Читать книгу: «Мода с 1900 года», страница 2

По всей Европе и в США универмаги, основанные преимущественно в XIX веке, достигли своего расцвета. Эти гиганты розничной торговли оказали на моду огромное влияние. Помимо отделов с готовой одеждой, в них, как правило, размещались также ателье по пошиву одежды. Такие универмаги, как Harrods, Swan & Edgar, Debenham & Freebody и, начиная с 1909 года, Selfridges – крупнейший торговый центр на Оксфорд-стрит, основанный бизнесменом американского происхождения Гордоном Селфриджем, предлагали всевозможные удобства и хорошее обслуживание клиентам в Лондоне (Илл. 15). В Париже были свои знаменитые магазины, в том числе Galeries Lafayette, Au Printemps и La Samaritaine. В США самыми крупными универмагами были Bergdorf Goodman, Henri Bendel и Neiman Marcus (основанный в 1907 году). Большинство магазинов также выпускали каталоги для заказов по почте и предлагали аксессуары на пробу.

Модные образы той эпохи также распространялись с помощью почтовых открыток и карточек-вкладышей в сигаретные пачки. Они охватывали широкую аудиторию и преодолевали классовые барьеры (Илл. 14). Помимо мужской тематики, вроде генералов Бурской войны, цветов футбольных команд и бейсболистов, сигаретные карточки включали фотографии роскошно одетых актрис и знаменитостей, а также полуодетых красавиц и танцовщиц. Хотя пачки сигарет считались подходящим средством рекламы для таких личностей, как танцовщица Лои Фуллер, «гибсоновская девушка» Камилла Клиффорд и артистка мюзик-холла Габи Делис, портреты более утонченных актрис и представителей аристократии больше подходили для почтовых открыток и журналов. Актрисы и графини позировали в фотостудиях, демонстрируя свои самые импозантные туалеты. Женщины копировали манеры поведения, прически и изысканную одежду этих популярных светских львиц. Фотоателье на городских окраинах множили портреты в виде «кабинетных» фотокарточек, которые были ближе к реальности и иллюстрировали «выходное платье» менее обеспеченных дам. Предел мечтаний для модницы – быть запечатленной на живописном портрете одним из ведущих художников того времени. Джованни Болдини, Филипп де Ласло и Джон Сингер Сарджент были любимыми портретистами высшего света, а рисунки и эстампы женских фигур Поля Эллё составляют замечательную летопись высокой моды начала 1900-х годов.

15 Универмаг Harrods, Лондон. К 1909 году, когда была сделана эта иллюстрация, преувеличенные изгибы начала 1900-х годов были вытеснены более стройными и спрямленными силуэтами, увенчанными огромными шляпами с декоративной отделкой. Городские щеголи носили цилиндры с визитками и сюртуками, а котелки – с менее официальными пиджачными парами, которые становились всё более популярными.

16 Портрет Консуэло, герцогини Мальборо, кисти Поля Эллё, около 1900. Одна из самых богатых и знаменитых наследниц Нового Света, Консуэло Вандербильт в 1895 году вышла замуж за представителя английской аристократии. Очарованный утонченной красотой герцогини художник Поль Эллё в начале 1900-х годов создал множество ее изображений, в том числе этот портрет в кресле, на котором она одета в воздушное белое шифоновое платье из шелка с высоким воротником-стойкой и длинными рукавами. Популярная поза для портретирования с книгой в руках указывала на образованность и пытливый ум модели.

Александра Датская, ставшая королевой в пятьдесят восемь лет в 1902 году, оказывала большое влияние на моду в Великобритании и США. Благодаря прямой осанке и стройной фигуре (иногда отретушированной на фотографиях) она выглядела великолепно как в сверкающем, изобилующем декором придворном платье, так и в безупречно сшитом костюме для верховой езды. Она была знаменита своей прической с челкой и высокими колье, а также тем, что с возрастом стала активно пользоваться декоративной косметикой (за что ее называли «глазурованной»). Любовницы Эдуарда VII, в частности Лилли Лэнгтри и Алиса Кеппел, не только задавали тон в моде, но и утвердили моду на красоту зрелых женщин.

