Читать книгу: «El artista en el laboratorio»
 | Director de la colección: Fernando Sapiña Coordinación: Soledad Rubio |
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© Del texto: Xavier Duran, 2008
© De la traducción: Coral Barrachina, 2008
© De la presente edición:
Càtedra de Divulgació de la Ciència, 2008
www.valencia.edu/cdciencia
cdciencia@uv.es
Publicacions de la Universitat de València, 2008
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Producción editorial: Maite Simón
Interior
Diseño: Inmaculada Mesa
Corrección: Pau Viciano
Cubierta
Diseño original: Enric Solbes
Grafismo: Celso Hernández de la Figuera
Realización de ePub: produccioneditorial.com
ISBN: xxx-xx-xxx-xxxx-x
PRÓLOGO
Ciencia y estética
El espejo es nuestro maestro.
LEONARDO DA VINCI
Hay pocas ocasiones de comprobar las conexiones entre los avances científicos y la evolución artística. Ciertamente, muchos de estos avances han surgido a lo largo del tiempo ligados a descubrimientos de orden material, físico o químico. Siempre me ha sorprendido la relación que la pintura a plein air y, de rebote, el impresionismo mantienen con la industrialización y comercialización del tubo de pintura que permite al artista trabajar fuera del taller y hacer una incursión directa en la naturaleza.
La evolución del arte tiene mucho que ver con el progreso de los descubrimientos científicos. Este desarrollo evolucionista y darwiniano aplicado a las artes es el que Xavier Duran refleja en este libro, que sintetiza de forma breve y demostrativa el viaje que la ciencia hace hacia el arte y que el arte hace hacia la ciencia, como una cinta de Moebius, que no tiene principio ni final.
El artista en el laboratorio es una crónica de esta evolución, un pasaje que une el sentido del arte a las inquietudes científicas de cada época y a cada pequeño descubrimiento. Gracias a estos hallazgos, el arte ha ido avanzando desde las cuevas de Altamira y Lascaux hasta nuestros días. Cada página del libro nos revela un secreto, un porqué, pero el hecho de desvelarlo y hacerlo asequible no reduce en ningún momento el hecho poético, al contrario, lo potencia y lo hace crecer en el contexto de la realidad de cada época.
La primera parte del libro, dedicada al color y la materia, constituye un laboratorio material de la historia del arte, donde se dan a conocer desde los métodos de la química más rudimentaria y sencilla hasta el origen mineral de los pigmentos, la teoría de los colores, el control de las materias, las leyes ópticas, las nuevas aportaciones de la química a la pintura, las nuevas técnicas de reproducción y, también, el advenimiento de las pinturas industriales y el avance en las radiografías que ha permitido descubrir los cuadros escondidos que hay en algunos cuadros famosos, así como las falsificaciones encubiertas.
La evolución de los materiales y de la ciencia que la acompaña demuestra que es un factor intrínseco para el progreso del arte y también del hombre y la humanidad. Sin el descubrimiento del aceite como aglutinante, nunca se habría pasado de la pintura al temple de huevo a otro tipo de pintura más luminosa, basada en capas superpuestas, como lo demuestra la pintura de los Arnolfini de Van Eyck.
Si el recorrido del libro evidencia que los materiales son básicos para establecer una gramática de la creación, la segunda parte se adentra precisamente en los sistemas de representación, en las diversas visiones del mundo que se encuentran en procesos más abstractos, como la geometría, la euclidiana y la no euclidiana, que promueve un matemático como Henri Poincaré, las proporciones áureas, la geometría del arte y la vida, el humanismo matemático, la deformación del espejo manierista, las proporciones armoniosas de Fibonnacci, las cámaras oscuras como precedente de las cámaras fotográficas, un orden en el espacio que es analizado desde los efectos de la geometría analítica de Descartes hasta las estructuras fractales que se esconden en los cuadros de Pollock.
No hay método o descubrimiento que no salga en este recorrido de Xavier Duran, que también estudia los tratados de anatomía, las vinculaciones entre el arte y la medicina, la nueva mirada que ha ofrecido el descubrimiento del microscopio, la relación entre las nuevas ciencias médicas, como el psicoanálisis y el surrealismo, sin olvidar la especial relación que algún artista excepcional como Salvador Dalí tuvo con la mecánica cuántica, la cuarta dimensión, la teoría de las catástrofes o el descubrimiento del ADN.
A lo largo del siglo XX, el paralelismo entre arte y ciencia ha encontrado en el modelo maquinista la metáfora del progreso vital y científico. Sobre el antecedente de Leonardo, el arte ha pintado la industrialización, el ferrocarril, se ha maravillado frente a la máquina de vapor a punto de arrancar que inspiró a André Breton el modelo de belleza convulsa que quiso imponer al surrealismo. Un modelo maquinista que se desgrana por las principales corrientes pictóricas y escultóricas de las vanguardias, desde el futurismo y el cubismo hasta el suprematismo y el constructivismo ruso, que lo convierte en su utopía. Pero también la máquina como modelo erótico, que empieza en la literatura de finales del siglo XIX, con Roussel, Jarry, Lautréamont, Huysmans, y termina en el arte de la mano de Marcel Duchamp, Francis Picabia o Max Ernst. Arte y ciencia, hombre y máquina viven inmersos en la ironía del maquinismo humanista, máquinas negadas a su funcionamiento, máquinas solteras destinadas solamente a demostrar que el arte ha cambiado de patrón y que la naturaleza ha dejado de ser el modelo de belleza para dejar paso definitivamente al artificio.
Más allá del maridaje entre arte, ciencia y pensamiento, este libro muestra cómo el espíritu de descubrimiento es inherente al ser humano, a su evolución y a sus formas de expresión. Es un viaje de ida y vuelta desde la base de los conocimientos científicos, especialmente de orden físico, a la aplicación que han tenido en el arte y sus resultados artísticos y, al mismo tiempo, demuestra que el imaginario encuentra en la ciencia y sus hallazgos los instrumentos para hacer posibles nuevos lenguajes. La lectura de ocho cuadros de acuerdo con el espíritu demostrativo y divulgativo del libro sirve de epílogo, y cierra un proceso de síntesis que invita al lector a adentrarse en los secretos del laboratorio del artista y a correr millas por los pasillos invisibles de la ciencia, que de vez en cuando se han hecho realidad.
Es esta suma de realidades la que Xavier Duran nos ofrece en este libro, lleno de sugerencias y de un montón de conocimientos que nunca habríamos encontrado juntos en un mismo cajón: el de la ciencia y el arte.
PILAR PARCERISAS
¿Por qué queremos separar el conocimiento de la emoción?
JEAN-PIERRE LUMINET
Aunque la ciencia reposa firmemente en los datos empíricos, las buenas teorías requieren la misma clase de creatividad y saltos intuitivos que los artistas muestran en sus trabajos. En este sentido, los buenos científicos y los buenos artistas son muy parecidos, cada uno intentando interpretar el mundo y presentando sus modelos de realidad.
ROBERT D. HUERTA
INTRODUCCIÓN
Para muchos deben de ser como el agua y el aceite: inmiscibles. ¿Qué tendrán que ver arte y ciencia? El objetivo de este libro es mostrar que tienen mucho en común. No se trata de una historia del arte desde el punto de vista de la ciencia, sino de un intento de destacar numerosos casos de interrelación entre estas dos ramas de la cultura. Tampoco tiene como objetivo discutir superioridades de una sobre otra. Pretende ser un punto de encuentro, no de divergencia.
El tema puede sorprender por su amplitud y complejidad. Hojear libros como Explorando lo invisible. Arte, ciencia y lo espiritual, de Lynn Gamwell –entre otras cosas, encargada de la Galería de Arte de la Academia de Ciencias de Nueva York y profesora de ciencias en la Escuela de Artes Visuales de la misma ciudad– o La ciencia del arte y Visualizaciones, de Martin Kemp –profesor de historia del arte en la Universidad de Oxford– permite constatarlo. Por eso, una obra como ésta –y más siendo de divulgación– no puede pretender de ningún modo ser exhaustiva. Querer abarcarlo todo e incluir el máximo de referencias la habría convertido en un simple sumario detallado de las relaciones entre arte y ciencia. Habría impedido profundizar en algunos temas y habría hecho más complejo el intento de escribir una obra comprensible. Por eso, sólo quiere ofrecer unas pinceladas –nunca mejor dicho– sobre este tema.
Unas pinceladas, sin embargo, que consideramos suficientes para mostrar que arte y ciencia no son dos disciplinas alejadas y que no sólo se han interrelacionado a lo largo de la historia, sino que se han beneficiado mutuamente. La primer parte incide en los materiales. Así, el primer capítulo habla de la teoría de los colores, del origen de los diversos pigmentos y del trabajo conjunto que artesanos, químicos y artistas e incluso fisiólogos han desarrollado. Esta colaboración, en ocasiones accidental, ha facilitado los trabajos de los artistas, pero también ha ayudado a los científicos a realizar ciertos estudios. Y, como explicamos, los análisis permiten atribuir o descartar autorías y detectar falsificaciones. El segundo capítulo habla de otros materiales, como barro, vidrio y acero. Expone, por una parte, los conocimientos artísticos, históricos o antropológicos que nos pueden aportar los análisis de obras de arte. Por otra parte, destaca cómo nuevos materiales abrieron la vía a la creación de obras diferentes.
La segunda parte está dedicada a los procesos de creación y al análisis de obras y de corrientes. Quizás sea aquí donde se ve mejor la interrelación entre científicos y artistas, y que los beneficios son mutuos. La geometría como herramienta para plasmar escenas, los organismos vivos como inspiración, la industrialización y las máquinas como nuevos motivos en los cuadros y la cosmología y la nueva física como elementos creativos son temas que van desde la ciencia hacia el arte. Pero el dibujo riguroso y detallado de formas geométricas, de animales, del cuerpo humano, los juegos de perspectivas, las ilustraciones de máquinas y de procesos y la representación de observaciones astronómicas van claramente en el otro sentido y demuestran que los artistas han sido esenciales en el desarrollo y la difusión del conocimiento científico.
La influencia de algunas teorías o conceptos científicos en ciertos artistas o corrientes es evidente. En otros casos puede ser más discutible. Hemos intentado equilibrar los juicios y no extraer conclusiones demasiado aventuradas. También hemos tratado de ofrecer opiniones diversas en algunos casos. En todo caso, la influencia científica nunca debe entenderse como algo que rebaje el mérito de los artistas ni su capacidad creativa o su genialidad. Como decíamos antes, está muy lejos de nuestro propósito discutir ningún tipo de superioridad de la ciencia sobre el arte o a la inversa. Pero creemos que obviar la influencia mutua puede empobrecer algunos análisis, tanto desde un punto de vista como desde el otro.
El último capítulo es una visión general de ocho obras, de las cuales se hace una lectura científica, evidente en algunos casos y más escondida en otros.
