В поисках великого может быть
ТекстТема противостояния человека насилию, личного мужества – центральная в драме французского драматурга Жана Ануя (1910-1987) «Антигона», созданной в 1942 году, в период, когда Франция была оккупирована нацистскими войсками. В произведении Ануя использован тот же самый сюжет, что и в одноимённой трагедии Софокла. Но только у Ануя Креонт доказывает Антигоне, что всё происходящее – это спектакль, который он затеял с телами её погибших братьев. Он даже не знает, кто из них Полиник, а кто Этеокл, понятия не имеет. Просто так надо. Вообще, оба брата были мерзавцами, зачем Антигоне их хоронить, какой долг она выполняет? Креонт уговаривает Антигону не братьев оплакивать, а выйти замуж за царевича Гемона, нарожать детей, принять всё происходящее как данность. Зачем отказываться от личного благополучия? Какие идеалы она отстаивает? Её братья не стоят такой жертвы! Жизнь – это компромисс. Креонт уговаривает Антигону с ним согласиться, сказать, как и он, происходящему «да». Антигона же отвечает, что пришла в этот мир говорить «нет».
Что означает это «нет» Антигоны? С одной стороны, она не хочет принимать участия в бесчеловечном спектакле, который разыгрывает Креонт, с этого начинается действие. Но в то же время, и в этом заключается роль Антигоны, она рождена говорить «нет». Она не хочет принимать мир, лишённый идеального начала, в которое она верит. Антигона пытается утвердить в мире эту высокую духовную норму, отстоять человеческое достоинство. Однако оказывается, что и это, в сущности, лишено смысла. И она испытывает глубочайшее разочарование в финале драмы – это момент её встречи со стражниками. Им на всё плевать: Креонт уходит, Антигону казнят, Гемон гибнет, а они продолжают по-прежнему играть в карты. Если бы её «нет» было хоть кем-то услышано. А стражников, главных свидетелей происшедших событий, кажется, ничто не волнует, поэтому драма Ануя завершается крайне пессимистично. Креонт и Антигона – это два полярных принципа, это «да» и «нет», но они ещё могут спорить между собой. А вот со стражниками, образ которых обрамляет драму, говорить не о чем. Им всё равно.
Французский писатель и философ Альбер Камю, пожалуй, самый значительный из представителей экзистенциализма… Родившийся в 1913 году, он ушёл из жизни в 1960, когда экзистенциализм себя уже исчерпал.
Как философ, Альбер Камю создал два значительных произведения: «Миф о Сизифе» и «Бунтующий человек». «Миф о Сизифе» – это ранний его трактат, написанный в 1942 году. На примере известного античного образа Камю показывает, насколько абсурдно само отношение человека к миру.
Дело в том, что мир не подчиняется человеческой логике. Может быть, у него есть какая-то своя особая, недоступная человеческому разумению логика, мы этого не знаем. Но когда человек со своими нравственными и рациональными представлениями сталкивается с миром, рождается ощущение абсурда.
Человек абсурда – это Сизиф. Как известно, герой античного мифа Сизиф был обречён богами бесконечно закатывать на вершину горы камень, который каждый раз тут же скатывался вниз. Камю считал, что примерно так же действует любой человек в нашем мире: непрестанно поднимает на гору свой камень, который потом обязательно вновь падает на прежнее место. Смерть всё обессмысливает.
