Самое ужасное, что тот же хаос и в мыслях, чувствах и разговорах героев. Когда Гектор говорит о том, что они – целая серия шутов с разбитыми сердцами, Мадзини Дэн, отец Элли, уточняет: «Я бы сказал… – весьма и весьма удачные образцы всего, что только есть лучшего в нашей английской культуре. Вы обаятельные люди, очень передовые, без всяких предрассудков, открытые, человечные, не считающиеся ни с какими условностями, демократы, свободомыслящие – словом, у вас все качества, которыми дорожит мыслящий человек.

Миссис Хэшебай. Вы слишком превозносите нас, Мадзини.

Мадзини. Нет, я не льщу, серьёзно. Где бы я мог чувствовать себя так непринужденно в пижаме? Я иногда вижу во сне, что я нахожусь в очень изысканном обществе и вдруг обнаруживаю, что на мне нет ничего, кроме пижамы. А иногда и пижамы нет. И я всякий раз чувствую, что я просто сгораю от стыда. А здесь я ничего этого не испытываю; мне кажется, что так и надо». (Действие третье).

На что младшая дочь Шотовера, Ариадна, заметит: «Совершенно безошибочный признак того, что вы не находитесь в действительно изысканном обществе, мистер Дэн. Если бы вы были у меня в доме, вы бы чувствовали себя очень неловко». Конечно, всё это глубоко символично, она – леди Эттеруорд, жена Гастингса Эттеруорда, босса, в доме которого царит порядок. Однако разрыв настолько велик, что всё это приобретает трагифарсовый характер. В чём их сила? Они понимают, что живут в мире абсурда. Они могут быть только шутами, но трагическими шутами, поскольку отдают себе отчёт в том, что ничего не способны в этом мире изменить.

Дело в том, что такова, в общем-то, судьба интеллигенции, ибо сфера приложения её сил – это слово, а слово имеет смысл лишь тогда, когда оно связывает идеальный предмет с реальным. А у них оно ничего не связывает. Их пристанище – дом-корабль, и потому они находятся как бы в пустом пространстве и могут только высказываться.

Но трагизм этой драмы заключён ещё и в другом. Шоу, в общем-то, ничем не отличается от своих героев. Ему тоже ничего не остается, кроме как писать пьесы. Изменить в реальной жизни он ничего не может. Поэтому фарс превращается в трагедию самого автора пьесы.

Буквально несколько слов об авторе, который был современником Шоу. Это французский писатель, критик, общественный деятель Анатоль Франс. Он родился в 1844, умер в 1924 году. Его особая жизненная позиция выступает уже в ранних произведениях. Это скепсис. Франс ощутил конец XIX века как некий кризис ценностей трёх предшествующих веков. В этой ситуации, по мнению писателя, остаётся единственное, действительно непреложное – человеческая личность, сохраняющая духовную свободу.

В основе наиболее известного романа Франса «Остров пингвинов» (1908) лежит тот же принцип абсурда. Подслеповатый аббат Маэль, по ошибке приняв пингвинов за людей, совершает над ними обряд крещения. Так начинается история Пингвинии – с абсурдного недоразумения, вызвавшего немало проблем не только на небесах, но и на земле.

Хочу отметить два момента. Во-первых, читать роман Франса надо обязательно с комментариями, поскольку за историей вымышленной страны Пингвинии скрывается реальная история Франции. Главный акцент – на Новом времени. Здесь следует обратить внимание на эпизоды, связанные с историей офицера Пиро, в которых угадываются события, связанные с делом Дрейфуса, это очень важный момент в романе. (Пингвинию потрясло дело о краже сена, заготовленного для кавалерии. Пиро обвинили в том, что он будто бы продал весь запас сена дельфинам. Несмотря на полное отсутствие улик, Пиро был осуждён и посажен в клетку. Пингвины прониклись к нему единодушной ненавистью, но всё же нашёлся отщепенец по имени Коломбан, который вступился за Пиро).