Probablemente habrá personas que echen en falta muchos temas, referencias, personajes y ejemplos. No nos hemos adentrado demasiado, por ejemplo, en la aplicación de las tecnologías más modernas a la creación artística. Por una parte, porque el espacio es limitado y, por otra, porque en estos casos la influencia tecnológica es evidente y nosotros pretendíamos destacar aspectos más ocultos de la relación entre arte y ciencia. Pero que el lector piense en muchos otros temas que se podían haber incluido es bueno. Demostraría que la relación entre arte y ciencia es imposible de abarcar en su totalidad. Seguro que entre las virutas que hemos dejado caer al tallar la figura hay algunas que habrían merecido más atención. Pero, como sabemos, los restos siempre se pueden recoger para convertirlos en materia prima para otras obras.
PRIMERA PARTE
EL COLOR Y LA MATERIA
CAPÍTULO 1. LA BÚSQUEDA DEL COLOR
Sería absurdo que un hombre intentara explicar la ley de la percepción, de acuerdo con la cual se forman los diferentes colores, aunque la conociera, ya que no podría ofrecer un razonamiento preciso, ni siquiera una explicación tolerable o probable.
PLATÓN
Saltan electrones entre niveles:
cascadas de colores:
pintura.
Ya no naturaleza muerta,
paisaje ni figura:
pigmentos,
fotones.
DAVID JOU
LOS COLORES DE LAS CAVERNAS
Un hombre, un bisonte, un rinoceronte, un pájaro, un caballo... La llamada Escena de los Pozos, de la cueva de Lascaux, en Perigord, es un buen muestrario de animales, todos ellos personajes de una escena de caza con un simbolismo que se presta a diversas interpretaciones. Fue pintada durante el magdaleniense, última cultura del paleolítico superior. El artista que hace unos 15.000 años elaboró esta escena es uno de los pintores con la obra conocida más perdurable. Al margen de la acogida que tuviera entre sus contemporáneos, hay pocos artistas preciados –si bien, en este caso, anónimo– que hayan tardado tanto en ser descubiertos, ni muchas obras más antiguas que mantengan el favor de crítica y público.
La cueva de Lascaux se denominó «la Capilla Sixtina del arte prehistórico» –cosa que también se ha dicho de las cuevas de Altamira, en Cantabria–. Es curioso que en ambos casos las pinturas rupestres fueran descubiertas por niños. En el caso de Altamira, los ojos de los adultos habían estado ignorando durante once años el tesoro que guardaba aquella cueva descubierta por un cazador en 1868. El propietario de las tierras en que se encontraba, Marcelino Sanz de Sautuola, realizó diversas incursiones para estudiar qué señales habían dejado los humanos que miles de años antes la habían habitado. Pero tuvo que ser su hija María, de ocho años, quien en 1879 levantara la cabeza y anunciara con un grito a su padre que en el techo había toros. Como comprobó enseguida aquel aristócrata y estudioso, en realidad eran bisontes, dibujados con trazos firmes y pintados después de ocre y negro.
Por lo que respecta a Lascaux, fueron tres niños que buscaban refugio de una tormenta los que la descubrieron en 1940. Así, abrieron la puerta a una de las galerías de arte más preciadas del mundo. Y más vulnerables, porque hacia los años sesenta se constató que las pinturas de Lascaux se degradaban con rapidez a causa del dióxido de carbono expirado por los numerosos visitantes y de la luz eléctrica que permitía contemplar las pinturas. Lo que se había mantenido durante miles de años se estaba destruyendo en un par de décadas. El arte prehistórico es perdurable mientras ignoramos su existen-cia. ¡Y, lamentablemente, una vez descubierto debe preservarse de las miradas! Por suerte, la técnica ha permitido crear una réplica de las cuevas, abierta a unos visitantes que tienen que conformarse con el sucedáneo.
El sur de Francia, muy cerca de los Pirineos, ocultaba una sorpresa aún más impactante. En 1994 Jean-Marie Chauvet descubrió la cueva que lleva su nombre. La cueva de Chauvet tiene unas pinturas con 30.000 años de antigüedad, con un inmenso friso lleno de animales: leones, rinocerontes, bisontes, mamuts y un ciervo.
Las pinturas de Lascaux nos ilustran sobre la destreza de aquellos artistas primitivos, que con medios limitados crearon obras impresionantes. Pero también nos instruyen sobre un tipo de química rudimentaria y sencilla, que tenía como objetivo obtener colores para pintar en las paredes.
La datación de las pinturas prehistóricas se puede hacer de diferentes maneras. La mayoría de los métodos son indirectos: no se data la pintura, sino su entorno. Se pueden recoger objetos que se asocien con el momento en el que se debió de pintar la obra. Pueden ser utensilios domésticos, herramientas, objetos simbólicos o restos animales o humanos. Estos últimos, al ser orgánicos, pueden datarse por el método del carbono-14. Y muchos utensilios, si están hechos de materia orgánica –como madera– o contienen restos –si han servido para cocinar, por ejemplo– también son susceptibles de que se les aplique este método.
El método del carbono-14 es muy popular, o al menos su nombre. Pero, ¿en qué consiste? El método toma el nombre de uno de los isótopos del carbono. Y puesto que los isótopos serán personajes recurrentes en esta historia de los colores, mejor será que nos detengamos en ellos. Cada elemento químico tiene, en su núcleo atómico, un número determinado de protones –partículas eléctricamente positivas–. La cantidad que tiene es lo que se denomina número atómico y es característico de cada elemento: el hidrógeno tiene un protón, el helio dos, el litio tres... Es una especie de número de carné de identidad químico, personal e intransferible. No hay hidrógeno con dos protones ni helio con uno o tres.
Pero en el mismo núcleo hay unas partículas eléctricamente neutras llamadas, lógicamente, neutrones. La suma de protones y neutrones da lo que conocemos como peso atómico. Los elementos pueden tener una cantidad variable de neutrones, y aquí sí que puede haber coincidencias. Y esto es lo que da lugar a los isótopos. Así, el hidrógeno, normalmente, no tiene ningún neutrón. Pero cuando tiene uno, lo que también es posible, lo llamamos deuterio. Y si tiene dos, tritio. El número atómico –el elemento químico– es el mismo, pero el peso atómico varía. No deja de ser hidrógeno, si bien en formas un poco más pesadas y con algunas propiedades ligeramente diferentes. Sin embargo, siempre ocuparán el primer lugar de la tabla periódica de los elementos, el reservado para el hidrógeno. Y por eso, porque están en el mismo lugar, se denominan isótopos –del griego, ísos, ‘mismo’, y tópos, ‘lugar’–.
El carbono, el elemento en el que se basa la vida en la Tierra, tiene tres isótopos. Uno es el carbono-12 –la cifra indica el peso atómico–, que tiene seis protones y seis neutrones. Otro tipo de carbono tiene siete neutrones: es el carbono-13. Y un tercero tiene ocho neutrones y se denomina carbono-14. Éste último es radiactivo y, por eso, se va desintegrando lentamente. Su vida media –el tiempo que su concentración tarda en reducirse a la mitad– es de 5.730 años.
El carbono en la atmósfera terrestre es una mezcla que tiene una cantidad constante de los tres isótopos. Por tanto, todos los seres vivos que participan del ciclo del carbono –es decir, absolutamente todos– incorporan este elemento en una proporción exactamente igual. En otras palabras: todos los seres vivos del planeta tenemos la misma cantidad de carbono-14 en relación al carbono-12 y 13.
Cuando un ser vivo muere, deja de capturar carbono del entorno. Y, por tanto, ya no asimila más carbono-14. Tampoco, evidentemente, carbono-12 ni 13. Pero mientras estos dos son isótopos estables, el carbono 14 va desintegrándose a su ritmo lento. El resultado es que cada vez la materia orgánica muerta contiene menos proporción de carbono-14. A alguien se le ocurrió que, conociendo el ritmo de desintegración, el porcentaje de carbono-14 podría servir de calendario. Cualquier residuo orgánico tendrá menos carbono-14 –en relación a los otros dos isótopos– cuanto más tiempo haga que murió el organismo del que procede. Por tanto, una herramienta de madera tendrá una proporción de carbono-14 que empezó a disminuir el día que cortaron el árbol del que la obtuvieron.
Así pues, la datación por carbono-14 sirve para establecer la edad de ciertos elementos que acompañan a las pinturas y, por extensión, la edad de éstas. Eso implica, en primer lugar, razonar muy bien que aquellos utensilios y las pinturas son de la misma época. Y, por otra, aplicar con cuidado la datación por el método del carbono-14. Es cierto que en determinadas circunstancias algunos restos pueden haber asimilado aún una cierta cantidad de este isótopo radiactivo. Y que el ritmo de desintegración puede presentar cierto desajuste respecto a los años naturales. Por eso, cuanto más antiguos son los restos, más margen de error puede haber. Pero tras cinco décadas de aplicación, estas desviaciones han sido bien estudiadas y establecidas. Hoy en día el método del carbono-14, bien aplicado, tiene en cuenta las correcciones necesarias y un margen de error pequeño. Otra cosa es que algunas dataciones no gusten a determinadas personas porque no concuerdan con sus teorías o creencias. Y, naturalmente, la ciencia siempre está abierta a mejoras en sus métodos de trabajo y a considerar las dudas razonables.
La datación de las pinturas se pueden basar en hallazgos arqueológicos o paleontológicos. Los objetos asociados con las pinturas pueden datarse de acuerdo con su estilo o material y los arqueólogos pueden atribuirles una antigüedad determinada.
Un ejemplo de la asociación basada en la paleontología lo tenemos en la Cova Fosca, en Ares del Maestrat, en la que hay unas pinturas de gran valor que indican el inicio del arte prehistórico en el País Valenciano. Hasta ahora se creía que tenían unos 6.000 años de antigüedad. Pero un equipo de la Universidad Jaume I de Castellón, dirigido por Carme Olària, encontró, en julio de 2003, el esqueleto de un niño que tenía entre ocho y diez años y al que bautizaron con el nombre de Anuc. De entrada, Anuc podía haber muerto hace unos 9.000 años, ya que los sedimentos en los que se habían encontrado los restos tenían esta antigüedad. Pero el análisis por el método del carbono-14 lo hizo más antiguo: había muerto hace unos 12.000 años, en el período conocido como epipaleolítico inicial. De esta forma, se retrasaba la fecha en la que empezó a habitarse esta zona y, lógicamente, también la fecha en la que el hombre primitivo empezó a decorar las cuevas con sentido artístico.
Pero las dataciones también pueden hacerse de manera directa. Básicamente, las pinturas se obtenían a partir de minerales. Para que se cogieran bien a la pared alguien debió de descubrir que se podían utilizar grasas o extractos vegetales. La extracción de esta fracción orgánica se puede datar también con el sistema del carbono-14. Evidentemente, ha sido necesario esperar a métodos que permitieran realizar los análisis con cantidades minúsculas de materia. Unas cantidades que también nos permiten conocer su composición y saber así de dónde sacaban las pinturas los hombres primitivos. Se han descubierto aglutinantes como la clara de huevo, la cera de abeja o la grasa animal.