Вопрос: как реагировать на абсурдную ситуацию? У Камю есть два варианта ответа и два типа абсурдного человека. Первое – это жить настоящим и не думать о том, что твой камень всё равно скатится с горы. По мнению Камю, такова жизненная позиция легендарного Дон Жуана, который живёт одним мгновением, складывает эти мгновения, не помня о конце. Его не волнует будущее. А есть другой, более возвышенный путь, который близок самому Камю, – эта идея получит затем развитие в его эссе «Бунтующий человек». Человек двигает камень вверх, зная, что камень всё равно снова упадёт, но он всё же вкатывает его на вершину, утверждая тем самым своё человеческое достоинство. Мужество человека – жить в этом мире абсурда. Ему не важно, что камень скатится. Важно, что он его поднял…
Это очень существенная мысль для ХХ века. Э. Хемингуэй, например, интересовался корридой. Для него это зрелище, старая, традиционная коррида, было некоторым прообразом искусства вообще. Когда скульптор создаёт статую, он надеется, что его творение останется после его смерти. Или поэт… Сочинив стихи, он стремится их напечатать, чтобы остался жить этот «памятник нерукотворный». А вот от сражения матадора с быком не остаётся ничего. Человек здесь утверждается в самом процессе, дальше ничего не будет, небытие всё поглотит, поэтому главное – это одержать победу…
Не так важно, сохранится ли статуя Афродиты, главное, чтобы она была найдена в мраморе…
Повесть Альбера Камю «Посторонний» (1942) – яркое художественное воплощение идей экзистенциализма. Она состоит из двух частей, повествование в которых ведётся от лица главного героя. Служащий в колониальном Алжире тридцатилетний француз Мерсо, с этого начинается первая часть, получает телеграмму, в которой сообщается, что его мать, проведшая последние годы жизни в богадельне, умерла и он должен прибыть на её похороны. Язык телеграммы какой-то уж слишком сухой и официальный. Да и сам Мерсо не испытывает особых чувств к покойной. Но он должен присутствовать на траурной церемонии. На похороны собирают и других обитателей заведения, чтобы те тоже посидели у гроба. Во время похорон у Мерсо появляется желание закурить, и он закуривает, привратник предлагает ему кофе – и он пьёт кофе. Мерсо нарушает все общепринятые нормы ритуала. Да и сами похороны, кстати, совершаются уж слишком поспешно. Очень жарко, и всё происходит с невероятной быстротой.
Возвратившись в Алжир, Мерсо отправляется на пляж. Там он встречает знакомую, бывшую машинистку из своей конторы, и они идут в кино. Мари, правда, удивляется, что, едва похоронив мать, Мерсо смотрит комедию, а потом, в тот же вечер, она становится его любовницей.
Главная фраза, которую произносит герой Камю: «Мне всё равно». Ему предлагают повышение по службе, новое назначение в Париж – ему всё равно, умерла мать – тоже, в общем-то, безразлично… Захотелось в кино – пошёл в кино. Потом Мерсо почувствовал влечение – позвал Мари к себе. Она говорит: «Давай поженимся». Он отвечает: «Давай». «А ты меня любишь?» – спрашивает она Мерсо. В ответ звучит: «Какая разница». «Но ты же хочешь на мне жениться?» «Мне всё равно»… А потом они уезжают куда-то за город, на берег моря, и там, на автобусной остановке у пляжа, Мерсо ссорится с арабами. Он не может объяснить, как всё произошло. Но было жарко, слепило солнце… Не в силах больше выносить палящий зной, он достал револьвер и выстрелил. Этим роковым выстрелом завершается первая часть. Мерсо оказывается под арестом.
Во второй части повести как бы зеркально проигрываются события первой. Идёт судебный процесс над Мерсо, застрелившим на пляже араба, судьи пытаются выстроить логику его поступка. Адвокат пытается доказать, что он – хороший, называет Мерсо честным тружеником и примерным сыном, содержавшим престарелую мать, пока это было возможно, а прокурор доказывает, как он ужасен: отправил мать в богадельню, демонстративно бесчувственно вёл себя на её похоронах, а потом и вовсе убил ни в чём не повинного. Одним словом, последний человек. По словам прокурора, Мерсо недоступны добрые чувства, неведомы никакие нравственные принципы. Слушая обвинения, Мерсо не узнаёт себя в этом рассказе. Впрочем, он не узнаёт себя ни в одной из версий, хотя всё выглядит весьма убедительно. И здесь я хочу коснуться одной важной особенности этого произведения. Она заключается в том, что в «Постороннем» Камю сумел показать, что такое, собственно, есть экзистенция.
Вторая часть повести, как я уже отметил, во многом повторяет первую. Это попытка выстроить всё происшедшее с героем логически. Вообще, суд – это игра по правилам. Но ничего не получается: Мерсо в эти схемы не укладывается, всё было не так. Никакая логика не работает. Однако поведение Мерсо здесь резко отличается от его поведения в первой части. Теперь он хочет говорить правду. Его умоляют хоть что-нибудь придумать, найти какое-нибудь оправдание, мотив, объясняющий, почему он выстрелил на пляже. Но он твердит лишь: из-за солнца, было очень жарко. Мерсо не хочет ничего объяснять. Он не желает притворяться. И его приговаривают к смертной казни.
Может быть, ему бы смягчили приговор. Конечно, он убил человека и заслуживает наказания. Но такой жестокий приговор «от имени французского народа» – обезглавливание на площади – вызван всё же поведением Мерсо на суде. Тем, что он не захотел признавать своей вины, не стал давать никаких объяснений.