В Великобритании пресса уделяла большое внимание «американскому вторжению» в среду британского пэрства наследниц из Нового Света, чье значительное богатство дало английской аристократии столь необходимое финансовое вливание. Выйдя замуж за герцога Мальборо в 1895 году, неземная Консуэло Вандербильт принесла ему приданое, оценивавшееся в два миллиона фунтов стерлингов (Илл. 16). Подобные браки вывели на британскую сцену хорошо образованных американок, привыкших одеваться у лучших кутюрье. Женские журналы спешили рассказывать об этих новеньких, а сопровождавшие статьи фотографии подчеркивали их дорогую одежду. Свежую кровь в жизнь аристократии также привносил и театральный мир: в период с 1900 по 1914 год по меньшей мере полдюжины дворян женились на актрисах, и эти союзы стали идеальным материалом как для обозревателей светской хроники, так и для модных редакторов. Одной из заметных персон, прибывших из Америки, была актриса Камилла Клиффорд, в 1906 году составившая партию сыну и наследнику лорда Абердара (Илл. 17). Она обрела определенную известность в Англии благодаря тому, что воплотила собой «гибсоновскую девушку» – олицетворение идеальной женственности, – созданную американским иллюстратором Чарльзом Даной Гибсоном на рубеже веков. «Гибсоновская девушка» с ее изгибистой фигурой, тонкой талией и копной волос, собранных на макушке, была самым известным образом уверенной в себе молодой американки, символом «новой женщины».

17 Актриса Камилла Клиффорд, воплощавшая образ «гибсоновской девушки» на лондонской сцене в 1904 году. Изгибам ее фигуры, напоминающей песочные часы, вторят округлости украшенной перьями шляпы в форме чаши, огромный веер из страусиных перьев и закрученный шлейф платья.

18 Актриса и дизайнер Наташа Рамбова (ставшая женой кинозвезды Рудольфа Валентино) одета в экзотический тюрбан и отделанное бисером плиссированное шелковое «дельфийское платье» от Мариано Фортуни. Классический фасон, запатентованный в 1909 году, с годами практически не изменился. Это платье, сфотографированное примерно в 1924 году, очень похоже на ранние версии модели.

Некоторые женщины отказывались следовать общим модным веяниям, отдавая предпочтение индивидуальному стилю. Они часто принадлежали к литературным и художественным кругам или школам дизайна, таким как Венские мастерские, группа Блумсберри и другие. В Англии магазин Liberty на Риджент-стрит был излюбленным местом тех, кто искал одежду и ткани вне рамок современной моды. В начале 1900-х годов ателье при магазине специализировалось на создании струящихся фасонов одежды, основанных на исторических костюмах из различных источников и эпох. В 1909 году в том же независимом от современных тенденций русле театральный художник, дизайнер тканей и костюмов Мариано Фортуни, работавший в Палаццо Пезаро Орфеи в Венеции, запатентовал свое знаменитое «дельфийское платье» (Илл. 18). Оно было создано на основе классического греческого хитона, шилось из окрашенных в яркие цвета и собранных в складки секретным способом тончайших шелков, ниспадающих блестящей колонной от плеч до земли. Платье было изящно и неброско отделано венецианскими стеклянными бусинами и застегивалось на шее и руках с помощью потайных завязок. Столь же не сковывающую движений одежду предпочитали современные танцовщицы, такие как Лои Фуллер, Айседора Дункан (постоянная клиентка Фортуни) и Мод Аллан, вошедшие в историю моды благодаря своим легким псевдоантичным одеяниям и драпировкам.

В течение первых восьми лет ХХ столетия радикальных изменений в одежде не происходило. Стремление к новому было полностью удовлетворено введением сезонных цветовых палитр и новых, постепенно усложняющихся декоративных элементов, в создании которых преуспели парижские кутюрье – в особенности сестры Калло, Жак Дусе, Жанна Пакен и Чарльз Уорт (Илл. 19, 20). Чтобы добиться плавных линий, модных в то время, модельеры использовали самые дорогие ткани, которые должны были быть эластичными и хорошо драпироваться. Утепляли одежду мехами, бархатом, шерстью и вездесущими боа из страусиных перьев. Летнюю и вечернюю одежду шили из множества слоев легкого льна, хлопка и шелка с запоминающимися названиями: мусселин, креп-мелеор и матовый тюль. Предпочтение отдавалось тканям без орнамента, которые затем щедро украшались тонкими кружевами, элементами кроше, вышивкой и тесьмой. В Париже у специализированных поставщиков и в ателье можно было приобрести готовые галантерейные изделия, такие как обвязки и застежки, а также вышивку, бисер, перья, басонные изделия и искусственные цветы. Тот факт, что мода отдавала предпочтение пастельным тонам и кремово-белой отделке, возможно, способствовал мифическому представлению, будто этот период был сплошным идиллическим летом, наполненным нескончаемыми приемами в саду. Модные обозреватели рекомендовали нейтральный лиловый, розовато-лиловый и небесно-голубой оттенки. Неизбежные мрачные нотки вносили предписанные этикетом черный, серый и фиолетовый – цвета траура, а также практичные оттенки для твидовых костюмов.