Сам А. Франс был одним из активных участников процесса на стороне защиты, первым подписал знаменитое письмо-манифест Эмиля Золя «Я обвиняю». Но хотелось бы обратить внимание на другое. В романе «Остров пингвинов» Золя изображён иронически в образе Коломбана, хотя Франс очень высоко ценил его творчество, называл занятую им гражданскую позицию «этапом в истории человеческой совести»…

Но, хочу подчеркнуть, это не надо понимать буквально – это не Золя, не Франция. Это Пингвиния – абсурдный, перевёрнутый мир. Франс показывает изнанку, обратную сторону исторической реальности. Почему он изображает Золя? Потому что Золя верил, что осуждённого оправдают, и восторжествует справедливость. А Франс знает другое: в его романе Пиро оправдали, но к справедливости это не привело. И эта наивность, историческая близорукость Золя и стали предметом иронии Франса.

И, наконец, последнее, что хотелось бы отметить. В романе представлены также события будущего. Хотя Франс писал в самом начале XX века, он предвидел Первую мировую войну. Война в романе тоже возникает на основе чистого абсурда. Она связана с тем, что премьер-министр Визир завёл роман с женой министра Цереса, и этот частный конфликт мужчин-соперников явился причиной развязывания глобальной кровавой войны. Будущие времена пингвинской цивилизации – это полный упадок цивилизации и культуры. В конце концов, в стране появляется группа экстремистов, в руках которых оказывается что-то вроде атомной бомбы. Они её взрывают, а дальше всё повторяется сначала…

Франс считал, что таково самое вероятное развитие событий. Это история Пингвинии, начавшаяся с абсурдного недоразумения, и завершиться она могла только абсурдом. А что касается Франции, писатель чувствовал эту абсурдность в самой реальной истории. Его книга – предостережение. Это не значит, что именно так всё и случится в действительности, он так не думал. Но подобный финал возможен. Также не надо искать и конкретных портретов в романе Франса. Его «Остров пингвинов» – это карикатура, фарсовые фигуры. Это абсурдная сторона исторической реальности.

Герман Гессе родился в 1877 в Германии, умер в 1962 году в Швейцарии. Вообще, это писатель, который во многом близок к Томасу Манну. В период, когда Томас Манн жил в Швейцарии, они очень дружили и между их произведениями – «Игрой в бисер» и «Доктором Фаустусом» – тоже много общего. Для понимания творчества Германа Гессе надо иметь в виду следующее. У него есть одно важное высказывание, мысль, которая, впрочем, пронизывает и его произведения. В романе «Нарцисс и Гольдмунд» (1930) писатель выразил это, может быть, в наиболее прямой форме, но, в общем, та же мысль присутствует и в «Игре в бисер». Гессе считал, что человек, как и всё в нашем мире, существует биполярно: во взаимодействии и взаимозависимости полюсов. Но нельзя одновременно сделать вдох и выдох, совместить бытие мужчины и бытие женщины, свободу и порядок, разум и чувства, инстинкт и дух. За одно всегда приходится платить потерей другого, – такова действительность человеческого существования. Надо вдохнуть, чтобы выдохнуть, а одновременно это сделать невозможно. Такова в самых общих чертах жизненная философия, из которой исходил Г. Гессе, и которая по-разному проявляется в его романах.

Вообще, надо сказать, сам писатель одно время страдал душевным расстройством, даже проходил лечение у крупнейшего исследователя человеческой психики Карла Юнга. Юнг оказал огромное влияние на мировоззрение писателя, но он, в отличие от Гессе, считал, что в нашем сознании всегда присутствуют оба начала, мужское и женское, в мужчине отчасти проявляется женский аспект и наоборот. В человеке сосуществуют сознательное и бессознательное, осмыслить которое до конца не дано, и потому в психологическом плане всё время необходимо дополнять одно другим: вдох дополнять выдохом.