И вот финал повести. К Мерсо приходит священник, чтобы исповедать его перед смертью, но Мерсо отказывается от исповеди, не желает тратить на разговоры о вечности оставшееся у него время. Он, в общем-то, считает, что его участь подобна участи любого из живущих. Все мы приговорены к смертной казни, и виновные и невинные. Для одних приговор исполнится чуть раньше, для других – позже, но вообще-то, это не имеет значения. Всего остального в жизни человека может и не быть, а вот смерть ждёт каждого…
Однако, последнее пожелание Мерсо несколько иное, чем те, что были до сих пор. Всё-таки Мерсо меняется во второй части повести. Теперь он хочет только «чтобы всё завершилось, чтобы не было мне так одиноко, <…> чтобы в день моей казни собралось побольше зрителей – и пусть они встретят меня криками ненависти». (471) Прежде герою было всё равно, теперь же он хочет, чтобы его смерть была встречена криками. Всё завершается протестом.
Собственно, вторая часть повести – это вариант мифа о Сизифе. Мерсо сознательно отказывается врать. Его умоляют найти себе хоть какое-то оправдание, но он решает говорить лишь правду. Он отказывается принимать участие в предложенной ему игре. Он знает, что человек смертен, и в этом смысле ему всё равно. Но герой утверждает своё личное достоинство, сопротивляется. Он становится человеком…
Вообще, в этом романе дана некоторая формула художественного творчества. В понимании Камю творчество – это стремление воспроизвести реальность такой, какая она есть, безо всякой попытки её рационализировать или осмыслить. Такова, собственно, первая часть повести. Ведь ясно, что Мерсо описывал происшедшее уже в тюрьме, но он просто хотел вспомнить все детали, никак их не оценивая, не отыскивая никаких смысловых связей, стремился лишь передать, как всё было. Единственный смысл этих записей – как бы пережить события заново. Кстати, он очень хорошо всё помнит, каждое мгновение. И это сродни стремлению продолжить абсурдный мир в искусстве.
Но есть и другое – это попытка создать некое осмысленное целое. В этой концепции весь Камю, и в этом смысле его книга строго выстроена. Очень важная для него идея – столкновение живого и механистического, начиная со стилистики телеграммы, которую получает Мерсо, и, кончая гильотиной, которая лишает героя головы. Это живое и механистическое, по мнению Камю, сочетается в природе самого искусства, которое, с одной стороны, должно точно запечатлевать реальность, а с другой – даёт возможность осмыслить полный абсурда и бессмыслицы мир. Это конструкция, которую создает автор. В «Постороннем» это показано с необыкновенной силой.
Роман «Чума» (1947) – это чисто философское произведение Камю, связанное с идеями его трактата «Бунтующий человек». Камю считает, что существуют нравственные ценности, во имя которых человек способен на бунт. Известные слова Декарта: «Я мыслю, следовательно, я существую» Камю перефразирует: «Я бунтую, следовательно, мы существуем». Это значит, что человек существует, покуда в нём живёт протест, готовность утверждать высшие ценности даже ценой собственной жизни.
Действие романа происходит в Оране, французской префектуре на алжирском берегу, во время эпидемии чумы. Что касается содержания: автор описывает реакцию разных героев на охватившую местность эпидемию чумы. Хотелось бы понять: что такое чума для Камю? Это бедствие, защита от которого никому не гарантирована. Иногда считают, что Камю изобразил таким образом период фашизма, который нередко называют «коричневой чумой». Возможно, такой подтекст в произведении тоже присутствовал. Но всё же образ чумы – это нечто более общее. Это любого рода бедствие, начиная со стихийных и кончая историческими. Например, взрыв башен-близнецов 11 сентября 2001 года в Нью-Йорке, фактически открывший XXI век, обернулся целой чередой глобальных геополитических катастроф для всего мира. И человечество не гарантировано от повторения подобных испытаний, они могут обрушиться на нас в любую минуту. Главный вопрос, поставленный в романе Камю: как себя вести в подобных обстоятельствах?