Esto último ha permitido dar un paso más en la sofisticación de los estudios. El análisis del adn –la sustancia portadora del mensaje genético– ha permitido identificar de qué animales se extraía esta grasa. El proceso consiste en comparar este adn con el de animales que pudieran haber sido utilizados para obtener la grasa. Aunque no haya una coincidencia absoluta, esto nos puede permitir contar con una buena aproximación. Así, se ha sabido que en la pintura que hay en el dolmen de Pedra Coberta, en Galicia, se utilizó un aglutinante orgánico procedente de un mamífero del orden de los artiodáctilos –al que pertenecen, entre otros, los bóvidos–. Todos estos datos ayudan a conocer mejor no sólo las pinturas y su proceso de realización, sino también la cultura de los pueblos o las especies que había en ese lugar y en esa época.
La paleta de los artistas prehistóricos era limitada. Vemos una gran utilización del negro, quizás porque el carbón era fácil de obtener. También hay rojo, tal vez buscado con avidez por el simbolismo de su identificación con la sangre. Y también hay amarillos. Todos los colores procedían de compuestos que se encontraban al alcance, si bien algunos revelaban cierta inventiva. Así, el blanco procedía de una arcilla blanca, como el caolín, pero también de huesos calcinados y macerados. El rojo provenía de la hematita, que es trióxido de hierro (Fe2O3). Si este mismo compuesto está hidratado (Fe2O3·H2O), se denomina goethita y da color amarillo. El óxido de manganeso (MnO2) daba negro. Algunos minerales, como los que tienen silicato de aluminio (AlSiO4) daban verdes. En algún momento se empezó a hacer mezclas, para obtener otras tonalidades. Y junto con el líquido o la grasa necesarios para extender y mantener el pigmento, el uso del agua de las cavernas para disolver los materiales favoreció la fijación a las paredes. Esta agua es rica en carbonato de calcio, que habría formado unos cristales que potenciaban la adherencia de las pinturas. Los pigmentos eran muy valorados y las excavaciones realizadas en Lascaux muestran que aquellas personas eran capaces de recorrer hasta cuarenta quilómetros para ir a buscar las materias primas necesarias para obtenerlos.
Estos hombres primitivos eran ingeniosos y tenían sentido artístico, pero al principio aún no hacían transformaciones químicas. Trituraban materiales, los mezclaban, probaban nuevos productos. Pasados unos miles de años, los pintores aprendieron procesos sencillos pero que significaban un gran paso adelante. Así lo demuestra el estudio de las pinturas de la cueva de Troubal, de nuevo en el sur de Francia. Los materiales son los mismos que en las otras cuevas, pero los análisis muestran que fueron calentados para obtener un color diferente. Así, la goethita, si se calienta a unos 250 o 300 grados, se deshidrata y se transforma en hematita. Por tanto, en lugar de amarillo proporciona rojo. Es una técnica que más adelante utilizarían los romanos, que con la goethita obtendrían una variada gama de colores.
Hacia el sexto milenio antes de Cristo se decoraron obras cerámicas con arcillas rojas –contenían hierro– que habían sido calentadas para transformarlas en negras. Aquí sí que hay una reacción química. La hematita, de fórmula Fe2O3, se transformaba en magnetita oscura, de fórmula FeO·Fe2O3, o en heroinita (FeO·Al2O3).
El estudio de los pigmentos también sirve para conocer detalles sobre la creación de las pinturas. Así, en la ya citada Escena del pozo, en Lascaux, se ha observado que las capas de color son de grosores diferentes en el caso del rinoceronte y en el del resto de animales –hombre incluido–. Las diferencias son de poco más de una décima de milímetro. También hay alguna diferencia estructural si los pigmentos se miran al microscopio. Esto indica que la pintura con la que se dibujó el rinoceronte no se preparó ni se aplicó al mismo tiempo que el resto del conjunto y que este animal se incorporó más tarde.
El paso de los siglos había proporcionado una paleta más amplia, que se iría haciendo más grande y diversa. Las obras se enriquecían con nuevos colores. Pero, ¿qué es, exactamente, el color? ¿Qué hace que unos objetos sean amarillos y otros verdes o rojos? ¿Y que tengan diversas tonalidades?
LOS SECRETOS DEL ARCOIRIS
Como dice el investigador y ensayista Robert Ornstein: «No existe el color en la naturaleza, ni el sonido ni el olor; sólo hay movimientos de ondas y moléculas». Quizás la frase desencante a muchos románticos. Quizás hagan como el poeta John Keats (1795-1821), que en 1819 se lamentaba de que Isaac Newton (1642-1727) hubiera eliminado una cierta magia al explicar el fenómeno del arco iris –si bien ya había sido descrito antes por René Descartes (1596-1650)–. En todo caso, el lamento del poeta sirve para ilustrar que las explicaciones científicas no siempre son bien recibidas por los que prefieren apreciar simplemente los efectos, sin conocer sus causas. Escribía Keats en «Lamia»:
¿Acaso no vuelan todos los encantos
al mero toque de la fría filosofía?
Una vez había en el cielo un arco iris tremendo;
conocemos su trama, su textura; está indicada
en el insulso catálogo de las cosas comunes.
La Filosofía cercenará las alas de un Ángel,
conquistará todos los misterios con la regla y la línea,
vaciará el aire de fantasmas y la mina de gnomos...
destejerá un arco iris.
Bien diferente era lo que había escrito en 1744 el poeta inglés Mark Akenside (1721-1770) en su poema didáctico «Los placeres de la imaginación», donde empieza diciendo:
Ni jamás
los matices teñidos de primavera del arco iris que se licúa
para mí brillaron tan placenteros como cuando por primera vez
la mano de la ciencia señaló el camino
aunque que los rayos de sol que fulguran desde el oeste
caen sobre la nube acuosa, cuyo sombrío velo
envuelve el oriente, y este aguacero goteante,
abriéndose paso a través de todas las cristalinas convexidades
de las gotas de rocío que se agrupan y se oponen a su trayectoria.
Y que prosigue describiendo de manera poética el fenómeno físico que se produce al incidir la luz en las gotas de la lluvia.
Volvamos a Keats. El 20 de diciembre de 1817, el pintor de escenas heroicas Benjamín Robert Haydon (1786-1846) ofreció una cena a Keats y a los también poetas William Wordsworth (1770-1850) y Charles Lamb (1775-1834) –éste último también era ensayista y crítico–. El pintor explica que Lamb se puso muy alegre e ingenioso y que, en un momento dado, empezó «a lanzar injurias contra mí por haber incluido a Newton en mi cuadro» –se refiere a La entrada de Cristo en Jerusalén–. Según Lamb, Newton era «un tipo que no cree en nada que no esté tan claro como los tres lados de un triángulo».
La pérdida de belleza por culpa del conocimiento científico ha sido un tema recurrente. El escritor inglés John Ruskin (1819-1900), una figura fundamental en la teoría y la crítica del arte del siglo XIX, escribió en Modern Painters:
Me pregunto constantemente si los que saben de óptica, aunque sean muy religiosos, experimentan el mismo grado de placer y manifiestan la misma reverencia que un campesino analfabeto cuando contemplan el arco iris.
Una pregunta muy curiosa, ya que saber las causas no impide disfrutar de los efectos. Probablemente, Ruskin no se preguntaría si un médico o una médica aprecian la belleza de una persona por saber que detrás se esconden huesos, carne y tejidos poco atractivos. O si un químico puede saborear un plato conociendo las reacciones que se han producido al cocinarlo.
Sea como sea, y por más que algunos se lamenten, es cierto que el color es simplemente una percepción. Y que no es igual para todos los seres vivos. Algunos no lo distinguen, otros lo hacen pero dentro de un espectro muy limitado. Los seres humanos tenemos la suerte de poder apreciar un espectro bastante amplio, que va desde el rojo hasta el violeta. Pero estos colores no existen si no hay nadie para percibirlos. Es como preguntarse si se produce sonido cuando no hay nadie que lo escuche. No, no se produce. El sonido es lo que percibimos cuando el aire vibra en ciertas condiciones. Estas vibraciones son capaces de excitar nuestros receptores auditivos, que transmiten una señal al cerebro. Si no estamos ahí para oírlo, el sonido se queda en las simples vibraciones.
Lo mismo pasa con el color. Quizás sea difícil aceptar que un elemento tan ubicuo y vistoso, tan característico y útil sólo exista en nuestros sentidos. Pero ni siquiera la visión, nuestro sistema de percepción directa de los objetos, está presente en todas las especies. Algunas tienen sistemas muy diferentes. Los murciélagos utilizan los ultrasonidos. Lo hacen a la manera del radar, que envía unas ondas que al rebotar permiten conocer los cuerpos o los relieves. Los murciélagos no ven como nosotros, pero pueden moverse perfectamente sin chocar con nada. Y hay sistemas tan peculiares como los de ciertos peces que envían constantemente pequeñas descargas eléctricas. No las utilizan para defenderse, porque son demasiado débiles para ello. Las descargas modifican el campo eléctrico de alrededor y la percepción de estos cambios les permite ver el entorno –incluso en forma tridimensional–.
La base del color es la luz. Hasta principios del siglo xix se discutía si la luz era una onda o si estaba formada por partículas. Fue Thomas Young (1773-1829) quien en 1801, en un famoso experimento, demostró que la luz era una onda. Pero las cosas no son tan simples. En 1905, Albert Einstein (1879-1955) explicó el efecto fotoeléctrico –que se produce cuando un rayo de luz incide en un metal y arranca electrones–. Einstein consideró que el rayo de luz estaba formado por partículas, que después se denominarían fotones. En realidad, ambas cosas son ciertas, ya que una partícula lleva asociada una onda y una onda puede comportarse como una partícula. Es lo que en mecánica cuántica se conoce como dualidad onda-corpúsculo.
Limitémonos a la cualidad de onda de la luz. Así, podemos describirla a partir de su longitud de onda, la distancia que separa dos crestas. Como las olas del mar, que a veces están más juntas y otras más separadas, las ondas también pueden presentarse con más o menos separación. Estiremos una cuerda entre dos personas y agitémosla. Se formarán unas ondas que, según la fuerza con la que agitemos la cuerda, estarán más juntas o más separadas. Si están más juntas, la longitud de onda es menor, y la frecuencia con la que se producen, más grande. Cuanto más separadas, más longitud de onda tienen –y menor frecuencia–. La longitud de onda de la luz es tan pequeña que se mide en nanómetros –millonésimas de milímetro–. Los humanos podemos distinguir la luz que tiene una longitud de onda comprendida, aproximadamente, entre los 400 y los 700 nanómetros. Por debajo de esta longitud tenemos el ultravioleta, mientras que más allá de los 700 nanómetros entramos en el infrarrojo –como se puede ver, los prefijos ultra e infra se refieren a la frecuencia y no a la longitud.
