Читать книгу: «Improvisando»
© Wade Matthews, 2012
Ilustración de cubierta: Dame!, tinta y lápiz sobre papel, Francis Picabia, 1920. © Francis Picabia, vecap, Madrid, 2012.
De esta edición:
© Turner Publicaciones S. L.
Rafael Calvo, 42
28010 Madrid
www.turnerlibros.com Primera edición: octubre de 2012
La editorial agradece todos los comentarios y observaciones: turner@turnerlibros.com
ISBN: 978-84-1542-767-4
Esta publicación no puede reproducirse total ni parcialmente, ni almacenarse en sistema recuperable o transmitido, en ninguna forma ni por ningún medio electrónico, mecánico, mediante fotocopia, grabación ni de otra manera sin previo permiso de los editores.
ÍNDICE
Preámbulo
Introducción
Primera parte: La libre improvisación en el contexto de la creación musical
I. Improvisar, componer, interpretar
II. Improvisar, interactuar I
III. Improvisar, interactuar II
Segunda parte: La libre improvisación y su relación con otras prácticas musicales
IV. Hermanas sonoras. La complementariedad de la improvisación y la composición
V. Improvisación y electroacústica
VI. Músicas de libertad. Las periferias de la libre improvisación
Tercera parte: Arte y oficio de la libre improvisación
VII. Instrumento y lenguaje
VIII. La escucha
IX. El silencio
X. El tiempo
XI. Dependencias y servidumbres
Cuarta parte: La proyección de la libre improvisación. Su enseñanza y programación
XII. Organizar, enseñar
Epílogo
Glosario
Bibliografía
Agradecimientos
Indice de nombres y temas
PREÁMBULO
“¿Qué hace aquí este mi bemol?”.
La pregunta emergió en un seminario de doctorado sobre análisis musical en la universidad de Columbia, de Nueva York. Atravesábamos la presidencia de Ronald Reagan, pero había también otras razones para asustarse. Sobre los escasos alumnos admitidos unos de composición, otros de teoría– se inclinaba la enjuta figura del doctor E., un hombre cuya considerable estatura física –medía nada menos que 1,94 m.– se veía magnificada por su no menor estatura como músico y analista. Cual ballenero al arpón, clavó con su huesudo índice el mi bemol que nadaba desaprensivo en la partitura que teníamos ante nosotros, dirigiéndonos la pregunta con toda la sequedad propia de sus orígenes en el norte de Nueva Inglaterra.
Respondimos al unísono con un silencio tan contundente que sería la envida de cualquier improvisador; hasta que, fingiendo confianza, uno de los compositores contestó: “Pues porque suena de maravilla”.
“¡Venga, hombre! –espetó uno de los teóricos–, tiene que haber una razón mejor que ésa”.
Aquel día entendí por qué había optado por estudiar composición y no teoría. “El mundo se divide entre astrónomos y astronautas”, sentencia uno de los personajes de Parque Jurásico, y yo siempre me he encontrado entre los astronautas. No obstante, con el tiempo he visto que lo que distingue a un creador musical de otro, más allá de su oído, su pericia técnica o incluso su imaginación, son sus criterios. Interrogado acerca de qué preguntas planteaba con sus obras, Picasso respondió escuetamente: “No las planteo, las contesto”. Puede parecer una respuesta arrogante, pero no por ello resulta menos acertada. Habría que haberle preguntado: “¿Qué preguntas se plantea usted a la hora de pintar?”. O incluso: “¿Cuáles son las preguntas que le llevan a pintar?”. Quizá no hubiera sabido contestar, y quizá las preguntas que nos planteamos conscientemente como creadores no sean las que contestamos con nuestro trabajo artístico.
En todo caso, este libro, más que un análisis de la música resultante de la improvisación, pretende acercarse a algunos aspectos de su proceso. Se propone entender esta actividad, a la vez artística y social, a través de las preguntas que podemos formular acerca y a través de ella; aun cuando no sepamos qué estamos preguntando, y aun cuando la música resultante nos brinde respuestas, pero a otras preguntas. Son, pues, las reflexiones de alguien que practica la improvisación, que la ve desde dentro. Representa un esfuerzo por aclarar las cuestiones que plantea la misma praxis, además de aquellas que emergen de la experiencia de vivir como improvisador en esta sociedad.
Si Picasso compartía algo con su público, era el deseo, incluso la necesidad, de mirar. Y si los improvisadores compartimos algo con nuestro público, es el deseo, incluso la necesidad de escuchar; alguno diría, incluso, la imposibilidad de no escuchar. Quizá la clave de disfrutar, de entender (temible palabra ésta) la libre improvisación no esté en aprender a escucharla, sino en aprender a escuchar como escuchan los improvisadores. Así, este libro no intenta explicar la música, sino explorar el proceso de los músicos; poniendo el énfasis en tales procesos y no en uno u otro músico. No hay hagiografías aquí. “No busques seguir los pasos de los grandes hombres, busca lo que buscaban ellos”, reza el dicho zen. Tampoco hay autobiografía, más allá del inevitable hecho de que todo libro refleja de alguna manera las vivencias de su autor. Sí hay referencias a algunos músicos en particular, a algunos estilos, e incluso un par de anécdotas personales. Confiemos en que estén allí para ilustrar ideas, ya que, en la medida de lo posible, he querido evitar la mera descripción. Por lo demás, el lector no encontrará aquí un equivalente musical de la crónica deportiva: no es una historia de grandes figuras metiendo goles, y mucho menos de los que haya podido meter yo en algún momento. La estrella aquí no es el improvisador, sino la improvisación.
El presente libro no tiene vocación reivindicativa. Creo que la mejor defensora de la libre improvisación es la música que nace de ella. Sólo necesita que haya gente dispuesta a escuchar y capaz de oír. Aun así, ningún arte ocurre en un vacío, y la actitud de la sociedad en y para la que se crea es un elemento clave de su génesis. Vivimos en una sociedad sorprendentemente voluble, y parece apropiado que la libre improvisación refleje esta constante evolución con una música que vuelve a nacer en cada concierto. Su naturaleza alegremente proteica invita a todo menos a soportar el lastre de obras canónicas o a ensalzar a grandes figuras o estilos. Así, si al lector le quedara algo de este libro, desearía que fuese lo siguiente: que lo más importante no es saber quién es tal o cual figura, estilo o disco, sino levantarse del sofá e ir a presenciar un concierto de músicos comprometidos con esta práctica en el lugar en el que viva.
Siempre me han gustado las metáforas, y en este libro las utilizo constantemente; pero lo que más me gusta de ellas son sus huecos: allí donde fallan. Es entonces cuando vemos lo que tenemos entre manos. En este mismo sentido, las contradicciones y los errores tienden a ser muy útiles a la hora de ilustrar una idea. Recientemente, un guitarrista de Tenerife me comentó que el primer artículo que leyó sobre música improvisada era uno mío en el que, según decía, “me dedicaba a repartir cera”. Debo decir que este libro no está concebido como plataforma para atacar a nadie, ni colectiva ni individualmente. No obstante, no he vacilado a la hora de manifestar opiniones o posturas con las que no estoy de acuerdo siempre que sirvan para ilustrar algo más importante que la mera discrepancia. En aras de esta misma dialéctica, confío en que mis propias opiniones y fallos sean objeto de idéntico rigor en futuras publicaciones.
Por terminar esta enumeración de lo que este libro no es, advierto a mis amigos filósofos, prestos al cruce de pareceres artísticos, que tampoco encontrarán aquí una exégesis marxista, lacaniana, deleuziana ni cognitivista de la improvisación. Todas ellas serían sin duda fascinantes, pero creo que le corresponderían más a un astrónomo que al simple astronauta que escribe estas páginas. Recuerdo mi satisfacción al enterarme de que el escultor Constantin Brancusi no solamente hacía sus propias esculturas, sino también sus propias cucharas, cuchillos y tenedores. Al fin y al cabo, tiene sentido. Difícilmente podríamos imaginarnos a Brancusi volviendo a casa por las calles de París con una caja debajo del brazo llena de un perfecto y novísimo juego de relucientes cubiertos, cual ganador de la rifa benéfica de la parroquia. En este mismo sentido, me parece que el artista hace también sus herramientas conceptuales, cogiendo algo de un sitio, algo de otro, y encontrándose de repente con una idea, una cita, incluso un error, que le sirve perfectamente para lo que tiene que hacer en ese instante, a modo de pertrechos para la creación. Diría, incluso, que disponer de toda una bigarría de herramientas conceptuales, hasta cierto punto contradictorias, resulta en sí mismo fecundo, y nos defiende del rigor de una brillante panoplia de perfectas ideas prestadas, brillando como cubiertos nuevos en su estuche. El posible problema de aplicar un sistema tout fait (los que hayan tanteado alguna vez el sistema schenkeriano me entenderán) al análisis de procesos artísticos es que, a veces, el mismo sistema es tan pulido que acaba siendo más un espejo de sí mismo que de lo que se pretende analizar.
*
Habría podido escribir este libro en inglés, mi lengua materna y la más fácil para mí; o en francés, la de mi país de nacimiento y de buena parte de mi niñez. He optado por escribirlo en español, mi tercer idioma, por dos razones. Primero, porque me considero parte de la comunidad musical de Madrid, ciudad a la que vine a vivir por primera vez en 1967 y en la que llevo actualmente más de dos décadas. Segundo, porque me parece importante ayudar, en la medida de lo posible, a paliar la inexplicable falta de bibliografía sobre este tema en un idioma hablado por más de trescientos millones de personas en varios continentes. Me disculpo, pues, de antemano por la posible torpeza de algunos pasajes excesivamente anglosajones.
El texto de referencia en esta materia, La improvisación: su naturaleza y su práctica en la música, de Derek Bailey, traducido recientemente al castellano por Mariano Peyrou, constituye una importante contribución al estudio serio de la improvisación para el lector de habla española. Y Chefa Alonso, colega mía en la emocionante, si ya lejana, aventura de los primeros años del colectivo Musicalibre, ha publicado uno de los primeros estudios autóctonos, titulado Improvisación libre. La composición en movimiento. Me complace constatar que, a pesar de las naturales diferencias de enfoque, Chefa y yo estamos de acuerdo en muchas de las cuestiones fundamentales. Pero me produce aún más satisfacción comprobar que en otras estamos en franco desacuerdo. Dada la escasez de libros sobre este tema en español, es fundamental que el lector pueda acceder a perspectivas distintas, incluso opuestas, sobre aspectos claves de la materia.
Por último, he de mencionar una obra tan necesaria como largamente esperada: La mosca tras la oreja, de Llorenç Barber, uno de los músicos más inquietos de España, y de su compañera de fatigas, la musicóloga Montserrat Palacios. Su mosca ofrece una clara visión del panorama de algunas de las músicas más comprometidas, aventureras e interesantes de España con perspectivas tanto diacrónica como sincrónica, textos de algunos de los agentes claves y una sorprendente selección de grabaciones. Entre sus múltiples virtudes, constituye una excelente forma de entender el contexto en el que surgió la libre improvisación en España.
WADE MATTHEWS
Le Rousset d’Acon, Francia.
Julio de 2011.
INTRODUCCIÓN
Este libro nace de las preguntas que me he hecho a lo largo de varias décadas de actividad profesional como improvisador musical. Nace, pues, de la praxis y de las ideas que genera un contacto diario con esta forma de hacer música. Son estas preguntas las que explican la presencia de todo lo demás. Las anécdotas, citas a otros autores, metáforas y comparaciones con otras músicas están para ayudar a enfocar las preguntas y, a veces, para contestarlas. A menudo, cuando nos interesa algo, lo más difícil no es encontrar respuestas, sino aclarar qué es exactamente lo que estamos preguntando. Tocando y conversando con músicos de todas las generaciones he visto que las preguntas son sorprendentemente uniformes. No así las respuestas. Y son éstas las que reflejan y, hasta cierto punto, guían sus muy variadas formas de improvisar. Por tanto, no pretendo ofrecer las respuestas definitivas, sino las que me han servido a mí hasta el momento; y no he dudado en incluir fragmentos de anteriores textos míos cuando parecía más útil que parafrasearme a mí mismo. Si al lector, sea oyente, crítico, improvisador o músico de cualquier otro tipo, estas respuestas le resultan útiles en su exploración de esta música, lo celebraré mucho; pero si este pequeño libro le sirve para enfocar bien sus propias preguntas, lo celebraré aún más.
LA ESTRUCTURA DEL LIBRO
Improvisando se divide en cuatro partes. La primera se ocupa de la libre improvisación en el contexto más amplio de la creación musical, con el propósito de llegar a una comprensión de esta práctica a través de una consideración de sus similitudes y diferencias con la composición, la interpretación y las distintas formas de improvisación ligadas a tradiciones como el jazz o el flamenco. En su exploración de los aspectos más significativos de estas prácticas, propone una serie de términos y conceptos que se utilizarán a lo largo de todo el libro.
A partir de las herramientas conceptuales ofrecidas en la primera parte, la segunda explora las relaciones entre la libre improvisación y otras prácticas, como la composición, la improvisación dirigida, el free jazz y la libre improvisación electroacústica.
La tercera parte trata algunos de los elementos constituyentes de la libre improvisación y propone algunas maneras de concebirlos para facilitar su entendimiento y, sobre todo, su práctica. Se contemplan habilidades como la escucha; y elementos de lenguaje como el silencio o el tiempo; y se considera además la función del instrumento para el improvisador, así como su relación con el desarrollo de lenguaje. Esta parte concluye con un breve repaso de las actitudes que pueden trabar al improvisador.
La cuarta parte aborda actividades no musicales directamente relacionadas con la libre improvisación y con la comunidad de improvisadores, tales como la programación u organización de conciertos o la enseñanza. En el tratamiento de estos temas, además de una descripción, se ofrecen reflexiones destinadas a ayudar en la difícil labor de aclarar criterios. Al final de esta parte, que es también la de la obra, se ofrecen unas breves conclusiones.
Se añade un glosario con escuetas definiciones de algunos de los términos más importantes empleados, y definidos más extensamente, a lo largo del libro. En la breve bibliografía final, además de los libros citados en el texto, se incluyen otros que podrían ayudar al lector deseoso de profundizar en este tema o simplemente de contrastar lo expresado aquí con las opiniones de otros autores. Muchos de los libros citados sólo se encuentran en otros idiomas, por lo que sería recomendable que fueran traducidos al español.
PRIMERA PARTE
I
IMPROVISAR, COMPONER, INTERPRETAR
Escribir seriamente sobre música es afrontar el reto de aplicar palabras al arte más efímero, inasible y propicio al ofuscamiento de las grandes generalizaciones. Por ello, hemos de asumir de entrada que ninguna afirmación sobre música será más precisa que el léxico empleado para elaborarla. En una ocasión, Abraham Lincoln dijo: “Si me dieras seis horas para cortar un árbol, pasaría las cuatro primeras afilando mi hacha”. Si las palabras han de ser nuestras herramientas, comencemos, pues, por afilarlas.