Людям не избежать жизненных потрясений, – считает автор. – Эпидемия чумы ушла, потом, может быть, вернётся снова, смертоносный вирус неподконтролен человеку и может незаметно дремать столетиями. Рассказчик в финале романа заметит: «И в самом деле, вслушиваясь в радостные клики, идущие из центра города, Риэ (главный герой этого произведения) вспомнил, что любая радость находится под угрозой. Ибо он знал то, чего не ведала эта ликующая толпа и о чём можно прочесть в книжках, – что микроб чумы никогда не умирает, никогда не исчезает, что он может десятилетиями спать где-нибудь в завитушках мебели или в стопке белья, что он терпеливо ждёт своего часа в спальне, в подвале, в чемодане, в носовых платках и в бумагах и что, возможно, придёт на горе и в поучение людям такой день, когда чума пробудит крыс и пошлёт их околевать на улицы счастливого города». (Перевод Н. Жарковой).
Неизвестно, что ждёт впереди – этой мыслью Камю завершает роман. Но человек должен сопротивляться. Кстати, большинство персонажей книги так и поступают, ставя себя порой в довольно сложные, рискованные ситуации. Доктор Риэ, который руководил в городе противочумными мероприятиями, приходит к выводу, что перед лицом смертельной опасности люди всё-таки проявили самые высокие, лучшие свои качества, по крайней мере, большинство из них. Бедствие показало, что «есть больше оснований восхищаться людьми, чем презирать их».
Бернар Риэ – врач, и как врач он знает, что никого не удастся уберечь от бед и испытаний. Но его долг – лечить, делать то, что возможно… Не случайно единственный герой в романе, выживший после чумы, – это чудак Гран, сочинявший снова и снова, подобно Сизифу, одну-единственную фразу, которая должна была стать первой в его будущей книге. Он каждый раз начинал эту фразу заново, искал идеальное сочетание слов…
Франсуа Рабле когда-то сказал, что всю жизнь провёл в поисках великого может быть… Нравственные усилия и поиски – смысл и условие существования человека.
Примечания:
Рыцарский эпос
1) Здесь и далее приводится по изданию: Песнь о Роланде. Перевод со старофранцузского Ф. де Ла Барта. Государственное издательство художественной литературы. Москва, 1958. С. 6.
2) Там же. 18. С. 22.
3) Там же. 20. С. 23.
4) Там же. 20. С. 23.
5) Там же. 59. С. 50.
6) Там же. 63. С. 52.
7) Там же. 80. С. 64.
8) Там же. 84. С. 66.
9) Там же. 87. С. 68.
10) Там же. 88. С. 69.
11) Там же. 83. С. 66.
12) Там же. 84. С. 66.
13) Там же. 135. С. 103.
14) Там же. 8. С.14.
15) Там же. 266. С.198.
16) Там же. 291. С.217-218.
Рыцарская поэзия
17) Цитируется по изданию: Поэзия трубадуров. Поэзия Миннезингеров. Поэзия вагантов. Издательство «Художественная литература». Москва. С.47-48
18) Цитируется по изданию: Поэзия трубадуров. Поэзия Миннезингеров. Поэзия вагантов. Издательство «Художественная литература». Москва. С.511.
19) Бернарт де Вентадорн. Там же. С. 51.
20) Аймерик де Пегильян. Там же. С. 148.
21) Аймерик де Пегильян. Там же. С. 150.
22) Арнаут Даниель. Там же. С.102.
23) Песнь о Роланде. 268. С. 201).
Рыцарский роман
24) «Ивэйн, или Рыцарь со львом» (Пер. В. Микушевича). Здесь и далее приводится по изданию: Средневековый роман и повесть. Издательство «Художественная литература». Москва. 1974. С.38-39.
25) Там же. С. 39.
26) Там же. С. 89.
27) Там же. С. 90.
28) Там же. С. 92-93.
29) Там же. С. 96-97.
30) Там же. С. 98-99.
31) Цитируется по изданию: Жозеф Бедье. Тристан и Изольда. Перевод с франц. А. А. Веселовского. М: "Аргус", 1993.
32) Вольфрам фон Эшенбах. Парцифаль. (Пер. Л. Гинзбурга). Здесь и далее приводится по изданию: Средневековый роман и повесть. Издательство «Художественная литература». Москва. III. С.314.
33) Там же. III. С.317.
34) Там же. III. С. 319.
35) Там же. III. С. 321.
36) Там же. III. С.344-345.
37) Там же. V. С. 367.
38) Там же. V. С. 368.
39) Там же. V. С.368-369
40) Там же. V. С. 372-373.
41) Там же. V. С. 373.
42) Там же. V. С.374-376.
43) Там же. V. C.377.
44) Там же. VI. С.416.
45) Там же. VI. С.417-418.
46) Там же. V I. C. 425.
47) Там же. V I. C. 426.
