Читать книгу: «Бела Тарр: время после», страница 2

И когда мир проходит через окно, наступает момент, когда надо выбрать: остановить движение мира, взглянув с обратной точки на лицо того, кто смотрит, и тогда ему надо будет придать выражение, передающее его чувства, – или продолжать движение ценой того, что смотрящий останется всего-навсего черной массой, загораживающей мир, вместо того чтобы его отражать. Не существует сознания, в котором бы зримо уплотнялся мир. И кинорежиссер здесь не для того, чтобы самому стать центром, упорядочить видимое и его смысл. Для Белы Тарра нет другого выбора, кроме как обогнуть загораживающую план черную массу, уйти от нее, совершив обход стен и предметов в жилище, выждать, подкарауливая момент, когда персонаж начнет подниматься, выйдет из дома, окажется соглядатаем на улице.

Нет никакого сознания, центра восприятия или вместилища аффекта, которые мог бы выразить традиционный крупный план, когда мир привычным жестом монтируется с лицом того, кто на него смотрит. Этот аффект, эту реакцию можно показать только косвенно, в обход, мимоходом вырулить на это лицо в движении камеры, следующей за движением мира или прокладывающей в нем свой путь среди цепляющихся и парализующих волю вещей.

Рансьер любит повторять, что стиль со времен Флобера – это «способ видеть вещи». Если эстетический режим основан на зазоре между одним медиумом и другим, литературе он дается легко: «Для писателя, однако, слово „видеть“ двусмысленно. Нужно „увидеть сцену“, говорит романист. Но то, что он пишет, не есть то, что он видит, и именно этому зазору и обязана литература своим существованием». Иначе обстоит дело с кино: «То, что он [кинорежиссер] видит, то, что находится перед камерой, увидит также и зритель. Но и для него есть выбор между двумя способами видеть: относительным, который превращает видимое в инструмент на службе у сцепления событий, и абсолютным, который дает видимому время произвести свой собственный эффект». Здесь ключевое слово – «время». Ситуация длится и позволяет зрителю «видеть» в абсолютном смысле, не просто мельком углядеть детали и тут же забыть о них в силу поглощенности перипетиями сюжета. Планы-эпизоды из фильмов Тарра, замечает Рансьер, больше всего соответствуют понятию «образа-времени» у Делёза.

Искусство Белы Тарра состоит в том, чтобы выстроить глобальный аффект, в котором сгущаются все эти формы рассеивания. Такой глобальный аффект не поддается передаче через испытываемые действующими лицами чувства. Это дело циркуляции между частными точками сгущения. Собственно материю этой циркуляции составляет время. Медленные перемещения камеры, которые отправляются от груды стаканов, от столика или от одного из персонажей, поднимаются к застекленной перегородке, открывая за ней группу выпивох, скользят направо, к играющим в бильярд, возвращаются к выпивающим за столами, затем их отодвигают, чтобы завершиться на аккордеонисте, и выстраивают события фильма: одну минуту мира, как сказал бы Пруст, особый момент сосуществования собравшихся тел… <…> Каждый момент – это отдельный микрокосм. Каждый снятый одним планом эпизод обязан своим существованием времени мира, тому времени, когда мир отражается в испытываемых телами интенсивностях.

Делёзовская классификация кинообразов важна для Рансьера: «образ-движение» и «образ-время» хорошо ложатся на различие репрезентативного и эстетического режимов. Но можно предположить, что понятие «ситуации», противопоставленное истории, взято у Жана-Поля Сартра. У Сартра ситуация охватывает весь мир, как он предстает перед субъектом, озабоченным своим жизненным проектом, своей целью и своей свободой, – мир с его вещами, которые субъекту либо подручны, либо враждебны, и с другими людьми, у которых свои жизненные проекты и для которых субъект является одним из объектов в их собственных мирах. Однако Рансьер изымает из ситуации свободу и цели субъекта. Цели вместе со сцеплением причин и следствий находятся на стороне истории, и они – мираж, ложь. Субъект, лишенный возможности действовать и реагировать, погруженный в ситуацию, в фактичность мира, которая оказывается сильнее его, превращается в провидца (и в классификации персонажей Тарра – в идиота), носителя абсолютного видения⁶.

«Нет никаких сюжетов, говорил романист. Нет никаких историй, говорит кинорежиссер», – Рансьер ставит Тарра рядом со своим любимым Флобером. А поскольку все истории лживы, то главным сюжетом у Тарра становится сюжет о лжецах и простофилях, которые им поверили и оказались обмануты в своих ожиданиях. Возникает вопрос: а нужна ли вообще пресловутая история? Рансьер замечает, словно сам удивляясь своему выводу: «Получается, что без истории все-таки не обойтись». История, очевидно, нужна, чтобы показать ее тщету и обреченность на неудачу. Тем не менее Рансьер (как и Делёз до него) выбирает для анализа нарративный кинематограф, сколь бы ослабленной ни была эта нарративность. Репрезентативный режим всегда уже есть как данность, а эстетический режим появляется в его промежутках и зазорах, через отталкивание и противостояние ему:

Ситуация выявляет свой потенциал лишь через углубляемый ею зазор с простой логикой той или иной истории: через время, уходящее на то, чтобы следовать за монотонным передвижением персонажей по совершенно ровной равнине, чтобы кружить вокруг безмолвного лица или заключить в неподвижный кадр нескончаемую жестикуляцию тел. Но это соотношение может прочитываться и в обратном направлении: все такие зазоры предполагают норму истории. И это ограничение оказывается также средством.

Кино, зародившееся в условиях эстетического режима, приспосабливается к репрезентативному режиму, чтобы затем снова и снова его преодолевать, но не в общем потоке кинопродукции, а в отдельных выдающихся исключениях. В этом, по Рансьеру, состоит парадокс развития кино. Имена, о которых он писал, говорят сами за себя: Эйзенштейн, Мурнау, Ланг, Росселлини, Годар, Николас Рей, Крис Маркер… Позднее к ним добавились Педро Кошта и Бела Тарр. Может показаться, что Рансьер идет по стопам теории автора в кино. Однако автор имеет у него парадоксальный статус, если вспомнить того же Флобера. Флобер хотел достичь абсолютного стиля, но этот стиль должен был стать не наиболее полным выражением индивидуальности художника, а совпадением с фактичностью мира:

Флобер, как известно, мечтал о произведении без материи и сюжета, которое основывалось бы на одном лишь «стиле» писателя. Но этот суверенный стиль, чистое выражение художественной воли, мог реализоваться только в собственной противоположности – произведении, лишенном любых следов вмешательства автора, наделенном безразличием кружащих пылинок, пассивностью вещей, не имеющих ни воли, ни смысла⁷.

Бела Тарр с его гипертрофированно индивидуальным стилем, порой граничащим с маньеризмом, с его единством тем и мотивов кажется идеальным кейсом для теории автора. Но, по мысли Рансьера, он принадлежит к эстетическому режиму, где граница между творческой индивидуальностью и миром растворяется в абсолютном видении, где автор становится абсолютным тогда, когда перестает быть автором.