Newton realizó un famoso experimento: en una habitación oscura, hizo pasar por un prisma un rayo de luz que entraba por un hueco de la ventana. Y observó que el prisma descomponía la luz, como produciendo un arco iris. Después hizo pasar la luz descompuesta por otro prisma y se volvió a producir la luz blanca. Ésta era, pues, la síntesis de todos los colores. Newton quiso ver siete colores en esta descomposición. Por eso hablamos de los siete colores del arco iris. En realidad sería más correcto hablar sólo de seis colores. Y con una gradación de tonalidades que tampoco es muy fácil de distinguir. Pero siete era una especie de número mágico, siete eran las notas musicales. Y Newton no dejaba de ser un poco místico, en una época en la que ciencia –o filosofía natural, como se la llamaba–, magia y religión aún no estaban bien separadas.
La luz llega a los objetos y nos permite ver su color. Ello dependerá de la estructura interna de cada cuerpo. ¿Por qué unos objetos se ven rojos y otros amarillos? La luz que llega contiene todas las longitudes de onda. Y algunas de éstas podrán penetrar dentro del objeto, mientras que otras serán rechazadas. Es, más o menos, con un ejemplo burdo, como intentar hacer pasar ciertos objetos por una rejilla. Aquéllos que son más pequeños pueden penetrar, mientras que otros rebotarán. La realidad es mucho más compleja, porque el paso de determinadas ondas depende de la estructura atómica del objeto. Los núcleos atómicos que antes describíamos están rodeados por una especie de nube formada por un número variable de electrones –partículas con carga negativa–. Núcleos y electrones, conjuntamente, constituyen los átomos. Y los átomos que forman el objeto absorben unas longitudes de onda y reflejan otras.
Por eso, una parte de la luz que incide entra en el objeto, mientras que otra parte rebota. El color que vemos es, curiosamente, el que el objeto ha rechazado. En lugar de caracterizarse por lo que absorbe, distinguimos los colores de los objetos por las ondas luminosas que no han aceptado y que vuelven a salir. Un objeto rojo no acepta el rojo y uno verde no acepta el verde.
Cuando un objeto no absorbe ninguna parte del espectro, lo vemos blanco. Y si los acepta todos, lo vemos negro. Así, el blanco que vemos está formado por todo el espectro luminoso, que rebota hacia fuera. Y el negro es la ausencia de onda luminosa, que ha quedado absorbida totalmente. Podemos experimentarlo: un objeto blanco absorbe mucho menos el calor que uno negro. El blanco ha rechazado la energía que le llegaba en forma de luz.
El hecho de que el blanco sea la suma de todos los colores y el negro su ausencia no concuerda muy bien con nuestra lógica inmediata. Si mezclamos pigmentos, ¿cómo podremos obtener el color blanco? Pero esta forma de encontrar nuevos colores se denomina mezcla sustractiva. Lo que hacemos con los pigmentos es poner nuevas barreras a la luz. En cambio, si utilizamos haces de luz pura de una determinada longitud de onda, estamos haciendo una mezcla aditiva. La suma de los haces nos dará otro color, que en el caso de rojo, verde y azul será el blanco.
Es por eso que estos tres colores se denominan primarios. Pero esta denominación no deja de ser una convención basada en el sentido humano de la vista. Ya hemos dicho que la percepción de los colores varía entre las especies y que la mayoría distingue un espectro muy limitado. En el caso humano, el ojo tiene dos estructuras sensibles a la luz. Una son los bastones, que responden a señales luminosas de baja intensidad. Sólo permiten distinguir entre luz y oscuridad y no disciernen las longitudes de onda. Pero son los que nos permiten ver cuando la luz es escasa. Por eso, de noche o a oscuras prácticamente no distinguimos los colores.
En el ojo hay otras estructuras, llamadas conos, mucho menos numerosas que los bastones. A diferencia de éstos, que se encuentran sobre todo en la periferia, los conos están concentrados en la parte central de la retina. Hay tres tipos de conos, que sólo se diferencian por el pigmento que contienen. Cada pigmento es sensible a una franja del espectro. Por eso, los conos se activan a unas determinadas longitudes de onda. Los hay que sufren la máxima excitación a una longitud de onda de 430 nanómetros, que corresponde al azul –la franja de excitación es más amplia, pero en este punto tiene su máximo–. Otros tienen su máximo a 530 nanómetros –que corresponde al verde–. Y para los terceros es a 560 nanómetros –el rojo–. La luz que nos llega excita con diferente intensidad cada grupo de conos y éstos envían la señal, la mezcla final de pigmentos, al cerebro. Allí se procesa la información y nosotros vemos un color. Pero no es hasta ese momento cuando el color existe. Hasta entonces sólo teníamos luz con diferentes longitudes de onda. Y esta percepción puede incluso variar entre dos personas. Ya no digamos entre especies. Los pájaros, por ejemplo, tienen cuatro tipos de conos y, por tanto, distinguen un espectro más amplio –el cuarto tipo les permite ver el ultravioleta–. Aún más amplio es el espectro de las mariposas, que tienen en la distinción del color de las flores un elemento esencial de supervivencia. En cambio, los perros, y sobre todo los gatos, que nos superan ampliamente en visión nocturna, tienen muchas limitaciones en cuanto a colores. Los gatos tienen dos tipos de conos: azul y verde. Pero sus pupilas pueden dilatarse en la oscuridad hasta ocupar un 90 % de la superficie del ojo. Y los toros tienen tres tipos de conos, pero sobre todo poseen bastones. Prácticamente no distinguen los colores, por eso es pura leyenda que les excite el rojo. En realidad responden a los movimientos, como la agitación de la capa por parte del torero.
Algunas enfermedades de la vista impiden distinguir los colores. Se ha dado el nombre de daltonismo a esta dificultad ya que uno de los primeros en describirla fue el químico y físico inglés John Dalton (1766-1844), que en 1808 elaboró la teoría atómica que lleva su nombre. Estudios realizados a partir de material preservado de sus ojos permitieron, a finales del siglo XX, observar que Dalton tenía un defecto genético que le impedía sintetizar el pigmento correspondiente a las longitudes de onda medias. Este hallazgo concuerda con las descripciones que el propio Dalton hacía de su afección. En la actualidad somos capaces de averiguar qué problema genético tienen las personas que sufren diferentes tipos de daltonismo.
Curiosamente, otros problemas oculares podrían haber influido mucho en la obra de ciertos artistas. Así, se sabe por cartas e informes médicos que Claude Monet (1840-1926) tenía una catarata que se fue agravando con la edad y es posible que eso explique parte de su evolución pictórica. Un oftalmólogo de la Escuela de Medicina de La Universidad de Stanford (California), Michael Marmor, ha querido comprobar experimentalmente cómo influía en su obra la pérdida de agudeza visual de Edgar Degas (1834-1917). Observó que simulando una agudeza del 20 o del 40 % algunos cuadros ganan en claridad, ya que los trazos gruesos se funden con los colores. Marmor y otros oftalmólogos amantes del arte no pretenden decir que el impresionismo, por ejemplo, se debió a la existencia de un grupo de pintores miopes. Pero sí que unen su profesión y su afición para sugerir nuevos datos sobre el proceso creativo. Hay hechos bien documentados: Charles Meryon (1821-1868) era daltónico y las dificultades con rojos y verdes lo llevaron a dar preferencia a azules y amarillos.
No sabemos lo que habría pasado si ciertas afecciones visuales no se hubieran producido o se hubieran corregido. Tenemos algunos ejemplos contemporáneos. En los años setenta Jean Bazaine (1904-2001), un pintor no figurativo, se operó de cataratas y después se quedó deslumbrado con el redescubrimiento de sus propios azules. En cambio, otro pintor llamado André Hambourg (1909-1999) observó el color ocre oscuro de sus cuadros y estuvo a punto de destruirlos.
LA PALETA DE LOS ANTIGUOS
La aparición de objetos de barro decorados supuso un impulso para los colores, como también lo fue el descubrimiento del vidrio. El proceso de obtención de estos materiales daba una serie de subproductos. Una cierta industria química rudimentaria se desarrollaba y en los diversos procesos se producían, accidentalmente, nuevos productos. Entre éstos había pigmentos. Es probable que el descubrimiento de ciertos colores fuera casual, como una derivación de los procesos de fabricación de ciertos materiales o de productos como el jabón.
Pero fueron los egipcios los que dieron un impulso consciente a la producción de nuevos colores. Sus obras revelan el uso de tonos vistosos y potentes, entre los cuales está el azul. El azul de Egipto es probablemente el primer gran pigmento no presente en la naturaleza que se fabricó. Este pigmento revela un proceso sofisticado y complejo.
La fórmula fue citada por el arquitecto e ingeniero romano Vitrubio el siglo i de nuestra era, pero no se pudo establecer con se-guridad y reproducir hasta el siglo XIX. Consiste en arena –que es dióxido de silicio o SiO2–, carbonato de calcio, un mineral que contenía cobre, como la malaquita, y posiblemente sales de sodio. El proceso requería una cuidadosa selección de los materiales, así como una larga preparación y un control de las condiciones –como la temperatura– en las que se desarrollaba. Un proceso erróneo o una alteración inadecuada de las condiciones podía conducir a otro color o a una calidad muy inferior. Es, pues, un ejemplo de trabajo riguroso para obtener un pigmento. El azul de Egipto debió de surgir por primera vez hacia el año 2.500 a. de C.
Los egipcios también tenían un color blanco que se utilizaría durante muchos siglos: el carbonato de plomo. Lo obtenían a partir de tiras de plomo que ponían en un recipiente cerrado en contacto con vinagre –ácido acético–. La reacción produce acetato de plomo. Al mismo tiempo, se añadía estiércol, que al fermentar desprendía dióxido de carbono. Éste reaccionaba con el agua para dar ácido carbónico. Finalmente, el acetato de plomo y el ácido carbónico reaccionaban entre sí para dar el carbonato de plomo: PbCO3. Un proceso similar permitía obtener otros colores, como un verde azulado llamado verdete, que es acetato de cobre, de fórmula Cu(CH3-COO)2 y muy tóxico. También se lo conoce con un nombre curioso, tanto en español como en portugués, cardenillo y cardenilho, respectivamente.
Más allá de la síntesis o del uso de minerales, también encontramos pigmentos extraídos de animales o vegetales. Uno de los colores más famosos es el llamado púrpura de Tiro, que se obtuvo por primera vez en el Mediterráneo oriental el segundo milenio antes de Cristo. El proceso para obtenerlo también es complejo. Se puede hacer a partir de secreciones de diversas especies de molusco, como Murex trunculus, Murex brandaris o Purpura haemastoma, presentes en el Mediterráneo. En Asia o América también se producía a partir de otras especies. El proceso no sólo era delicado, sino que obligaba a utilizar grandes cantidades de molusco. Eran necesarios más de 5.000 para fabricar un gramo de pigmento. Además, el proceso se hacía con el animal vivo y esto restringía los lugares en los que era posible producirlo. Pero ya en el siglo IV d. de C. los romanos descubrieron un sistema para la obtención a partir del molusco muerto. Sin embargo, se le sacó poco provecho, porque el Imperio romano cayó poco después. El púrpura de Tiro se siguió utilizando en Bizancio, pero la toma de Constantinopla en 1453 puso fin a su uso masivo, que quedó reservado a algunas culturas locales.