48) Там же. IX. С.466-467.
49) Там же. IX. С.470-471.
50) Там же. XVI. С.578.
Литература средневекового города.
51) Здесь и далее приводится по изданию: С. М. П е т р о в, Литература позднего феодализма и раннего Возрождения (хрестоматия),М., 1930, С. 58—75. Перевод (в прозе) И. И. Г л и в е н к о.
52) Действо о Теофиле (Le Miracle De Theophile) Рютбефа (Rutebeuf), трувера XII-XIII столетия. Здесь и далее приводится по изданию: Александр Блок. Собрание сочинений в шести томах.Т. IV. М. Правда. 1971
53) Приводится по изданию: «Хрестоматия по истории западноевропейского театра» С. С. Мокульского. Москва. «Искусство» 1952. С.
54) Адвокат Пьер Патлен. Приводится по изданию: Средневековые французские фарсы. Москва «Искусство», 1981. С. 107.
55) Лохань. Приводится по изданию: Средневековые французские фарсы. Москва. «Искусство», 1981. С.215-216.
56) Там же. С.221.
57) Там же. С. 222.
Данте. «Божественная комедия»
58) В 1288 году состоялась женитьба Данте на Джемме Донати. Известны имена сыновей поэта – Иоанн, Якопо и Пьетро Алигьери, сопровождавших его в изгнании, а также имя дочери Антонии, которая после смерти Данте приняла постриг в равеннском монастыре под именем Беатриче. Якопо и Пьетро Алигьери оставили латинские комментарии к "Божественной комедии".
59) В его основу Данте кладет тосканский диалект, обогащая словами и оборотами из других диалектов, латинизмами и неологизмами.
60) «Начинается новая жизнь» (лат.)
61) Данте Алигъери. Новая жизнь. Здесь и далее приводится по изданию: Мир Данте: в 3 томах. Пер. с итал. И.Н. Голенищева-Кутузова. М. Терра, 2002. Т. 2.
62) «Вот пришел Бог сильнее меня, дабы повелевать мною» (лат.)....
63) Здесь и далее стихотворные тексты приводится по изданию: Данте Алигьери. Новая жизнь. С-Пб. Азбука.2012. С.71.
64) Приводится по изданию: Данте Алигьери. Новая жизнь. С-Пб. Азбука.2012. С.134-135.
65) Ад. Песнь тридцать вторая. 124-129. С. 152. Здесь и далее приводится по изданию: Данте Алигьери. Божественная комедия. Перевод М. Лозинского. Минск. 1987.
66) Ад. Песнь первая. 1-12. Там же. С. 15.
67) Ад. Первая песнь. 13-30. Там же. С.15-16.
68) Ад. Первая песнь 31-54. Там же. С. 16-17.
69) Ад. Песнь первая. 49-51. Там же. С.16.
70) Рай. Песнь тридцать третья.142-145.Там же. С. 461.
71) Ад. Песнь первая. 37-40. Там же. С. 16.
72) Ад. Вторая песнь 61-66. Там же. С. 21.
73) Ад. Песнь вторая. 46-51.Там же. С. 21
74) Ад. Песнь третья. 1-9. Там же. С. 24.
75) Чистилище. Песнь семнадцатая. 91-112. Там же. С. 237.
76) Чистилище. Песнь семнадцатая. 114-117. Там же. С. 237.
77) Чистилище. Песнь семнадцатая. 118-120. С. 238.
78) Чистилище. Песнь семнадцатая. 121-126. С. 238
79) Чистилище. Песнь семнадцатая. 127-132. Там же. С. 238
80) Чистилище. Песнь тридцатая. 121-138. Там же. С. 297.
81) Чистилище. Песнь тридцать первая. 52-60. Там же. С. 299-300.
82) Чистилище. Песнь тридцать третья. 91-93. Там же. С. 310.
83) Чистилище. Песнь тридцать третья. 94-96. Там же. С. 310.
84) бытие, латинский термин
85) Рай. Песнь третья. 79-87. Там же. С.324-325.
86) Рай. Песнь тридцатая. 22-36. Там же. С. 444.
87) Рай. Песнь тридцать третья. 67-114. Там же. С. 459-460.
88) Рай. Песнь тридцать третья.115-120. С. 460.
89) Рай. Песнь тринадцатая. 55-57. Там же. С. 368.
90) Рай. Песнь тринадцатая. 55-87. Там же. С. 368.
91) Рай. Песнь тридцать третья. 121-133. Там же. С.460-461.
