última obra se resiente de la demasiado vacilante concepción de los artículos de 1748-49.[17]En cuanto al Essai sur l’origine des langues, obra a nuestros ojos capital, una carta a Malesherbes revela vacilaciones que no parecen corresponder únicamente a fórmulas de modestia. Rousseau quiere responder a Rameau, que le había atacado en varios panfletos, pero a través de una respuesta indirecta, sin duda para no dar a esta crítica una importancia que a los ojos de Rousseau no merecía.[18]El Essai será preparado para la publicación, pero pese a la cortés reacción (aunque poco calurosa) de Malesherbes permanecerá inédito, como si para Rousseau fuese demasiado el producto de una polémica a la que quiere poner fin, y estuviese en exceso ligado a un adversario al que finalmente no respeta. Podemos pensar que Rousseau subestima gravemente su Essai, pero la historia de este escrito constituye, no obstante, una útil llamada de atención de que otorgamos a ciertos escritos de Rousseau sobre música una importancia de la que él mismo no parece querer investirlos.

Un último elemento que yo avanzaría contra la noción de una centralidad de los escritos sobre la música (y que está directamente vinculada a las observaciones precedentes): estos escritos consignan las reacciones de Rousseau durante controversias que ya no nos conciernen. La conclusión de la Lettre sur la musique française, en la que Rousseau declara que «los franceses no tienen música ni pueden tenerla», que escandalizó a sus contemporáneos, nos parece simplemente desprovista de sentido.[19]La diferencia entre los acordes «completos» de Rameau y los acordes aligerados de los italianos da pie en la actualidad a la constatación de la existencia de dos estilos, y no es en modo alguno reveladora, como lo era en Rousseau, de una equivocación del compositor francés concerniente a la verdadera naturaleza de la música. La historia del arte lírico tal y como es contada en el artículo «Opéra» del Dictionnaire de musique es a la vez mítica e ideológica; tiene pocas cosas en común con la verdadera historia del género desde Monteverdi. Por lo demás, el redescubrimiento moderno de la ópera francesa de la edad clásica, sea ésta la de Lulli o la de Rameau, la admiración que esta ópera provoca en muchos de nosotros, nos deja perplejos frente a la violencia de las críticas de Rousseau. La Serva padrona es una pequeña obra maestra, pero ¿cómo se puede juzgar que todos los intermedios napolitanos son por su carácter mismo superiores a Hippolyte et Aricie? Es cierto que toda lectura de los historiadores o de los filósofos del pasado corre el peligro de necesitar una especie de suspensión de los criterios de juicio modernos en relación con ciertos puntos, ésta puede constituir condición de acceso a un autor antiguo. Compárese, con todo, el lugar de Rousseau en la filosofía política, donde nunca ha cesado de alimentar debates en los que se puede convocar a los más grandes nombres, y el que ocupa en música: la diferencia habla por sí sola. En última instancia, ¿no es Le Devin du village antes que cualquier escrito teórico o partidista el que inscribe a Rousseau en la historia de este arte? Le Devin causó sensación en 1753, y conocerá otro momento de gloria en 1777, cuando sea interpretado como intermedio con las óperas de Gluck. Ésta es la representación simbólica de una realidad importante, a saber, que Rousseau abre el camino a Gluck en Francia y por una paradoja inesperada permite así la renovación de la tragedia lírica francesa. Pero el final del trayecto de Le Devin sobreviene en 1829; a partir de esta fecha (y acaso incluso antes), la ópera de Rousseau será una curiosidad histórica.

Podría acusárseme de forzar el trazo en lo que precede; es verdad que algunas de las cuestiones abordadas merecen una aproximación más matizada (a la cual, por lo demás, yo no renuncio). Sin embargo, podemos ver bien que la centralidad de la música en Rousseau no resulta evidente por sí sola, y ello por múltiples razones. Durante mucho tiempo se ha leído a Rousseau sin tener en cuenta la música, y en una cierta reacción contra la lectura fenomenológica del escritor, un sistema de pensamiento, una doctrina como la llama T. Todorov, es a veces una nueva puesta en valor en la que la música no tiene sitio. En otro orden de ideas, hemos subrayado las vacilaciones de Rousseau mismo en ese dominio: no se ha publicado todo, lejos de ello, y se puede adivinar en la voluntad de evitar una polémica estéril con Rameau la convicción de que un intercambio tal podría distraer, que el lector correría el riesgo de equivocarse sobre las preocupaciones fundamentales de un hombre que se veía a sí mismo como un filósofo y quizá como un preceptor del género humano. Finalmente, la disputa entre música francesa y música italiana que atraviesa el siglo XVIII queda muy lejos de nosotros; no podemos dejar de lado a Rameau como Rousseau ha querido hacer, lo escuchamos con placer. Todo incita, pues, no a renunciar a la reflexión sobre la centralidad de la música en Rousseau, sino a relanzarla sobre otras bases, evitando toda simplificación.

***

Tomemos como punto de partida de una segunda aproximación a la cuestión los capítulos XVIII y XIX del Essai sur l’origine des langues. El capítulo XIX presenta el interés (casi podemos afirmarlo con certeza en la actualidad) de haber sido suprimido del Discours sur l’origine de l’inégalité. Podrá servir, por tanto, de pasarela, solo o con otros textos, entre la reflexión de Rousseau sobre el origen de las sociedades y la historia de la música. Estos capítulos son, en parte, técnicos: en ellos se trata mucho de los intervalos practicados por los griegos y de los de la música moderna, pero nos transportan al corazón de las ideas de Rousseau sobre el lenguaje. Al principio del Essai, Rousseau toma claramente posición sobre el origen de las lenguas:

(...) para conmover un corazón joven, para repeler a un agresor injusto, la naturaleza dicta acentos, gritos, quejidos: he ahí las más antiguas palabras inventadas, y he ahí por qué las primeras lenguas fueron melodiosas y apasionadas antes de ser simples y metódicas (capítulo II).

Así que la lengua no es una nomenclatura sino una llamada, y es precisamente por esta razón por la que la música, lejos de ser exterior al lenguaje, está inscrita en él, al menos como una potencialidad, desde el principio: ésta no es una transformación del lenguaje, sino más bien una revelación de su primera vocación.

Persuadido de que el sistema armónico europeo sólo es un accidente nefasto de la historia, Rousseau ha buscado siempre con perseverancia en la música exótica la prueba de que puede existir una música absolutamente independiente de los principios armónicos: vuelve sobre esta cuestión en el capítulo XVIII del Essai, al evocar (no por primera vez) «los cantos de los salvajes de América». Nosotros damos nombres falsos a aquello que no podemos anotar, cuando se trata de inflexiones correspondientes a esta vocación efectiva de la lengua que hace mucho que hemos perdido de vista. Pero el caso que retiene más extensamente su atención es el de los griegos –bastante más complejo–, entre los que no cabe duda de que existe un sistema musical. Los partidarios de la armonía lo aproximan arbitrariamente al sistema diatónico moderno: Rousseau se esfuerza, sin embargo, en mostrar que ese sistema posee recursos afectivos bastante más importantes. La música griega estaría cercana a esa primera musicalidad de la voz que una formalización excesiva ha matado después en Europa. Pero si la música de los salvajes, fuertemente valorada por Rousseau, corresponde a un grado cero de la armonía (puesto que resulta completamente desconocida por ellos), la música griega conoce una evolución que anuncia ya los defectos de la música moderna. Rousseau escribe al principio del capítulo XIX del Essai (sin además proporcionar la menor indicación cronológica):

A medida que la lengua se perfeccionaba, la melodía, al imponerse nuevas reglas, fue perdiendo poco a poco su antigua energía, y la finura de las inflexiones fue sustituida por el cálculo de los intervalos.

Por un lado es posible alinear melodía, energía e inflexiones; por el otro, reglas, cálculo e intervalos. El perfeccionamiento de la lengua consiste en una transición progresiva de la primera serie de términos a la segunda serie, por tanto, en un debilitamiento constante de la energía. Esta evolución tendrá consecuencias para la lengua misma; cuando Rousseau las evoca, el verbo perfeccionar reaparece: «el estudio de la filosofía y el progreso del razonamiento, éstos despojaron la lengua del tono vivo y apasionado que la había hecho tan melodiosa en un primer momento». Y esta pérdida propia de la lengua confirmará y apresurará el movimiento de la música hacia un sistema fundado sobre el cálculo y sobre la aplicación de un conjunto de reglas.