«Игра в бисер» (1943) – последнее и наиболее значительное творение Гессе. Этот роман состоит из трёх частей, и такая трёхчастная форма – важная его черта. Первая часть – это введение, затем следует центральная часть книги – описание жизни главного героя Йозефа Кнехта, одного из мальчиков, попавших в Касталию, который сумел пройти сложный путь от ученика до магистра игры, и далее третья часть – это сочинения Кнехта, которые тоже в свою очередь делятся на три жизнеописания и ряд стихов, написанных им.

В первой части изображается XX век, который Гессе именует фельетонной эпохой. Это период полного обесценивания и упадка культуры:

«…Нам представляется, что к сфере фельетонизма следует причислить и некоторые игры, к которым приглашались и без того перенасыщенные познавательным материалом читатели, о чём свидетельствует пространный экскурс Цигенхальса об удивительном феномене – "кроссвордах". Многие тысячи тяжело трудившихся и нелегко живших в ту пору людей в часы досуга, оказывается, сидели, склонившись над квадратами и крестами, и заполняли их, соответственно правилам игры, определенными буквами. Поостережёмся, однако, смотреть на это как на смехотворную и сумасбродную затею, воздержимся и от насмешек. Людей, игравших в эти детские игры-загадки, читавших эти фельетоны, ни в коем случае нельзя назвать наивными детьми или охочими до всяких забав феакийцами, отнюдь нет. Они жили в вечном страхе среди политических, экономических и моральных потрясений, вокруг них всё кипело, они вынесли несколько чудовищных войн, в том числе и гражданских, и игры их никоим образом не были весёлым, бессмысленным ребячеством, но отвечали глубокой потребности: закрыть глаза, убежать от нерешённых проблем и ужасающих предчувствий гибели в возможно более безобидный мир видимости. Они прилежно учились управлять автомобилем, играть в замысловатые карточные игры и мечтательно отдавались разгадке кроссвордов, ибо перед лицом смерти, страха, боли, голода они были почти вовсе беспомощны, церковь не дарила им утешение и дух – советов. Люди, читавшие столько фельетонов, слушавшие столько докладов, не изыскивали времени и сил для того, чтобы преодолеть страх, побороть боязнь смерти, они жили судорожно, они не верили в будущее.

Читались тогда и публичные лекции, мы обязаны коротко остановиться и на этой несколько более благородной разновидности фельетонизма. Как специалисты, так и интеллектуальные проходимцы всех мастей предлагали бюргерам тех времён, по-прежнему приверженным к потерявшему свой былой смысл понятию "образование", помимо статей, ещё и бесчисленные публичные лекции: не только в виде отдельных речей по случаю того или иного торжества, а в массовом порядке, наперебой конкурируя друг с другом. В городе средних размеров каждый бюргер или его супруга имели тогда возможность раз в неделю прослушать какой-нибудь доклад, в крупных же городах такая возможность выпадала чуть ли не ежедневно; докладчики распространялись перед слушателями о какой-нибудь теории, разглагольствовали о художественных произведениях, поэтах, учёных, исследователях, кругосветных путешествиях, и присутствующие оставались при этом совершенно пассивными, в то время как предполагалось, что они имеют какое-то отношение к содержанию докладываемого или, по крайней мере, знакомы с темой, готовы к восприятию её, хотя в большинстве случаев это было не так. Читались тогда занимательные, темпераментные или остроумные лекции, например о Гёте, – как он в голубом фраке выскакивал из дилижанса и соблазнял страсбургских или вецларских девиц; или лекции об арабской культуре, в которых ряд модных интеллектуальных словечек перемешивался наподобие игральных костей, и всякий был беспредельно рад, узнав хотя бы одно из них. Люди ходили на лекции о поэтах, произведения которых они никогда не читали, да и не собирались читать, смотрели при этом диапозитивы и так же, как при чтении фельетонов, продирались через груды лишённых всякого смысла обрывков знаний и научных ценностей. Короче говоря, человечество находилось тогда на пороге того чудовищного обесценивания слова, которое, сперва в очень узком кругу и в полной тайне, породило противоборствующее – героико-аскетическое течение, вскоре мощно выявившееся как начало новой духовной самодисциплины и духовного достоинства…» (469)

Стало очевидным: если так пойдёт и дальше, трагедия неизбежна. Поэтому и решено было создать Касталию – особую идеальную провинцию, которая стояла бы вне всей современной цивилизации.