A nuestro modo de ver, una de las palabras empleadas con menos precisión en el habla común sobre música es componer. A menudo, se usa en referencia a cualquier proceso de creación musical. Puede que esto no tenga mayor importancia en una conversación de sobremesa, pero en un contexto más serio, tal imprecisión, más que un estorbo, es una fuente importante de malentendidos, juicios de valor y decisiones erróneas. Algo similar ocurre con la palabra improvisar, que parece funcionar sobre todo como arma arrojadiza en las constantes escaramuzas que mantienen ocupados a nuestros mandatarios. ¿O eran nuestros representantes? Aclaremos, entonces, que en este libro la palabra componer se utiliza para referirse a la creación musical en tiempo diferido; es decir, a cuando la creación musical se produce en un tiempo independiente del de su interpretación ante el público. La palabra improvisar se utilizará de forma igualmente precisa, pero con cierta variación según el contexto. Cuando aparece sin calificativos, debe entenderse referida a la improvisación libre, sin previo plan, estructura o acuerdo. Pero como este libro también aborda algunos aspectos del jazz y otras tradiciones improvisatorias, a veces los términos improvisar e improvisador se referirán más a estos que a la libre improvisación. Confiemos en que estas precisiones vayan cobrando sentido para el lector a medida que avance la obra.
En las artes plásticas se aplica el término de artista para el que crea arte, en general, englobando las distintas prácticas artísticas y a los que las ejercen. Así, pintor es el que crea arte mediante la pintura; escultor, el que lo hace mediante la escultura, etcétera. En el mundo de la música, tenemos, por todo capital, la palabra músico.
Para ser realmente equivalente a artista, músico tendría que referirse al que crea música. Pero desde el primer momento llaman más la atención las diferencias entre estos dos términos que las similitudes. Una vez más, nos encontramos con una imprecisión rampante, ya que músico se aplica indistintamente a los más insignes creadores musicales y a los que, en vez de crear su propia música, se limitan a recrearla, incluso a reproducir la de otros sin que se les permita más que una ínfima libertad creativa. Músico puede ser, por ejemplo, el decimoquinto violín de una orquesta clásica, que se ve obligado a ejecutar lo que aparece en su particella bajo la estricta batuta de su director, y según los golpes de arco del konzertmeister.1 Si son igualmente músicos Johannes Ockeghem, Al Bano y el decimoquinto violín de cualquier orquesta clásica, ¿de qué nos sirve la palabra?
Y sobre todo, ¿cómo llamamos al que crea música, en vez de recrearla? El hecho es que las palabras compositor e improvisador no son realmente equivalentes a artista, ya que no se refieren en general a alguien que crea música, sino a alguien que crea música mediante un determinado conjunto de técnicas. Así, compositor es el que hace composiciones, mientras que improvisador es el que crea música mediante la improvisación. ¿Puede alguien ser las dos cosas a la vez? Claro que sí, igual que ciertos pintores son también escultores. Pero eso no convierte la pintura en escultura, ni siquiera en algún tipo de escultura. Es más, el argumento de que la improvisación es composición porque se utiliza como herramienta compositiva es igualmente erróneo. A menudo, los escultores hacen dibujos preparatorios para sus esculturas, pero eso no convierte el dibujo en escultura.
En primer lugar, hemos de distinguir entre la tradición oral y escrita. Desde esta perspectiva, la improvisación estaría claramente en la oral; mientras que la composición, si bien tendría raíces en la oral, muestra en Occidente una creciente dependencia de la escritura desde el año 590, cuando llega al papado Gregorio Magno. Recordemos que éste instituyó el uso de los neumas (una forma primitiva de escritura musical) como elemento nemotécnico para anotar lo que llegó a llamarse canto gregoriano.
A lo largo de los catorce siglos siguientes, la escritura musical ha adquirido una importancia fundamental en Occidente, llegando a ser el vehículo para algunas de las máximas obras de arte sonoro de todos los tiempos. Con todo, la tradición oral es muchísimo más antigua. En L’Improvisation musicale. Essai sur la puissance du jeu, Denis Levaillant habla de cuatro mil años de tradición oral, y observa que “algunos añadirían un cero”.2 Desde esta perspectiva diacrónica, y no desde el habitual acercamiento sincrónico y contemporáneo, veríamos la música escrita como un caso minoritario y un tanto anómalo dentro de una continuidad de música oral muchísimo más larga e universal. Así, si tuviéramos que considerar conjuntamente la composición e improvisación, puede que tuviera más sentido tomar la composición escrita como un caso especial de la improvisación, que la antecede hasta en veintiséis mil años, y que sigue coexistiendo con ella. No obstante, somos una cultura esencialmente literaria, que entiende y cultiva la escritura como método fundamental de transmisión de conocimientos y sabiduría, como medio para la reflexión y la expresión creativa, y como herramienta para objetivar nuestra memoria cultural. En nuestro mundo, el leer y el escribir son más que simples habilidades; representan un baremo para medir el intelecto, un signo de pertenencia o de acceso a determinados niveles de la sociedad. Educación académica es el nombre de una de las más influyentes sociedades iniciáticas de nuestra tribu.
Nadie cuestiona el valor de la escritura, pero debemos reconocer que su eficacia como transmisora varía mucho en función del tipo de información. Es más, la estructura del medio de transmisión –en este caso la escritura– se impone a lo transmitido, cambiándolo para siempre. Desde una perspectiva social, podemos ir más lejos y afirmar que el valor es parte de la estructura, que lo transmitido es valorado no puramente por su contenido, sino también por el estatus de que goza el sistema de transmisión. Es posible, incluso, que el sistema de transmisión se acabe confundiendo con lo transmitido, como señaló Marshall McLuhan hace ya varias décadas. Así, insignes músicos como Paco de Lucía pueden llegar a afirmar “no saber música”, cuando quieren decir simplemente que no entienden la escritura musical.
En el caso de la música, los cambios provocados por su notación son enormes, ya que antes de la notación la música tenía una identidad, una manera de ser, unos cánones y unos valores muy asentados. Como afirma Patrick Ténoudji: “Nuestra música culta procede de una tradición oral lentamente reducida a lo escrito. La música hablaba antes de ser anotada. Era cambiante, libre y desigual como el habla, siguiendo el ritmo y la organización de un discurso hablado. Durante mucho tiempo se regía por unos principios y por una métrica maleables que nadie cuestionaba: no eran anotados sino tácitos”.3 Este paso de lo oral a lo anotado cambió la forma de entender la música, no sólo el sistema rítmico, sino, como observa Ténoudji en el mismo artículo, el tipo de gesto e incluso la idea de lo que es “tocar” un instrumento.
El improvisador occidental, hoy tan especializado como un compositor o intérprete de “música contemporánea”, también tiene valores, cánones y principios inseparables de su forma de hacer música. Pero, siendo una música no escrita en una sociedad que privilegia la escritura como signo de “cultura”, sus valores son a menudo tan mal entendidos como lo es la estructura de su discurso. No es sorprendente, pues, que en algunos sectores se siga defendiendo la idea de que la improvisación es un tipo de composición, incluso entre los propios improvisadores. Uno de los defensores de este punto de vista es el pionero de la libre improvisación Evan Parker.4
Incluso en la elección del nombre icp,5 el término composición instantánea era el preferido, en vez de improvisación. De esa manera se evitaba la falsa antítesis en la que se habla de la improvisación como una actividad distinta a la composición. Al fin y al cabo, sea la música tocada directamente con un instrumento, leída o aprendida por medio de notas escritas en un papel, o construida a partir de algoritmos y reglas de juego que operan directamente sobre las fuentes sonoras, o que controlan a los instrumentistas; en todos los casos el resultado es música que, en cualquier concierto dado, tendrá una forma fija.6
Con estas frases, el saxofonista británico toma una postura inequívoca. Pero su seguridad no genera más que preguntas. Por ejemplo, si la improvisación es un tipo de composición, lo que algunos denominan composición en tiempo real, entonces, ¿la composición es igualmente una forma de improvisación? ¿Algún día un grupo de compositores formará acaso el Conjunto de Improvisadores Lentos? ¿Y a qué se debería esa lentitud? ¿Por qué no componen de forma instantánea los compositores? Se toman su tiempo; pero, ¿qué hacen con todo ese tiempo? Si Anton Webern tardó tres años en escribir una obra que dura tres minutos, ¿qué estaba haciendo además de, como cuenta Moldenhauer en su biografía del gran compositor vienés, ordenar sus lápices por tamaño y color?
Boulez habla de la importancia del “acto reflexionado” del compositor y subraya que “uno puede tener la ilusión de que inventa en el momento, pero uno solamente puede inventar a través de la reflexión”.7 ¿Será entonces que ese tiempo es necesario para la reflexión? En principio sí; pero pensar mucho no equivale a tener buenas ideas, y el mismo Boulez, suponemos que tras cierta reflexión, añade: “La reflexión no es forzosamente un producto de la escritura y del tiempo pasado durante la redacción; la reflexión puede ser instantánea y encontrarse en la improvisación”.8 Vaya.
En la cita anterior, Evan Parker parece querer decir que las distintas formas de organizar la creación del discurso musical son todas iguales en el fondo, ya que todas dan una “forma fija” como resultado. El problema es que no explica qué quiere decir con “fija”. La improvisación no puede ser fija en el tiempo, ya que desaparece en cuanto se termina de tocar. Tampoco se fija en una partitura, puesto que eso ya sería composición, como los impromptus del siglo XIX. Y si se fija en una grabación, ¿qué se está fijando? Como mucho, el sonido, que es sólo una parte de la experiencia de la improvisación, como saben muchos oyentes capaces de disfrutar con una improvisación en vivo pero completamente incapaces de entenderla en un disco. Es más, si Parker viera en la grabación de una improvisación su plasmación como forma fija, estaría diciendo que cuando se graba es composición, y cuando no, pues no lo es. Eso es pintar con una brocha demasiado gorda, porque el hecho de que una grabación sea algo fijo no convierte la improvisación en algo fijo. Una grabación de una improvisación tiene la misma relación con esa improvisación que una fotografía con la persona fotografiada. Se trata de la relación entre un documento fijo e inmutable y algo vivo y en constante cambio.
A menudo se comenta que la música improvisada se hace en el momento, en lo que se suele llamar “tiempo real”. A esto se suele añadir que por eso no admite cambios, correcciones o mejoras, que el improvisador no puede repensar ni borrar lo que ha tocado, que no puede dejarlo unos días y luego volver a ello, que no puede hacer muchas de las cosas que cualquier compositor considera recursos compositivos básicos. Todo esto se enfatiza como si constituyera los aspectos claves de un enorme desafío para el improvisador, al que se coloca en un papel que dista poco del asignado al funambulista. Y así es. Pero puede que éste no sea el aspecto más importante de la improvisación. Enfatizarlo es como decir: “mira estos atrevidos, que componen sin red”; o sea, sin goma de borrar. Pero, en realidad, el improvisador no está componiendo. La inmediatez marca su distancia con respecto al reino de la composición de la misma forma que la conversación con respecto a la literatura. Si nadie confunde participar en una conversación con escribir un libro, entonces ¿por qué confundir participar en una improvisación con escribir una partitura? No es que una improvisación y una conversación sean exactamente lo mismo, pero ambos son procesos de creación colectiva en tiempo real, mientras que la escritura y la composición son procesos de creación individual en tiempo diferido.
Alguno dirá: “pero hay muchas conversaciones que distan mucho de ser creativas”. Puede que no innoven, pero tienen su función social. Puede que, en algunas ocasiones, lo que crean no sea tanto un significado como una plataforma social, una cierta atmósfera de entente articulada por el esfuerzo de colaboración que requiere. Es decir, que, como observó Georg Simmel, las conversaciones sirven para crear o articular la sociabilidad. Y ya en un plano más sobrio, quizá se pueda decir que muchas conversaciones, improvisaciones, composiciones y libros consisten, en gran medida, en banalidades.
En todo caso, el compositor y el escritor elaboran productos, mientras que el improvisador y el interlocutor participan en procesos. Incluso las composiciones consideradas procesuales, como las brillantes Game Pieces de John Zorn, son compuestas mediante la predeterminación de las reglas del proceso. Zorn prevé incluso las maneras de desobedecer sus reglas.
Esta cuestión de producto y proceso tiene una importancia fundamental. Atañe no solamente a lo que hace el improvisador, sino también a lo que cree estar haciendo. Si cree que está componiendo, querrá poder plantearse su improvisación como una composición, y su propio papel como el de un compositor.
Una de las primeras cosas que resaltó Mario Davidovsky cuando comencé a estudiar composición con él era la necesidad de dejar de escribir cada poco tiempo y releer toda la partitura desde el principio. Repasándola desde la primera nota, el compositor recrea la obra con su oído interno de forma que, cuando llega adonde la había dejado, es capaz de entender lo que acaba de escribir en el contexto de todo lo que ha pasado hasta ese momento. Éste es un recurso fundamental en la composición, porque la conciencia de la totalidad es consustancial al papel del compositor como creador único y por lo tanto responsable de todos los aspectos controlables de la obra.
Parte de la importancia de este recurso compositivo es su capacidad de insertar al compositor en el fluir temporal de la propia obra, el cual es distinto del fluir del proceso compositivo. El compositor puede tardar varios días en elaborar un pasaje cuya duración musical no exceda quince segundos. Si utilizáramos una metáfora visual, diríamos que, para componerlo, aplica una especie de lupa temporal que lo expande en el tiempo para que pueda trabajar con el cuidado necesario. Pero, durante ese proceso, el compositor no debe perder su conciencia de la duración real del pasaje, ni de su duración proporcional con respecto a la obra entera. Para mantener esa conciencia, relee la partitura desde el principio, lo cual le permite entender el pasaje en su justo contexto.
Está claro, pues, que en su proceso de creación el compositor combina actos de concepción y de percepción, igual que un pintor aplica unas pinceladas, luego se retira a una cierta distancia para observar el resultado, luego pinta un poco más, decide dejarlo para mañana, etcétera.
Si el improvisador cree que está componiendo, querrá tener acceso a ese recurso. Pensará, aunque sea inconscientemente, que no puede componer algo si no sabe qué es lo que está componiendo. ¿Cómo crear un objeto?, y sobre todo, ¿cómo responsabilizarse de la creación de un objeto que uno no es capaz siquiera de vislumbrar en su totalidad? Pero el improvisador no está componiendo. No está solo, no está elaborando un producto, y no disfruta de las posibilidades inherentes a una práctica creativa que separa el tiempo de elaboración/creación del tiempo de interpretación/duración.
La improvisación también combina la concepción y la percepción, pero ambas se manifiestan de una forma radicalmente distinta a como lo hacen en la composición. Mientras que el compositor dirige su percepción hacia el producto, el improvisador percibe el proceso. El compositor relee su partitura para mantener un agudo sentido del contexto. El improvisador también necesita captar el contexto, pero, para él, el contexto no consiste tanto en lo que ha pasado hasta ese momento, como en todo lo que está pasando en ese momento. Es decir que su contexto es el proceso, no el producto. El improvisador no puede parar ese proceso para intentar recrear en su cabeza todo lo que ha ocurrido y luego seguir adelante. Para el improvisador, eso equivaldría a perder de vista el contexto en tanto en cuanto deja de estar en el momento. Al fijar su atención en lo que ha pasado hasta el momento, deja de estar consciente de todo lo que está ocurriendo en ese momento. Para el improvisador, crear es interactuar: con los demás músicos, con la música en sí, con los ruidos y la acústica del lugar, con la energía, la escucha y la atención del público, con su propia memoria, gusto y necesidades creativas. Todo eso, y no lo ya elaborado, es el contexto.