92) Рай. Песнь тридцать третья. 133-138. Там же. С. 461.
93) Рай. Песнь тридцать третья. 133-145. Там же. С. 461.
94) Ад. Песнь тридцать третья. 1-4. Там же. С. 153.
95) Ад. Песнь тридцать третья. 76-78. Там же. С. 155.
96) Ад. Песнь третья. 31-51. Там же. С. 24-25.
97) Ад. Песнь десятая. 30-48. Там же. С. 53-54.
98) Ад. Песнь десятая. 49-54. Там же. С. 54.
99) Ад. Песнь десятая. 55-60. Там же. С. 54.
100) Ад. Песнь десятая. 61-63. Там же . С. 54.
101) Ад. Песнь десятая. 67-73. Там же. С. 55.
102) Ад. Песнь десятая. 73-95. Там же. С. 55
103) Ад. Песнь двадцать шестая. 91-97. Там же. С. 125.
104) Ад. Песнь двадцать шестая. 94-99. Там же. С. 125.
105) Ад. Песнь двадцать шестая. 130-142. Там же. С. 126.
106) Ад. Песнь пятая.31-39. Там же. С. 33-34.
107) Ад. Песнь тринадцатая. 28-36. Там же. С. 66.
108) Ад. Песнь тридцать вторая. 70-73. Там же. С. 151.
109) Ад. Песнь тридцать вторая.73-99.Там же. С.151-152.
110) Ад. Песнь семнадцатая. 1-12. Там же. С. 82.
111) Ад. Песнь семнадцатая. 13-16. Там же. С.82-83.
112) Ад. Песнь семнадцатая. 55-61. Там же. С. 84.
113) А.С. Пушкин. «Евгений Онегин». Гл. I.
Франческо Петрарка
114) Существуют свидетельства, утверждающие, что в 1312 г. Франческо Петрарке, которому тогда едва исполнилось 7 лет, в доме своего отца в Пизе довелось встретиться с Данте
115) Из «Писем о делах повседневных». Милому Сократу, вместо предисловия. Перевод с латинского В. Бибихина. Приводится по изданию: Франческо Петрарка. Лирика. Автобиографическая проза. М., "Правда", 1989.
116) Франческо Петрарка, Письмо Фоме из Мессины, о жажде ранней славы, в Сб.: Антология мировой философии: Возрождение, Минск «Харвест»; М., «Аст», 2001 г., С. 9.
117) Из "Писем о делах повседневных". Приводится по изд.: Франческо Петрарка. Лирика. Автобиографическая проза. М., "Правда", 1989
118) Тем не менее, Петрарка известен первым официально зарегистрированным восхождением на вершину горы Мон-Вантум, которую до него посещали лишь древние жители этой местности
119) На жизнь мадонны Лауры. CXXVI "Прохладных волн кристалл…". Избранные канцоны, секстины, баллады и мадригалы.
120) Моя тайна, или Книга бесед о презрении к миру. Перевод с латинского М. Гершензона. Приводится по изданию: Франческо Петрарка. Лирика. Автобиографическая проза. М., "Правда", 1989.
121) CXXXIV. «Есть существа с таким надменным взглядом…» Сонеты на жизнь Мадонны Лауры.
Джованни Боккаччо
122) Воспоминания о жизни Данте были оставлены племянником Данте Андреа Поцци, его близкими друзьями Дино Перини и Пьеро Джардино, его дочерью Антонией (в монашестве сестрой Беатриче) и, возможно, сыновьями Пьетро и Якопо).
123) Здесь и далее текст приводится по изданию: Джованни Боккаччо. Декамерон. Перевод с итальянского А. Н. Веселовского. Государственное издательство художественной литературы. М. 1955. С. 27.
124) Там же. Введение. С. 30.
125) Там же. День четвертый. С. 242.
126) Там же. День четвертый. С. 243.
127) Там же. День четвертый. С. 245.
128) См.: А.Н. Веселовский. Собр. соч. Т. V. Пг., 1915. С. 452.
129) Там же. День первый. С. 35-36.
130) Там же. День первый. С. 35.
131) Там же. День шестой. Новелла десятая. С. 392.
132) Там же. День седьмой. С. 397.
133) Там же. День третий. Новелла четвертая. С. 190-191.
134) Там же. День третий. Новелла четвертая. С. 191.
135) Там же. День третий. Новелла четвертая. С. 193.
136) Там же. День пятый. Новелла восьмая. С. 344-345.