Ahora bien, el lector del Discours sur l’origine de l’inégalité no se halla aquí en un territorio desconocido. Para bien o para mal, la perfectibilidad está en el origen de todos los progresos de la humanidad: el término perfectibilidad y el verbo perfeccionar/perfeccionarse (tomados conjuntamente) aparecen más de quince veces en el Discours: «Sería triste para nosotros –escribe Rousseau– vernos forzados a convenir que esta facultad distintiva, y casi ilimitada, es la fuente de todas las desgracias del hombre».[20]Puede decirse que el Essai transporta el esquema general del Discours sobre la cuestión precisa de la evolución de la lengua. Además, el pasaje sobre el origen de las lenguas del Discours, pese a un tener contexto y una retórica muy diferentes, no es incompatible con el Essai: en el Discours, las inflexiones de la voz también son anteriores y ceden su lugar después a las articulaciones.[21]Al señalar estos paralelismos, concedemos de buen grado la prioridad al Discours: las fechas aproximadas de su redacción son conocidas, su ubicación en el corpus rousseauniano está asegurada. Sobre todo, la perfectibilidad, con sus efectos siempre dobles, se halla en el corazón del dispositivo intelectual del Discours; ésta es la principal herramienta de la teoría de la historia que Rousseau avanza, y parece razonable ver el empleo de la noción de perfeccionamiento en el Essai como una suerte de derivación suya. Por lo tanto, cuando nos remontamos a los principios de la reflexión histórica de Rousseau, vemos que su pensamiento está estructurado por una interrogación repetida de la historia de la música.

En Rousseau la crítica de la música francesa es una crítica por oposición, y esta oposición tiene dos polos. Se compara la música francesa con la de Italia (particularmente en la Lettre sur la musique française) y con la de los griegos (particularmente en el Essai sur l’origine des langues). Ahora bien, mientras la comparación con Italia, siendo en lo esencial contemporánea, da pie a un juicio principalmente estético, la de la Antigüedad griega obliga a un tratamiento más complejo. Los conocimientos son fragmentarios, la desviación respecto de la música moderna es inmensa; algunos eruditos del siglo XVIII, en especial Burette, habían realizado un juicio negativo sobre la música antigua. Resulta bien visible en el Essai que Rousseau acabará por tomar una posición muy clara sobre el valor de esa música, pero es interesante remontarse al artículo «Musique» de la Encyclopédie para verle tomar contacto con la cuestión, en una época en la que su pensamiento está aún en formación. Una gran parte de este artículo es adaptación del de Chambers; Rousseau elige hablar con su propia voz precisamente sobre la música de los antiguos, y en un gesto característico declara que el juicio negativo habitualmente vertido sobre esta música debería ser examinado, afirmando incluso (lo cual es aún más característico) que él no puede acometer este examen: se contentará con una comparación, que estará basada en la explicación que «nuestros autores» han dado.[22]

Estos veinte parágrafos son en mi opinión el lugar en el que se ve más claramente el combate intelectual de Rousseau, que lucha con la complejidad de una evolución histórica, en lo bueno y en lo malo, cuyo sentido desea desentrañar, sin dominar aún claramente la herramienta que constituirá la perfectibilidad para explicar este doble movimiento. No es menos verdad que el movimiento global que describe parece llevar la música hacia una perfección puramente técnica, que la palabra perfección es empleada para admitir un sentido negativo, y que las superioridades que reconoce a la música moderna tienen por objeto a menudo, acaso siempre, resituar a cada superioridad en un contexto que la priva de todo verdadero valor. De este modo, Rousseau es categórico sobre los instrumentos: los de los antiguos «estaban lejos de la perfección de los nuestros» pero, tras haber descrito su rusticidad, el parágrafo concluye evocando la «divina poesía» de los griegos, y denunciando una música moderna en la que las partes cantadas corren el riesgo de no servir «más que de acompañamiento a la sinfonía». Del mismo modo, si el pensamiento de Rousseau sobre la armonía no ha alcanzado aún su desenlace, la ventaja que concede a la música moderna el hecho de sus prácticas armónicas es seguidamente puesta en cuestión cuando denuncia el «fracaso» y la «confusión» de los acompañamientos. Rousseau no retrocede además ante discusiones técnicas, sugiriendo principalmente que los numerosos tonos de la música moderna no aumentan verdaderamente la expresividad musical, ya que cada tono reproduce el mismo encadenamiento de intervalos. Pero más que multiplicar los ejemplos, citemos su conclusión, que nos muestra un pensamiento ya bien avanzado hacia la articulación de esas relaciones entre las adquisiciones y las pérdidas que caracterizan el movimiento de la historia:

¿Qué quiero concluir de todo esto?, ¿que la música antigua era más perfecta que la nuestra? De ningún modo. Creo, por el contrario, que la nuestra es sin comparación más erudita y más agradable; pero creo que la de los griegos era más expresiva y más enérgica. La nuestra es más conforme a la naturaleza del canto: la suya se aproximaba más a la declamación; ellos sólo pretendían conmover el alma, y nosotros no queremos más que complacer al oído. En una palabra, el abuso que hacemos de nuestra música no procede de su riqueza; y es posible que sin los límites en los que la imperfección de la de los griegos la tenía encerrada, no hubiera producido todos los efectos maravillosos que tenemos nosotros en compensación.[23]

Rousseau se expresa con una prudencia cuyas razones desconocemos plenamente: es preciso descifrar algunos elementos del pasaje. Si la música moderna es «más conforme a la naturaleza del canto», es porque está dominada por las leyes de la armonía; si la música antigua «se aproxima más a la declamación», es porque se nutría de los recursos afectivos de la palabra. El sentido de esta comparación es buscar en ella aquello que la amplifica: la primera de estas músicas sabe cómo conmover el alma, y no es la música francesa moderna. Y se ve así cómo el adjetivo perfecta, empleado en la primera frase, está vaciado de su sentido por una serie de transposiciones discretas, ya que la imperfección de la música griega constituye su mayor fuerza.

Rousseau debió redactar el artículo «Musique» en los primeros meses de 1749; la iluminación de Vincennes, consecutiva a la lectura de la cuestión de la Academia de Dijon («Si el restablecimiento de las Ciencias y las Artes ha contribuido a depurar las costumbres»), tendrá lugar en septiembre de ese mismo año. Sin embargo, cuando leemos los artículos de Rousseau en la Encyclopédie, nos damos cuenta de que las obras nacidas de la iluminación (según el autor) no vienen a ocupar un hueco en el universo intelectual de Rousseau, sino más bien a dotar de una fuerte dimensión moral a una reflexión histórica que ya está bien empezada. En el Discours sur les sciences et les arts, el Fabricio de Rousseau llamará a los romanos a incendiar los anfiteatros y a romper los mármoles de su ciudad:[24]las artes representan un peligro moral y político. Pero ya en el artículo «Musique», si bien la ciencia musical de los modernos no es peligrosa o inmoral, es perfectamente inútil: un sistema menos perfeccionado producía antaño efectos bastante más destacables. La ciencia aporta pocas cosas, produce quimeras y simulacros, ya que la persecución del saber (en todo caso aplicado a los asuntos humanos) es una actividad paradójica que debilita o aniquila el objeto al cual se consagra. En el Essai, vemos que la gramática ha matado al lenguaje apasionado, pero ya en el artículo «Musique», la teoría armónica ha privado a la música de toda su fuerza. Y es en el Segundo Discurso cuando Rousseau lanzará una mirada de moralista sobre el proceso paradójico que hace que cada cambio destinado a mejorar la suerte de los hombres (o presentado como tal) sea también, y sobre todo, un paso que conduzca a la desgracia y la degradación, donde su pensamiento alcanzará la expresión más poderosa. A propósito de la «Sociedad empezada», escribirá: «(...) todos los progresos ulteriores han sido en apariencia otros tantos pasos hacia la perfección del individuo, y en efecto hacia la decrepitud de la especie».[25]

Y es desde esta perspectiva desde la que se puede legítimamente volver sobre la cuestión de la centralidad de la música en Rousseau. Hemos visto que la objeción más fuerte opuesta a esta centralidad era la ausencia de la música en los escritos que Rousseau mismo designa como los elementos fundamentales de un pensamiento construido y coherente. No obstante, si nos aproximamos a la cuestión siguiendo la génesis de las ideas principales del filósofo, vemos que la música se resitúa en dirección al corazón de su sistema. En el Segundo Discurso, Rousseau mostrará cómo las relaciones sociales se degradan a medida que su organización se vuelve más compleja, cómo las instituciones, sin ser absolutamente malvadas, e incluso correspondiendo a necesidades reales, tiran del hombre hacia abajo, convirtiéndolo bien en un esclavo dependiente en todo de su señor, bien en un señor que sin saberlo plenamente es el esclavo de su esclavo. Pero el artículo «Musique», en la parte que hemos comentado, posee con este esquema al menos una analogía estructural. La música que se vuelve erudita, que se dota de reglas, que practica una rica armonía, no es capaz de emocionar a su público como lo hacía antaño en Atenas la música vocal acompañada en caso de necesidad por una flauta de tres agujeros. Además (Rousseau lo dirá en otros artículos), la armonía, que debería ser puesta al servicio de la música, se ha convertido en su señora: el temperamento impone a los instrumentos una lógica armónica que hace que el modo más poderoso de la Antigüedad, el modo enarmónico, no pueda hacerse entender en la música europea. Y por ello podemos afirmar que si la cuestión de la Academia de Dijon da pie a una iluminación moral, la teoría de la historia a la que esta moral se va a incorporar está ya en curso de elaboración mucho antes de que Rousseau tome el camino de Vincennes. La música sigue siendo exterior a eso que T. Todorov llama la doctrina de Rousseau, pero ayuda a comprender su génesis.