En la composición, el proceso de creación es anterior al producto creado, es decir, a la obra. La realización sonora ante el público de una composición no es creación, sino recreación; es decir, interpretación o ejecución, algo posterior a su creación y/o elaboración por parte del compositor. Escuchando una composición, el público experimenta los frutos del proceso de creación, pero no el proceso en sí. No están invitados al estudio del compositor para contemplarle mientras se inclina sobre la partitura de una obra en el proceso de creación. En la composición, el proceso es absorbido por el producto, que no solamente lo justifica, sino que puede llegar a esconderlo por completo. Tampoco es necesario saber los detalles de su creación para disfrutar con los resultados. Para entender esto, tomemos como ejemplo los cuartetos Razumovsky de Beethoven. Todos disfrutamos con la atmósfera rusa de esos cuartetos y nos gusta la historia de ese aristócrata ruso en Viena. Pero, ¿alguien se atreve a decir que semejante tour de force musical sólo tiene sentido para el oyente si conoce la historia? Como observamos anteriormente, en el paradigma compositivo el proceso creativo está casi totalmente eclipsado por el producto, o sea, por la obra en sí. Es decir, el proceso de escuchar la obra poco o nada revela de su proceso de elaboración. ¿Se compusieron los movimientos del primero de los Razumovsky en el orden en el que los escuchamos? ¿Fueron concebidos originalmente para cuarteto de cuerdas? ¿Tardó Beethoven más en componer algunos movimientos que otros? La escucha de la obra terminada no nos da ninguna pista acerca de estas cuestiones.
En cambio, en la improvisación, el creador comparte su proceso creativo con el público en el acto, está creando la música en ese preciso instante y lugar, y esos tres elementos –el público, el momento y el lugar– tienen mucho que ver en la creación. Todo improvisador sabe que la manera en que le escucha el público tiene una enorme influencia en cómo elabora su obra. La capacidad de escucha, el grado de entendimiento, la duración y profundidad de la atención son factores determinantes de cómo, y hasta qué punto, el improvisador establece la comunicación y la intimidad con el público. Influyen en el grado de riesgo que asume, en la velocidad o el pulso interno de su discurso, y en el nivel de matización o complejidad que alcanza. No es que el público sea lo único que afecta al improvisador; también tendrá sus momentos de mayor o menor creatividad, energía o inspiración, y habrá días en que esté más o menos cómodo con su instrumento: pero la presencia y la escucha del público es todo menos pasiva.9
Pero, si la improvisación es proceso, ha de desembocar en algún tipo de producto, ¿no? ¿Cuál será, pues, esa “forma fija” a la que se refiere Evan Parker? La respuesta la dio el improvisador por excelencia, Eric Dolphy, en 1964: “La música, una vez terminada, se ha disuelto en el aire. Nunca podrás recuperarla”. Es decir que, en la improvisación, el proceso es el producto. Y aquí afrontamos, final mente, la idea de forma que propone Parker. No es exactamente que la improvisación desemboque en una forma fija, sino más bien que el proceso improvisatorio tiene su propia forma. Lo que ocurre es que esta forma no es fija, sino dinámica. No se trata de un proceso que elabora una forma, sino de la forma del propio proceso. Se trata de un proceso creativo que ocurre en un lugar y un momento determinados, y refleja ese lugar y momento. La improvisación es el proceso interactivo por excelencia. El improvisador dialoga con los otros músicos, ajusta su discurso a las características acústicas del espacio, a la densidad y permeabilidad de los ruidos ambientales, a la escucha del público, etcétera. Todos estos elementos son determinantes en la forma del proceso. Pero debemos subrayar que la mayoría de ellos evoluciona continuamente; la atención del público no es fija, ni lo son los ruidos ambientales, ni lo que tocan los otros músicos, e incluso puede cambiar la acústica de un local si entra más gente, ya que la masa corporal humana absorbe mucho sonido. Y si casi ninguno de estos factores es fijo a lo largo de un concierto, ¿cómo puede ser fijo el proceso improvisatorio?
No hay duda de que el intérprete de una composición también reacciona a algunos de estos factores, pero sólo en la medida en que se lo permiten la partitura y la tradición musical a la que pertenece. Es más, casi ninguno de ellos influye en el proceso compositivo en sí, por la sencilla razón de que no están presentes cuando el compositor elabora la obra. Al igual que el improvisador no puede detener la música para recrearla desde el principio en su oído interno, el compositor no puede prever las características acústicas de los recintos en los que sonará su obra, ni la actitud del público cuando se interprete, ni ninguno de los innumerables factores que afectarán a la puesta en escena de su obra por los intérpretes en los días, meses, años o incluso siglos posteriores a su composición.
El músico y poeta Ildefonso Rodríguez ha observado que “la distinción tajante entre composición e improvisación es un hecho cultural y eurocéntrico. Y ha sido progresivamente aceptada por la influencia de intereses muy concretos: academias, conservatorios, escuelas. Es decir, centros de poder que deciden cómo y para quién preservar la tradición de un arte y el modo de transmitirla”.10 Implícita en esta observación está el hecho de que dichos centros de poder establecen no solamente una diferencia ontológica, sino también de valor, igual que los racistas ven al afroamericano no solamente diferente, sino también inferior. Pero lo eurocéntrico no es tanto la distinción entre improvisación y composición, como el uso de esa diferenciación para colocar a partir de ahí la improvisación en un lugar netamente inferior, hasta el punto de no considerarla digna de ser incluida en los planes de estudios.
El hecho es que esa misma distinción también se establece en culturas no europeas, con una interpretación a veces muy diferente. En un artículo sobre el estatus social de la improvisación, el musicólogo francés Jean Düring ha observado: “En la mayoría de las culturas orientales, esta competencia es más estimada que la del compositor, porque incluye una relación directa con el público e implica cualidades de intérprete que no son necesarias para un compositor”.11 De manera que no solamente se distingue entre composición e improvisación en la mayoría de las culturas orientales, sino que se estima más la improvisación.
En Occidente, por desgracia, defender la igualdad de la improvisación y la composición en cuanto a su valor como práctica de creación musical nos parece todavía necesario; pero nunca se conseguirá una igualdad de trato argumentando que las dos son lo mismo. Querer ver la improvisación desde el prisma de la composición es juzgarla con criterios erróneos, y viceversa. A nuestro entender, la única forma de verlas como idénticas es diluyendo completamente el significado de las palabras, volviendo a la inexactitud léxica que criticamos al principio del presente capítulo. Así, observaciones como “la verdadera actividad de la composición estaría realizada por el improvisador” o “el improvisador compone en el instante”12 no hacen más que esconder los valores reales de la improvisación mediante un uso tan poco preciso de la palabra “componer” que acaba por esconder también los valores de la composición.13
EL IMPROVISADOR, ¿COMPOSITOR E INTÉRPRETE A LA VEZ?
Cuando apareció el coche con motor de combustión interna en Inglaterra, se le dio el nombre horseless carriage, o sea, carruaje sin caballo. Se trata de la consabida tendencia a identificar las cosas que no conocemos con términos que nos son familiares. En este sentido, y a estas alturas del texto, debe resultar obvio que, si la improvisación no es composición, entonces el improvisador tampoco es compositor.14 Tengamos en cuenta que el largo camino entre la primera idea del compositor y el estreno ante el público de la obra acabada puede dividirse, grosso modo, en dos procesos. Primero, la elaboración de un producto musical, normalmente a través de una partitura que refleja las ideas e intenciones del compositor; y segundo, su puesta en escena sonora por un intérprete y/o ejecutante, a menudo mucho más tarde. Quizá por eso, ante la capacidad de crear música en el momento y delante del público, la figura del improvisador sólo se explica para algunos como una combinación de compositor e intérprete (error que yo mismo cometí en algunos de mis primeros textos). No obstante, como con el horseless carriage, no se trata realmente de confundir la improvisación con la composición, sino de intentar entender lo poco conocido (la improvisación) en términos de lo familiar (la composición).
EJECUTANTE, INTÉRPRETE, IMPROVISADOR
Hemos visto cómo y hasta qué punto se diferencian la improvisación y la composición. ¿Existe la misma distancia entre la improvisación y la interpretación? En realidad, no. Nos será más fácil y más justo plantear esta cuestión como una tabla de formas interpretativas; con el ejecutante en un polo y el libre improvisador en el otro.
En este sentido, el ejecutante sería un caso extremo y particular de intérprete, y empleo el término para llamar la atención sobre los distintos grados de libertad que puede tener un intérprete según la situación musical en la que se encuentra. Simplificando, podemos decir que interpretar es entender una idea y luego dar a conocer ese entendimiento. Así, ante un preludio de Bach, un clavecinista toca mucho más que las notas. Se le presupone la capacidad de captar las ideas que el compositor ha plasmado en la partitura y de manifestar con sonidos su forma de entenderlas. Se le presupone también un conocimiento de la forma de hacer música de la época del compositor, tanto en cuanto técnica como en cuanto estética, para que su interpretación no quede excesivamente distorsionada por el hecho de vivir en una época distinta a la de Bach. Hemos elegido como ejemplo una obra para solista, pero algo muy similar pasa en un cuarteto de cuerdas, un trío o cualquier otro grupo de música de cámara. Éste es, pues, el trabajo del intérprete, y un buen intérprete es una bendición, una persona cuya capacidad musical y cuyos conocimientos le permiten brindar a sus oyentes una experiencia de la música que no podrían tener de ninguna otra manera.
Ocurre, sin embargo, que determinadas situaciones musicales no le permiten al intérprete esa libertad. Se trata de entornos en los que la interpretación la realiza alguien jerárquicamente superior, al que ha de obedecer para ejecutar la interpretación que aporta esta figura. Anteriormente mencioné, como ejemplo, el decimoquinto violín de una orquesta sinfónica. Algo de creatividad aportará a su ejecución, pero, a diferencia de un solista orquestal, cuya libertad interpretativa se asemeja mucho más a la del músico de cámara, la situación de nuestro violinista ni le pide, ni le permite, la libertad de expresión que se le presupondría ante un preludio de Bach u otra obra de cámara. No es, obviamente, un autómata. Tendrá cierta libertad de movimiento; pero la ejercerá sobre todo para ajustarse al sonido de sus colegas y a las exigencias de su director, en el necesario esfuerzo por disolver su individualidad, creando el sonido unificado que necesita la orquesta para acomodarse a la interpretación de su director. Conseguir ese sonido requiere una gran capacidad musical y una no menor capacidad para trabajar en equipo, pero sería ilusorio equipararlo a la libertad de expresión individual que ejerce un intérprete solista.
Pongamos, pues, en un extremo de la tabla al ejecutante, el que ejecuta la música según se le mande y sin poder aportar su propia interpretación. Luego vendrá el intérprete, que sí puede interpretar con más o menos libertad las ideas del compositor. Y aquí hemos de entender que interpretar supone, en realidad, aportar ideas propias a la música. Entender las ideas del compositor y hacerlas inteligibles a los oyentes requiere haber reflexionado acerca de ellas, y la reflexión que hace posible la interpretación no es otra cosa que ideación. Así pues, el intérprete nos brinda su idea de las ideas del compositor.
Aún más allá en la tabla se encontraría el improvisador de cualquiera de las muchas tradiciones improvisatorias. Como veremos en el capítulo II, este tipo de improvisador trabaja con modelos sonoros. De hecho, son estos modelos los cimientos de su tradición. Así, el músico de flamenco puede tocar una soleá, que es uno de los palos o formas tradicionales del flamenco. Y aquí viene la pregunta: si está tocando una forma tradicional, con las armonías, los ritmos, la métrica, los giros melódicos y verbales asociados a esa forma, ¿hasta qué punto está improvisando, y hasta qué punto está interpretando algo preexistente?
Dentro de esta perspectiva tradicionalista, el etnomusicólogo John Baily, experto en la improvisación rubâb de Afganistán, distingue entre la improvisación de rutina y la inspirada. Según su colega francés Jean Düring:
La primera consiste en el tratamiento de un texto según reglas y figuras fijadas de antemano; hay elección instantánea entre diferentes posibilidades [ya] conocidas. La segunda consiste en crear nuevos elementos, que pueden ser retenidos posteriormente para enriquecer la colección de figuras, patrones, etcétera.15
Así, la improvisación de rutina sería, ante todo, un acto de interpretación, cuando el improvisador recurre directamente a elementos del modelo tradicional, interpretándolos con mayor o menor libertad. En cambio, la improvisación inspirada sería principalmente un acto de creación, en el que el improvisador crea nuevos materiales, algunos de los cuales podrían entrar a formar parte de la tradición. No debemos, pues, pensar que la existencia de una tradición improvisatoria esté reñida con la capacidad de innovar, o que los improvisadores pertenecientes a estas tradiciones sean menos creativos que los otros. Los grandes creadores son pocos, pero están muy bien repartidos.
Hacia el extremo de la tabla, casi en el polo opuesto al del ejecutante, encontraríamos al libre improvisador. Hemos visto cómo, en las tradiciones improvisatorias, el improvisador puede tener más o menos de intérprete según si se limita a interpretar un modelo o si inventa material nuevo. Pero el libre improvisador no tiene ese tipo de modelo. No existen formas como el blues o la soleá en la libre improvisación. Entonces, ¿qué podría interpretar? Aquí hemos de reconocer que, si bien no existe el mismo tipo de modelo consensuado en la libre improvisación, sí hay, inevitablemente, improvisaciones más y menos creativas, más y menos arriesgadas, etcétera. Es más, como veremos más adelante, cada improvisador tiene su propio lenguaje, su propia memoria, sus propios gustos. En este sentido, en una libre improvisación de rutina (y las hay), el improvisador no estaría interpretando un modelo consensuado como un blues o una soleá; estaría utilizando sus propios recursos, interpretando elementos de su propio lenguaje en vez de utilizar esos mismos elementos para inventar. Aquí el término recurso no es inocente: se refiere a algo al que recurre el improvisador.
Así, en esta oscilación entre improvisación de rutina o inspirada, cada uno decide hasta qué punto quiere asumir el riesgo de crear lo máximo posible, o sea, de depender lo menos posible de lo que ya sabe, y explorar el momento, tocando cosas que no sabe si funcionarán o no. Es el rechazo de un modelo consensuado, y de la excesiva dependencia del lenguaje personal, lo que a mi entender llevó a Lê Quan Ninh a decir: “No quiero hacer música improvisada. Quiero improvisar”. En todo caso, los dos polos de esta tabla son puras entelequias. No existe el ejecutante absoluto, ni tampoco el improvisador capaz de crear música completamente ex nihilo.