Для Касталии отбирались наиболее талантливые молодые люди, которые должны были заниматься здесь чистой наукой, объединившись в своего рода «республику учёных». Особую роль в Касталии играла музыка. Однако самым главным, высшим проявлением касталийского принципа являлась игра в бисер.

Как в неё играли, сказать трудно, но попытаюсь сформулировать, что стояло за подобного рода игрой. Прежде всего о самом понятии игры. Вообще, игра, какой она сложилась в европейской культуре со времён Античности, всегда была, прежде всего, игрой. Мир культуры – это не что иное, как мир игры в чистом виде. Не случайно главным феноменом европейской культуры являлось искусство, игра по преимуществу. Допустим, Ф. Шиллер в своих «Письмах об эстетическом воспитании» заключал, что человек только тогда является человеком, когда он играет. Культура – это некая игра. Недаром Аристотель считал, что человека создал досуг. А досуг – это игра, то есть человек занимался либо развитием своего тела: гимнастическими упражнениями, атлетикой, либо развитием духа: музыкой, поэзией, искусством, философией. Но всё это, в сущности, игра, поскольку не имеет практического назначения.

Культура как мир игры – такое её понимание имеет очень давнюю основу. Поэтому сама игра – это культура, которая обособлена от практики и создаёт некий особый, замкнутый в себе, самодостаточный мир.

Что такое игра в бисер? Чтобы ответить на этот вопрос, можно перебрать все смыслы культуры. Сегодня существует прямая аналогия подобного – компьютер. Мы можем заложить в него любые программы, поставить любую задачу. В таком понимании игра в бисер подобна компьютеру. Не случайно излюбленное занятие современных детей – компьютерные игры. Компьютер – это тоже игра, хотя игра весьма серьёзная и в каком-то смысле небезопасная, но это уже другой вопрос. Хотя, почему она опасна для детей, могу сказать сразу. Дело в том, что есть вещи невосполнимые. Дети должны читать книжки. Подлинную ценность имеет лишь то, что было прочитано в детстве. Если человек читал в детстве, тогда можно что-то прочесть и в уже более зрелом возрасте, а если этого не было, то начинать безнадёжно. Это случай, годный лишь для того, чтобы какой-то минимум усвоить, ответить на экзамене, допустим. Меня поражает в современных студентах, увлечённых компьютером, что они не способны прочитать книгу, и даже прочитав, не могут её пересказать. Это происходит потому, что у них не работает воображение. Но это так, к слову…

Я говорил о том, что компьютер – это тоже форма игры, в которой можно проиграть все вероятные смыслы культуры, комбинации, интерпретации разного рода наук и искусств. И в таком понимании игра в бисер как некий универсальный язык, устанавливающий связи между вещами, на первый взгляд никак не связанными, вполне находит свои реальные аналогии в современности. Однако Йозеф Кнехт проходит в произведении Гессе сложную эволюцию. Важную роль в его жизни сыграл учитель музыки, который на многое открыл ему глаза. Главное, что, конечно, можно овладеть музыкальным искусством, и он старался этому научить своего ученика, но вот смысл передать нельзя. Смысл может быть только пережит самим человеком. Компьютер, кстати, вреден ещё и потому, что исключает глубокое переживание, а книга это всегда предполагала. Истина должна быть лично пережита человеком…