Ésta es la principal respuesta que podríamos dar a quienes descartan demasiado rápidamente esta parte de la actividad intelectual de Rousseau. Más allá se perfilan otras perspectivas. En los Dialogues, se sugiere una configuración de la obra que no tiene apenas parangón con la de la carta a Malesherbes: mientras que en el debate entre «el Francés», que durante mucho tiempo ha sido engañado por los enemigos de «Jean-Jacques» y en consecuencia no ha leído su obra, y «Rousseau», que conoce desde hace mucho esta obra, el primero, al descubrir esos escritos y leerlos cuidadosamente, defiende una lectura de tipo filosófico, su interlocutor pondrá en valor todo lo que en la obra de «Jean-Jacques» procede de la ficción del sueño, y sobre todo La Nouvelle Héloïse y Le Devin du village. Le Devin tiene derecho a los elogios más exquisitos. Esta obra se define por lo que no es: «no hay en la música ni trazos eruditos, ni fragmentos de trabajo, ni cantos torneados, ni armonía patética»; y por lo que es: una obra emparentada con La Nouvelle Héloïse, pues Colette y Julie son hermanas («la misma naturalidad, la misma dulzura, el mismo acento»).[26]Se ha pretendido apropiarse este modelo, hacer de las indicaciones de «Rousseau» en Les Dialogues la base de una lectura distinta del conjunto de la obra. ¿Acaso es esto menos legítimo que el proyecto filosófico de las tres críticas que hemos evocado más arriba? Sea el que sea, será un vasto proyecto que habrá que acometer otro día, otro año. Y se concluirá diciendo que el genio de Rousseau invita y exige configuraciones diferentes de su obra. Quienes creen en el interés de sus escritos sobre la música privilegiarán ciertas configuraciones, quienes ven en Rousseau sobre todo un moralista y un filósofo corren el riesgo de privilegiar obras donde la música está relativamente poco en cuestión. Nosotros hemos intentado mostrar, sin embargo, que incluso en una lectura que privilegia la «estructura de la doctrina», no debe faltar la reflexión sobre la música. Es el inmenso esfuerzo intelectual que emprende para sustituir el sistema de Rameau por otra concepción de este arte, lo que conduce primeramente a Rousseau a pensar la historia como una larga y paradójica decadencia, en la que complejidad y perfeccionamiento no arrastran más que consecuencias nefastas, en la que sólo la ópera italiana, únicamente «los cantos tiernos y patéticos de una heroína gimiente», nos permiten ponderar todo lo que se ha perdido.

Traducción de Anacleto Ferrer

[1] Rousseau juge de Jean Jacques, segundo diálogo, Pléiade I, p. 872. En estas notas «Pléiade» designa a Jean-Jacques Rousseau, Œuvres complètes, ed. M. Raymond y B. Gagnebin (París, Gallimard, 19591995), 5 tomos.

[2] Confessions, libro 7, Pléiade I, p. 348.

[3] Primera edición de 1728. La edición traducida pudiera ser la de 1738, o la más próxima de 1741-42.

[4] El sistema de Rameau (que evoluciona con el tiempo) se expone principalmente en la Théorie de l’harmonie (1722), la Génération harmonique (1737) y la Démonstration du principe d’harmonie (1750).

[5] Rousseau: Correspondance complète, ed. R. A. Leigh, II, n.º 162 del 26 de junio de 1751.

[6] Encyclopédie, t. X, p. 901.

[7] Essai sur l’origine des langues, ch. XIX, Pléiade V, p. 428.

[8] Catherine Kintzler: Jean-Philippe Rameau. Splendeur et naufrage de l’esthétique du plaisir à l’âge classique, París, Minerve, 2.ª ed., 1988, p. 171.

[9] Jean Starobinski: «Rousseau et l’expression musicale», en Carlo Ossola (dir.): Parigi/Venezia. Cultura, relazioni, influenze negli scambi intellettuali del Settecento, Florencia, 1998, pp. 137-172.

[10] Jean Starobinski: Jean-Jacques Rousseau, la transparence et l’obstacle, París, Gallimard, nueva edición 1971, p. 9.

[11] Jean Starobinski: Les Enchanteresses, París, Seuil, 2005, p. 25.

[12] Ibíd., p. 23.

[13] Roger D. Masters: The Political Philosophy of Rousseau, Princeton, Princeton University Press, 1968, pp. ix-x.

[14] Ver Tzvetan Todorov: Frêle bonheur. Essai sur Rousseau, París, Hachette, 1985, pp. 72 y 86.

[15] Victor Goldschmidt: Anthropologie et politique. Les principes du système de Rousseau, París, Vrin, 2.ª edición, 1983, p. 12.

[16] El detalle del descubrimiento es dado en la muy completa «Note sur l’établissement du texte» de J. Starobinski: Essai sur l’origine des langues, Pléiade V, pp. CXCVII-CCIV.

[17] Dictionnaire de musique, prefacio, Pléiade V, p. 605.

[18] «No pienso que estos garabatos estén en condiciones de superar la impresión por separado, pero quizá podrían pasar en una compilación general, aprovechando el resto. Sin embargo, desearía que pudiesen ser dados a parte debido a este Rameau que continúa dándome la lata villanamente y que busca el honor de una respuesta directa que seguramente no le dé. Dígnese decidir, Señor, su juicio será mi ley en todos los aspectos. J. J. Rousseau». Correspondance complète, ed. R. A. Leigh, t. 9, Nº 1495, Rousseau a Malesherbes, 25 de septiembre de 1761.

[19] Lettre sur la musique française, Pléiade V, p. 328.

[20] Discours sur l’origine de l’inégalité, Pléiade III, p. 142.

[21] Ibíd., p. 148.

[22] Alain Cernuschi reproduce el texto de Chambers y el de Rousseau. Véase Penser la musique dans l’Encyclopédie, París, Champion, 2000, anexo 13.

[23] Encyclopédie, t. X, p. 902. No se trata en estos parágrafos de las invasiones bárbaras, que son determinantes en la historia que cuenta en el Essai sur l’origine des langues, pero ellas están presentes en otros artículos. Ver Mesure, en Musique.

[24] Discours sur les sciences et les arts, Pléiade III, p. 14.

[25] Discours sur les sciences et les arts, Pléiade III, p. 171.

[26] Rousseau juge de Jean-Jacques, segundo diálogo, Pléiade I, p. 867.

ROUSSEAU, EL LENGUAJE Y LA MÚSICA

Sergio Sevilla

Universitat de València

El carácter póstumo de la publicación del Ensayo sobre el origen del lenguaje,su singular mezcla de teoría de la música y filosofía del lenguaje, el poderoso influjo de Emilio y El contrato social han dejado, hasta fecha relativamente reciente, en una oscuridad relativa aquel texto de Rousseau que no se sabría cómo catalogar, del mismo modo, y quién sabe si por las mismas razones, por las que él no encontró el momento oportuno para publicarlo insertándolo en la serie de sus grandes producciones.

Jacques Derrida, en su aportación al coloquio dedicado a Rousseau en Londres en febrero de 1965, avanzaba todo un programa de lectura del ensayo rousseauniano sobre el lenguaje, publicado años más tarde en Márgenes de la filosofía bajo el título «El círculo lingüístico de Ginebra»;[1]bajo ese nombre inscribía la aportación de Rousseau en la larga saga que va de la Gramática general y razonada de Port-Royale a las aportaciones, más de dos siglos después, de Saussure. Voy a ocuparme de substanciar dos posiciones que prolongan la idea de ese escrito de una unidad temática en el tratamiento de la lengua, la sociedad, la convención y la historia, si bien lo haré desde una actitud teórica no coincidente. Sostendré, en primer lugar, la posición que afirma que la ciencia del lenguaje integra en un todo, con partes matizadas, el lenguaje verbal y el musical, porque se trata de comprender la lingüisticidad como rasgo abarcante de la experiencia humana al completo; y, en segundo lugar, la tesis según la cual la actividad lingüística no puede ser comprendida si nos limitamos a la función referencial del lenguaje, lo que colocaría a la música en posición insostenible; todo apunta a una concepción del lenguaje como expresión y configuración de experiencia que, además de otras vecindades ya mentadas en la cultura francesa y ginebrina, podría contactar con la del lenguaje que encontramos en Herder, y que amplía potencialmente la historia efectual de la propuesta de Rousseau.

Si Derrida ha podido lanzar la idea de un círculo lingüístico de Ginebra, es igual de pertinente tomar en serio la de un círculo de intérpretes rousseaunianos, sin cuya lectura es hoy imposible aproximarse a los textos de J.-J. Rousseau; me refiero, como todos saben, a las aportaciones respectivas de Jean Starobinski[2]y Alexis Philonenko.[3]Si Rousseau, al diagnosticar los males de la sociedad presente, encuentra en ellos el remedio, o si lleva a cabo, mediante la crítica, un pensamiento de la desgracia, se ha convertido, a su vez, en una alternativa a la que el intérprete actual no puede escapar en mayor medida que a las antinomias que construye Rousseau en el camino de su pensar. Para reconstruir éste será preciso, por tanto, entrar en diálogo con la mencionada alternativa.