Por otra parte, es muy importante que un improvisador reconozca esta gama de posibilidades. Si bien interpretar e improvisar forman parte de un continuum, las responsabilidades asociadas a cada actividad son muy distintas. No es lo mismo asumir la responsabilidad de interpretar la obra de un compositor de otra época que plantarse delante de un público e improvisar libremente. Ya he comentado el peligro que supone para un improvisador pensar que está componiendo. Confundir improvisar con interpretar también puede entrañar dificultades para el músico, máxime en el caso de alguien formado como intérprete que empiece a improvisar. Para ilustrarlo, consideremos por un momento una orquesta sinfónica. No recuerdo quién fue el primero en compararla con una fábrica,16 pero no cabe duda de que su organización interna es muy similar. Primero está el inventor/ingeniero/compositor, que diseña el producto y entrega a la fábrica los planos/partitura para que lo elabore. Este proceso está regido y realizado por una estructura totalmente jerárquica. Arriba está el director, a continuación los capataces (el Konzertmeister, el primer viola, el primer chelo, etcétera) y por último la mano de obra cualificada (los demás músicos).17
Así pues, cuando un intérprete sale al escenario, en solitario o en compañía de toda una orquesta, llega con un producto cuidadosamente elaborado (en los ensayos) según los planos diseñados por el compositor. Es este producto –su interpretación de los planos del compositor– lo que entrega al público. Pero imaginémonos por un momento que una persona con formación de intérprete sale sola al escenario para improvisar. Una vez allí, delante del expectante público, se da cuenta de que no ha traído ningún producto. No tiene una composición cuidadosamente ensayada que entregar a las filas de espectadores ansiosos por escucharle tocar. El consiguiente estado de inquietud, por no decir de pánico, es, en realidad, fruto de un cúmulo de errores de planteamiento. El asustado improvisador en potencia es prisionero de un paradigma que poco o nada tiene que ver con la situación en la que se encuentra. Ha salido al escenario con el propósito de improvisar, pero la situación está planteada como si se tratara de un concierto de composiciones musicales. Y es que el paradigma de la música compuesta, con su énfasis en el producto, sus estrictas jerarquías, su desvinculación entre el momento de creación y el de la plasmación sonora y su férrea asignación de roles a todos los agentes involucrados en la ceremonia del concierto no funciona para la improvisación.18
El improvisador no vive aislado. Pertenece a una sociedad, con sus estrictas jerarquías sociales, económicas, académicas y, por qué no, artísticas. Así que no podemos cerrar esta consideración de los posibles vínculos entre intérprete e improvisador sin comentar sus repercusiones más allá de lo puramente conceptual y/o musical.
Como hemos indicado anteriormente, la estructura de la música clásica occidental es extremadamente jerárquica. Aquí debemos añadir que también es extremadamente influyente. En esa jerarquía, el compositor está claramente por encima del intérprete. Así, a efectos puramente sociales, enfatizar la semejanza entre improvisador e intérprete es colocar al improvisador en un escalón netamente inferior al del compositor. Para alguien ajeno al oficio, esto podría parecer poco importante, pero llevado al nivel profesional tiene repercusiones directas. Tengamos en cuenta que el intérprete es visto no sólo como jerárquicamente por debajo del compositor, sino también como alguien muchísimo más limitado en su aportación o incluso su capacidad creativa. Por lo tanto, en la medida en que el improvisador es visto como una especie de intérprete, le será automáticamente vedado el acceso a innumerables becas, subvenciones y actividades académicas reservadas exclusivamente a los compositores.
Para encontrar un claro ejemplo de las repercusiones de esta situación en España, no hay más que mirar la ley del iva, la cual reconoce la exención de dicho impuesto para cualquier actividad creativa. Los novelistas no incluyen el iva en sus facturas. Tampoco los poetas, los coreógrafos, los pintores ni los escultores. Por supuesto, el compositor no factura con iva. Sin embargo, a las autoridades fiscales no les parece que la actividad del intérprete musical sea lo suficientemente creativa como para merecer inclusión en tan augusta compañía, por lo que sí tiene que facturar con iva. Y para las autoridades culturales, cualquiera que hace música sobre un escenario es un intérprete. No establece ninguna distinción entre un ejecutante creativamente atado de pies y manos y el más brillante y creativo improvisador imaginable: en cuanto suba al escenario es, a efectos de ley, un intérprete. Es como poner al pintor de paredes y al de cuadros en el mismo saco simplemente porque trabajan con brocha y pigmentos.
Hace falta, como diría Thomas S. Kuhn, otro paradigma para guiar la investigación. Y en los capítulos siguientes, intentaremos proseguir con la labor de vislumbrar por lo menos algunas partes del paradigma improvisatorio.
II
IMPROVISAR, INTERACTUAR I.
LAS TRADICIONES IMPROVISATORIAS Y EL MODELO DISCURSIVO
Tras la Edad Media, caracterizada por el anonimato y el carácter colectivo de los gremios, el artista emerge en el Renacimiento como ser decididamente individual, que entiende su trabajo como actividad conceptual e intelectual en vez de meramente artesanal. Con el paso de los siglos, a esta idea de individualidad se añaden las de originalidad y propiedad intelectual. Uno de los resultados de todo este proceso es la imagen del creador como un individuo que trabaja aislado, creando una obra que refleja algo no sólo personal, sino también profundamente individual. Tanto es así, que a menudo nuestra cultura retrata la actividad artística y también al que la ejerce como una figura esencialmente solitaria y ajena a determinadas normas sociales. “Córtate el pelo o cómprate un violín”, se decía en Estados Unidos al que llevaba el pelo un poco más largo de lo normal. Y del outsider al loco sólo hay un paso. Una simple ojeada a la televisión es suficiente para constatar que hay una gran cantidad de programas en los que el artista aparece como una figura estrambótica.
Cuando el artista no trabaja solo, suele tratarse de una colaboración pluridisciplinar –un compositor con un coreógrafo, por ejemplo– en la que cada disciplina es representada por un único creador. Casos de colaboración en el mismo medio, como los equipos Crónica o 57, Gilbert and George, la colaboración entre Bruno Maderna y Luciano Berio o las de guionistas de cine y televisión, son la excepción que confirma la regla. Por otra parte, cuando se producen colaboraciones entre disciplinas, normalmente son las necesidades del producto final las que definen el papel y la aportación de cada creador. Y estos productos se corresponden muy a menudo con formas convencionales de arte multimedia, tales como la ópera, el ballet o el teatro musical, en los que el compositor aporta la música y el coreógrafo la danza, etcétera. Aun así, no debemos perder de vista que, si bien estas formas de arte son convencionales, sus contenidos pueden, en ocasiones, resultar sorprendentemente innovadores.
En el caso de una colaboración entre creadores en un solo medio, suelen ser las necesidades estructurales de la propia obra las que definen las aportaciones, y estas están a menudo relacionadas jerárquicamente, e incluso consecutivamente, al estar escalonado el proceso que permite la creación en tiempo diferido. Como cuando, por ejemplo, uno de los guionistas idea el argumento y las secuencias, para que otro a continuación escriba los diálogos.
EL MODELO DISCURSIVO
En estos casos de creación compartida, la interacción entre los distintos artistas está motivada y moldeada por un concepto o, mejor dicho, por un modelo del producto o del tipo de producto que se quiere elaborar. Cuanto más convencional o tradicional sea el producto, más claro será este modelo, que, en el caso de un producto musical, podemos denominar modelo discursivo. Fundamentalmente, este modelo define la forma y contenido tipos del producto, como una especie de ideal platónico. En la música pop, el modelo está definido en gran parte por la presión del mercado. Los temas que alcanzan el éxito comercial tienden a reproducir una fórmula establecida por anteriores éxitos, aunque introduciendo alguna pequeña variante, normalmente superficial y no estructural, que llame la atención. Estos temas, con sus pequeñas variantes, también influyen en la fórmula (o sea, en el modelo), ya que su propio éxito comercial les llevan a formar parte de ella. Bajo la misma presión del mercado, este proceso se reproduce en los musicales de Broadway, donde la colaboración entre compositor, libretista y coreógrafo es constante.
La inmensa mayoría de las tradiciones improvisatorias funcionan también con modelos discursivos, aun cuando muchas pertenecen a culturas en las que el concepto de “presión del mercado” tiene menos presencia que en la nuestra. Entre estas tradiciones orales que emplean la improvisación, podríamos mencionar algunas de África, como la poesía cantada de los Teda del Chad o la improvisación vocal entre los Chokwe de Angola. Ocurre lo mismo en Irán, Irak, Egipto, Afganistán, el norte de la India, Vietnam, etcétera. Pero tampoco hay que mirar tan lejos, ya que tanto el jazz como el flamenco emplean igualmente modelos discursivos.
Al músico que pertenece a alguna de estas tradiciones, el modelo discursivo le ofrece una serie de recursos –la mayoría directa o indirectamente sonoros–1 y una estructura formal o marco. En el jazz o el flamenco, existen formas musicales –el blues, los standards, o los distintos palos flamencos– y un “idioma” en, o con, el que realizarlas. Pero los efectos del modelo no terminan aquí, ya que el modelo tradicional dicta los posibles contenidos melódicos, rítmicos, etcétera, y también el papel de cada instrumento en el conjunto, según sus posibilidades. Está claro, por ejemplo, que en el flamenco el cajón no será el encargado de las cuestiones armónicas, sino la guitarra. Igualmente, en el jazz, el papel del saxofón difiere radicalmente del de la batería. Estos papeles instrumentales, a su vez, determinan las aportaciones de cada creador según su instrumento. Y por extensión, determinarán también la naturaleza de su interacción con los demás.
Pero en estas tradiciones, donde el modelo discursivo es determinante, el músico improvisador no interactúa exclusivamente con los otros músicos. En realidad, su interacción es muchísimo más compleja. Para entenderla mejor, podemos diferenciar tres planos: la interacción con el modelo, la interacción con los demás músicos y la interacción con el público. Aunque debemos subrayar que estos tres planos no están en absoluto separados a la hora de improvisar: no sólo tienen lugar las tres a la vez, sino que se influyen y confunden entre sí constantemente.
LA INTERACCIÓN EN LA IMPROVISACIÓN CON MODELO DISCURSIVO
En primer lugar, el improvisador perteneciente a una de estas tradiciones interactúa con el modelo; al fin y al cabo, está tocando un blues, una soleá u otra forma tradicional preestablecida. Al tocar un blues, por ejemplo, el improvisador establece una relación con el modelo o conjunto de modelos que constituyen dicha forma dentro de su tradición. En una palabra, interactúa con ese modelo, siguiendo sus pautas con mayor o menor rigor según sus conocimientos, sus propias necesidades expresivas, sus capacidades o limitaciones instrumentales, etcétera. Como parte de esta interacción, hay que tener en cuenta también la influencia recíproca mencionada más arriba, en la que los temas de más éxito son incorporados al modelo, efectuando cambios de mayor o menor calado en él. Cabe así que un músico de excepcional talento pueda dejar su marca directamente en los modelos, y por extensión en todos los músicos posteriores de su tradición. Basta con pensar en Camarón de la Isla o Coltrane.
En segundo lugar, en estas tradiciones el improvisador interactúa con los demás músicos, crea su blues o su soleá con ellos, y eso requiere, además de coordinación, una gran conciencia de lo que están haciendo. Obviamente, esta interacción está fuertemente determinada por los papeles de cada uno. Según la tradición de algunas etnias de Costa de Marfil, un participante en las ceremonias de máscaras podía ser castigado hasta con la muerte si se caía mientras bailaba ataviado con una de las máscaras sagradas. Ante semejante riesgo, el portador de la máscara no bailaba al son del tambor. Al contrario, el percusionista tenía que seguir el ritmo de los pasos del bailarín, simplificando su toque ante el primer indicio de fatiga. Igualmente, aunque confiemos que con menor riesgo, el guitarrista de flamenco ajusta sus armonías según la melodía del cantaor, y el solista de jazz ajusta su elección de notas teniendo en cuenta las sustituciones armónicas que elige el pianista. En este sentido, los recursos sonoros (rítmicos, armónicos o melódicos) que le brinda el modelo discursivo proveen a cada músico del material con el que articular esta interacción.
Y en tercer lugar, el improvisador interactúa con el público.
LA INTERACCIÓN ENTRE MÚSICOS Y PÚBLICO EN LA IMPROVISACIÓN CON MODELO DISCURSIVO
Lo primero que debemos tener en cuenta a la hora de considerar esta interacción en tradiciones improvisatorias como el jazz o el flamenco es su naturaleza social. Se trata de músicas profundamente arraigadas en la cultura que las engendró,2 por lo que suelen ser consideradas músicas populares. Pero es justo ese arraigo lo que las hace también músicas cultas. Y si su música es culta, no lo es menos su público. Esta interacción con un público conocedor del modelo y de sus implicaciones es algo que ilustra a la perfección el concepto musical árabe de tarab, el cual, según Ali Jihad Racy, “enfatiza las actuaciones en vivo, colocando la creación modal instantánea en primer plano y tratando la música como experiencia extática”.3 Según Sabah Fakhri, uno de los vocalistas más conocidos y respetados por su relación con el tarab:
El público juega el papel más significativo en llevar la actuación a un nivel más alto de creatividad […]. Me gusta que las luces de la sala se mantengan encendidas para poder ver a los oyentes e interactuar con ellos. Si responden, me inspiran a que dé más. De este modo, nos convertimos en reflejos el uno del otro. Considero que el público se ha convertido en mí, y yo en el público.4
En ciertos círculos, el término tradicional puede entenderse hasta como un eufemismo referido a un arte que se contenta con reproducir convenciones sin más. Pero la innovación no se produce en un vacío, tiene que producirse en relación a algo, y en las músicas tradicionales ese algo es la tradición en sí, que funciona como modelo discursivo sobre el que se improvisa. Así, estas músicas son cultas no sólo porque pertenecen a una cultura, sino porque tienen su propia cultura. Y su público es culto porque entiende esa cultura.
En Europa, podemos aseverar que pocos son los melómanos que acuden a escuchar una interpretación de la Hammerklavier de Beethoven sin saber ya cómo suena. Casi todos la han escuchado muchas veces, y presumen de ello, y de las distintas grabaciones que poseen. De manera que van a escucharla para ver cómo la toca el intérprete de turno. Llegan, pues, además de con sus gustos personales, con su bagaje y sus criterios.
Los oyentes de jazz son igualmente cultos: además de conocer el estilo, el lenguaje melódico, armónico y rítmico de esta música, a menudo tienen en su haber, y en su memoria, grabaciones de varias versiones de los temas que van a oír, e incluso varias versiones tocadas por los mismos músicos que protagonizan el concierto al que asisten. Lo mismo ocurre con el público de flamenco.
El músico de jazz o de flamenco se encuentra, pues, en compañía de un público ávido de escucharle y capacitado para seguir sus ideas, reconocer sus citas, identificar sus influencias y medir su conocimiento de la tradición; un público que sabe disfrutar realmente con lo que toca ese músico, y que no escatima a la hora de expresar su aprobación y también su reprobación. De hecho, una de las cosas que distinguen estos públicos del de la música clásica europea es su tendencia a expresarse vocalmente en plena pieza, jaleando los toques más acertados u ocurrentes; mientras que, en las augustas salas de conciertos clásicos, no se oye más que las toses y el crujir de los envoltorios de caramelos.
Aquí es donde podemos vislumbrar cómo la relación con el público afecta directamente a la relación que el improvisador establece con el modelo. Comentamos anteriormente que las tradiciones improvisatorias suelen estar profundamente arraigadas en una cultura. Lo normal, pues, es que tanto los improvisadores, como el público, compartan algunos, o muchos, de los rasgos de esa cultura. Entre ellos se encontrará probablemente una determinada actitud hacia la innovación. Más específicamente, estamos hablando de una actitud hacia la elasticidad con la que un improvisador interpreta el modelo.