Вообще, касталийцы понимают, что, с одной стороны, они сумели овладеть поистине колоссальным объёмом знаний, способны оперировать любыми пластами информации, пытаясь свести нечто разнообразное, множественное к единому, выстроить рациональную систему. Но они совершенно не способны к творчеству, они не могут творить. Йозеф Кнехт – исключение, он пишет стихи. Касталийцы же, как правило, лишены творческого начала. Иногда им кажется, что при помощи игры они могут постичь Абсолют, приблизиться к Богу, но из этого ничего не выходит. Для того, чтобы постичь Бога, – кстати, в романе Умберто Эко «Имя розы» это очень точно выражено, – нужны любовь и вера. Иначе ничего не получится, по-другому к божественному не приблизишься, это будет лишь игра, эрзац религиозного чувства…

Йозеф Кнехт с самого начала ощущает всю сложность своего пути. Он понимает, что, конечно, искусство – это синхронное бытие, и, чтобы что-то создать, нужно прорваться в вечность. Но жить в вечности нельзя…

У него есть оппоненты. Первый его оппонент – это Плинио Дезиньори, молодой человек, который тоже приехал учиться в Касталию. Но он старается доказать Кнехту, что касталийцы, в общем-то, живут неполноценной жизнью, потому что жизнь не сводится к игре. Они лишены прочных корней, семьи, не знают женской любви, вообще, живут в мире чистых абстракций, не имеющих отношения к жизни со всеми её сложностями. Для самого Кнехта не совсем понятно – те, кто покидают Касталию, делают это потому, что понимают её ущербность, ограниченность, или, наоборот, просто не доросли до касталийской истины? Что это: дезертирство или прыжок?

Второй оппонент главного героя – это священник бенедиктинской обители Мариафельс отец Иаков. Встреча с ним – очень важный момент в духовной эволюции Кнехта. Иаков, с одной стороны, – историк, а с другой – монах. Он объясняет недостаток игры, который занимает Кнехта. «Вы не знаете человека ни в его сходстве, ни в его богоподобии, – говорит Иаков, – Вы живёте в неком иллюзорном мире – вы играете. А есть, с одной стороны, – земля, а с другой стороны – небо. А вы между небом и землей».

Но у Кнехта есть ещё один оппонент – это его друг Тегуляриус. Это виртуозный мастер игры, который доказывает ему, что вся человеческая история, в сущности, ерунда. Какая разница, существовал ли на самом деле кардинал Ришелье или Людовик XIV? Важны произведения Корнеля, Расина, Мольера, а не та историческая почва, на которой они возникли. Остаётся не история, а плоды культуры, и именно они представляют собой нечто абсолютное. Кнехт ему возражает: «Это так, с одной стороны, но всё дело в том, что они были погружены в эту почву, поэтому они могли что-то создать, а мы ничего создать не можем. Мы живём в этом условном пространстве».

Кнехт решает уехать из Касталии, ему недостаточно этого изолированного рафинированного мира. Он понимает, что Касталия возможна только потому, что существует и другой мир, который обеспечивает её жизнедеятельность. «Мы пребываем в истории и не можем из неё выйти, и, если мы не будем участвовать в действительности этого другого, реального мира, – рассуждает Кнехт, – он сбросит нас со счетов.» Кнехт принимает предложение своего друга Плинио Дезиньори и становится воспитателем его маленького сына Тито. Он приезжает к ним в дом, и в первый же день они с мальчиком отправляются на прогулку к горному озеру. Кнехт чувствовал усталость, но когда мальчик неожиданно нырнул в воду, он бросился вслед за ним и утонул.