19, 20 Два роскошных ансамбля от ведущих домов моды. Вечерний наряд с кружевной отделкой от дома Пакен 1912 года (слева), состоящий из распашного платья с высокой талией и короткими рукавами, корсетного лифа, надетого поверх прямой юбки, и головного убора с перьями, который визуально увеличивает рост. Модель 1909 года от дома Дусе (справа) также надевалась с высокой шляпой, украшенной плюмажем.

Для своего трудоемкого дела ведущий парижский кутюрье нанимал от двухсот до шестисот человек персонала. Иерархия была жесткой, а работа ― тщательно организована. Отдельные мастерские были отведены для выполнения каждой функции или для производства определенного предмета одежды. Процесс начался с того, что vendeuse знакомила клиента с последними новинками, которые демонстрировали работавшие в модном доме манекенщицы. Иногда, из соображений скромности, они были одеты в черные «нижние» платья с высоким воротом и длинными рукавами, которые надевались даже тогда, когда демонстрировалась одежда с открытыми плечами. После выбора ансамбля следовал этап искусной раскройки и конструирования, а также длительные примерки, от которых зависел эксклюзивный результат индивидуального пошива. В 1902 году бальное платье от-кутюр в модном доме Félix на улице Фобур Сент-Оноре стоило почти в пятьдесят раз дороже готового вечернего платья из лондонского магазина Liberty. Самым престижным парижским домом моды в начале века был дом Уорта – к этому времени он находился в руках сыновей основателя, Жан-Филиппа и Гастона. Модный дом Уорта одевал состоятельную элиту, в том числе членов королевских семей Европы, американских наследниц и знаменитых актрис (Илл. 21, 22). Его творения начала 1900-х годов были нарочито дорогими и порой отличались почти вульгарными излишествами – всё в них заявляло об авторстве Уорта и характеризовало их обладательниц как женщин, причастных к богатству и власти.

21 Уорт славился своими экстравагантными, эффектными нарядами. Вечерний туалет 1912 года состоит из платья, расшитого бисером, и распашной накидки клубничного цвета фасона панье.

22 Мэри Виктория Лейтер, леди Керзон в платье «Павлин» работы Уильяма Логсдейла, 1909. Платье «Павлин» было придумано Жан-Филиппом Уортом, сыном основателя дома, для леди Керзон, супруги вице-короля Индии (в девичестве богатая наследница Мэри Лейтер из Чикаго), по случаю Делийского дарбара в 1903 году. Шелковый атлас цвета слоновой кости был специально расшит в Индии шелком, металлическими нитями и переливающимися крыльями жука златки, чтобы составить узор в виде переплетенных павлиньих перьев.

В Лондоне, где располагались подразделения как модного дома Уорта, так и Редферна, покупательская способность королевского окружения была значительной, и, хотя появление при дворе регламентировалось строгими сарториальными правилами, для женщин это был случай щегольнуть роскошным нарядом, свидетельствующим о высоком положении, вкусе и богатстве. Чтобы сохранить прибыльный обычай, модные дома и ателье подчеркивали свою историческую причастность к созданию костюмов при дворе. Знающие люди отдавали предпочтение Reville and Rossiter, Mascotte, ателье госпожи Хэндли-Сеймур и ателье Кейт Райли, последнее специализировалось на легких платьях, представлявших собой россыпь лоскутков тонкого шелка. Что касается сложного кроя, Лондон оставался международным центром портновского искусства, удовлетворявшим спрос на костюмы для прогулок и верховой езды. Повальное увлечение ездой на велосипеде, возникшее в конце XIX века, шагнуло и в XX век, и портные выпускали широкий ассортимент предметов одежды, разработанных специально для этого вида физической активности (Илл. 23). В период с 1900 по 1913 год число работающих женщин значительно возросло, и элегантный костюм-двойка с блузкой (бестселлером была блузка «в русском стиле») стал идеальным решением для рабочей одежды.