137) Там же. День пятый. Новелла восьмая. С. 347.
138) Там же. День седьмой. Новелла десятая. С. 443.
139) Там же. День седьмой. Новелла десятая. С. 444.
140) Там же. День седьмой. Новелла седьмая. С. 423.
141) Там же. День седьмой. Новелла седьмая. С. 424.
142) Там же. День седьмой. Новелла седьмая. С. 424
143) Там же. День седьмой. Новелла седьмая. С. 425-426.
144) Там же. День седьмой. Новелла седьмая. С. 427.
145) Там же. День шестой. Новелла десятая. С. 386.
146) Там же. День шестой. Новелла десятая. С. 388-390.
147 Новеллино. Серия "Литературные памятники" М., "Наука", 1984. С. 97-98.
148) Там же. День первый. Новелла третья. С.59-60.
149) Там же. День первый. Новелла третья. С.60-61.
150) Там же. День первый. Новелла третья. С. 61.
151) Там же. День первый. Новелла третья. С. 61.
152) Там же. День пятый. Новелла первая. С. 304.
153) Там же. День пятый. Новелла первая. С. 305.
154) Там же. День пятый. Новелла первая. С. 305.
155) Пер. с итальянского. М. Радуга, 1983
156) Там же. День первый. Новелла первая. С. 47-48.
157) Там же. День первый. Новелла первая. С. 49.
158) Там же. День первый. Новелла первая. С. 50-52.
159) Там же. День первый. Новелла первая. С. 53.
160) Там же. День первый. Новелла первая. С. 53.
161) Там же. День первый. Новелла первая. С. 54.
162) Там же. День десятый. Новелла десятая. С. 623.
163) Там же. День десятый. Новелла десятая. С. 629.
Франсуа Рабле
164) Гаргантюа и Пантагрюэль. / Перевод Н. М. Любимова. – М.: Гослитиздат, 1961. Издание содержит многочисленные сокращения цензурного характера, в том числе удалённые главы.
Гаргантюа и Пантагрюэль. / Перевод Н. М. Любимова. – М.: Художественная литература, 1973. Тот же перевод, но с почти полностью восстановленным текстом.
165) Здесь и далее текст приводится по изданию: Франсуа Рабле. Гаргантюа и Пантагрюэль. Перевод с французского Н. М. Любимова. М. "Правда", 1991. Книга первая. Глава VI. С. 37.
166) Там же. Книга первая. Глава XXVII. С.86.
167) Там же. Книга первая. Глава XLIV. С.122.
168) Там же. Книга четвертая. Глава LVI. С 570.
169) Там же. Книга первая. Глава XI. С.48-49.
170) Там же. Книга первая. Глава LII. С. 139.
171) Там же. Книга первая. Глава LVII. С. 147.
172) Там же. Книга вторая. Глава XVI. С. 211-213.
173) Там же. Книга третья. Глава IX. С. 303-305.
174) Там же. Книга третья. Глава X. С. 305.
175) Там же. Книга третья. С. 274-275.
176) Там же. Книга третья. С. 276.
177) Там же. Книга четвертая. Глава LVII. С. 571-573.
178) Там же. Книга четвертая. Глава LX. С. 582.
179) Там же. Книга пятая. Глава XXII . С. 653.
180) Там же. Книга пятая. Глава XLV. С.710.
181) Там же. Книга пятая. Глава XLII . С. 707.
182) Там же. Книга пятая. Глава XLVII . С. 716.
183) Там же. Книга первая. Глава XXIII . С. 74.
Литература английского Возрождения. Творчество Шекспира
184) Илья Гилилов. «Игра об Уильяме Шекспире, или тайна Великого Феникса».
185) Matteo Bandello, novella Giulietta e Romeo (Перевод с итал. Н. Георгиевской) В кн.: Итальянская новелла Возрождения. Издательство "АВС", Самара, 2001
186) «Ромео и Джульетта», пер. с английского Б. Пастернака. Здесь и далее приводится по изданию: Вильям Шекспир. Избранные произведения. Художественная литература. М., 1953. С. 40.
187) Там же. С. 32
188) Там же. С. 46
189) Там же. С. 46
190) Там же. С. 60
191) Там же. С. 61
192) Там же. С. 41
193) Там же. С. 42
194) Там же. С. 47
195) Там же. С. 54
196) Там же. С. 45
197) Там же. С. 68
198) Там же. С. 63
199) Там же. С. 77
200) Там же. С. 78
201) Там же. С. 55
202) Приводится по изданию: ПСС в восьми томах. М., "Искусство", 1959, т. 5. Перевод М. Зенкевича
203) Там же. С. 483
204) Там же. С. 520
205) Там же. С. 511
206) Там же. С. 526.