Determinar el lugar que ocupa la teoría de la música en la obra de Rousseau es cuestión discutida, puesto que de ello depende tanto la valoración de esa teoría como la de la coherencia y el sentido unitario del conjunto de su pensamiento. Jean Starobinski, en su estudio introductorio al Ensayo en la edición crítica de los escritos musicales, afirma: «el lector que preste atención al gran borrador del Principio de la Melodía, al Examen de los dos principios avanzados por el Sr. Rameau que procede directamente de ellos, y a los artículos más importantes del Diccionario de Música, constatará que el Ensayo sobre el origen de las lenguas, en los capítulos XII a XX, está estrechamente emparentado con ellos hasta el punto de, en ciertos parágrafos, ser absolutamente superponible a ellos».[4]Sin embargo, el carácter póstumo de la publicación del Ensayo sobre el origen del lenguaje en 1782 y la aparente falta de equilibrio entre los temas de los que se ocupa, el lenguaje y la música, han inclinado a Philonenko a sostener la tesis de la falta de interés teórico genuino del Ensayo, que no añadiría nada nuevo a lo ya dicho sobre el lenguaje en el Discurso sobre el origen de la desigualdad, ni realizaría una aportación genuina sobre la música que no podamos encontrar en El origen de la melodía, o en el Examen de dos principios.[5]No voy a aceptar esa posición de Philonenko. Seguiré, por el contrario, la indicación general de Starobinski, cuya tesis general permite insertar la música en el conjunto temático de la obra de Rousseau. Starobinski afirma: «Rousseau hace de la música un arte de la expresión y comunicación vivientes. Las implicaciones son considerables: la teoría musical se amplía a fin de tomar en consideración las demás modalidades de comunicación, palabra, organización de familias, pueblos y gobiernos. El sistema coherente que se desprende de los escritos de Rousseau pone en estrecha correlación música, política e historia del lenguaje».[6]No llevaré la tesis de Starobinski al extremo de buscar en Rousseau la arquitectura de un sistema; me bastará, para intentar entenderlo, con reconstruir el carácter unitario de su concepción del lenguaje y de la música, desde la perspectiva de una antropología del ser simbólico.

Intentaré hacer ver que el Ensayo sobre el origen de las lenguas donde se habla de melodía y de la imitación musical, cualquiera que sea la posición que ocupe entre Condillac y Herder, parte de una posición original: la fundación del estudio de los signos. Si Leví-Strauss ha visto en el Discurso sobre el origen de la desigualdad y en las Confesiones la fundamentación del punto de vista etnológico,[7]la delimitación de su objeto y la práctica de su método, creo que también es preciso leer el Ensayo sobre el origen del lenguaje como la fundamentación paralela de una ciencia de los signos, que unifica el problema de las pasiones con el de la convicción y el de la verdad; o, en otras palabras, el problema de la música con el de la retórica y el del conocimiento, y la inserción de los tres niveles en la antropología. El Ensayo sobre el origen del lenguaje es un intento coherente de dar un tratamiento unitario a las distintas manifestaciones del hombre como animal simbólico. Veamos en los textos de Rousseau la tesis unitaria y su caracterización semiótica de la música.

El carácter unitario de una teoría de los signos viene impuesto por la unidad del ser humano, a cuyo conocimiento aspira la obra entera de Rousseau. Así, el capítulo XII del Ensayo comienza afirmando que «los versos, los cantos y la palabra tienen un origen común» y que «los primeros discursos fueron las primeras canciones», para llegar a esta expresión de su posición general: «Una lengua que sólo tiene articulaciones y voces no tiene, por consiguiente, más que la mitad de su riqueza. Expresa ideas, es verdad, pero para expresar sentimientos, imágenes, le hace falta además un ritmo y unos sonidos, es decir, una melodía; eso es lo que tenía la lengua griega y lo que le falta a la nuestra».[8]

Una lengua completa –sea en la forma del mito de una lengua griega a cuyos sonidos y ritmo hemos dejado de tener acceso, sea un constructo modélico que equivaliera al de la noción «hombre de naturaleza», esto es, el modelo de un lenguaje perfecto que no ha existido nunca, no existe y, tal vez, no existirá jamás, pero es necesario para juzgar el estado presente de nuestras lenguas–, una tal lengua, digo, ha de expresar, a la vez, ideas y sentimientos, imágenes y melodía.

Esta idea de una completud de la lengua es juzgada por Derrida como la versión rousseauniana del mito de la transparencia y plenitud de lo real, esto es, su propia re-formulación de los conceptos básicos de la metafísica de la presencia. Sin embargo, la lengua que totaliza ideas, sentimientos, imágenes y melodía afirma también su peculiaridad frente al ideal leibniziano de una característica universalis. En esta última, la lengua es vista desde la perspectiva del conocimiento absoluto; Rousseau, en cambio, ve las lenguas como sistemas de signos destinados a producir determinados efectos en el ser humano; el problema que moviliza la indagación de Rousseau no consiste en refutar la prioridad que el Rameau teórico de la música concede a la armonía, para oponer la prioridad de la melodía. Si fuera éste el caso, tendría razón Philonenko al ver en el Ensayo una obra marginal respecto al Discurso de 1753. Digamos colateralmente que Philonenko, para afirmar eso, ha de omitir, como omite, el tratamiento que hace Rousseau de la música. Lo que mueve, a mi juicio, la investigación de Rousseau es la pregunta tácita por cómo explicar el poder de la música sobre las pasiones, es decir, cuál es su efecto sobre el verdadero ser del hombre; para responder a esa pregunta es para lo que necesita una teoría de los signos lingüísticos, que lo son por los efectos que producen sobre el «animal imitador» que es el hombre. Así, Rousseau se interroga también por los efectos persuasivos del lenguaje, sea retórico o racional. Por eso, el saber sobre las lenguas es un capítulo del saber sobre el hombre, sobre la sociedad y sobre «la relación de las lenguas con los gobiernos», título del capítulo con el que concluye el Ensayo. Por eso, «los primeros discursos fueron las primeras canciones» es afirmación propia de esa historia conjetural que Rousseau practica, y por la que nos preguntaremos después.

Rousseau trata las sensaciones como «signos o imágenes» y, como tales, tienen efectos en nuestras almas; es ese carácter de signo el que les permite tener efectos morales y no meramente físicos. «Así como los sentimientos que excita en nosotros la pintura no provienen de los colores, el poder que tiene la música sobre nuestras almas no es obra de los sonidos».[9]Lo que tiene efecto de significado es el signo y no la materialidad de la sensación; cualquier lectura sensualista o burdamente materialista de la pintura o de la música es «funesta para el buen gusto» porque, dice Rousseau, «los colores y los sonidos tienen mucha fuerza como representaciones y signos, pero poca como simples objetos de los sentidos».[10]El lugar central como objeto del saber que está instituyendo es ocupado por el signo, el único capaz de producir «efectos morales» en el sentido lato que da Rousseau a esta palabra. «Los sonidos en la melodía no actúan solamente sobre nosotros como sonidos, sino como signos de nuestros afectos, de nuestros sentimientos».[11]El «signo de nuestros afectos» es signo que causa nuestros afectos. Distintos registros de la misma idea llevan a Rousseau a dar un lugar central a la noción de «imitación», de modo que, para algunos, abre –antes de la Crítica del juicio– una problemática estética: «Así como los sentimientos que excita en nosotros la pintura no provienen de los colores, el poder que tiene la música sobre nuestras almas no es obra de los sonidos. Bellos colores bien matizados agradan a la vista, pero ese placer es pura sensación. Es el dibujo, es la imitación lo que da a esos colores vida y alma, son las pasiones que expresan las que llegan a conmover las nuestras, son los objetos que representan los que llegan a afectarnos».[12]Pero esta introducción de la temática de la estética no comporta posicionamiento a favor de la autonomía de la estética. Como señala Derrida, «si la operación del arte pasa por el signo y su eficacia por la imitación, no puede actuar más que dentro del sistema de una cultura y la teoría del arte es una teo ría de las costumbres. (...) La estética pasa por una semiología e inclusive por una etnología».[13]

Detengámonos en la noción de «imitación». La atención especial que hemos de prestar a este concepto no depende sólo de su prosapia pitagórica y platónica; Aristóteles señala el lugar metafísico central que ocupa la noción de mímesis (μίμήσις) cuando dice: «(...) Platón se limitó a un cambio de palabra; en efecto, si los pitagóricos dicen que las cosas que son existen por imitación de los números, aquél dice, cambiando la palabra, que existen por participación».[14]Pero no es tanto el lugar metafísico del concepto lo que importa, a pesar del juego que le da la lectura de Derrida, cuanto la función estética, semiótica y, por fin, antropológica, que Rousseau le asigna al afirmar, al comienzo de El origen de la melodía, que el hombre, en el estado natural, es un «animal imitador que no tarda en apropiarse de todas las facultades que puede extraer del ejemplo de los demás animales».[15]En esta acepción antropológica, que considera la mímesis (μίμήσις) como un instrumento del aprendizaje, parece que estemos lejos del sentido metafísico señalado por Aristóteles; más cerca estamos, sin embargo, de la posición de El Sofista platónico,[16]que define la imitación como «creación de imágenes y no de cosas reales», que hace de la imitación una actividad humana y no divina.