Los análisis químicos nos permiten saber cuál era la sustancia concreta presente en el molusco que producía el color. Se trata de la bromoindigotina, que tiene una estructura compleja emparentada con la de la indigotina, un pigmento azul. De hecho, la única diferencia es que la primera tiene dos átomos de bromo que no están presentes en la segunda. Hay moluscos que producen sólo la primera y otros que producen ambas. Otra fuente de indigotina es la planta a que debe su nombre: el índigo –Indigofera tinctoria–, que procede, obviamente, de la India.
Otro animal que proporcionó un pigmento importante –seguramente a pesar suyo– fue un insecto llamado Coccus ilicis, que daba un color rojo muy vistoso. El mismo color podía proceder también de un gusano llamado Kermes vermilio, originario del sureste asiático. El nombre de Kermes procede de la palabra Armenia que significa ‘gusano’. De este nombre proviene la palabra carmesí, presente con algunas variaciones en otros idiomas –cramise en francés, crimson en inglés–.
Un pigmento también rojo que procedía de un insecto es la cochinilla. Se fabricaba en América antes de la llegada de los europeos. El principio activo que da este color es el ácido carmínico. Se obtenía desde el año 1000 a. de C. a partir del insecto Dactylopius coccus –un tipo de cochinilla–. El interés de este animal es que vive en determinada especie de cactus, que se podía cultivar –hay cochinillas que también viven en otras especies, como la chumbera–. En el cactus se criaba el insecto, que era recogido varias veces al año. Esta especie de granjas de insectos para fabricar pigmentos debían de ser muy productivas, ya que eran necesarias dos mil hembras para producir un gramo de pigmento que, además, era de mejor calidad que el rojo que se conocía en Europa en aquella época. Por eso los españoles lo importaron en grandes cantidades y hacia el año 1550 ya estaba muy extendido en nuestro continente. La producción de cochinilla fue una industria muy rentable hasta que a principios del siglo XIX los españoles empezaron a perder sus posesiones. Trasladaron la síntesis a las islas Canarias, pero poco después los colorantes sintéticos sustituyeron este pigmento. Aún se produce en algunos sitios, como la isla de Lanzarote, ya que se utiliza en la industria alimentaria, a pesar de lo elevado de su precio.
LA ALQUIMIA DE LOS COLORES
Mucho antes de que apareciesen estos colorantes sintéticos, la paleta de los pintores ya se había ido ampliando. Pero los avances durante la alta edad media se produjeron sobre todo entre los árabes y en Constantinopla, donde se conservaron los conocimientos griegos. Mientras, Europa vivía un período de transición. Quizás por eso, una de las compilaciones más antiguas sobre métodos de coloración se escribió en Alejandría hacia el año 600. Se titulaba Recetas para teñir (Compositiones ad tigenda). El título corresponde a la traducción latina que se debió de hacer en el siglo VIII. Hay otros compendios técnicos, como De los colores y las artes de los romanos, de Heraclio, del año 1000. Y más tarde, hacia el 1120, se publicó la Relación de las diversas artes (De diversus artibus), del monje Teófilo. Éste último es el primero que describe la técnica para pintar al aceite y no al agua. Básicamente, todos aquellos libros se refieren a cuestiones técnicas aplicadas y no contienen reflexiones teóricas.
De estas cuestiones, de intentar descubrir el secreto de los secretos, se ocupaba la alquimia. Junto con los objetivos que ahora son más populares –convertir el plomo en oro y obtener la panacea o medicina universal–, los alquimistas buscaban la purificación tanto de la sustancia como del espíritu. De aquí procede el objetivo de encontrar la piedra filosofal para convertir todos los metales en oro, al que consideraban el más puro de todos. Entre los alquimistas había de todo: desde gente convencida hasta charlatanes que se querían aprovechar de los incautos, desde trabajadores rigurosos a torpes aficionados.
El Compositiones ad tigenda describe uno de los colorantes más importantes de la época: el bermellón. Se trata de sulfuro de mercurio –HgS–. En forma natural se encuentra en el cinabrio, utilizado ya en la antigüedad. Pero en la Edad Media se podía obtener a partir de los dos elementos que lo forman: azufre y mercurio. Para los pintores medievales fue un paso muy importante, porque el bermellón obtenido era brillante y perdurable. Pero también era muy atractivo para los alquimistas, ya que estaba formado por dos principios que consideraban fundamentales. De hecho, pensaban que los metales, desde el vulgar plomo hasta el anhelado oro, tenían la misma composición cualitativa y sólo se diferenciaban en su proporción. Por eso, destilar, hacer reaccionar, quemar, podía ser un sistema para transformar una sustancia en otra. El objetivo era alterar el porcentaje de cada componente.
El bermellón se obtenía mediante el llamado proceso seco, en el que azufre y mercurio reaccionaban en un recipiente sellado y daban un material oscuro llamado Aethiops mineralis (‘mineral etíope’), que después había que macerar pacientemente para que se volviera rojo. En el siglo xvii un químico llamado Gottfried Schulz descubrió que calentado este mineral con el sulfuro de amonio o de potasio se obtenía el bermellón de forma más económica. Este proceso todavía se utiliza hoy en día.
En algunos cuadros, el bermellón se ha perdido y ahora, gracias a los análisis químicos, podemos saber lo que ha pasado. La holandesa Katrien Keune ha analizado el Retrato de una mujer joven, de Meter Paul Rubens (1577-1640), pintado hacia 1620. Dos tercios de la superficie pintada con bermellón aparecen ahora en blanco o en negro. La parte que se conserva de color rojo contiene trazas de iones cloruro. Pero éstos se encuentran en mucha más cantidad en las partes que se han deteriorado Los iones cloruro actúan de catalizadores en una reacción entre la luz y el pigmento rojo, en la que se forman partículas metálicas que absorben totalmente la luz y, por tanto, es imposible recuperar el rojo original del cuadro.
El bermellón se utilizaría no sólo en cuadros, sino también en los manuscritos medievales, a pesar de su precio. Y este uso dio lugar a un vocablo que parece tener una etimología bien diferente. Tanto el bermellón como el mineral del que se obtenía –el cinabrio– eran llamados en ocasiones minium por los romanos. Este minio se uti-lizó en manuscritos medievales donde servía, entre otras cosas, para construir unas pequeñas imágenes. De aquí viene el nombre de miniatura, que no tiene nada que ver, como podríamos pensar, con la palabra latina minimus, sino con miniare, ‘pintar con minio’. Y ya que hablamos de etimología, otra cosa que se pintaba en rojo eran los títulos de los manuscritos. Y de la palabra latina para rojo, ruber, proviene la palabra rúbrica, que también ha adquirido nuevos significados.
En estas bellas obras medievales destinadas a conservar el conocimiento –y a difundir el pensamiento cristiano– con un atractivo estético indudable, se utilizaban otros muchos pigmentos. Hay una especie de piedra de Rosetta que nos permite conocer unos cuantos. Es la letra I con que se inicia el Génesis («In principio») en la llamada Biblia de Lucka, elaborada hacia el 1270 en la abadía de este nombre, en Znojmo, República Checa. La letra tiene 83 milímetros de altura y contiene ilustraciones sobre los siete días de la creación. Esta obra de arte ha sido analizada mediante sistemas modernos que no destruyen la muestra. Ello ha permitido descubrir qué pigmentos contiene: el amarillo viene del oropimente –un mineral formado por sulfuro de arsénico, As2S3–, el azul de lapislázuli –un mineral del que hablaremos más extensamente–, el rojo es bermellón y el dorado es plomo rojo puro.
Gracias a la imprenta de tipos móviles, invento que en Europa se atribuye a Gutenberg –de nombre real Johann Gensfleisch (1400?-1468)–, se imprimieron un gran número de biblias. Pero la rica decoración –embellecimiento o iluminación– seguía haciéndose a mano. Se calcula que hasta 1455 Gutenberg produjo 180 biblias, de las cuales quedan fragmentos bastante consistentes de 48. Tracey Chaplin, del University College de Londres, y su equipo, analizaron con técnicas no destructivas siete biblias que se encuentran en bibliotecas de Francia, Alemania e Inglaterra. Esto ha permitido comprobar que los pigmentos utilizados en todas son, básicamente, los mismos. En la Biblia del rey Jorge III de Inglaterra se han identificado siete de forma concluyente: rojo (cinabrio), azul (azurita), verde oliva (malaquita), verde oscuro (verdigrís), amarillo (óxido de plomo y estaño), negro (carbón) y blanco (carbonato de calcio). En dos biblias que se encuentran en Alemania había lapislázuli, un pigmento carísimo de color azul. El estudio tiene utilidad histórica y práctica. Sirve para comprobar que en diversos sitios de Europa se utilizaban prácticamente los mismos pigmentos y para poder realizar con cuidado los procesos de conservación y restauración.
Si la química proporcionaba nuevos materiales para los artistas, la investigación también podía beneficiarse del trabajo de los pintores. El irlandés Robert Boyle (1627-1691) publicó en 1661 un libro titulado El químico escéptico. Eliminando la partícula al de la palabra alquimista dio nombre también a una nueva ciencia: la química. Su obra fue una buena sacudida teórica, pero Boyle también hizo aportaciones prácticas. Y una de ellas la expuso en 1664 en el libro Historia experimental de los colores. Boyle conocía algunas técnicas para obtener pigmentos que le llamaban la atención. Así, los fabricantes de colores sabían que muchos se podían extraer de plantas, pero que podían obtener un producto diferente según la época del año en que las recogieran y el tratamiento a que las sometieran. Así, los pintores mojaban trozos de tela de lino en el jugo de la planta de tornasol –Chrozophora tinctoria–. Los trozos de tela se dejaban secar y después podían utilizarse para pintar si se los mojaba con un poco de agua para que liberaran el pigmento. El color que se obtenía era rojo brillante. Si se le añadía vinagre –ácido acético–, el color se reforzaba. Pero si lo que se añadía era agua de cal –alcalina–, el color adquirido era violeta. Y con orina el color era azul. Esto hizo pensar a Boyle que los extractos de ciertas plantas podían servir como indicadores del grado de acidez o alcalinidad –llamada también basicidad–. Actualmente se mide con la escala de pH, que va de cero –máxima acidez– a 14 –máxima alcalinidad–. Y es posible, aunque no seguro, que el proceso utilizado por los pintores le diera la idea de preparar pequeñas tiras de papel que mojadas en una solución indicaban, según el color que adquirían, el grado aproximado de acidez o alcalinidad.
Otra curiosa colaboración de este tipo se produciría mucho más adelante. La gutagamba fue introducida en Europa en el siglo xvii. Su nombre parece derivar de Camboya. Se trata de una resina solidificada de los árboles de la familia Garcinia, que una vez seca y triturada da un polvo amarillo brillante. Los primitivos pintores flamencos, favorecidos por el control comercial de su país sobre las llamadas Indias Orientales, la utilizaron. Pero en 1908 encontró una aplicación muy distinta: el médico francés Jean Perrin (1870-1942) utilizó sus partículas para visualizar con claridad el llamado movimiento browniano, que se produce cuando pequeñas partículas –como los granos de polen– siguen un movimiento desordenado en una solución y que pone de manifiesto la existencia física de las moléculas –la trayectoria se produce por el choque de los finos granos con las moléculas de la solución–.