207) Там же. С. 556.
208) «Гамлет». Перевод Б. Пастернака. Здесь и далее приводится по изд.: Вильям Шекспир. Избранные произведения. Государственное издательство художественной литературы, Москва. 1953. С. 257.
209) Там же. С. 257.
210) Там же. С. 240-241.
211) Там же. С. 272.
212) Там же. С.248.
213) Там же. С.248.
214) Там же. С. 240.
215) Выготский Л.С. Психология искусства. 1968. Глава VII.
216) Там же. С. 294.
217) Там же. С.261.
218) Там же. С. 254.
219) Там же. С. 262.
220) Там же. С. 261.
221) Там же. С. 240.
222) Там же. С. 262.
223) Там же. С. 263.
224) Там же. С. 279.
225) Там же. С. 280.
226) Там же. С. 297.
227) Приводится по изданию: Д. Самойлов. Избранные произведения в двух томах. М. Художественная литература. 1990. Т.I. С. 122.
228) «Король Лир», пер. с английского Б. Пастернака. Здесь и далее цитируется по изданию: Вильям Шекспир. Избранные произведения. Художественная литература. М., 1953. С. 369.
229) Там же. С. 371.
230) Там же. С. 373-376.
231) Там же. С. 385.
232) Там же. С. 395.
233) Там же. С. 395.
234) Там же. С. 395.
235) Там же. С. 394.
236) Там же. С. 409.
237) Там же. С. 410-411.
238) Там же. С. 393.
239) Там же. С.374-376.
240) Там же. С. 386.
241) Там же. С. 386.
242) Там же. С. 371.
243) Там же. С. 409.
244) Там же. С. 409.
245) Там же. С. 410.
246) Там же. С. 410.
247) Там же. С. 411.
248) Там же. С. 417.
249) Там же. С. 422.
250) Там же. С. 422-423.
Сервантес. «Дон-Кихот»
251) С. 228
252) Там же. С. 476
253) Там же. С. 236
254) Там же. С. 613-614
255) Там же. С 378
Культура XVII века
256) Донн Д. Стихотворения. Л., 1973. С. 150
Театр испанского барокко
257) «Фуенте Овехуна» Перевод М. Лозинского. Здесь и далее цитируется по изданию: Лопе де Вега Избранные драматические произведения. Государственное издательство «Искусство». Москва, 1955. С. 63-64
258) Там же. С.99
259) Там же. С. 122-124
260) Там же. С 126-127
261) Там же. С 69-70
262) Там же. С. 146
263) «Собака на сене». Перевод М.Лозинского. Здесь и далее цитируется по изданию: Лопе де Вега. Избранные драматические произведения. Государственное издательство «Искусство». Москва, 1955. С513.
264) Там же. С.563-564
265) Там же. С.583-584
266) Там же. С.631
267) Там же. С.631
268) «Звезда Севильи». Пер. Т. Щепкиной-Куперник. Там же. С.290.
269) Там же. С.294-295.
270) Там же. С.300.
271) Там же. С.324-325
272) Там же. С.325-326
273) Там же. С.342
274) Там же. С.349
275) Там же. С.351-352
276) Там же. С.343-344.
277) Там же. С.346.
278) Там же. С.362.
279) Там же. С.364-365.
280) Там же. С.373.
281) Там же. С.381.
282) Там же. С.383.
283) Там же. С.383.
284) Там же. С.385.
285) «Жизнь – это сон» Перевод с испанского И. Тыняновой. Здесь и далее цитируется по изданию: Педро Кальдерон. Пьесы. Том I. «Искусство». Москва, 1961. С. 475-476
286) Там же. С.494.
287) Там же. С. 514
288) Там же. С.517
289) Там же. С.536
290) Там же. С.536
291) Там же. С.537
292) Там же. С.539.
293) Там же. С. 538
294) Там же. С.545
295) Там же. С.548
296) Там же. С.548
297) Там же. С.549
Драма эпохи классицизма
298) «Сид». Перевод М. Лозинского. Здесь и далее приводится по изданию: Пьер Корнель. Избранные трагедии. Государственное издательство художественной литературы. Москва,1956. С.13
Эта и ещё 2 книги за 399 ₽