Y Platón especifica más cuando el extranjero dice a Teeteto: «Creo que cuando alguien copia con su propio cuerpo tu figura o hace parecer su voz semejante a la tuya, esta parte del arte de apariencia se llama imitación (μίμήσις)», a lo que Teeteto asiente.[17]El contexto del concepto está aquí tan restringido como en el texto en que Rousseau afirma la capacidad humana de imitar los gritos de los animales.

Entre la más amplia acepción metafísica y la más estricta, referida a la imitación corporal, la noción de mímesis (μίμήσις) abarca en Rousseau los siguientes registros. En una primera acepción permite entender lo que hay de común entre música y lengua poética, en su génesis: «(...) del esfuerzo por retener con versos el tono en que se pronunciaban, surgió el primer germen de la verdadera música, que no es tanto el acento simple de la palabra cuanto ese mismo acento imitado».[18]El acento determina lo poético. Su imitación da origen a la música. La melodía queda definida como una articulación «de los tiempos y de los tonos, es decir, del acento propiamente dicho y del ritmo».[19]En el Diccionario de música Rousseau distingue tres tipos de acento: el gramatical, el lógico o racional y el patético u oratorio. Es la mímesis del último la que da lugar a la música; pero Rousseau organiza un dispositivo para que la mímesis musical tenga en cuenta los tres tipos de acento, y así establece que una música articulada en plenitud con el lenguaje debe dar espacio a los tres tipos de acentuación. Aun reconociendo que «el primer y principal objeto de toda música es agradar al oído», Rousseau añade que «hay que consultar la melodía y el acento musical en el diseño de una canción cualquiera. A continuación, si se trata de un canto dramático e imitativo, hay que buscar el acento patético que transmite al sentimiento su expresión, y el acento racional mediante el cual el músico traduce con precisión las ideas del poeta, pues para infundir en los demás la emoción que nos arrebata cuando les hablamos, es necesario hacerles que comprendan aquello que decimos».[20]La mímesis está guiada por el ideal de volver a articular la unidad perdida entre música y lenguaje.

Un segundo uso de «imitación» hace ambivalente su sentido al aproximarla, en la historia de la separación de la música y de la palabra, al predominio decadente de la armonía que siguió al canto natural original: «Cuando los teatros adquirieron una forma regular sólo se cantó en ellos según modos prescritos, y a medida que se perfeccionaban las reglas de la imitación, se debilitó la lengua imitativa».[21]La «imitación» vale positivamente cuando se trata de una lengua completa, que imita las pasiones de quien se expresa, y las provoca en el oyente. La imitación equivale, en ese caso, a la transparencia comunicativa entre músico y oyente. Cuando, por el contrario, se atiene a «modos prescritos», resuena en la imitación el significado de lo inauténtico, tema también decisivo en la conceptualización de Rousseau (y en algunas estéticas comunicativas actuales, como las de Apel o Habermas, que han potenciado esa dimensión de Rousseau frente a la potenciada por Marcuse). Es la lengua, pues, inauténtica la que surge de la escisión entre razón y pasión, entre verdad, comunicación y persuasión, o, más rotundamente, entre la lengua hablada y la música. Es una lengua, por así decirlo, estéticamente falsa.

En un tercer uso, también representa su papel la noción de «música imitativa» en la polémica contra la prioridad concedida por Rameau a la armonía. Para Rousseau está claro que «todo el principio de la imitación y del sentimiento está en la melodía», lo que no impide que la armonía contribuya a la mímesis haciendo «más perceptible ese piano-forte que es el alma de la melodía así como del discurso que ella imita».[22]Pero ese discurso, esa «imitación» que la melodía realiza es la de las pasiones que expresa y, a la vez, provoca. Incluso en su decadencia presente, hay que hacer de la música «un lenguaje imitativo y apasionado» y, para ello, hay que «acercarla a la lengua gramatical de la que extrae su primer ser».[23]

Ese tratamiento de la música como signos imitativos nos obliga a matizar el tipo de relación que Rousseau establece entre aquello que imita y lo imitado. No estamos ante la idea platónica de la mímesis (μίμήσις) como pálido reflejo de la verdadera realidad; estamos, como ya dije, ante el significado que establece El sofista de la imitación como creación humana; pero ni en Platón ni en Rousseau proviene de la nada esa crea ción; sólo puede ser manifestación de un hacer esencial del hombre. La teoría de los signos se inserta en una antropología que, como veremos enseguida, le da unidad y sentido. En efecto, si nos preguntamos de qué es signo la melodía, según Rousseau «la respuesta viene por sí misma»: «La melodía, al imitar las inflexiones de la voz, expresa las quejas, los gritos de dolor o de alegría, las amenazas, los gemidos. Todos los signos vocales de las pasiones son de su incumbencia. Imita los acentos de las lenguas y los giros que en cada idioma afectan a determinados movimientos del alma. No sólo imita, sino que habla, y su lenguaje articulado, pero vivo, ardiente, apasionado, posee cien veces más energía que la propia palabra. De ahí nace la fuerza de las imitaciones musicales, de ahí nace el imperio del canto sobre los corazones sensibles»..[24]Reténgase la noción capital de «imperio»; no sólo porque la música, como el lenguaje, esté en relación con los gobiernos, sino por un rasgo que establece un vínculo más profundo entre los signos y el hacer humano. La melodía expresa pasiones pero, sobre todo, habla; y habla un lenguaje cargado de energía y fuerza para conmover, esto es, para movilizar los corazones hacia la acción. La música es signo porque tiene un significado práctico, dicho sea en sentido kantiano. La imitación melódica del sistema de acentos poético ejerce su imperio sobre los corazones y, por eso, significa, esto es, opera, como un signo. El significado consiste no sólo en aquello que expresa, sino también en aquello que efectúa. La imitación en la música es cualquier cosa menos reiteración, o representación pasiva.

Para cerrar el círculo de una semiótica en una antropología, en el texto de Rousseau, ese vínculo del signo con la acción postula la noción de sujeto. Rousseau lo introduce como instancia unificadora de la pluralidad de las pasiones y los significados para reducir al absurdo la tesis de la prioridad de la armonía. Si la composición musical prioriza la armonía, «separa de tal manera el canto de la palabra que ambos lenguajes se combaten»; y ¿por qué es esto absurdo? Porque, entonces, «se quitan mutuamente todo carácter de verdad y no se pueden juntar en un sujeto patético»;[25]el sujeto y la verdad vuelven a estar tan cerca como exige la tradición epistemológica moderna; pero la noción de verdad que se atribuye no sólo al habla, sino a la misma «música imitativa» vuelve a dejar oír el registro de la autenticidad. En todo caso, el «sujeto patético» es la instancia unitaria cuya prioridad convierte en absurda cualquier escisión y, particularmente, la escisión entre el lenguaje y la melodía.

La virtualidad retórica del lenguaje, su capacidad de convencer a quienes escuchan, y de funcionar como dispositivo de comunicación, aunque el grado cero de la transparencia sea una conjetura sobre lo originario, hace posible conectar la teoría de los signos de Rousseau con su teoría política.

¿Cuál es el vínculo originario entre lo sígnico y lo político? Tal vínculo existe desde el momento en que Rousseau puede afirmar que «hay lenguas favorables a la libertad», y caracterizar esa disposición a la libertad por la musicalidad de esas lenguas: «Son lenguas sonoras, prosódicas, armoniosas, cuyo discurso se distingue desde muy lejos».[26]La musicalidad de la lengua –recordémoslo– fundaba su valor persuasivo, su poder de convicción, y así articulaba música y lenguaje. Aunque Rousseau diferenciaba esa capacidad retórica del poder demostrativo meramente racional, distingue ahora, con igual fuerza, la capacidad de persuadir del poder de adoctrinar. «Nuestros predicadores [se refiere a los que hablan lenguas no sonoras ni convincentes] se atormentan, sudan en los templos sin que se sepa nada de lo que han dicho. (...) Entre los antiguos, uno se hacía fácilmente entender por el pueblo en la plaza pública».[27]No es sólo porque la sonoridad de la lengua antigua haga fácil lo que para el que habla una lengua sorda es duro y fatigoso; se trata de la diferencia entre el templo y la plaza pública: en el primero se quiere impartir doctrina; en la segunda se trata de comunicarse y de decidir conjuntamente. La lengua que convence es el instrumento adecuado para la formación de la voluntad general, la soberanía de la que trata el Contrato social. Starobinski ve el vínculo entre lenguaje y política ya trazado en el Discurso de la desigualdad, en el que Rousseau habla del tránsito del «grito de la naturaleza», apropiado en situación de peligro, al lenguaje de la comunicación «en el curso ordinario de la vida», de este modo: «Se marca aquí todo lo posible el contraste entre un prelenguaje pasivo y pasional (el grito arrancado) y una palabra perfeccionada que manifiesta su poder en el acto oratorio, es decir, el acto político por antonomasia (persuadir a hombres reunidos)».[28]En el Ensayo Rousseau sostiene, a mi juicio, una posición más explícitamente política; no menciona el Contrato porque da a la relación de las lenguas con los gobiernos un tratamiento meramente esquemático; pero no tanto como para no llegar a realizar dos afirmaciones de la mayor importancia; la primera, de principios; la segunda, un diagnóstico del que aún nos resulta difícil no darnos por aludidos. El vínculo normativo entre lengua y poder dice: «toda lengua con la que no resulta posible hacerse entender por el pueblo reunido es una lengua servil».[29]La soberanía que funda el contrato exige, por tanto, una lengua «favorable a la libertad», esto es, una lengua sonora y armoniosa, a la vez que comunicativa en condiciones de libertad. De acuerdo con tal imagen normativa, el diagnóstico de la situación presente de la relación entre música, lengua y poder afecta negativamente al sujeto, que hemos señalado como instancia unitaria: «Las sociedades han asumido su forma última: ya no se cambia nada si no es con el cañón y los escudos. (...) No es preciso reunir a nadie para eso: al contrario, hay que tener dispersos a los sujetos; ésa es la primera máxima de la política moderna».[30]La política dispersa a un sujeto de otro, no sólo en sentido empírico; también dispersa en cada uno al sujeto de la pasión del sujeto de la libertad; por eso el esfuerzo teórico de Rousseau ha consistido en articularlos.