Los pintores no sólo tenían el problema de encontrar buenos pig-mentos, sino el de hacerlos adherir a la tela o a la pared. Para hacer pinturas murales, los romanos mezclaban los pigmentos con un poco de agua y goma y los aplicaban sobre yeso fresco. De aquí la denominación de fresco para estas pinturas. Pero no todos los murales pueden recibir este nombre, ya que también se podía aplicar sobre yeso seco.
Como aglutinante se utilizó durante mucho tiempo la yema de huevo –pintura al temple–. Hasta que en el siglo XV hizo una aparición espectacular la pintura al óleo. No era un invento de esta época, como se cree a menudo. Ya se había utilizado desde hacía siglos –ya hemos dicho que el monje Teófilo hablaba de ella en el siglo XII–. Pero la gran revolución con esta técnica la provocó un flamenco llamado Jan van Eyck (c. 1390-1441), hasta el punto de que muchas veces se le considera, erróneamente, su creador. Lo que hizo fue probar un nuevo sistema que consistía en aplicar a la tela, antes de pintar, capas muy finas de aceite, combinadas con la pintura al temple. Esto le permitía realizar mezclas de pigmentos que quedaban muy bien definidos, porque el aceite aprisionaba las partículas de pintura e impedía que reaccionaran con los otros colores. El resultado era que se podía pintar con mucho detalle. Pero además, los colores eran extraordinariamente vivos y su perdurabilidad es excelente. Aún hoy podemos admirar los colores extraordinarios de cuadros de Van Eyck, como El matrimonio Arnolfini, de 1434 –donde además hay un ingenioso y bien ejecutado juego óptico con un espejo situado detrás de la pareja.
No era la pintura al óleo el único secreto para obtener unos colores brillantes. Barbara Berrie, química de la Galería Nacional de Arte de Washington, ha descubierto que algunos pintores añadían finas partículas de vidrio a sus pigmentos. Ya se sabía que el vidrio se utilizaba con el amarillo de plomo y estaño y con el azul esmalte. Pero Berrie ha observado que también lo hay en muchos otros colores utilizados por grandes maestros en ciertas obras. Es el caso de Lorenzo Lotto (1480-1556) en Santa Catalina, de Rafael (1483-1520) en La Madonna del alba y de Tintoretto (1518-1594) en Cristo en el mar de Galilea. Los análisis realizados muestran que los pigmentos presentan algunas pequeñas partes en las que silicio, oxígeno, sodio, calcio y aluminio se encuentran en unas proporciones que las delatan como partículas de vidrio. Cuando presentó sus resultados, un colega le comentó que las propiedades ópticas del silicio dependen en gran medida del tamaño de las partículas y, por tanto, era muy difícil obtener la tonalidad deseada. Berrie respondió que probablemente aquellos pintores del Renacimiento y los artesanos que trabajaban con ellos eran mejores tecnólogos de lo que pensamos. Y que podían ser precisos en una especie de fina alquimia, con el objetivo de ir potenciando los pigmentos que tenían a su alcance.
UN BLANCO MÁS SANO
A finales de los años ochenta, unos médicos daneses decidieron visitar a unos enfermos ilustres, a los cuales, sin embargo, ya no tenían acceso directo. Lisbert Milling Pedersen y Henrik Permin, de la Universidad de Copenhaguen, quisieron estudiar la relación entre las afecciones reumáticas de cuatro grandes pintores de diferentes épocas, y la composición de las pinturas que utilizaban. Los pintores escogidos fueron: Peter Paul Rubens (1577-1640), Pierre-Auguste Renoir (1841-1919), Raoul Dufy (1877-1953) y Paul Klee (1879-1940).
Para la investigación tomaron, como se hace en los estudios médicos, un grupo control: pintores que no sufrían reuma y que eran de la misma época. Rubens fue comparado con dos flamencos más del siglo XVII –Rembrandt (1606-1669) y Vermeer (1632-1675)–, el francés Renoir con dos compatriotas –Claude Monet (1840-1926) y Edgar Degas (1834-1917)–, igual que el también francés Dufy –en este caso con Georges Rouault (1871-1958) y André Derain (1880-1954)–, y el suízo Paul Klee con el ruso Vassili Kandinski (1866-1944) y con el alemán Karl Schmidt-Rottluff (1884-1976)–. La investigación consistió en comparar una serie de pinturas de cada uno calculando el porcentaje de colores en cuya base había metales pesados como mercurio, cadmio, cobalto o plomo. Según los datos obtenidos, Rubens, Renoir y Dufy utilizaban de forma preferente rojo, amarillo brillante y azul, mientras que Klee usaba rojo brillante, violeta y mezclas de rojos y azules. Estos colores basados en compuestos de metales pesados los utilizaban en cantidades mucho más grandes que los pintores del otro grupo –el grupo control–. Ello implicaba un contacto estrecho con estos metales: el rojo se obtenía de sulfuro de cadmio o de mercurio; los amarillos de sales de arsénico, cadmio y plomo; los azules brillantes eran mezclas de cobre, cobalto, aluminio y manganeso.
Los investigadores dedujeron que la acumulación de estos metales en el organismo había provocado o había favorecido los problemas de reuma. La absorción no se producía solamente por un contacto continuado a la hora de trabajar, sino por otras vías. Así, Renoir era un fumador empedernido que se liaba él mismo los cigarrillos. Al hacerlo, sus dedos dejaban trazas de ciertos metales. Por otra parte, los artistas modestos comían en el taller, lo que aumentaba el riesgo de que fueran ingiriendo pequeñas cantidades de metales, que acumulados provocaban estos problemas de salud.
Hasta finales del siglo XVIII, los pintores utilizaron prácticamente de forma exclusiva el blanco de plomo. Pero el plomo es un metal muy tóxico. Actualmente sabemos que afecta de forma importante al sistema nervioso y que provoca en los niños problemas de desarrollo neurológico e intelectual. En aquella época, los primeros afectados por el blanco de plomo eran los trabajadores de las fábricas en las que se obtenía, que llegaban a sufrir fuertes dolores e incluso ceguera o demencia.
El blanco de plomo también era nocivo para algunas obras. En contacto con agentes contaminantes de la atmósfera se oscurecía, porque el óxido de plomo –blanco– se transformaba en sulfuro de plomo –marronáceo–. Puesto que el blanco de plomo era utilizado a menudo para hacer un cielo blanco, nos encontramos con la curiosa circunstancia de que la contaminación no solamente oscurece el cielo real, sino también el de los cuadros. Sin embargo, si un proceso químico lo oscurecía, otro lo podía regenerar, ya que aplicando cuidadosamente peróxido de hidrógeno –agua oxigenada– el sulfuro volvía a pasar a sulfato de plomo, también blanco.
En 1780 el gobierno francés encargó al químico Guyton de Mor-veau (1737-1816) que buscara un blanco menos nocivo. Al cabo de dos años, Morveau propuso el óxido de zinc como sustituto. No era tóxico y además no se oscurecía. Pero también era más caro. Además, en la pintura al óleo tardaba mucho en secarse. Por suerte, el fabricante de colores E. C. Leclaire descubrió desecantes más eficaces. El óxido de zinc pasó a producirse en gran escala, lo que hizo bajar los precios. El blanco de plomo dejó de utilizarse a principios del siglo XX.
El blanco de Morveau es uno de los primeros ejemplos de las aportaciones de la química moderna a la pintura. Morveau fue uno de los estrechos colaboradores de Antoine de Lavoisier (1743-1794), que en 1789 fundó la química moderna con su Tratado de química elemental –el año de la Revolución Francesa fue también el año de la revolución química–. La era de la alquimia había acabado definitivamente y la química tenía ya unos fundamentos teóricos firmes para desarrollarse.
Eso y el descubrimiento de nuevos elementos químicos condujo a un desarrollo espectacular de la síntesis de nuevos productos, entre los que había nuevas pinturas. Además, la revolución industrial favoreció nuevos procesos que permitían abaratar muchos de estos nuevos pigmentos. Y aunque sus descubridores querían preservar los secretos de la síntesis, los químicos eran capaces de descubrirlos. Tenemos un ejemplo en el acetoarsenito de cobre, surgido en 1814, que da un color verde brillante. Fue descubierto por casualidad por un alemán llamado Wilhelm Sattler, de Schweinfurt –por eso uno de los nombres con que se conocería sería el de esta ciudad–. Si bien Sattler guardaba el secreto de su obtención, un compatriota suyo, el eminente químico Justus von Liebig (1803-1873) publicó un informe sobre su composición y su síntesis. El verde empezó a utilizarse también para decorar interiores, pero enseguida se observó que con la humedad desprendía arsina (AsH3) y eso era muy peligroso para las personas que dormían en habitaciones decoradas con este color.
ESTUDIO EN AZUL
Hemos explicado que el primer color sintético fue el azul de Egipto. Los egipcios no eligieron un color nada fácil para empezar. El azul ha causado muchos quebraderos de cabeza a lo largo de la historia del arte. Muchas veces el problema no era la calidad, sino el precio. En la edad media, el mejor azul se obtenía del lapislázuli, un mineral que se encuentra principalmente en Oriente. Hacia el siglo XIV se empezó a utilizar en Europa y por su origen lejano se le llamó azul ultramar. Los pintores podían ahorrar un poco utilizando el azul procedente de la azurita, un mineral que sí que se encontraba en Europa –aunque el precio tampoco era bajo–. Lo diferenciaban del otro azul llamándolo citamarino –del prefijo que indica ‘más cerca’– en oposición a ultramarino. Eran muy similares entre sí, pero su composición química es muy diferente. Si se calienta al rojo vivo, la azurita se ennegrece, mientras que el lapislázuli queda inalterado. En realidad, el lapislá-zuli era una mezcla de minerales y uno de éstos, el que le da color, es la lazurita –además tiene calcita y pirita–.
En nuestro país podemos encontrar otro ejemplo de azul vistoso y ejemplificar al mismo tiempo el papel del análisis de los materiales por sistemas modernos. Los análisis realizados a diversas pinturas murales románicas muestran los compuestos utilizados usualmente: para los ocres se utilizaba un óxido-hidróxido férrico más o menos hidratado; para el negro, carbón fósil; el blanco se obtenía con calcita. Eran pigmentos inorgánicos muy estables y que no se alteraban con las condiciones meteorológicas. Por eso, estas pinturas han resistido inalteradas durante siglos y han soportado incluso el traslado a otras zonas.