Algunos públicos pedirán que el músico siga las convenciones del modelo al pie de la letra; que ofrezca, por así decirlo, una improvisación modélica. Otros aceptarán, o incluso exigirán, una interpretación más personal, libre, inspirada, innovadora, transgresora, ecléctica, etcétera. Ahora bien, el grado de elasticidad interpretativa que acepta un público determinado puede depender de muchas cosas, entre ellas la función social de la música. Es decir, ciertos rituales son más propicios a la elasticidad que otros. En determinadas culturas, la música puede ser un elemento fundamental en los funerales, pero estos quizá no sean el lugar idóneo para tomarse libertades con el modelo musical; mientras que otras ocasiones más festivas puede que hasta lo requieran. En todo caso, las historias del arte y de la música están llenas de anécdotas sobre el rechazo violento de obras o interpretaciones excesivamente innovadoras, mientras que brillan por su ausencia las del rechazo de obras o interpretaciones excesivamente convencionales. Da que pensar.
Por otra parte, debemos considerar, siquiera brevemente, el caso del público no culto, el que ha asistido al concierto para disfrutar del trabajo de los improvisadores, pero no sabe casi nada de su música. Es aquí donde el arte puede deslizarse fácilmente hacia el espectáculo, y el artista hacia el papel de showman. Esta tendencia es visible en la carrera de Louis Armstrong. Sus grabaciones con los Hot Five y los Hot Seven en la segunda mitad de la década de 1920, cuando era una figura totalmente integrada en el mundo del jazz, son Arte con mayúscula; pero, a medida que creció su fama, se encontraba cada vez más ante un público general, cuyas exigencias eran muy distintas a los de la cultura del jazz. Cada vez más alejado de las raíces sociales en las que tanto él como su música se habían formado, nunca dejó de ser un gran músico, pero en el plano artístico su trabajo fue dejando poco a poco de tener la misma relevancia en el mundo del jazz.
Podríamos comentar, por último, que, en las tradiciones improvisatorias, el improvisador y el modelo pueden influirse recíprocamente. Hemos visto que, en estas tradiciones, el improvisador pone en escena el modelo, haciéndolo audible al público. Hemos visto también que puede hacerlo con mayor o menor elasticidad o libertad creativa, y que, según el público y la ocasión, sus innovaciones serán peor o mejor recibidas. Ahora debemos añadir que, a veces, estas innovaciones son tan inspiradas, o tan apropiadas, que acaban por incluirse en el conjunto de recursos que constituyen el modelo. Así, el modelo sonoro dicta y ofrece forma y contenidos al improvisador; pero ese mismo modelo puede evolucionar a medida que los más lúcidos, creativos e innovadores de entre los improvisadores aporten nuevas interpretaciones o recursos dignos de incluirse en él. En este sentido, el término tradición no tiene por qué ser, en absoluto, sinónimo de inmutabilidad. Puede constituir la base sobre la cual se construye una práctica musical que evoluciona tan rápidamente como la cultura a la que pertenece. El peligro de la inmovilidad no está en la tradición, sino en los que se erigen en sus protectores.
EL PESO RELATIVO DE LOS TIPOS DE INTERACCIÓN
Al considerar estos tres tipos de interacción, descubrimos dos cosas. Primero, que la importancia relativa de los tres puede variar no solamente entre una tradición y otra, sino también dentro de una misma en distintas épocas; y segundo, que cada uno de estos tipos influye en los otros. Para empezar, veamos dos ejemplos de cambios de esta importancia relativa en la interacción con el modelo y la interacción con los demás músicos en una tradición improvisatoria específica: la del jazz.
En el jazz, podríamos hablar de una primera época que comienza con el protojazz y llega hasta las grandes grabaciones de los Hot Five y los Hot Seven de Louis Armstrong en torno a 1925-1927. En este periodo, los grupos tendrían a ser pequeños, normalmente con una rudimentaria sección rítmica de tres elementos –batería, tuba o contrabajo, y banjo, guitarra o piano– y algunos vientos, a menudo un clarinete, una trompeta/corneta y un trombón.
Estos grupos relativamente pequeños tocaban temas con formas sencillas, como blues de doce compases, canciones populares5 o piezas originales con estructuras más bien simples.6 Pero esta elección de formas simples no era casual, teniendo en cuenta que venía justo después de la época del ragtime, en la que las formas tendían a ser sorprendentemente complejas.7
El primer jazz prescinde de las enrevesadas formas del ragtime por una razón muy sencilla: quiere privilegiar la interacción entre los músicos. Una forma compleja obliga al músico a estar demasiado pendiente de la estructura, reduciendo su capacidad de interactuar libremente con sus colegas. En cambio, un improvisador experimentado puede navegar por una forma sencilla con muy poco esfuerzo. En 1974, me dijo un pianista ya mayor: “¿Puedes perderte en tu propio salón? Pues así de bien tienes que conocer una pieza para poder improvisar a gusto en ella”.
En la primera época del jazz, pues, de entre las tres formas de interacción mencionadas arriba, las más importantes eran la interacción entre los músicos y la interacción con el público, sobre todo cuando este último bailaba. La interacción con el modelo, con la forma o estructura de la pieza, ocupaba claramente el tercer lugar.
Con la llegada de la década de 1930 y el desplazamiento de muchos músicos de jazz a Chicago, este equilibrio cambió. El tamaño de los clubes nocturnos durante la época de la prohibición obligó a las bandas de jazz a alcanzar niveles de volumen muy superiores a los que habían necesitado hasta entonces. Y en esto hemos de tener en cuenta una simple regla acústica: para que algo suene el doble de fuerte, hay que multiplicarlo no por dos, sino por cuatro. Para que el sonido de un clarinete suene el doble de fuerte, no hacen falta dos, sino cuatro clarinetes. Esto, combinado con la inexistencia de ese tipo de amplificación tan ubicua en la música de nuestro tiempo, llevó a una rápida expansión de la banda de jazz. Lo que había sido como mucho un sexteto se convertía en una big band, con múltiples trompetas, trombones y saxofones, y una sección rítmica que, si no crecía tanto en número, sí lo hacía en volumen.
No es especialmente difícil que un grupo de seis improvisadores creen música juntos cuando cada uno tiene un papel claro y diferenciado y la música es relativamente sencilla en cuanto a forma o estructura, aun cuando no lo sea en absoluto en lo referente a contenido o a los matices. Ahora bien, cuando seis se convierten en quince o incluso veinte, algo tiene que cambiar. Se hace necesaria una estructura predeterminada que dicte el papel de cada uno, algún tipo de partitura –escrita o sencillamente acordada verbalmente– que fije lo que toca cada músico, y que especifique incluso cuándo puede improvisar y cuándo debe tocar notas y/o ritmos predeterminados. A medida que avanza la década de 1930, y hasta bien entrada la de 1940, estas partituras o arreglos se vuelven cada vez más complejos, constituyendo de hecho composiciones con más o menos espacio para la improvisación.
Ante estas estructuras, se producen dos cambios importantes. Primero, el músico ya no puede interactuar libremente con los demás. Su interacción con ellos no desaparece, claro está, pero se supedita a las exigencias de la estructura, tal y como dicte la partitura o el arreglo. Segundo, se produce una mayor jerarquización entre los músicos. Al haber cuatro trompetas, cuatro saxofones, etcétera, no todos pueden improvisar en todos los temas, sino que algunos suelen llevar la melodía pero rara vez los solos –es decir, la improvisación– mientras que otros llevan voces secundarias –o sea, de acompañamiento–, pero también tienen espacio para los solos. Este paso desde unas estructuras sencillas, grupos pequeños e improvisación continua y polifónica, a otras más complejas y con arreglos escritos, grupos más grandes y solos improvisados encajados con precisión en los arreglos, es el primer ejemplo de cambio en la importancia relativa de los tres tipos de interacción mencionados arriba.
El segundo ejemplo también es del jazz, y, una vez más, se produce en un momento de transición. Se trata del año 1959, cuando el hard bop está tocando a su fin y está empezando el jazz modal. No procede aquí narrar la historia del jazz, pero en relación a nuestro tema, necesitaremos saber algo de su evolución en la década de 1950.
El hard bop aparece en las postrimerías del bebop como apuesta por un lenguaje más popular y asequible, con una mayor exploración de la forma de blues y una importante presencia de toques gospel en el tratamiento del piano. Tanto el blues como el gospel son formas musicales profundamente arraigadas en la cultura afroamericana de Estados Unidos, y su mayor presencia en el hard bop tendrá que ver, indudablemente, con un intento de recuperar una interacción con el público, severamente dañada por el alto grado de complejidad del bebop en comparación con el swing, que era claramente una música de baile en mucho mayor grado que aquel. Por otra parte, la relativa simplicidad formal del hard bop comparado con el anterior bebop también permitía recuperar una cierta libertad de interacción entre los músicos.
Es ésta la época del hard bop, en la que emerge con fuerza la figura de John Coltrane, uno de los creadores musicales más inquietos de la historia del jazz. A medida que madura el hard bop, también madura Coltrane. Su disco Blue Train, de 1957, aparece como la culminación del estilo. No en vano el tema que da su nombre al disco es, en sí, un blues. Pero en los dos años siguientes Coltrane sigue su camino, explorando cada vez más una concepción armónica que, si bien ya se encuentra en ciernes en Blue Train, eclosiona en el siguiente disco, Giant Steps, grabado a principios de mayo de 1959. El título, que significa “pasos de gigante”, expresa que su autor ha dado un gran salto, y así es. El tema homónimo del disco no es un blues, sino una secuencia de armonías cuyos constantes cambios (algunos dirían saltos) de tonalidad dibujan, a mayor escala, un acorde aumentado, una estructura simétrica que no aparece naturalmente en ninguna tonalidad diatónica. Esto ya no es hard bop. A pequeña escala, sus armonías se parecen a las del bebop,8 pero los cambios de tonalidad no encajan con ninguna estructura tonal del jazz anterior. Tampoco ayuda su velocidad absolutamente endiablada.
Con Giant Steps, Coltrane llega a los antípodas del jazz de la década de 1920. Ya no se trata de estructuras sencillas que privilegien la interacción entre los músicos, sino de complejas formas armónicas en absoluto familiares que exigen casi toda la atención del improvisador. La prueba la encontramos en los solos de Coltrane y del pianista Tommy Flanagan, aunque por razones aparentemente opuestas. El solo de Coltrane es volcánico, cubre todas y cada una de las armonías con una velocidad vertiginosa, aunque sin el lirismo que caracteriza otros muchos temas suyos como Naima, una balada del mismo disco. En cambio, el solo de Tommy Flanagan resulta alarmantemente inconexo. Hay huecos incómodos en los que no toca ninguna nota, y frases cortas, inconclusas y de todo menos expansivas.
Ahora bien, Flanagan era un consumado pianista de jazz, curtido en el bebop más frenético. Y sin embargo, nunca se había encontrado con una estructura tonal como la de Giant Steps, que, a la velocidad que va, requiere todo su esfuerzo apenas para cubrir el expediente. La estructura pide tanto que no hay manera de planteársela de forma relajada y expansiva. Es más, ni siquiera deja al pianista la libertad de interactuar libremente con los otros músicos. Como mucho, Flanagan consigue mantenerse en el mismo tiempo y ubicación armónica que los demás. El solo de Coltrane resulta mucho más expansivo, ágil y enlazado, pero es, en cierto modo, por la misma razón. Como creador del tema, conocía sus exigencias y dedicaba mucho, mucho tiempo a prepararse para improvisar sobre su estructura. De hecho, al escuchar los out takes9 del tema se nota enseguida hasta qué punto se parecen sus solos entre sí. En buena medida, son ensayados.
Curiosamente, en los dos meses anteriores a Giant Steps,10 Coltrane se vio involucrado en la grabación de un disco de planteamientos diametralmente opuestos y que marcaría el comienzo de una nueva era en el jazz. Se trata, claro está, de Kind of Blue, el disco más vendido de Miles Davis, y probablemente de toda la historia del jazz. Sin menoscabo de las anteriores grabaciones del pianista Bill Evans (presente también en todas menos una de las pistas originales de Kind of Blue), ni de las inmediatamente anteriores de Miles, que apuntaban ya en esta dirección, podemos decir que éste es el disco que lanzó el jazz modal.
Lo importante aquí para nuestro tema es constatar que el jazz modal vuelve deliberadamente a la sencillez de las estructuras del primer jazz de los años veinte. No se tocan de la misma manera, ni con el mismo lenguaje armónico, y de hecho no suenan en absoluto similares (aunque, cuando murió Louis Armstrong, Miles dijo: “No puedes tocar nada que no hubiera tocado antes Louis Armstrong”). Lo que tienen en común, además de su apuesta por las estructuras abiertas y muy depuradas, es la razón de esa apuesta, algo que expresó muy sucintamente Ornette Coleman: “Toquemos la música, no la estructura”. Así, tras el extremo de Giant Steps, y en el mismo año, se volvió a inclinar la balanza del jazz, privilegiando una vez más la interacción entre los músicos sobre la hegemonía de la estructura.
Por alguna incomprensible razón, no parece haber calado en ciertos círculos el hecho de que, a lo largo de toda su historia, el jazz se ha caracterizado por este movimiento pendular entre la interactuación con la estructura y la interactuación entre los músicos. En incontables escuelas de jazz se sigue viendo el free jazz como una ruptura con todo lo anterior, una especie de paroxismo estético ligado al paroxismo social de los negros de Estados Unidos durante la década de l960, o un refugio para músicos incapaces de afrontar las exigencias de estructuras más rigurosas.
Los mismos profesores confiesan su incapacidad para enseñar el free jazz, e incluso para entenderlo; pero en realidad no es tan complejo. Se trata sólo de entender que, sencillamente, en el free jazz, el péndulo alcanza uno de sus dos extremos, al prescindir de una estructura previa (aunque en su modelo discursivo guarda buena parte del lenguaje rítmico y melódico que lo hace identificable como jazz) para dar rienda suelta a la libre interacción entre los músicos; pero que esa misma interacción ya está presente en mayor o menor medida en todos los estilos anteriores de jazz. Si en la enseñanza académica de los estilos anteriores (swing, bebop, hard bop) se hiciera más énfasis en la interacción entre los músicos, en vez de centrarse casi exclusivamente en la interacción con la estructura (relación acorde/escala, lenguaje rítmico, trascripción de solos, etcétera), no sólo esos mismos estilos se entenderían mejor y estarían mejor tocados por los alumnos, sino que, al llegar al free jazz, tanto los alumnos como los profesores estarían más preparados para adentrarse en él.
III
IMPROVISAR, INTERACTUAR II.
LA LIBRE IMPROVISACIÓN Y EL MODELO DINÁMICO
EL MODELO DINÁMICO
Algunos lectores habrán reconocido en mi descripción del modelo discursivo y su relación con las tradiciones improvisatorias un replanteamiento de lo que Derek Bailey llamó improvisación idiomática en su libro, La improvisación: su naturaleza y su práctica en la música. Este magnífico músico y pionero de la libre improvisación europea eligió el término idiomática para distinguir las músicas como el jazz o el flamenco de la “libre” improvisación, que Bailey considera no idiomática. Y, desde luego, hay una honda diferencia en sus respectivos procederes, una diferencia que, en opinión del que escribe estas líneas, separa incluso la libre improvisación europea del free jazz.1 Sin embargo, la elección de tales términos nos parece errónea. Primero, porque es una verdad a medias. Uno de los críticos del libro de Bailey le preguntó que cómo podía calificar la libre improvisación de no idiomática cuando él mismo, padre espiritual de esta música, tenía un estilo –un idioma personal – absolutamente inconfundible.