La vinculación de la música al ser del sujeto, a la estructura de sus pasiones, se justifica por su naturaleza esencialmente temporal. El dibujo y la pintura suponen el espacio; la música, la sucesión en el tiempo. Por eso, afirma Rousseau: «La pintura está más cerca de la naturaleza y (...) la música depende más del arte humano».[31]Ello hace que la operación mimética de la música sea diferente de la del dibujo; éste representa objetos espaciales, aquélla, la configuración de las vivencias en el tiempo. El dibujo no puede representar lo imperceptible, en tanto que la música puede expresar la soledad y, al hacerlo, nos hace saber del otro. «El arte del músico consiste en sustituir la imagen imperceptible del objeto por la de los movimientos que su presencia excita en el corazón del contemplador».[32]Por ello, la forma en que realiza su imitación es diferente a la de la representación: la música «no representará directamente estas cosas, sino que excitará en el alma los mismos sentimientos que experimentamos al verlas».[33]

La música es un sistema de signos imitativo, pero no representativo. ¿De dónde obtiene entonces la música la ley de la sucesión, la que le hace ordenar los sonidos discursivamente? También en esto la materia de los signos musicales difiere de la materia de la pintura; para Rousseau, «las propiedades de los colores no consisten en relaciones»,[34]esto es, el rojo es idéntico a sí mismo y diferente del amarillo de un modo que no se da en la identidad y diferencia entre sonidos musicales. Los sonidos significan porque forman un sistema, una estructura de relaciones recíprocas: «Un sonido no tiene por sí mismo ningún carácter absoluto que lo haga reconocible. (...) En el sistema armónico, un sonido cualquiera tampoco es nada por naturaleza: no es ni tónica ni dominante, ni armónico ni fundamental, porque todas esas propiedades no son más que relaciones, y al poder variar todo el sistema del grave al agudo, cada sonido cambia su orden y su lugar en el sistema, según éste cambie de grado».[35]La música es, por tanto, un sistema no representativo pero sí significativo. En virtud de ese significado que lo vincula a la comunicación interpersonal encuentra su punto de unidad en el sujeto de las pasiones, que habrá de operar coordinadamente con las otras manifestaciones del sujeto simbólico: la persuasión y la verdad. El sistema de los signos es y ha de ser unitario; por ello, porque tiene su propio criterio de validez, la teoría de la música no es ningún añadido estrambótico en el despliegue del Ensayo sobre el origen del lenguaje.

Hasta ahora nos han ocupado los signos como sistema, cabe decir como estructura. Pero Rousseau, aquí como en la antropología, suscita el problema de la génesis, la pregunta por el origen y una cierta consideración conjetural acerca de la evolución histórica tanto del hombre como del lenguaje y, en particular, de la música. También aquí me distanciaré de Philonenko, que efectúa una descalificación radical de la historia conjetural del lenguaje propuesta por Rousseau.

Para Philonenko, la importancia del Ensayo depende estrictamente de la enorme estatura intelectual de Rousseau, que, si no hubiera escrito otra cosa, sería un perfecto desconocido. Tal posición se justifica por el modo en que la cuestión genética se disuelve en los grandes contemporáneos que abordan filosóficamente el lenguaje (alude a Kant y Humboldt, de forma especial), y de la pauta para tomar distancias respecto a algunas lecturas contemporáneas como la realizada por Derrida. Veamos sintéticamente su argumentación. En el caso de Herder, resalta la afirmación de que en el Ensayo «Rousseau no dice nada nuevo por relación al discurso de 1753». Sin necesidad de realizar un estudio comparativo entre ambos textos puede verse que la afirmación de Philonenko, por tajante, deja fuera dos flecos: la teoría de la música, que no aparece en el Discurso de 1753, y la relevancia de la teoría del lenguaje para una teoría filosófica del paso de la naturaleza a la cultura. El primer aspecto es directamente dejado de lado por Philonenko. En cuanto al segundo, desvaloriza la contribución de Rousseau al considerar que no añade nada a lo ya dicho por Maupertius en sus Réflexions philosophiques sur l’origine des langues et la signification des mots, aun reconociendo que la teoría genética del lenguaje conducirá a Herder a una crítica de la filosofía tal que permitirá sustituir el procedimiento de la Crítica de la razón pura por una metacrítica.

Para Philonenko el camino genealógico fue definitivamente clausurado, en pri mer lugar por Kant, al aceptar como un dato inicial de su historia conjetural que el primer .hombre podía hablar, y, en segundo lugar, por Humboldt, que abrió el nuevo camino de la lingüística hasta hoy partiendo del supuesto de que el lenguaje constituye una totalidad siempre dada, con total independencia de su historia. Tanto el camino metacrítico como el camino genealógico estarían así cerrados para una indagación actual del lenguaje; ambos constituyen, para Philonenko, meras curiosidades historiográficas de otra época.[36]Pero un juicio tal supone una seguridad dogmática en una supuestamente unitaria ciencia actual del lenguaje que cierra los ojos a la pluralidad de las filosofías del lenguaje habidas en el siglo XX –y no necesariamente en la línea de Humboldt–, aunque sin duda hayan transitado en mayor medida el camino metacrítico que el de una historia conjetural del lenguaje. Para Rousseau, sin embargo, una y otra vía son inseparables. Veremos con qué resultados para el caso de la música.

La pregunta por la génesis de la música, como la pregunta por el origen del lenguaje, son elementos de la indagación más general por el origen del hombre, esto es, por el tránsito de la naturaleza a la cultura. Es, por tanto, una pregunta guiada por el interés teórico por el lugar que cabe asignar al uso de los signos en la realidad humana. Es, por tanto, parte esencial de la semiótica en su conexión con la antropología.

La misma idea de trazar una historia conjetural sobre los orígenes y la evolución del hombre da pie al escrito que menciona Philonenko, en el que Kant recurre explícitamente a la obra de Rousseau (los dos Discursos, el Emilio y el Contrato) para intentar anticipar lo que sería un estado de cultura que resultara armónico con la naturaleza humana. La pregunta por el origen reúne, por tanto, dos intereses de la razón: por una parte, el interés teórico por un saber evolutivo de la especie humana, esto es, por un saber histórico; por otra, un interés crítico que permite determinar qué rasgos en la cultura y en la sociedad son deseables, por su coherencia con el verdadero ser del hombre, y qué otros rasgos son indeseables. De acuerdo con esos dos intereses de la razón hemos de entender también la historia conjetural que practica Rousseau.

Del mismo modo que en la historia hipotética del hombre se parte de un supuesto punto cero, el estado de naturaleza, que representa el equilibrio antes de su inevitable ruptura, la historia de los signos empieza en ese momento –tal vez más lógico que histórico, en el que la melodía precede al lenguaje, el canto al discurso. El grado cero de la música es, para Rousseau, el grado cero de los signos. En ese supuesto momento inicial de gestación «la lengua se hizo al mismo tiempo melodiosa y cantarina, como la música, en vez de ser un arte particular, fue una de las partes de la gramática y... finalmente, a cualquiera que no conociese sus reglas se le consideraba como que no conocía la lengua».[37]

En ese estado la melodía se caracteriza por conjugar los tiempos y los tonos o, dicho en otros términos, el acento y el ritmo. Acento y ritmo son característicos del lenguaje de los versos, y juntos conspiran para producir el placer del oído y, más importante, «ese otro placer más vivo que llega hasta el corazón».[38]La correlación entre música y palabra es completa tanto en su materialidad como en su función. «Los símbolos agudos o graves representan los acentos análogos en el discurso, las breves y las largas las cantidades análogas en la prosodia, la medida igual y constante el ritmo y los pies de los versos, los suaves y los fuertes, la voz remisa o vehemente del orador».[39]La música es la mímesis del momento no semántico-referencial de la poesía y, a la vez que con ésta, se relaciona con el arte del orador. Hay que ver en la retórica, como arte de la producción de pasiones y actitudes en el oyente efectuadas por la modalidad discursiva del orador, una reserva de conceptos aplicables, tal vez, a la teoría de la música, en tanto ésta se define también como discurso de signos que mueve las pasiones. Poesía y retórica son compartibles como teoría de los signos verbales y musicales, siempre que entendamos que sus respectivas formas de imitación son diferentes, como ya hemos tenido ocasión de ver.