El análisis del pigmento azul presentó ciertas dificultades. Finalmente se descubrió que provenía del mineral llamado aerinita. En Cataluña, la disponibilidad de los pigmentos azules era escasa y el precio prohibitivo del lapislázuli lo reservaba para los elementos más importantes –como el manto de la Virgen–. La azurita, como hemos dicho, era más asequible, pero también era cara y en los Pirineos también es rara. En cambio, la aerinita era muy abundante y hoy aún se pueden encontrar algunos afloramientos espectaculares. Un ejemplo de aplicación lo encontramos en el Pantocrátor de la iglesia de Sant Climent de Taüll (fig. 1) –cuyo original se conserva en el Museo Nacional de Arte de Cataluña–. La aerinita también era un mineral versátil, ya que si se mezclaba con goethita, que es amarilla, se obtenía el color verde sin necesidad de utilizar malaquita.
La aerinita es un silicato hidratado de hierro, aluminio y calcio. Tiene una estructura tan compleja y puede contener tantas impurezas que a pesar de ser descrita en 1876, no se demostró que era una nueva especie de mineral hasta 1988. Establecer su estructura cristalina también fue muy complicado. Para encontrarla, Jordi Rius, del Instituto de Ciencia de los Materiales de Barcelona –del Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC)– utilizó un sistema nuevo basado en la radiación de sincrotrón. Así se pudo ver que los responsables de la coloración azul son cationes de hierro. La aerinita tiene bastante variabilidad en su composición y eso provoca que el azul que se obtiene también muestre diferencias según el lugar del que se extrae el mineral. La determinación de su estructura y el estudio de cómo se produce esta variación –probablemente debida a la proporción entre dos cationes diferentes de hierro– podrán ayudar a obtener una coloración controlada que contribuya a la máxima fidelidad en las restauraciones.
Para los franceses, padres de la química moderna, el problema del azul debía de ser una especie de asunto de estado, una cuestión de prestigio y orgullo, porque a finales del siglo XVIII, el químico y ministro del Interior Jean-Antoine Chaptal (1756-1832) encargó al químico Louis-Jacques Thénard (1777-1857) que encontrara un azul de calidad, pero de precio más asequible. Basándose en una técnica utilizada por los alfareros de Sèvres, que utilizaban cobalto, Thénard mezcló sales de este metal con alúmina, lo que dio lugar al aluminato de cobalto, que sería conocido como azul de Thénard. El cobalto daría lugar, más adelante, a otros colores: un azul claro, un verde, un violeta y un amarillo. Esto demuestra la versatilidad de los elementos químicos, pero también el riesgo que corrían los pintores al utilizarlos. ¿Quién podría asegurar que estas reacciones que originaban colores diferentes no afectaran a las obras ya terminadas? Ya hemos visto lo que pasaba con el blanco de plomo, que se oscurecía.
Siguiendo con el azul, el hallazgo de Thénard era un paso más en la investigación sobre este color. Hacia 1704, un alemán llamado Heinrich Diesbach descubrió por casualidad un pigmento. Estaba fabricando laca de cochinilla, pero utilizó una potasa de baja calidad. En lugar de un rojo vivo, como esperaba, obtuvo un colorante más pálido. Y al concentrarlo se volvió púrpura y luego azul. La explicación era que la potasa que le habían vendido estaba mezclada con aceite animal y la reacción produjo ferrocianuro de potasio. Combinado con el sulfato de hierro que entraba en la receta de la laca, produjo ferrocianuro de hierro, más conocido a partir de entonces como azul de Prusia. El color empezó a fabricarse, pero su composición pronto dejó de ser un secreto. Un inglés llamado John Woodward consiguió una descripción del proceso y la publicó en la revista Philosophical Transactions of the Royal Society. Era el año 1724. Este azul se convirtió en seguida en una alternativa al de ultramar, entre otras cosas porque costaba diez veces menos. Aun así, no acababa de convencer. Adquiría un tono verdoso.
Más adelante, los químicos franceses Charles-Bernard Désormes (1777-1862) y Nicolas Clément (1779-1841) publicaron en los Annales de Chimie la composición química del azul ultramar. A partir de entonces fue posible obtenerlo artificialmente. En Francia se convocó un premio para quien fuera el primero en conseguirlo. Se lo llevó Jean-Baptiste Guilmet y por eso hoy en día se le sigue llamando ultramar francés.
NUEVOS COLORES: RIQUEZA Y RIESGO
El 15 de febrero de 1798 el químico Charles Hatchett (1765-1847) dio una conferencia en la Royal Society con un título aparentemente poco atractivo: Análisis de la sustancia terrosa procedente de Nueva Gales del Sur llamada Sydneia. Entre los asistentes había como mínimo tres conocidos pintores: John Laporte (1761-1839), John Varley (1778-1842) y John Jackson. El hecho no era extraño en aquella época y los periódicos de la Royal Society registran la presencia de diversos artistas de renombre en este tipo de sesiones. Asistir era importante para su pro-fesión, ya que permitía conocer mucho mejor las propiedades de ciertos productos nuevos. Así, cuando Jacques-Louis Bournon (1751-1825) habló en febrero de 1801 sobre «Los arsenitos de cobre descubiertos en Cornualles», el título despertó el interés de Thomas Daniell (1749-1840), de su sobrino William Daniell (1769-1837), de William Beechey (1753-1839) y de otros artistas, ya que estos minerales era utilizados en la manufactura de pigmentos y daban magníficos tonos azules y verdosos. Y cuando Benjamin Thomson –conde Rumford– (1753-1814) entregó su artículo sobre los «Métodos de medir las intensidades comparativas de luz emitidas por los cuerpos luminosos», en 1794, expresó su deseo de que filósofos, ópticos y pintores llevaran a cabo, conjuntamente, otras investigaciones.
Uno de los artistas habituales en muchas de aquellas sesiones era John Mallord Williams Turner (1775-1851). Sus obras destacan por aquellas imágenes vaporosas, en ocasiones pálidas y en otras brillantes, en las que la luz parece esforzarse por traspasar nubes y nieblas. Sus juegos de colores se basan en una atenta observación de la naturaleza y en el estudio de las bases científicas de los fenómenos naturales. Pero también tienen mucho que ver con la utilización de nuevos pigmentos.
Turner necesitaba pigmentos que le permitieran expresar los matices que veía en la atmósfera. Y dudaba poco a la hora de utilizarlos en sus cuadros. Esto le permitió hacer obras excepcionales, pero también le hizo pagar un precio muy alto. Muchos de estos nuevos pigmentos no resistieron el paso del tiempo y algunas obras de Turner se han deteriorado, mientras que las de colegas suyos menos arriesgados soportan el paso de los años.
Las obras de Turner no han sido las únicas en perder colores. Vincent van Gogh (1853-1890) describía el año de su muerte su cuadro La iglesia de Auvers diciendo que había en primer plano una arena rosada, que hoy ha desaparecido. Las nuevas técnicas han permitido descubrir qué ha pasado con la arena de Van Gogh. Bajo las primeras capas, protegida de la luz, esta arena se mantenía rosada. La captura de una mínima cantidad de pintura ha permitido saber que Van Gogh utilizó eosina. Este colorante fue sintetizado por primera vez en 1871 y se bautizó así en referencia a Eos, nombre de la divinidad griega que los romanos llamaron Aurora. Por acción de la luz, la eosina había perdido su color.
La eosina era un pigmento sintético que fue bien recibido y, en cambio, al cabo del tiempo gastó jugarretas como ésta. Por eso, si bien la química proporcionaba muchas novedades a los artistas, era necesario experimentar y esperar para asegurarse de que el pintor no trabajaba en balde y que el tiempo no desharía una parte de la obra.
Aun así, cabe destacar que la próspera industria química del siglo xix proporcionó muchos colores de calidad. Y, como en otras épocas, esto ayudó a la creatividad de los artistas.
No se trata de decir que sin estos pigmentos los artistas no habrían podido crear obras extraordinarias, sino de mostrar cómo la confluencia de saberes lleva a un resultado muy positivo. Como dice el químico y divulgador científico Philip Ball:
Por sí solas, las abstracciones intelectuales no engendran revoluciones en el arte, ni tampoco lo consigue la mera reacción contra las convenciones. Lo emocionante sucede más bien cuando estas fuerzas confluyen con las nuevas posibilidades de los materiales artísticos.
Más allá de la síntesis de nuevos pigmentos, la ciencia de la luz y de los colores ayudó a abrir nuevos caminos en el arte. En La novela experimental (1879) Émile Zola (1840-1902) reproducía párrafos del fisiólogo Claude Bernard (1813-1878) porque consideraba que la «Introducción a la medicina experimental» de éste ya explicaba bastante bien lo que él pretendía hacer con la novela. El escritor francés también afirmaba que su método de observación estaba muy bien expresado en pintura por los artistas al aire libre, como Edouard Manet (1832-1883).
Que Manet y los otros impresionistas realizaran sus obras totalmente al exterior se vio favorecido por otro avance técnico: el tubo de color. Sustituyendo los paquetes hechos con vejiga de cerdo, los tubos de aluminio permitían llevar las pinturas fuera del estudio sin que se secaran. Renoir decía que sin estos tubos no habría existido ningún Monet ni ningún Cézanne. Pero más allá de todo esto, los impresionistas basaron su trabajo en los estudios sobre la física del color y sobre la investigación psicológica de su percepción. El físico Hermann von Helmholtz (1821-1894) decía que los pintores no debían imitar el color de los objetos, sino la impresión que producen. Y así tituló uno de sus cuadros en 1872: Impresión. Sol naciente. Un crítico quiso burlarse llamando a Monet y a sus compañeros de estilo los impresionistas. Y el sobrenombre quedó para denominar esta corriente.
Monet había estudiado con atención el libro de Helmholtz titulado Manual de óptica fisiológica, que publicó en tres volúmenes entre 1856 y 1867. El físico tuvo un gran impacto en los artistas y Auguste Laugel, en su Óptica de las artes (1869) recomendaba esta obra diciendo:
Los fenómenos ópticos no interesan sólo a médicos y filósofos, también son muy importantes para los que en arquitectura, escultura y pintura intentan hablar a nuestro espíritu: el artista debe aprender primero la gramática del lenguaje visual: formas, medidas y colores.
Entre otras aportaciones de Helmholtz está la afirmación de que el color no se encuentra en la naturaleza de la luz, sino en nuestra percepción, en la mente. Fue él quien descubrió en la retina los tres pigmentos que hay en los conos y de los que hemos hablado antes.
Unos años antes que Helmholtz, un químico había hecho otras aportaciones. Se trataba de Michel-Eugène Chevreul (1786-1889). Este científico francés es un caso extraordinario de longevidad intelectual. Su propia vida se extiende por una etapa fecunda de la química: cuando nació, Lavoisier aún no había publicado su Traité, y cuando murió, la industria fabricaba miles de sustancias diferentes de uso cotidiano. Publicó su primer trabajo científico a los 20 años y el último cuando tenía 97. Y aún a los 102 años se vio con fuerzas para realizar una comunicación. Sólo conocemos otro ejemplo similar: el químico norteamericano Joel H. Hildebrand (1881-1983) publicó su último artículo, sobre la historia de la electrolisis, el año que llegó a centenario.