Como cabía esperar, la cuestión es más compleja. De hecho, el que un improvisador tenga un estilo propio, un toque personal, no equivale a que la música en la que participa sea automáticamente idiomática en el sentido de Bailey. A modo de anécdota, podría citar la pregunta que hace unos años me dirigió un espectador que había asistido a todos los conciertos de un festival de libre improvisación en cuya organización tuve el placer de participar. Su pregunta fue: “En vista de lo distintos que han sido los conciertos entre sí, ¿por qué los agrupas todos bajo la única etiqueta de libre improvisación?”.
Lo bueno de su pregunta es que tenía razón, al menos en lo que se refiere a la variedad de contenidos. Habíamos escuchado un concierto de un dúo alemán en el que uno tocaba el acordeón mientras el otro utilizaba un arco de violín para sacar sonidos curiosamente vocales de unos trozos de madera esculpidos con esmero. El siguiente concierto lo protagonizaron dos suizos que hacían su música con los ruidos que lograban extraer de toda una colección de pequeños electrodomésticos, flashes fotográficos, reproductores de CD rotos, viejos micrófonos, etcétera. Otro concierto era de contrabajo, batería y saxofón… Y, en efecto, ninguno sonaba como los demás. Lo que tenían en común, y lo que importaba realmente, no era cómo sonaban, sino cómo se habían hecho.
¿Tiene, entonces, su propio idioma la libre improvisación musical? Para responder, tendríamos que considerar no tanto los términos de la ecuación improvisatoria –es decir, contenido e interacción–, sino su orden. Hemos visto cómo, en las tradiciones improvisatorias que Bailey calificaba de idiomáticas, el idioma viene determinado por el modelo, un modelo discursivo que aporta los materiales con los que se va a construir la improvisación, así como la forma que tomará. En la libre improvisación estos términos se invierten. En vez de discursivo, el modelo se vuelve dinámico. El modelo que subyace a la libre improvisación no inspira directamente el contenido sonoro; no es siquiera un modelo sonoro. Dicta, u ofrece, recursos de interacción entre los músicos. El contenido sonoro es el fruto de esa interacción, y además su vehículo. El sonido es, pues, el material con el cual los músicos negocian su relación con los demás, y pueden elegir materiales muy variados para entablar o vehiculizar tales relaciones.
Así, lo que compartían los conciertos que le habían parecido tan heterogéneos al citado espectador no era su contenido sonoro, sino la manera en que sus protagonistas se relacionaban entre sí. Era su interacción la que determinaba el discurso, y no viceversa. Es más, los improvisadores con cierta experiencia son conscientes de la trampa que puede suponer el pensar que la libre improvisación se basa en un contenido sonoro determinado. Recordemos la cita del percusionista francés Lê Quan Ninh: “No quiero hacer música improvisada. Quiero improvisar”. En otras palabras, en la comparativamente escasa medida en que, a lo largo de sus casi cuarenta años de praxis, la música improvisada ha podido generar un “idioma” comparable al del jazz o del flamenco,2 sus mismos creadores lo rechazan para que no les dicte ni el discurso, ni la naturaleza de su interacción.
En el capítulo 1, he defendido la idea de que la improvisación y la composición son maneras distintas de hacer música. Es decir, que la libre improvisación, al igual que la composición, es un conjunto de técnicas para crear música: una práctica y no un estilo, con lo que conllevaría este último de identidad sonora. No creo que nadie confunda la composición con un estilo, y está claro que las composiciones, incluso las de una misma época, pueden sonar realmente distintas. ¿Quién podría confundir una obra de Scelsi con otra de Brian Ferneyhough? ¿Y quién podría confundir la improvisación de Konrad “Conny” Bauer con la de Radu Malfatti? Los dos son de países germánicos, los dos son trombonistas, los dos son libres improvisadores y además nacieron el mismo año, pero sus respectivos lenguajes musicales no se parecen en nada. ¿Por qué, entonces, íbamos a esperar que la libre improvisación tenga un sonido inmediatamente reconocible? Si se reconoce como tal, será más por su proceder que por su contenido sonoro.
CAPTAR EL MOMENTO. LA INTERACCIÓN EN LA LIBRE IMPROVISACIÓN
En el capítulo 1, aludí al concepto de contexto y al equilibrio entre concepción y percepción en la composición y la libre improvisación:
El compositor relee su partitura para mantener un agudo sentido del contexto. El improvisador también necesita captar el contexto, pero, para él, el contexto no consiste tanto en todo lo que ha pasado hasta ese momento, sino más bien en todo lo que está pasando en ese momento.
¿En qué consiste ese momento? ¿Cuáles son los elementos importantes para el improvisador? ¿Y cómo interactúa con ellos? Hablando de la improvisación con modelos discursivos, aislamos tres aspectos de la interactividad: interacción con el modelo, con los demás músicos y con el público. En la libre improvisación, es decir, en la improvisación con modelo dinámico, se produce algo similar pero con diferencias muy reveladoras. Es aquí donde la ausencia de un modelo sonoro cobra su auténtica importancia. En la improvisación con modelo discursivo, la que Bailey llamaría idiomática, el modelo no depende del momento; el conjunto de ritmos, frases, armonías, formas y papeles o roles instrumentales que constituye el modelo subyacente en tradiciones como el jazz o el flamenco se utiliza en el momento, pero existe de antemano. Por eso mismo se considera [parte de] una tradición.
En la libre improvisación, en cambio, no existen formas definidas comparables al blues o a los diferentes palos del flamenco. Tampoco existe una clara asignación de papeles instrumentales comparable a la sección rítmica o a los solistas de la tradición jazzística. Y queda la cuestión de si existirá un modelo consensuado y con vocación de permanencia que dicte el contenido sonoro de la música. Consideremos estos puntos.
Hemos visto que en las músicas improvisatorias tradicionales existen formas predeterminadas, cosa que no sucede en la libre improvisación. Cómo comienza, qué ocurre durante la pieza y cómo termina dependerán de numerosos factores, pero ninguno de ellos será un modelo formal subyacente como lo son el blues o un palo de flamenco. La pieza tendrá su forma, pero será una forma orgánica, no predeterminada. Es decir, que la forma nacerá del desarrollo del contenido y de las energías y actitudes del momento. Y aquí, volviendo a la importancia de la claridad léxica, especifico que utilizo el término momento para referirme a los demás músicos, el público y el entorno.
En principio, por su dependencia del contenido y su desarrollo, la improvisación que emplea el concepto de forma orgánica tendría que generar todo tipo de formas distintas, y así es. Pero, curiosamente, hay una forma que emerge en la música libremente improvisada con tal frecuencia que merece ser mencionada aquí. Me refiero a la de las innumerables improvisaciones que comienzan muy suavemente, con niveles dinámicos relativamente bajos, aumentan de densidad y de nivel dinámico una o más veces a lo largo de la pieza, y luego bajan gradualmente a un nivel similar al del principio para terminar. Visualmente, podrían recordarnos el dibujo de la boa que se tragó un elefante en El Principito. Ha habido mucha discusión acerca de este fenómeno, tanto por parte de los músicos como del público; pero aquí baste decir que su razón de ser tiene que ver con la actitud de los músicos hacia sus colegas y hacia la música en sí, y no con la existencia de un modelo sonoro subyacente. Se trata de la forma que toma el proceso, no la del producto.
Así pues, el libre improvisador no está interactuando con un modelo sonoro subyacente, sino con lo que está sonando en cada instante. Claramente, este sonar se halla en constante cambio, pero también la actitud del improvisador. En un momento dado, puede que proponga una idea nueva o que opte por ocupar un primer plano en los acontecimientos sonoros. En otro, puede elegir aportar algún tipo de acompañamiento, ocupando deliberadamente un segundo plano con vocación de apoyo o incluso estructural. En ciertas situaciones puede decidir callarse, aportando uno de los elementos más escasos a la vez que valiosos en la música: el silencio. Desde la perspectiva de la interacción, el improvisador maduro entiende que no está allí para tocar, sino para hacer música, y actúa en consecuencia. Hay muchas ocasiones en las que el silencio es la mejor contribución a la evolución de la música. Reconocer que la estrella es la música, no él, refleja la ética y la generosidad de algunos de los mejores improvisadores, aunque no siempre la de los más famosos.
En la libre improvisación tampoco hay una asignación de papeles instrumentales como en otras tradiciones improvisatorias. ¿Por qué? Dado que no hay un modelo que fije el lenguaje armónico, rítmico, etcétera, tampoco hay necesidad de asignar un papel armónico, etcétera, a determinado instrumento o familia de instrumentos. Es más, no solamente no hay un lenguaje armónico específico, sino que no hay siquiera necesidad de armonía, ni de melodía, ni de ritmo. ¿Quiere esto decir que estos tres elementos faltan en la música libremente improvisada? En absoluto. Quiere decir más bien que están en el grado elegido en cada momento por los músicos. Ni más, ni menos. Puede haber momentos en los que el discurso sea puramente rítmico, cuando ninguno de los músicos esté tocando notas reconocibles como tal. Otra improvisación puede ser de tipo drone, en el que todos tocan sonidos larguísimos sin interrupción, de forma que tanto el ritmo como el fraseo brillen por su ausencia.
Esta libertad de lenguaje es también una libertad de roles y de instrumentación. La música la hacen los músicos, no sus instrumentos; y la hacen unos músicos que quieren estar juntos para hacerla. Da absolutamente igual qué combinación de instrumentos resulte de este deseo de hacer música juntos. Recuerdo conciertos fascinantes, música llena de sutilezas y sorpresas, gracias a una feliz combinación de músicos. Pero si en vez de mencionar a los músicos, me limitara a mencionar la instrumentación de estos grupos, sería totalmente imposible imaginarse la música que hacían. Invito al lector a imaginar qué grupo era uno que apenas superaba el umbral de audibilidad, y que trabajaba con murmullos, sonidos de aire, caricias, apenas la sugerencia de un golpe y una impactante capacidad de esculpir el silencio. ¿Qué instrumentos lo formaban? Dos trompetas y un acordeón. Otro generaba una sólida masa de ruido blanco continuo, un enjambre de golpes y, al final, una extraña melodía repetitiva que se parecía, más que otra cosa, al rebuzno de un asno. ¿Instrumentos? Trompeta, flauta y percusión. El ruido blanco venía de la trompeta, con un micro no delante, sino directamente dentro de la campana. Los ágiles golpes venían del flautista, que aporreaba las llaves y soltaba repentinas explosiones de aire. La melodía de pollino procedía del percusionista, que había puesto un trozo de metal encima de su tambor y lo tocaba con un arco de contrabajo.
Podría no ser más que una anécdota esto del percusionista como fuente melódica en un grupo cuyos otros dos miembros tocaban la flauta y la trompeta, pero ilustra algo importante. Cada miembro asume el rol que quiere y cuando quiere cambia de rol, según entiende la música en cada momento. No es que el percusionista fuera la fuente melódica durante toda la noche, ni que el flautista hubiera tomado la decisión de convertir su instrumento permanentemente en tambor. Cada uno hacía la música que quería con su instrumento, encontrando la forma de extraer de éste lo que necesitaba en ese momento. Y, como el momento está cambiando siempre, pues la música, y lo que hace cada músico, también. Recuerdo que una vez alguien me preguntó con respecto a un chelista que en aquel entonces tocaba conmigo: “Si él no pudiera seguir en el grupo, ¿a qué chelista pondrías?”. Me chocó la pregunta, y tuve que contestarle: “Él no está en el grupo porque toque el chelo, sino porque es muy interesante como músico. Si no estuviera él, tendría que buscar otro músico igualmente interesante, tocara lo que tocara”. Es algo que no puede permitirse un cuarteto de cuerdas que pierda a su chelista, y dice mucho de la diferencia entre la libre improvisación y otras muchas músicas.
Llegamos a la cuestión de si existirá un modelo consensuado y con vocación de permanencia que dicte el contenido sonoro de la música libremente improvisada. Y aquí, una vez más, hemos de repetir que, a nivel de arte, no existe; del mismo modo que el arte de la pintura tampoco tiene una gama de colores determinada y consensuada. Tiene lugar, más bien, a nivel de estilo. Como observamos antes, estilos pictóricos como el fauvismo o el cubismo analítico tenían gamas de colores inmediatamente reconocibles. Así que, dentro del arte de la libre improvisación, podemos identificar estilos igualmente reconocibles por su consenso sobre el tipo de material sonoro, lenguaje rítmico, etcétera, que emplean. Un buen ejemplo sería la primera práctica de los reduccionistas berlineses, una denominación posiblemente desafortunada,3 pero ya generalizada, que se refiere a los músicos de un estilo de improvisación muy llamativo durante la década de 1990.
El reduccionismo, en sus primeros años, se caracterizaba por el uso de sonidos que tendían a mantenerse estables tímbrica y dinámicamente a lo largo de toda su duración. A menudo, los timbres eran difícilmente asociables a un instrumento determinado, no solamente porque se producían con técnicas inhabituales para los instrumentos en cuestión, sino también porque muchos de ellos fueron utilizados indistintamente por casi todos los improvisadores de este estilo con independencia del instrumento. Así, por ejemplo, distintas aproximaciones al ruido blanco (un sonido similar al chisporroteo de una radio cuando no encuentra emisora) podían proceder, por igual, de aire pasando por una trompeta, de un trozo de papel de lija arrastrado por la tapa de una guitarra, o de un percusionista pasando la mano por el parche de un tambor.
El fraseo de los improvisadores reduccionistas era igualmente característico. A menudo, un músico lanzaba un sonido, manteniéndolo un tiempo determinado, y paraba, dejando un largo silencio antes de entrar con otra nota de duración distinta. Rara era la vez que un músico enlazaba una serie de sonidos ininterrumpidos acercándose a una frase tradicional. La variedad de duraciones de estas notas sostenidas era también sorprendente, ya que los instrumentistas de viento recurrían a veces a la respiración circular, una técnica que les permitía prolongar el sonido mucho más allá de lo que permite la capacidad pulmonar humana con técnicas instrumentales tradicionales.
A nivel rítmico, la sorpresa venía de la ubicación e interacción en el tiempo de estas notas largas y cortas emitidas por los distintos participantes. Y, si bien había un elemento de intuición musical en la colocación de algunos de ellos, también había en ocasiones un rechazo deliberado del gusto o de la memoria personal. Recuerdo haber visto al percusionista improvisador berlinés Burkhard Beins con un cronómetro encima del bombo. Después de nuestro concierto, me explicó que elegía arbitrariamente el número de segundos que iba a esperar antes de entrar con el siguiente sonido, así como el número de segundos que duraría ese sonido, todo con independencia de su propia intuición o gusto con relación al momento.