Как понимать подобный финал? Здесь есть своя символика, и она существенна. Это Инь и Ян, важнейшие архетипы. Инь – женское начало, Ян – мужское начало. Это восточная, даосская формула. Это дух, символ которого – небо, и его иньская противоположность, символом которой является вода. Кстати, то, что это горное озеро – тоже существенно. Это образ круга. И сам этот прыжок Кнехта в воду – тоже своего рода символический жест. Символика финала выступает здесь очевидно – Йозеф Кнехт погрузился в иньскую стихию, в хаос жизни, в противоположное духу начало и утонул. Но это уже не просто жест, а некая жертва, преодоление самости. Это – наивысшая игра, и потому – выход за пределы игры.

Однако, есть и другая сторона этого вопроса, которую хотелось бы подчеркнуть. Выполнил ли Кнехт свою миссию? Выдающийся учёный, магистр игры, он решил стать простым воспитателем, наставником для маленького мальчика, и, к тому же, ничему не успел его научить, потому что утонул, едва прибыв на место, в первый же день. Что это –полное его поражение или победа? Отчасти победа, потому что этот бросок Кнехта в воду повлиял на душу его маленького ученика. Это был поступок, который совершенно преобразил сознание ребёнка.

Приведу один пример, чтобы было понятно, о чём идёт речь. Конечно, важно учение Иисуса Христа, его проповеди, то, что излагается в текстах Евангелий. Но всё-таки не было бы Христа, если бы не было распятия. И эта великая жертва, принесённая им, оказалась, быть может, не менее важной, чем само учение. Потому что иначе был бы ещё один Учитель, коих в истории человечества было немало.

Нужно самому пережить нечто, вот в чём дело. Почувствовать то, что нельзя передать никакими словами. Ведь, в конце концов, культура и искусство – это не собрание памятников, а прежде всего смыслы, духовные открытия. Кнехт заставил мальчика пережить истину, а не просто услышать её из уст наставника. Он погрузился в эту неупорядоченную, непредсказуемую, таящую в себе опасности стихию жизни. Без этого ничего не могло бы открыться. Кнехт это всегда понимал, и это, кстати, нашло отражение в его стихах:

Рассудок, умная игра твоя -

Струенье невещественного света

Легчайших эльфов пляска, – и на это

Мы променяли тяжесть бытия

Осмыслен, высветлен весь мир в уме

Всем правит мера, всюду строй царит

И только в глубине подспудной спит

Тоска по крови, по судьбе, по тьме

Как в пустоте кружащаяся твердь

Наш дух к игре высокой устремлён

Но помним мы насущности закон

Зачатье и рожденье, боль и смерть

(«Но помним мы…») (470)

Один из главных образов книги – образ ступеней:

Любой цветок неотвратимо вянет

В свой срок и новым место уступает:

Так и для каждой мудрости настанет

Час, отменяющий её значенье.

И снова жизнь душе повелевает

Себя перебороть, переродиться,

Для неизвестного ещё служенья

Привычные святыни покидая, —

И в каждом начинании таится

Отрада благостная и живая.

Всё круче поднимаются ступени,

Ни на одной нам не найти покоя;

Мы вылеплены Божьею рукою

Для долгих странствий, не для костной лени.

Опасно через меру пристраститься

К давно налаженному обиходу:

Лишь тот, кто вечно в путь готов пуститься,

Выигрывает бодрость и свободу.

Как знать, быть может, смерть, и гроб, и тленье

Лишь новая ступень к иной отчизне,

Не может кончиться работа жизни…

Так в путь – и всё отдай за обновленье!

(«Ступени». Перевод С. Аверинцева).