Chevreul llevó a cabo trabajos importantísimos sobre ácidos grasos, pero sobre todo fue el máximo experto en colores. Entre otras cosas catalogó quince mil colores diferentes y diseñó y dibujó una rueda dividida en 72 sectores, con una gradación de matices tan sutil que significó todo un reto para los impresores de la época.
Desde 1824 dirigió la sección de tinturas de la fábrica real de los Gobelinos de París. Cuando estudió los problemas que parecían tener las tinturas, descubrió que los productos eran buenos, pero que el brillo se perdía cuando se ponían sobre la tela sin tener en cuenta la complementariedad de ciertos colores. Es decir, que el problema no estaba en los pigmentos, sino en el efecto que la proximidad de los pigmentos tenía sobre nuestros sentidos. Fue él quien mostró que dos colores muy cercanos nos hacen ver un tono diferente: «Cuando el ojo ve al mismo tiempo dos colores contiguos, éstos parecen extremadamente diferentes, tanto en su composición óptica como en la altura de su tono». Su amigo, el físico André-Marie Ampère (1775-1836), lo animó a publicar sus teorías y así surgió De la ley del contraste simultáneo de los colores, que salió en 1839. Así, Chevreul daba una explicación teórica, basada en hechos experimentales, de la interacción entre los colores.
Chevreul fue un apoyo imprescindible para los fabricantes de colores y tinturas, pero tuvo también un gran impacto entre los artistas. Como Chevreul y Helmholtz, los artistas podían obtener unos efectos que iban más allá de la gama de pigmentos de que disponían. Es cierto que en otras épocas la práctica debía de permitir aprovechar estos efectos a otros pintores, pero también que con las bases teóricas y la sistematización se ofrecían herramientas claras y concretas. Chevreul y Helmholtz no se limitaron a explicar teorías sobre los colores, sino que elaboraron ruedas y diagramas que mostraban con concreción su complementariedad y sus efectos.
Quien mejor aprovechó el trabajo de Chevreul fue su compatriota Georges Seurat (1859-1891), fundador del puntillismo. A cierta distancia sus cuadros muestran, con su estilo personal, unas coloraciones que parecen uniformes. Pero al acercarnos vemos que aquel tono está formado por un conjunto de puntos de colores diferentes. Es lo que Chevreul explicaba y que también describió el físico y pintor americano Nicholas Orden Rood (1831-1902). Éste último decía que si situamos dos colores muy cerca, será el mismo ojo el que haga la mezcla. Así, podemos ver Un domingo en la Grand Jatte (1884-86), donde las siluetas aparentemente bien delimitadas y las tonalidades que parecen obtenidas a partir de la extensión de un pigmento se revelan, de cerca, como un conjunto de puntos muy bien ordenados para ofrecer el efecto deseado. El puntillismo tuvo diversos nombres. Algunos lo llamaron neoimpresionismo y otros, divisionismo. Algunos detractores se referían a él irónicamente como confetismo, como si estuviera creado lanzando sobre la tela del cuadro diminutos papeles de colores para que conformaran la imagen.
Pero este sistema de pintar estaba muy lejos del azar y requería un estudio cuidadoso. No es fácil en ningún estilo dar la tonalidad deseada a cada parte de un cuadro. Pero si el pintor no sólo tiene que elegir el color idóneo sino que pretende que se sintetice en la mente del observador, el sistema se vuelve aún más complejo. Quizás por eso el crítico Félix Fénéon escribió en 1886, en el ensayo Los impresionistas, que si los primeros representantes de esta corriente descompusieron los colores de forma arbitraria, Seurat, Camille Pissarro (1830-1903) y otros lo hicieron de manera científica. La teoría científica y la práctica artística habían abierto nuevas posibilidades. Como ejemplo de unión armoniosa de las dos ramas del saber, podemos citar a Pizarro, que buscaba
una síntesis moderna de métodos basados en la ciencia, es decir, basados en la teoría del color creada por Chevreul, en los experimentos de Maxwell y en las medidas de O. N. Rood.
Monet, Chevreul, Seurat, Helmholtz, Maxwell, Degas, Rood... Una colección de nombres que evidencian una bonita historia de búsqueda conjunta de nuevas sensaciones.
LAS ENTRAÑAS DE LA CREACIÓN
Bajo la imagen de La tempestad, de Giorgione (c. 1478-1510), aparecen numerosas capas de pintura, demostración de que el artista veneciano hacía y rehacía. Estas correcciones no se ven, naturalmente, a simple vista, sino gracias a tecnología de infrarrojos. Podemos descubrir así la forma de trabajar del artista y analizar qué cambios debió de hacer antes de dar por bueno el cuadro. Y, como suele pasar en muchas investigaciones, la técnica no da tantas respuestas como preguntas plantea. Este artista que pintaba directamente con diversas capas, para dar al cuadro más «espontaneidad, color y frescura», había dibujado en La tempestad a una mujer que, más tarde, quedaría tapada por un hombre que llevaba un uniforme de una fraternidad dedicada al teatro. ¿Por qué lo cambió? ¿Lo decidió él o sus patrones se lo sugirieron o se lo ordenaron?
Otro autor que revela nuevos secretos, en este caso gracias a radiografías de los cuadros, es Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (1599-1660). En el retrato de Felipe iv el monarca aparece a caballo, probablemente con más sensación de autoridad de la que realimente tenía. El animal parece tener más de cuatro patas, ya que al lado de las que siempre se han visto apuntan las que Velázquez había dibujado durante la confección del cuadro. Son los llamados arrepentimientos de Velázquez, bautizados así como si el artista se hubiera arrepentido de ciertos trazos y los hubiera corregido. Probablemente, revela simplemente el trabajo riguroso de un pintor que no quedaba satisfecho fácilmente. Estas correcciones también las hacían algunos artistas italianos, como Giorgione, y por eso también hablamos de pentimenti.
Las técnicas de imaginería y de análisis descubren secretos como los de Giorgione o Velázquez, pero aún permiten ir más allá. Estudios sobre cuadros del Renacimiento muestran que los primitivos italianos del siglo XIV preparaban para pintar caras o rostros subcapas diferentes de las que utilizaban en el resto del cuadro. Se puede saber qué tipo de pigmentos utilizaban, qué aglutinantes, qué barnices... Todo ello no sólo sirve a los historiadores del arte, sino también a los restauradores, que necesitan el máximo de información para poder recuperar las obras con la mayor fidelidad y sin dañarlas. También aporta datos más o menos curiosos: Hieronymus Bosch (1450-1516) era zurdo, como se ve por el cambio de presión que se detecta en un análisis fino de sus trazos. Otras veces la radiografía muestra la penuria de algunos grandes artistas. Pablo Picasso (1881-1973) pintó Le gobeur d’oursin (El tragón de erizos) en 1946, encima del cuadro de otro autor: el retrato del general Vandenberg, héroe de la Primera Guerra Mundial. A causa de su preocupante falta de medios, Picasso no dudó en situar su escena de glotonería sobre la marcialidad del militar.
No fue la primera vez que Picasso hacía una cosa así, pero también había aprovechado obras suyas. El análisis con rayos X de Rue de Montmatre había permitido descubrir otra obra que se escondía debajo. En 2004, William Shank, antiguo conservador del Museo de Arte Moderno de San Francisco (California) recreó digitalmente la imagen escondida y a través de pequeñas grietas en la pintura superior fue estableciendo sus colores. La composición final por ordenador le llevó a una obra que se ha llamado simplemente El Picasso escondido y que, según los expertos, fue producida en 1900, lo que la convertiría en el primer trabajo que el pintor hizo cuando llegó a París procedente de Barcelona.
La química y la física nos han proporcionado herramientas para conocer la composición de las sustancias que se encuentran en los cuadros. Una posibilidad es realizar análisis químicos del pigmento, pero eso suele requerir la toma de una cierta cantidad de muestra. Afortunadamente, también hay métodos que se pueden aplicar a cantidades muy pequeñas, ínfimas. Y eso es lo que permite estudiar el tipo de pigmentos que hay en obras de arte sin destruirlas –lo que sería, lógicamente, inaceptable.
Las técnicas son muy diversas. Algunas implican tomar pequeñísimas cantidades de pintura y observarlas al microscopio. Así se pueden distinguir pigmentos sintéticos, que muestran unas partículas más regulares y bien contorneadas que los pigmentos naturales. La microscopía electrónica permite ver las pequeñísimas heridas infligidas por las bacterias en la tela de las pinturas. Esta actividad, prácticamente imperceptible a simple vista si no es al cabo de mucho tiempo, tiene que estar presente en un cuadro de cierta antigüedad. La ausencia de esta degradación ha hecho sospechar sobre la fecha real de realización. Muchas técnicas se basan en la observación de los pigmentos o los soportes con longitudes de onda que caen fuera del visible: infrarrojos, ultravioleta, rayos X, ... En algunos casos la muestra se modifica ligeramente para obtener un efecto concreto. Mediante un láser o un haz de electrones se provoca la emisión de luz en el material. Y esta emisión tiene una huella característica para cada uno.
Técnicas como éstas se han utilizado en nuestras universidades. Así, el Instituto de Ciencia de los Materiales de la Universidad de Valencia colaboró con el museo San Pío V para estudiar obras de los llamados pintores primitivos valencianos: el maestro de Alcañiz, Vicent Macip, el maestro de Cabanes o el maestro de Artés, autores de finales de la Edad Media. En este caso, utilizaban una técnica no destructiva llamada fluorescencia de rayos X, que permite estudiar el cuadro sin extraer ni una pizca. Sólo hay que aprovechar el momento adecuado: cuando la pintura está en el taller de restauración y los técnicos eliminan el barniz que la cubre. El método consiste en enviar un haz de rayos X que excita los átomos del material y produce, como respuesta, la emisión de una radiación. Esta radiación es característica de los elementos que forman el pigmento. De esta forma, los investigadores valencianos descubrieron que un pigmento amarillo estaba compuesto de estaño y plomo.
Estudios similares se han realizado en la Universidad Politécnica de Cataluña pero con un método diferente. En este caso, el proceso utilizaba la espectroscopia Raman, basada en las frecuencias de la luz dispersada por un fluido. Así se identificó en un cuadro sobre tauromaquia la presencia de amarillo de cadmio. Se dudaba sobre si el cuadro era de Francisco de Goya (1746-1828) o de Eugenio Lucas Velázquez (1802-1881) –no lo confundamos con Diego Velázquez–. La presencia de este pigmento otorgó la paternidad al segundo, ya que el amarillo de cadmio no se utilizó hasta mediados del siglo XIX, cuando Goya ya había muerto.
La historia del arte se beneficia de estas técnicas, que también permiten detectar posibles fraudes. Uno de los errores más comunes entre los falsificadores es utilizar pigmentos que no existían cuando se pintó la obra que se quiere imitar. Así, un pretendido Goya que tuviera amarillo de cadmio, como hemos visto antes, se demostraría forzosamente una falsificación. O el amarillo de Nápoles, un antimoniato de plomo, no puede encontrarse en un cuadro pintado antes del primer tercio del siglo XIX.
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