Poco importa para la historia conjetural de la música la contraposición entre culturas del norte, movidas por la necesidad, y culturas del sur, movidas por la pasión y guiadas por el deseo, que dan lugar a dos teorías sobre la génesis del lenguaje verbal. En el caso de la música, la imagen de los griegos arcaicos como modelo ideal del grado cero nos coloca ante una única línea evolutiva; las culturas del norte, con sus lenguas amelódicas, sólo irrumpirán en el momento de la catástrofe.

Pero el primer movimiento de lo histórico es hacia una especialización y un incremento de complejidad que separa el lenguaje verbal del lenguaje musical; y, para decirlo con Rousseau, «a medida que se perfeccionaban las reglas de la imitación, se debilitó la lengua imitativa».[40]El perfeccionamiento de la lengua debilitó la melodía y produjo, en suma, la especialización que hace de las palabras «el arte de transmitir las ideas», y de la melodía «el arte de transmitir los sentimientos».[41]Así, el movimiento evolutivo es progresivo en su complejidad y regresivo en lo que se refiere a su capacidad de afectar al hombre uno y total; dicho con Rousseau, «por cultivar el arte de convencer se perdió el de conmover».[42]

El segundo momento es aquél en que «los desarrollos de la razón tornaron la lengua artificial, más fría y menos acentuada. La lógica sucedió gradualmente a la elocuencia, el tranquilo razonamiento al ardor del entusiasmo y a fuerza de aprender a pensar se aprendió a no sentir».[43]Lo que conllevaba el momento anexo: «La música se volvió más independiente de las palabras».[44]Esa independencia de la música no produce en ella avances sino retrocesos, especialmente el que supone la pérdida de fuerza y ardor para cantar la libertad y el heroísmo, que supone el establecimiento del esclavismo; y el hecho de que textualmente «el latín, lengua más sorda y menos musical, perjudicó a la música al adoptarla».[45]

Un tercer estadio evolutivo viene dado por lo que Rousseau llama «la catástrofe que había de destruir todos los progresos del espíritu humano», la invasión de los bárbaros, que afectó destructivamente a las ciencias, a las artes y al lenguaje como instrumento de ambas. ¿Cómo quedó afectada la música? «Su voz dura y desprovista de acento era ruidosa sin ser armoniosa»,[46]lo que rompía la posibilidad misma del canto como base de la melodía que estuvo en la génesis del momento griego. Rousseau añade: «La articulación penosa y los sonidos reforzados concurrieron igualmente a expulsar de la melodía todo sentimiento de medida y de ritmo»,[47]lo que sólo dejaba camino a un tipo de canto que necesitaba buscar la ayuda de las consonancias; «el azar hizo que varias voces, al arrastrar sin cesar al unísono sonidos de una duración ilimitada, encontraran de forma natural algunos acordes (...) y así comenzó la práctica del discanto y del contrapunto».[48]Toda una nueva evolución que conduce a un presente problemático, que Rousseau caracterizó de forma polémica en la Carta sobre la música francesa y en el Examen de dos principios expuestos por el Sr. Rameau en su folleto titulado «Errores sobre la música en la Enciclopedia». Minimizamos aquí estos aspectos polémicos para centrar la reflexión en la dimensión crítica que la historia conjetural proyecta sobre el presente en el que Rousseau piensa y compone.

Pasar, en un cuarto estadio, a un diagnóstico contemporáneo, que nos indique cómo podemos recuperar la relación con la expresión armónica, con la música como signo de las pasiones, propia de una nueva «música imitativa», es más una cuestión de estructura que de historia. El análisis de Rousseau, no obstante, y la interpretación de Philonenko exigen abordar también la cuestión genética que se despliega en la historia de una degradación con la que hemos de romper.

No está interesado Rousseau, a pesar de que su perspectiva sea tanto la de un teó rico de la música como la de un compositor, en los tecnicismos propios de algunos tratadistas contemporáneos; como afirma, «el más infatigable lector no soportaría la verborrea de ocho o diez grandes capítulos de Jean de Muris (supuesto autor del Speculum musicae) para saber si, en el intervalo de la octava cortada en dos consonancias, es la quinta o la cuarta la que debe ser grave».[49]Lo que está en juego es la capacidad de remontar una sustitución, una falsa sustitución, operada por la armonía para compensar, hipotéticamente, el abandono de la verdadera melodía, propia de la música imitativa. La armonía ha intentado compensar los efectos negativos de la desaparición de una melodía que imitara genuinamente el ritmo y la tonalidad de un habla poética; la historia de esa compensación que ha llegado a nosotros es también la génesis de la degradación en la que nos encontramos: «Habiendo adoptado esta progresión el nombre de melodía, no se pudieron desconocer en efecto en esta supuesta melodía los rasgos de la madre que la hizo nacer, y al haberse vuelto de este modo nuestro sistema musical puramente armónico, no resulta sorprendente que la melodía se haya resentido y que la música haya perdido para nosotros una gran parte de la energía que tuvo en otro tiempo».[50]

El uso de la metáfora de la madre para permitir una comparación entre melodía originaria y «supuesta melodía» delata la pertenencia de la primera al estado de naturaleza como momento originario en el que se puede confundir la idea de génesis con la de estructura. Desde el punto de vista de la génesis, el momento cero del que parte la teoría de la música es, lo hemos visto, aquél en que concuerdan la palabra como «arte de transmitir las ideas» con la melodía como «arte de transmitir los sentimientos», y hemos de situarlo históricamente en la Grecia de Homero y de Eurípides. En esta historia conjetural de la música, Rousseau es decididamente más concreto al señalar un punto de partida que, en la correspondiente historia de la humanidad, comenzó cuando un hombre dijo «esto es mío», pero cuyo momento anterior es designado como un estado de naturaleza, que tal vez no existió nunca, porque es sólo un momento estructural: Derrida lo ha señalado como la noción de un supuesto equilibrio entre el movimiento del deseo, que trasciende la naturaleza como dato y como instinto, y la consiguiente conciencia de esa ruptura, que lleva a restablecer, de algún modo, en el medio de la cultura, aquel equilibrio cuya ruptura la hace posible.[51]

La mayor concreción histórica es, sin embargo, más aparente que real. De la historia conjetural en Rousseau se puede decir que es más hipotética –esto es, conceptual– que narrativa; y que marca una evolución degenerativa, o regresiva, de alejamiento nega tivo, en todo caso, de los orígenes, distancia que está llamada a provocar una corrección del rumbo y que actúa, en consecuencia, como una instancia crítica. No es difícil encontrar en ella un parentesco de familia con la genealogía de la moral nietzschea na, parecido que se hace más visible en la crítica del progreso de las ciencias y las artes por su complicidad con las cadenas del poder. Ello no obstante, Nietzsche no tuvo jamás a Rousseau como un antecedente, sino como exponente de las fuerzas reactivas que la genealogía había de denunciar. En cierto modo, se comprende esa posición si adoptamos la posición de lectura de Starobinski: la fenomenología del mal en Rousseau es, al mismo tiempo, la búsqueda del remedio; en el caso de la música: «una vez rota la unidad, música y palabras vienen a ser, degenerando ambas, extrañas mutuamente».[52]Sin embargo, esa ruptura, tan imprescindible para que haya música como para que haya hombre, apunta a una historia de reconciliación: «a pesar de lo que se pinta como caída definitiva en dispersión moral y servidumbre civil, la convicción personal de Rousseau mantiene una exigencias que son otros tantos llamamientos a buscar reparación, a hacer de lenguaje y música, tal como han venido a ser nuevamente, medios de reunir a los hombres, en otro tiempo, en otro lugar, aunque sea en lo imaginario».[53]

Pero no es fundamentalmente como historia como funciona la instancia crítica de Rousseau. Basta con leerlo en su estructura conceptual para marcar la distancia crítica: el estado de naturaleza o la situación originaria constituyen un hipotético estado de equilibrio entre la naturaleza circundante y la naturaleza del hombre –naturaleza dentro de la naturaleza– que éste rompe al no operar de un modo mecánico-instintivo, sino semiótico y desiderativo. La instancia crítica tiende –paradoja constitutiva– a restablecer un equilibrio entre lo que deseamos y lo que podemos que, no obstante, es imposible como equilibrio «natural». No hay retorno al origen. Como mucho, Kant lo expresó con claridad, la aspiración a que el estado de sociedad y de cultura sea para el hombre una «segunda naturaleza», no obligatoriamente enfrentada a la primera, sino potencialmente armonizable con ella. Pero ha de ser una armonía que elabore el hilo originario de la melodía. El problema crítico, por tanto, es el modo de responder a la pregunta por el modo de reducir esa brecha entre primera y segunda naturaleza, entre naturaleza y sociedad, entre la primera música imitativa y la recuperación actual de la función de la melodía.