Человек должен сам пройти предназначенный ему путь шаг за шагом. Должен искать…

Поскольку, согласно воззрениям Гессе, вдох и выдох существуют неразрывно, в его романе два финала. Один – это окончание жизни самого героя. Кнехт бросился в воду, погрузился в Инь. А второй буквальный финал романа – индийское жизнеописание. Оно завершается мыслью об иллюзорности всего преходящего. Земной мир – это иллюзия, «майя» и от всего в этом мире следует отрешиться. Это и есть символические вдох и выдох произведения Гессе. У писателя нет ответа на вопрос: как надо, у него есть ответ: как не надо. Что точно человеку не позволено, так это останавливаться в своём движении к истине. И нельзя забывать, что обрести всю её полноту никому не дано: или погрузишься и утонешь, или возвысишься, отдалившись от живой человеческой действительности. Но сделать это одновременно невозможно. Кнехт ощутил это противоречие…

Нужно суметь погрузиться в стихию, хаос жизни, но не потерять при этом самого себя…

О французском экзистенциализме

Вообще, экзистенциализм – это философское течение, возникшее в Германии, но настоящую значимость оно обрело во Франции. Расцвет французского экзистенциализма приходится на военные и послевоенные годы: период примерно до 60-х годов XX века…

Экзистенциализм стал выражением особого мироощущения, рождённого драматическими событиями эпохи. «Мыслить можно только образами. Если хочешь быть философом, пиши романы», – утверждал Альбер Камю. Авторы экзистенциализма, в сущности, и были такими писателями-философами. Однако, как заметил однажды Камю, он такой же экзистенциалист, как и большинство пассажиров метро.

Во-первых, что такое экзистенция? Это наше индивидуальное «Я», смертное и неповторимое. Сущность человека – это не его родовая природа, а его уникальность. Поэтому по-настоящему экзистенцию открывает только смерть. Только смерть выявляет нашу неповторимость. Конечно, если в жизнь человечества войдет клонирование, это исчезнет. То есть, экзистенция – это неповторимая индивидуальность, то, что составляет глубоко личностное, сущностное, истинное «Я» каждого из нас. И оно действительно единственное…

Экзистенциализм дал новый взгляд на человека. Исходной точкой здесь стал индивид, субъект, а не объект. Это «Я», которое не подлежит объективации. Оно отделено от «моё». Конечно, человек играет в обществе различные роли, их множество, и все они взаимозаменяемы. Но подлинное «Я» человека не связано ни с какими социальными ролями, оно ничем не детерминировано, оно свободно…

Писатель-экзистенциалист Жан-Поль Сартр родился в 1905 году, умер в 1980, но его слава связана в первую очередь с периодом Второй мировой войны. Главная философская книга была написана Сартром ещё до того, как он создал свои пьесы. Это «Бытие и Ничто» (1943). Согласно этой работе, все поистине человеческие представления и качества связаны с понятием небытия. Воображение – это то, чего нет, будущее – то, чего нет, всякая мечта, искусство… Само человеческое бытие – это стремление к тому, чего, может быть, не существует. Человек всё время как бы ускользает от самого себя, и он всегда вносит в мир своё «нет».

Вообще, человек действительно занимает особое место в реальности. Он не подчиняется законам природы, поскольку создан «по образу и подобию Божьему» и словно заброшен в этот мир. Но Сартр считал, что Бога нет, а есть Ничто. И поэтому альтернатива для человеческого создания такова: или свобода, или Ничто. Человек свободен и никогда не равен самому себе, всегда пребывает в становлении. И он сам определяет систему координат, в которой существует.

Главное – это свобода выбора. Человек всегда выбирает. Но если он абсолютно свободен в своём выборе, то и тотально ответственен за него. Совершая тот или иной поступок, мы тем самым утверждаем определённые ценности и берём на себя всю полноту ответственности за свой выбор.

Ситуация, о которой размышлял Сартр, сложилась в период оккупации Франции нацистской Германией (1940-1944), и тогда его философия имела очень глубокий реальный смысл. Как сохранить свободу в обстановке максимальной несвободы? Как себя вести в подобных обстоятельствах? Это мужество под угрозой уничтожения, ненормальная, крайняя, исключительная ситуация. Сартр провозглашал свободу, когда эта свобода была отнята у человека, и в этом был истинный его пафос.