Con este intento de aislar algunos aspectos del reduccionismo berlinés, he querido mostrar hasta qué punto un estilo determinado de libre improvisación puede llegar a tener un modelo consensuado. El reduccionismo berlinés puede ser un ejemplo de la invención consciente y acordada de un lenguaje y un proceder musicales excepcionalmente rigurosos dentro del panorama de la libre improvisación, y ha tenido un enorme impacto en toda la praxis posterior de esta música. Dado el rigor con que se construyó y aplicó este modelo, puede que no nos sorprenda que para Axel Dörner, figura fundamental en la génesis del reduccionismo, improvisar es componer. Según creo haberle entendido, los considera iguales porque ha pasado mucho tiempo desarrollando su lenguaje y no sé si también preparando sus improvisaciones. No creo que nadie dude de su esfuerzo en este sentido, ni tampoco de los más que admirables resultados.4
Lo interesante en éste y otros casos es, sin embargo, no perder de vista qué aspectos de la música o de la improvisación se están modelando o consensuando, y cuáles no. Hemos visto en esta descripción que el reduccionismo no sólo no especificaba roles instrumentales, sino que favorecía un lenguaje sonoro en el que a veces ni siquiera era posible distinguir auditivamente qué instrumento hacía determinado sonido. Es más, el modelo reduccionista tampoco fijaba formas. No existe el equivalente a un blues o una soleá reduccionista. La forma orgánica sigue siendo el proceder en este sentido, y sobre esto sí parece haber consenso.
LIBERTAD E HISTORICIDAD
Quizá convendría hacer aquí una última consideración acerca de la presencia o no de elementos consensuados que pueden estructurar el contenido o la interacción en la libre improvisación. Se trata de algo que afecta a la improvisación porque incide en la libertad en sí. Dicho de forma escueta: la libertad es un concepto. Así pues, no se tiene más libertad de la que se es capaz de concebir. Que la situación externa sea lo suficientemente elástica como para permitir una mayor libertad no quiere decir que el individuo vaya a comportarse más libremente de lo que su capacidad de concebir la libertad le permita. Pero, más que como consideración referida al individuo, nos parece más fructífero enfocarla aquí como algo propio del Zeitgeist, el espíritu de la época; aunque lo individual influye en la medida en que, como decía Jung, hay gente que es de una época, y gente que hace una época. Lo que subyace a esta idea es la doble cuestión de las convenciones. Por un lado, están las convenciones elegidas, las que se reconocen como tal y se elige emplear (algo que trataremos en el capítulo xi). Y por el otro, las convenciones no elegidas. No me refiero a las que el artista es capaz de ver y rechaza, sino a las que ni siquiera consigue ver. Se trata de los aspectos de su Weltanshauung, de su visión del mundo, que, o bien están tan profundamente arraigadas en su inconsciente que ni las reconoce, o bien tienen tal importancia estructural en la constitución de su realidad (en el sentido lacania-no del término) que cuestionarlas amenazaría su estabilidad. Como vemos, estas convenciones pueden explicarse desde una perspectiva individual, pero en nuestra opinión forman parte del espíritu de una época; son, como dije antes, elementos del Zeitgeist.
Al ser indetectables para el individuo, estas convenciones influyen en su concepto de cómo hacer las cosas, de manera que estructuran su concepto de lo posible y, por extensión, de la libertad. De modo que incluso el artista que rechaza toda convención reconocible como tal y opta por un discurso artístico absolutamente rompedor se verá moldeado por las convenciones de las que no es consciente. Y son éstas las que harán tan fácil asociar su trabajo a la época en la que se realizó; éstas las que le infundirán una historicidad reconocible. Así, por ejemplo, desde nuestra perspectiva actual a principios de la segunda década del siglo XXI, la libre improvisación de la década de 1970 se reconoce inmediatamente, sin que se pueda decir, realmente, que sea menos libre que la de ahora. En consecuencia, podríamos proponer que el conjunto de convenciones que constituyen el Zeitgeist, y que son, por tanto, indetectables en el momento de la creación musical, constituyen un modelo para el artista, y especialmente para el improvisador libre. Un modelo indetectable pero no por ello menos consensuado o influyente.
INTERACCIÓN Y ESCUCHA
Si hay algo que parece caracterizar a toda la música libremente improvisada, por encima de los estilos, es lo que me ha llevado a calificar su modelo de dinámico. Se trata de la interacción entre los músicos, aunque a menudo se manifieste más como una interacción con la música. Ya he afirmado que el libre improvisador no está interactuando con un modelo sonoro subyacente, sino con lo que está sonando en cada instante. Esta escucha influye en lo que elige tocar en cada momento, pero es la dinámica de intenciones y su relación con el contexto musical lo que determina el fluir y el significado de la interacción.
Con dinámica de intenciones me refiero a la manera en que la intención de cada improvisador afecta y es afectada por las de los demás. Para entenderlo, consideremos brevemente la cuestión general de la intencionalidad.
Con mayor o menor razón, tendemos a considerar, primero, que una obra de arte es el resultado de las intenciones de su creador, y segundo, que entender, captar o por lo menos experimentar esa obra puede incluir una lectura de dichas intenciones. En el contexto del siglo pasado, la primera de estas consideraciones fue severamente cuestionada, cuando no directamente rechazada. John Cage rechazó la memoria y el gusto del compositor como elementos determinantes en la constitución de su obra, y buscó maneras de erradicarlos a través de procedimientos aleatorios. De esa manera, sustituía la intencionalidad personal –salvando, claro está, la intención primigenia de componer una obra musical– por las leyes de la probabilidad. Esta profunda reconsideración del papel de la intención del creador es patente en Cage, pero se da también en otros creadores de su época, aun cuando no se les asocie en absoluto con la escuela experimental estadounidense. La imagen de Cage consultando el I Ching para generar su material sonoro y determinar sus matices puede parecernos muy distante, por ejemplo, de las complejas y controladísimas operaciones matemáticas de Iannis Xenakis; pero, como observó Denis Levaillant,5 en la medida en que los procedimientos estocásticos de este último emplean sistemas de cálculo de probabilidades como la distribución de Poisson, la curva de Gauss o la teoría de Bernoulli, no se alejan mucho de la aplicación directa que hace Cage de esas mismas probabilidades mediante procedimientos aleatorios.
La segunda consideración es la que encuentra (o asigna) el sentido de una obra de arte mediante la lectura de las intenciones de su creador. En la escultura, esta lectura tradicional, y en buena parte obsoleta, de la obra de arte es fácil de captar en el concepto clásico del triunfo sobre la materia; por ejemplo, en la capacidad del escultor de convertir algo tan duro y frío como el mármol en un sucedáneo convincente de la carne humana. En la libre improvisación, asignar sentido al discurso musical puede resultar mucho más fácil cuando se incorpora la experiencia visual. Como observamos con anterioridad, es frecuente que los oyentes poco familiarizados con esta música consigan disfrutar de un concierto en vivo cuando encontrarían completamente incomprensible un disco del mismo concierto. Haría falta un libro entero para analizar en profundidad la experiencia global de un concierto, pero creo poder aseverar que parte de la experiencia visual de una improvisación en vivo, y algo por tanto ausente en la escucha de un disco, es la posibilidad de leer el lenguaje corporal y gestual de los músicos, lo cual permite al oyente reconstruir con sus neuronas espejo una idea plausible de las intenciones de cada músico, y rastrear la interacción entre ellos.
Esto nos lleva, por fin, a la idea de la dinámica de intenciones en la libre improvisación, la cual intentaré ilustrar con una anécdota personal. A mediados de la década de 1990, en plena eclosión del reduccionismo, viajé a Berlín para ver la colección Franks de obras de Joseph Beuys en el Hamburger Bahnhof y para dar algunos conciertos. Tocando con Michael Renkel, Burkhard Beins, Annette Krebs y otros en Raumshiff Zitrone, un pequeño teatro situado en el número 77 de la Kastanienallee, me ocurrió algo que me dio que pensar durante mucho tiempo. En un momento en que yo estaba haciendo un largo silencio, los demás comenzaron a tejer una textura muy ligera, con suavísimas notas cortas y agudas, casi como un firmamento estrellado. Decidí entrar por debajo con una nota grave y extremadamente suave de clarinete bajo, creando un último plano que serviría como fondo o apoyo a lo que hacían ellos y en un registro que no interfiriera en absoluto en lo que hacían. Nada más entrar yo con mi re bemol grave, optaron por callar todos los demás. Desapareció el firmamento estrellado que había pretendido acompañar y me encontré con que mi larga nota suave se había convertido en un primer plano y en un solo sin que yo lo hubiera pretendido. Es decir, entré yo con una clara intención, para descubrir que la intención de los demás había cambiado completamente el significado y el papel de mi acción. Mi nota ya no era un acompañamiento, puesto que ya no tocaba nadie más. No era un último plano, ya que era lo único que sonaba en ese momento. Por el contrario, era el comienzo de un solo que yo tendría que llevar a algún sitio si quería que siguiera adelante la música. Mi nota seguía allí, pero mis intenciones, mi intencionalidad, habían sido totalmente anuladas por la intencionalidad de los demás.
Esto no resultaría más que una anécdota si no fuera porque, en una improvisación colectiva, esto, y todo lo contrario, es lo que pasa continuamente. Habría sido igualmente posible que ellos hubiesen seguido tocando y mis intenciones se hubiesen realizado de pleno. Así, desde la perspectiva de la interacción, una libre improvisación colectiva es la suma y resta continua de las intenciones de los participantes. Cada uno va reaccionando al rumbo que parece ir tomando la música, colocando sus sonidos o sus silencios en lo que imagina que será el contexto cuando entre con ellos. Pero lo que hacen todos los demás en el mismo instante creará un contexto que tanto puede confirmar como anular las expectativas y la intencionalidad de ese improvisador, y, en consecuencia, el significado de lo que toca. En esto consiste, pues, la dinámica de intenciones. Cabe decir que está presente en todas las músicas improvisadas, pero en ninguna otra tiene una fuerza y una presencia como en la libre improvisación, debido a la libertad con la que el libre improvisador actúa.
Es aquí donde apreciamos uno de los errores de John Cage en su rechazo de la improvisación como excesivamente dependiente del gusto y la memoria del improvisador. En mi opinión, este rechazo se debe a la dependencia de Cage del modelo de creación individual que mencionamos al comienzo del capítulo II. Evidentemente, como veremos más adelante, un improvisador tocando en solitario será guiado en mayor o menor medida por sus gustos y su memoria. No en vano es él quien toca, y no otro. Pero si Cage hubiera captado la naturaleza esencialmente colectiva e interactiva de la improvisación, quizá habría entendido que esos mismos gustos se ven continuamente alterados, o incluso anulados, por la redefinición de lo que supone el gesto individual en el contexto de la colectividad, la dinámica de intenciones de la libre improvisación.
Creo que en algún momento casi todos los improvisadores se han encontrado con un miembro del público que les pregunta qué tipo de organización previa, qué tipo de preacuerdo había entre los músicos para que el concierto saliera así. Y a veces cuesta hacerle entender que no ha habido preacuerdo, y que no hacía falta. Que semejante preacuerdo sólo crearía un conflicto cuando, como pasa inevitablemente, la música comienza a adquirir vida propia y los improvisadores se ven obligados a decidir en el acto si seguir con lo preacordado o seguir el rumbo que parece estar pidiendo la música. Esto ya es un conflicto en sí, pero cuando unos eligen seguir con lo preacordado y otros optan por seguir el rumbo orgánico de la improvisación, el conflicto se hace aún más grave.
En realidad, lo que hace falta no es un acuerdo previo, sino la inteligencia, claridad de percepción y autodisciplina necesarias para poder asir, realmente, las implicaciones de la música en cada instante y actuar o reaccionar, seguir, proponer o incluso imponer el rumbo que vaya a tomar. Sin entrar en la inevitable polémica de si la música es o no un lenguaje, podemos observar que pasa lo mismo con una buena conversación. Si los interlocutores tienen la inteligencia, los conocimientos, la imaginación, el compromiso, la generosidad, la madurez y la confianza necesarios, puede ser fascinante. Si no, no lo será. Es más, y siguiendo con el símil, muchas improvisaciones padecen los mismos problemas que ciertas conversaciones: pasan de un tema a otro sin nunca entrar realmente en materia, se reducen a una serie de banalidades expresadas con frases hechas, están dominadas por el que más disfruta oyéndose a sí mismo, en vez de por el que tiene más que aportar, etcétera. En este sentido, constatamos, primero, que la libre improvisación no solamente es un acto de creación artística, sino también un acto social; y segundo, que los improvisadores tocan exactamente como son, que sus respectivas personalidades emergen con sorprendente nitidez a través de su participación en una improvisación libre colectiva. Es, también, uno de los aspectos más bellos de esta música.
SEGUNDA PARTE
IV
HERMANAS SONORAS.
LA COMPLEMENTARIEDAD DE LA IMPROVISACIÓN Y LA COMPOSICIÓN
En el capítulo I, vimos las profundas diferencias entre la improvisación y la composición. Ese esfuerzo por distinguir entre dos procesos distintos de creación musical no debe, sin embargo, llevar al lector a pensar que no sean complementarios. La combinación de ambos se produce a menudo, y de muy variadas maneras, en el día a día del creador musical. Y justamente se combinan porque son distintos, es decir, porque cada uno ofrece algo que no ofrece el otro. A lo largo del último siglo, hemos visto muchas maneras de combinarlos; algunas más afortunadas que otras, pero tanto los éxitos como los fracasos plantean preguntas que será interesante explorar. Veamos a continuación algunos aspectos de esta complementariedad.
LA IMPROVISACIÓN COMO CANTERA DE IDEAS PARA EL COMPOSITOR
Hemos visto ya que, como proceso de creación en tiempo diferido, la composición permite al creador musical reflexionar y decidir sobre algunos aspectos del discurso musical difícilmente abarcables en tiempo real. No obstante, el compositor también trabaja con ideas como las que puede expresar un improvisador con su instrumento, y pocos son los compositores que nunca hayan improvisado alguna que otra idea –a menudo, al piano– como material para una posterior composición. Contaba Stravinsky, por ejemplo, que el germen de su Consagración de la primavera era el gran acorde repetido que marca los ritmos irregulares de la Danza de las adolescentes. El acto improvisatorio de aporrear el piano con semejante masa armónico-rítmica abrió la puerta a todo el proceso posterior, dando luz a una de las composiciones más influyentes del siglo xx. Seguramente le abriría también la puerta al afinador.
Otras veces, el acto de improvisar no genera ideas compositivas de forma tan directa, pero ayuda al compositor a fluir. La mayoría de los creadores artísticos tiene algún tipo de ritual, aunque sea inconsciente, que le sirve para efectuar la transición entre un estado de conciencia cotidiano y otro más propicio para la creación. En algunos casos, puede ser algo tan sencillo como prepararse un café en su taza favorita u ordenar los materiales de su mesa de trabajo. Para otros, será el contacto directo con la materia o con el instrumento. En el caso de la música, esto último puede tomar la forma de una improvisación. Igualmente, los instrumentistas suelen tener una serie de frases que tocan de la misma manera cada vez que sacan el instrumento de su estuche.
LA IMPROVISACIÓN INSERTADA EN UNA COMPOSICIÓN
La improvisación no hace su aparición sólo como forma de generar ideas para una posterior transmutación en composición. También puede incorporarse directamente a esta a voluntad del compositor, y en grados muy variados. En un extremo está la inserción en la partitura de zonas o ventanas abiertas a la improvisación; y en el otro, obras en las que el compositor se limita a esbozar una guía o unas instrucciones para los intérpretes, que han de aportar sus propias ideas para la realización de la obra. Como veremos, el grado de concreción de estas instrucciones también varía mucho.