La unidad que se propone es una noción estructural que delimita la posición relativa de los signos y las facultades; y por eso puede actuar como instancia crítica y puede producir un cambio de la situación presente, porque no implica un retroceso en la historia, sino un cambio en la lógica de la estructura. No hay retorno posible ni deseable a un momento inicial en el que las reglas de imitación musical eran menos perfectas; o a un momento tal que suponga la renuncia a los desarrollos de la razón y de la lógica; todos estos desarrollos son constituyentes para el ser humano que trata de superar la situación de escisión.

De hecho, lo que en la narración de Rousseau opera como un acontecimiento, con sentido de «catástrofe», no es la emergencia del pensamiento racional, sino la entrada de los bárbaros en una Europa que «perdió a la vez sus ciencias, sus artes y el instrumento universal de unas y otras, es decir, la lengua armoniosa perfeccionada».[54]Ante esta catástrofe, Rousseau no vacila en hablar de la «destrucción de todos los progresos

del espíritu humano».[55]Es curioso que, hasta ese momento, el progreso del razonar iba en detrimento del convencer, las ideas en detrimento de los sentimientos, el lenguaje abstracto en contra del lenguaje melódico, en un movimiento internamente contradictorio que hubiera sido simplificador valorar como progreso –recuérdese la idea central de primer Discurso–. Rousseau se convierte en el primero en denunciar el carácter dialéctico de la Ilustración; y, sin embargo, los bárbaros, como acontecimiento, cambian la valoración de ésta, que pasa a ser un movimiento que se ha de corregir, pero al que no es posible renunciar. Su peor efecto es el que tiene sobre la melodía el modo de hablar de «aquellos hombres toscos que había engendrado el norte».[56]No entraré a considerar la oposición que Rousseau ha establecido entre el norte y el sur, bárbaro y griego, hombres de la necesidad y hombres del deseo. Establecen dos líneas de humanidad en una oposición difícil de articular.

Pero el efecto sobre la música es claro: el intento de superar esa catástrofe ha hecho comenzar «la práctica del discanto y del contrapunto». La escisión entre ambas formas de humanidad, la voluntad, más bien, de salir de ella es la que exige un cambio radical de dirección en el presente; un presente en el que, Rousseau dice, «ha sido preciso acercar [la música] a la lengua gramatical de la que extrae su primer ser».[57]

No trata Rousseau, tras su diagnóstico crítico de la actualidad de la música francesa y del papel que a la armonía otorga Rameau, de restituir una situación originaria; trata de componer, por el arte, la articulación unitaria de lenguaje y música que corresponde a la constitución de un hombre ya no escindido. Se trata de superar por el arte los efectos de una escisión que fue estructuralmente inevitable; y esa reconstrucción deliberada tiene uno de sus ejemplos destacados en la ópera, que en el Diccionario caracteriza como «espectáculo dramático y lírico donde el compositor se esfuerza por reunir todos los encantos de las Bellas Artes en la representación de una acción apasionada (...)».[58]La operación es artística y consiste en reconducir la multiplicidad de las artes a la unidad de la acción, que se convierte en una suerte de síntesis artística. Rousseau no propone volver al estadio supuestamente originario de la música griega, sino crear una forma de articulación nueva que supere el carácter escindido de la experiencia humana de los signos. Rousseau no habla sólo desde la teoría; en Confesiones VIII evoca el estreno en Fontainebleau de su Devin du village como un momento cumbre de reconciliación consigo mismo; pero la teoría de la ópera da una forma rigurosa a ese sentimiento de unidad de lo diverso: «las partes constitutivas de una ópera son el poema, la música y la decoración. Mediante la poesía se habla al espíritu, por la música al oído, por la apariencia escénica a los ojos, y el todo debe reunirse para conmover al corazón y llevarle a la vez una misma impresión mediante diversos órganos».[59]

Ha sido preciso concordar las «modulaciones de la voz» con «las inflexiones diversas que las pasiones dan a la voz hablante», para dar a la melodía «una nueva existencia y nuevas fuerzas».[60]Pero es en las regiones frías, hechas más para el saber que para la pasión, donde la armonía ha conservado la prioridad sobre la melodía. Para someter a crítica ese estado de cosas nos propone Rousseau que «tratemos ahora de remontarnos a la esencia de las cosas».[61]Es cuestión de esencia el remontar una historia negativa, cuestión de estructura oponerse a los efectos de una determinada génesis.

La cuestión que, para Rousseau, exige que vayamos a la esencia de las cosas es la que suscita el sensualismo fisicalista cuando quiere ver la música como una cuestión de acordes, de sonidos, en última instancia, de sensaciones. La música no puede reducirse a sonidos, como el impacto de la pintura no queda explicado por la física de los colores. «¿Qué relación puede percibir la razón entre estas vibraciones más o menos concordantes y esas emociones del alma que a veces la lanzan, según el gusto del compositor, hacia los arrebatos de las pasiones más opuestas?».[62]Lo que Rousseau plantea no es la relación entre el nivel físico y el nivel moral; lo que esclarece es el carácter unitario de esas dos instancias para explicarnos la música. Lévi-Strauss ha colocado este cambio de perspectiva que, a su juicio, proclama el fin del cogito cartesiano, en la base misma de la fundación de las ciencias humanas y de la moral que, según él, Rousseau permite: «La música [dice Lévi-Strauss] es un sistema abstracto de oposiciones y relaciones y de alteraciones de modos de la extensión cuya ejecución engendra dos consecuencias: primero, la inversión de la relación entre el yo y el otro, puesto que cuando yo oigo la música me escucho a través de ella; y luego una inversión de la relación entre alma y cuerpo, por medio de la cual la música se vive en mí».[63]Ese movimiento más allá del paradigma de la escisión cuerpo/alma, y también sujeto/objeto, permite plan tear la pregunta por la música en el nivel teórico y científico equivalente al de las otras ciencias humanas que Rousseau instituye, entre las que Lévi-Strauss destaca la etnología. Señala también la dirección de una moral en la que sólo porque escucho al otro, me puedo escuchar a mí en él.

El salto de perspectiva que la anotación de Lévi-Strauss, breve pero lúcidamente, introduce es necesario para captar la relevancia de ese texto de Rousseau tan frecuentemente subestimado, incluso por magníficos comentaristas. Si retomamos ahora su pregunta por la relación entre las vibraciones de los sonidos y las pasiones, podemos entender mejor que Rousseau minimice incluso la polémica de prioridad entre armonía y melodía; en efecto afirma: «No es que la melodía a su vez posea esta causa en sí misma, sino que la extrae de los efectos morales de los que ella es la imagen».[64]Nada, ni vibración ni pasión, es excluido del fenómeno total que es la música para el compositor y para el oyente; tampoco la armonía ha de quedar excluida; tiene, más bien, que ocupar su lugar y sirve «(...) para hacer más perceptible ese piano-forte que es el alma de la melodía así como del discurso que ella imita».[65]Armonía, melodía, discurso son elementos de esa estructura única que permite la experiencia musical. Derrida tiene razón al ver aquí una nueva articulación de la metafísica de la presencia; metafísica que, según su análisis, comparte Lévi-Strauss con Rousseau: «El ideal que subtiende en profundidad esta filosofía de la escritura [se refiere a la valoración de la escritura como violencia] es entonces la imagen de una comunidad inmediatamente presente consigo misma, sin diferencia, comunidad del habla en la que todos los miembros están al alcance de la alocución, es un ideal presente en el Ensayo de Rousseau y en la Antropología estructural».[66]Como más adelante reconoce, «no hay ética sin presencia del otro pero también y, por consecuencia, sin ausencia, disimulo, robo, diferencia, escritura. La archi-escritura es el origen de la moralidad así como de la inmoralidad».[67]La observación puede ser justa en la detección de supuestos de Lévi-Strauss como de Rousseau. Es posible pensar que la opción por la voz y la proximidad oculten el lugar de la escritura y de la diferencia, y que esa crítica nos permita situarnos en un más allá de la autenticidad. Pero, de hecho, la enorme precisión de sus análisis conceptuales, y el rigor de toda la segunda parte de De la gramatología, dedicada, como se sabe al Ensayo de Rousseau, no excede jamás el marco de esta toma de posición general en Derrida, casi previsible al formular la pregunta retórica: «¿Acaso no se trata de la pertenencia común del proyecto de Rousseau y de la lingüística moderna a un sistema determinado y finito de posibilidades conceptuales, a un lenguaje común, a una reserva de oposiciones de signos (significantes/conceptos) que, en principio, no es sino el fondo más antiguo de la metafísica occidental?».[68]