Мы остановимся на двух драмах, которые были написаны в одно и то же время, в период французского движения Сопротивления. Обе основаны на античных мифах. Это «Мухи» Сартра и «Антигона» Ануя. Один автор обращается к трагедии Эсхила, другой – к трагедии Софокла. У Сартра, как и у Ануя, использование мифа не случайно, оба писателя были склонны воспринимать таким образом современную им историческую действительность, стремились увидеть её истоки, прообраз в неких изначальных, глубинных моделях человеческого бытия.

События драмы Сартра «Мухи» (1943) происходят в Аргосе, где правят Клитемнестра и Эгисф, как и в трагедии Эсхила «Агамемнон». Почему драма называется «Мухи»? У Сартра это некоторый символ угрызений совести. Дело в том, что все жители Аргоса испытывают чувство вины. Они не защитили в своё время Агамемнона, предали царя и потому несут на себе вину за его гибель. Но отчасти, конечно, это необходимо перевести на язык реальности. Это образ оккупированной фашистами Франции, где каждый француз ощущал себя причастным к тому, что произошло со страной…

Жители Аргоса живут прошлым. В особый праздник к ним приходят духи умерших. Горожане во главе с царём и царицей накрывают для них столы, стелют постели, каются и молят своих мертвецов простить их. Вообще, Сартр не признавал власти прошлого. Его волнует только будущее, а прошлое для него точно не существует. Прошлое, в сущности, более всего определяет человека, но, по мнению Сартра, человека определяет свобода. А свобода – это то, что противоположно прошлому, то, что выбирает будущее.

Но вот в Аргос прибывает сын царя Агамемнона Орест. Пятнадцать лет тому назад ему удалось бежать из города, сохранив тем самым себе жизнь. Он вырос вдали от родных мест и вот теперь вернулся в Аргос под видом странника. Он встречает свою сестру Электру, и та насмешливо его предупреждает, что ежегодно приносить публичные покаяния в день убийства Агамемнона – теперь своего рода традиция аргивян. Все уже наизусть знают преступления друг друга, а уж преступления царицы – «это преступления официальные, лежащие, можно сказать, в основе государственного устройства». Электра, кстати, ненавидит мать, как ненавидит и нового царя Эгисфа, и очень хочет, чтобы Орест отомстил за смерть их отца. И Орест убивает Эгисфа. Но главная проблема – это месть матери. Здесь произведение Сартра очень резко расходится с античной первоосновой. Там боги велят мстить, а в драме Сартра, наоборот, Юпитер требует, чтобы Орест смирился с данностью и не убивал мать. Юпитер не возражал против мести Эгисфу. Теперь Орест будет управлять Аргосом, как и положено. Но Орест не хочет покориться Юпитеру, ибо тайна человека в том, что он свободен. А когда человек обретает свободу, приходит конец власти богов. Юпитер управляет всеми закономерностями природы, он всемогущ, всё подчиняется его воле, но над человеком он не властен. Человек свободен.

И что делает Орест? Он убивает мать.

Электра тоже очень одобряла месть Эгисфу, но она никак не может принять убийство матери. Зачем? В античной драме смерти Клетемнестры требовали боги, а здесь этого нет. Зачем тогда Орест убивает мать? Причём очень жестоко. Даже Электра от него отворачивается. Почему Орест это совершает? А потому что у него нет никакой почвы, он не чувствует никаких связей. Кроме того, он хочет освободить жителей Аргоса от мук совести, взять на себя всю полноту их вины. Теперь лишь он один во всём виновен. Орест уходит из Аргоса и увлекает за собой преследовавшие город огромные рои мух. Он не хочет властвовать, не желает брать на себя никакой ответственности. Он стремится лишь пробудить в людях чувство свободы, чтобы они могли начать новую жизнь. И убийство матери – это некий жест, предназначенный для зрителей, свидетелей его преступления. Орест взял на себя чудовищный грех, чтобы жители Аргоса почувствовали себя свободными. Но они никогда уже не будут по-настоящему свободны.