La incorporación a las composiciones de zonas de extensión para la improvisación tuvo su auge en la década de 1970, cuando los compositores más inquietos exploraban nuevas maneras de expandir su lenguaje. Los resultados fueron, como poco, irregulares, y la idea quedó descartada con cierta rapidez por la mayoría de los que la probaron. Una figura clave en esta época, el compositor, intérprete de música contemporánea e improvisador Vinko Globokar llegó a afirmar: “Yo ya no creo en la posibilidad de ‘zonas abiertas’ en las obras. En general, son jaulas en las que el intérprete se encuentra totalmente incapaz de hacer cualquier cosa”.1 Desde su propia perspectiva como improvisador, John Butcher llegó a conclusiones similares: “Uno de los problemas de combinar la improvisación con una estructura impuesta [es que] te obliga a estar alternando continuamente dos sistemas cognitivos distintos. A menudo, uno escucha improvisación dentro de piezas estructuradas formalmente y parece que no hace más que estar llenando el hueco mientras se esperan nuevas instrucciones”.2
Donde sí ha funcionado esta idea es en el swing de las décadas de 1930 y 1940. Como vimos en el capítulo ii, esta situación se produjo en el jazz de una forma inversa a la que describimos aquí. Mientras que los compositores contemporáneos de la década de 1970 incorporaban la improvisación a la composición, los músicos de jazz de la de 1930 actuaban al revés. A una música en la que la improvisación siempre había tenido mayor presencia e importancia que la composición, hubo que expandir el papel de esta última para coordinar los grupos cada vez mayores de músicos. Esta situación, en manos de compositores tan preclaros como Duke Ellington, ofrecía una soberbia oportunidad para combinar lo mejor de ambos procesos, con resultados tan originales como artísticamente logrados. Y aun así, ya en 1942, los improvisadores más avispados –Parker, Gillespie, Monk y algunos otros– estaban hartos de semejante camisa de fuerza y forjaron el bebop, en la mayoría de cuyos temas la improvisación jazzística lo ocupa todo menos los primeros y últimos treinta y dos compases.
Más radical fue la postura de los compositores que quisieron guiar la improvisación, reduciendo su propio trabajo a la elaboración de instrucciones o imágenes destinadas, con mayor o menor fortuna, a ese fin. Estos experimentos plantean preguntas de varios tipos, tanto éticas como puramente prácticas, además de musicológicas. Tomemos como ejemplo Foyer, una composición nominalmente de Karlheinz Stockhausen que forma parte de su serie, Aus den Sieben Tagen. La partitura de esta obra es un escueto texto que reza
Todo el mundo toca el mismo sonido. Lleva el sonido adonde te lleven tus pensamientos. No lo dejes. Quédate cerca de él. Vuelve de nuevo y siempre al mismo sitio.
En una obra como ésta, la mayor parte de la labor creativa la ejercen, claramente los que tocan.3 Sin embargo, es difícil entender este trabajo como interpretación, ya que ello requeriría que el compositor ofreciera ideas musicales para interpretar, y el pequeño texto de Stockhausen ofrece bien poco. Como observa Denis Levaillant: “Para cualquier grupo que haya trabajado con la improvisación, esta prescripción es casi nula. Describe muy imperfectamente una de las innumerables posibilidades de juego colectivo. ¿Pero por qué ésa en vez de cualquiera de las otras? ¿Porque lleva la firma de Stockhausen? ¿Porque pretende ser universal?”.4
Algo similar ocurre con las partituras gráficas. Consideremos, por ejemplo, Treatise, del compositor británico Cornelius Cardew. Su partitura consiste en casi cuatrocientas páginas de dibujos abstractos. Alguno hablaría de signos, pero el signo es una imagen portadora de un significado concreto. La partitura de Cardew no incluye ninguna explicación del posible significado de ninguna de las imágenes y, tras muchas horas de ensayo y conversaciones con otros músicos, tanto improvisadores como intérpretes especializados en música contemporánea, no he llegado a ninguna taxonomía de las imágenes constituyentes de su partitura que permita interpretarlas como signos con una mínima expectativa de estabilidad semántica. Por otra parte, siempre cabe la posibilidad –y no sería la peor– de interpretar la partitura de una forma más abstracta. Es decir, que el músico tome la imagen que aparece en una página como motivo para una experiencia estética y reaccione musicalmente a ella sin más. ¿Será esto lo que querría decir Cardew cuando escribió que la notación musical “debería dirigirse, en gran parte, a las personas que la leen y no a los sonidos que harán”?5
Pero la cuestión de cómo interpretar las imágenes ofrecidas por una partitura gráfica no es, ni mucho menos, la única que se plantea. Hay otras dos que vienen a cuento desde la perspectiva de la combinación de improvisación y composición. La primera es un posible conflicto de sistemas cognitivos similar al que menciona John Butcher; y la segunda, la coordinación de, o la colaboración entre los músicos. Si la ausencia de un lenguaje claro en una obra gráfica obliga al músico a improvisar una interpretación sobre la base de su reacción a la imagen, ¿cómo ha de equilibrar lo que le sugiere la imagen con lo que le sugiere la música producida por los demás intérpretes? ¿A qué debe dar prioridad?
La notación tradicional especifica, entre otros parámetros, el tiempo. Así, si todos los músicos comparten el mismo pulso motriz, su lectura será coordinada, lo cual servirá, además, para sincronizar lo que tocan. Ahora bien, si una partitura gráfica, como la de Cardew, no especifica el tiempo, ¿cómo saber cuándo pasar la página? ¿Le dará igual al compositor que uno de los músicos esté mirando la página 5 cuando otro haya llegado ya a la 11 y otro más esté en la 16? En “What Indeterminate Notation Determines” [“Lo que determina la notación indeterminada”], David Behrman propone: “Uno de los criterios para juzgar una notación es la cuestión de cuáles serían las consecuencias –si las hubiera– de tocar bien o mal (es decir, qué incentivos hay para realizar [sonoramente] la notación de la manera deseada y expresada por el compositor)”.6 Uno de los problemas de innumerables composiciones gráficas es que el compositor no ofrece ninguna pista acerca de sus deseos al respecto. Y no está nada claro que esta completa ambigüedad equivalga a una mayor libertad para los músicos. De hecho, para Pierre Boulez las partituras que dejan casi todas las decisiones en manos de los intérpretes, es decir, las que exigen que improvisen, sólo pueden llevar a
la desposesión del compositor. Su gesto ha desencadenado procesos de los que ya no es el dueño, y de los que ya no quiere serlo. Entonces, simplemente escribe un diagrama de acción al que se apuntan otras personas mediante la improvisación […] da la señal inicial, pero después de ese gesto mínimo será, por así decir, desposeído de toda iniciativa. Tenderá a creer que ha alcanzado un nivel más alto de la invención, un estadio en el que ya no es la decisión autoritaria y tiránica de un solo individuo la que decide, sino un proceso más allá del accidente individual y cuyo valor reside precisamente en estar más allá del accidente individual, pero a la vez, esto no será otra cosa que una colección de accidentes individuales.7
Férreo defensor de la jerarquía que erige al compositor como único y legítimo creador musical, añade que la utopía de la creación compartida:
no es más que una pía ilusión, una fuga ante los problemas de lenguaje; ya que uno no hace más que llevar a un escalón inferior las cuestiones del gesto. Y digo bien un escalón inferior. El compositor, cuando ya no asume el gesto personal, o cuando, como mucho, lo convierte en una caricatura vaciada de todo sentido profundo, delega la responsabilidad de la obra en otros gestos, teóricamente espontáneos, liberados, pero en realidad mucho más prisioneros de reflejos adquiridos que el gesto reflexionado.8
Así, para Boulez, esta práctica supone rebajar la música, ya que las decisiones se están tomando a un nivel inferior. Es decir, al del intérprete, que, según él, no reflexiona, sino que reacciona con reflejos adquiridos. En toda esta crítica, Boulez identifica un problema real, pero, en mi opinión, comete el error de enfocarlo exclusivamente desde la perspectiva del compositor. Boulez es un gran defensor de la profesionalidad. Tan exigente es, en este sentido, que ha llegado a calificar nada menos que a Charles Ives de “músico amateur”, reconociendo en él “un fuerte grado de invención, pero sin cohesión, sin disciplina, sin deducción”.9 Sin embargo, su descripción del intérprete en cuyas manos coloca el tipo de partitura al que tan severamente critica es, claramente, la de un amateur en las lides improvisatorias exigidas por semejante obra. Si el decano de los compositores franceses estuviera dispuesto a reconocer la figura y la valía como creador musical del improvisador profesional, en vez de juzgar la improvisación a partir del rendimiento de intérpretes clásico-contemporáneos sin ninguna formación ni experiencia en esa práctica, es posible que sacara otra conclusión. Pero no beneficia nada a su defensa de la jerarquía reinante en el mundo de la música clásica-contemporánea la figura de un improvisador capaz de crear música tan relevante o más que la de los compositores.
Desde la perspectiva del improvisador, diría que, si bien es verdad que una partitura que no especifica casi nada lleva a la desposesión del compositor, no se debe tanto a que le despoja de la capacidad decisoria defendida por Boulez, cuanto a que le despoja sencillamente de su razón de ser.10 Aunque la receta ofrecida por Stockhausen en Foyer y los admirables dibujos de la Treatise de Cardew exigen demasiado de unos intérpretes nada preparados para sus planteamientos (fallidos o no), resultan irrelevantes ante el grado de sofisticación, la perspicacia musical y la capacidad y velocidad de reacción de los buenos improvisadores. En todo caso, llama la atención que la incorporación de la improvisación a las composiciones haya sido rechazada, aunque por razones distintas, tanto por improvisadores de alto nivel –Butcher o Globokar, entre otros muchos–, como por compositores de la talla de Boulez o Berio.
Pero las partituras que no especifican casi nada remiten a una cuestión mayor, a la que aludimos al principio del presente capítulo cuando comentamos que la improvisación y la composición se complementan justamente porque son diferentes. Implícita en esta observación se halla la necesidad de entender ambas prácticas a la hora de combinarlas en una partitura, sobre todo a la hora de decidir no cuánto sino qué especificar. Está claro que un compositor que opta por incluir la improvisación en una composición está dispuesto a compartir la labor creativa con los músicos que tocarán “su” obra. Pero ¿cómo se dividirá ese trabajo? ¿Cuánto decidirá el compositor y cuánto los improvisadores? ¿Y qué decidirá cada uno? Intentar contestar a cualquiera de estas preguntas es darse cuenta de que todas remiten a algo más profundo: los compositores y los improvisadores no hacen la música de la misma manera. No controlan los mismos parámetros, no tienen los mismos valores, y puede que tampoco contemplen los mismos objetivos. Es posible que un compositor esté dispuesto a compartir su labor con un grupo de improvisadores e intente articular esto en su partitura, sin darse cuenta de que no puede compartir la labor compositiva por la sencilla razón de que el improvisador no está componiendo.
En anteriores capítulos hemos visto que un elemento fundamental para el improvisador es la relación que establece con el momento. Esta relación nace del acto (y de la actitud) de percepción que fundamentan toda concepción suya, y su correspondiente manifestación sonora. Así, esta relación constituye uno de los pilares de su proceso creativo y es determinante en la relevancia de su discurso. Como vimos anteriormente, se trata de una relación imposible para un compositor, ya que éste trabaja en tiempo diferido. Por tanto, la relevancia del discurso compuesto no puede radicar en una relación con el momento, sino en la coherencia interna del propio discurso. Para el compositor, cada frase, cada gesto, tiene sentido en relación a los demás, tanto los anteriores como los que le siguen. Se trata de una coherencia interna, y parte del desafío del compositor consiste en anticipar en una obra las bases sonoras de dicha coherencia lo suficiente como para que el oyente atento disponga de los elementos que le permiten seguir sus propósitos discursivos a lo largo de toda la composición.
Dicho de otra forma, el compositor se plantea crear el momento que determina la relevancia de su discurso, y por eso la tradición dicta que su obra debe interpretarse en un entorno lo más despejado posible de estímulos ajenos que pudieran interferir o distorsionar la percepción de ese momento. Esto explica el valor que se le asignan al hecho de que una sala de conciertos esté aislada de los ruidos de la calle y a que el comportamiento del público esté regido por un férreo código.
Al momento de intentar combinar la improvisación y la composición, la cuestión de cómo y según qué base se determina la coherencia del discurso asume un papel fundamental. Tanto el compositor como el improvisador querrán que la parte improvisada de la obra sea coherente con la parte compuesta (entendiendo por “parte compuesta” los deseos o ideas musicales expresados de alguna forma por el compositor). Como hemos visto, desde la perspectiva del compositor, la relevancia de cada parte del discurso viene determinada por su coherencia con respecto a las demás partes. No así para el improvisador, ya que su momento es mucho más amplio, y más inmediato. No puede limitarse exclusivamente a lo que ha sonado en la obra hasta el instante ni, obviamente, puede racionalizarse en términos de lo que todavía no ha sonado. Así, es fácil –algunos dirán inevitable– que se produzca el tipo de conflicto descrito anteriormente por John Butcher: “Uno de los problemas de combinar la improvisación con una estructura impuesta [es que] te obliga a estar alternando continuamente dos sistemas cognitivos distintos”. Es decir, por un lado, el improvisador está tomando en consideración [las implicaciones d]el lenguaje musical empleado por el compositor, además de las instrucciones plasmadas en la partitura; y por otro, está percibiendo el momento en sentido más amplio, incluidas las reacciones de los demás improvisadores, la diferencia entre lo que proponen en esa interpretación de la obra y lo que han tocado en otras anteriores, o en los ensayos, etcétera, la actitud del público, los posibles ruidos ambientales, la acústica de la sala, y todos los demás elementos constituyentes del momento tal y como lo hemos definido. Es decir que, para el improvisador, lo que es relevante en un momento dado puede no ser coherente con los propósitos de la composición, y viceversa.
Es aquí donde entra en juego la fundamental diferencia entre la creación individual y la colectiva. En una composición tradicional, el discurso nace de la ideación de un solo individuo: el compositor. La transición de esa ideación individual a la interpretación múltiple de los músicos, en que la partitura se convierte en sonido, exige que el comportamiento de estos sea consecuente con esa primigenia unicidad conceptual, incluso cuando el compositor haya planteado la obra como dialógica. En ningún momento la interacción entre los músicos tendrá más importancia que la unicidad conceptual de la obra. Más bien se espera que ésta sea potenciada por aquélla.
En una improvisación, en cambio, esa interacción es determinante en la ideación, ya que no hay unicidad conceptual. Son varios los que aportan y simultanean sus conceptos y concepciones. Y esto atañe a lo que toca cada uno, y también a lo que consideran relevante en cada momento, con lo que la relevancia también se vuelve múltiple (aunque, como vimos anteriormente, sus resultados se verán inevitablemente regidos por la dinámica de intenciones). Es esta importancia fundamental de la multiplicidad de pareceres y discursos en la improvisación colectiva la que no parece haber entendido Luciano Berio, que echa en falta justamente la unicidad de discurso propia de la composición individual: “Hoy en día la improvisación presenta un problema: sobre todo porque entre los participantes no hay ninguna unanimidad verdadera de discurso, sino solamente, en algunas ocasiones, una unanimidad de comportamiento”.11
Combinar la composición y la improvisación en una misma creación musical requiere entender y aceptar estas diferencias, para que cada una pueda aportar su parte y coexistir con la otra de forma fructífera. Si no, la composición trabará a los improvisadores y la improvisación desmantelará la posible coherencia compositiva de la obra.
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