Замужество в то время было почти обязательным, и молодая светская дама вступала в супружескую жизнь с обширным приданым. Нижнее белье включало сочетавшиеся между собой комплекты из дневной и ночной сорочки, нижних юбок, панталон и камисолей из тончайшего хлопка с вензелем хозяйки. В руководствах по этикету рекомендовалось приобретать по дюжине каждого предмета нижнего белья, при этом в отношении верхней одежды американских невест иногда предостерегали от покупки слишком большого количества, поскольку мода менялась очень быстро. Двенадцати ночных сорочек, двух-трех вечерних накидок, от двух до четырех прогулочных костюмов, двух пальто, двенадцати шляп и от четырех до десяти домашних платьев было достаточно (Илл. 24). Подразумевалось, что туфли и чулки также покупались дюжинами. Кроме того, если сезон планировалось провести за городом, то для светских мероприятий в Ньюпорте или Палм-Бич требовалась одежда в загородном и морском стиле.

23 Езда на велосипеде становилась всё более популярным занятием как мужчин, так и женщин, но плотно сидящая одежда стесняла движения и могла провоцировать несчастные случаи. В 1902 году эти американские велосипедистки под сшитыми на заказ юбками и блузками носили тугие корсеты. Соломенная шляпка-канотье часто служила шикарным завершающим штрихом и вносила в ансамбль спортивную нотку.

В высшем обществе распорядок дня требовал по меньшей мере четырех переодеваний: для утреннего времени, для второй половины дня, для чаепития и для вечера. По утрам было принято надевать сшитый на заказ костюм для светских визитов и походов по магазинам. Он состоял из юбки и жакета или пальто, иногда к нему прилагались соответствующие блузка и пояс. Из шерсти, особенно из тонкой фланелевой ткани, получались идеальные костюмы на осень и зиму. В модных журналах того времени в качестве одного из самых значимых элементов одежды начала 1900-х годов выделяли юбку. Крой был призван подчеркнуть изгибы фигуры: юбки были плиссированы или заужены так, чтобы плотно прилегать от талии до нижней части бедер. Затем они расширялись и доходили почти до пола спереди, а сзади образовывали небольшие шлейфы, которые тянулись по земле. Если формы сзади у женщины были не вполне очерченными от природы, можно было обвязать вокруг талии турнюр. Важной частью гардероба стали блузки или рубашки с пышными рюшами или жабо, нависавшие над талией, – такой фасон называли «голубь-дутыш». У таких блузок всегда были высокие воротнички-стойки, поддерживаемые каркасом из китового уса, целлулоида или проволоки. Фасон не отличался удобством: он не позволял сутулиться и выправлял осанку, которая и без того формировалась корсетом, и заставлял женщину держать шею прямой и вытянутой, а голову – надменно вздернутой. Шляпы были обязательны, и модистки придумывали всё новые и новые декоративные решения (Илл. 25). Перья и даже целые чучела птиц на модных головных уборах служили символом статуса, хотя в Великобритании и США движение против плюмажей в конечном итоге вынудило правительства принять меры по защите птиц. На протяжении всего первого десятилетия 1900-х годов шляпы были глубокими, небольшого или среднего размера, их надевали поверх пышных причесок.

24 В универмагах был представлен широкий ассортимент изящного нижнего белья с вышивкой тонкой работы и лентами – для приданого. Эти сдержанные модели и комплекты предлагал парижский универмаг Grands Magasins du Printemps в почтовом каталоге бельевых изделий 1910 года.

25 Рекламное объявление о продаже шляпы, украшенной страусиными перьями от Модного дома Виро, из журнала La Mode Illustrée, № 38, от 26 ноября 1905 года. Берта и Поль Виро были одними из ведущих и самых дорогих шляпников Парижа. Шляпы, украшенные крупными завитыми перьями и/или искусственными цветами, считались верхом шика. Страусиные перья самого высокого качества импортировали из Судана.

Гардероб людей с широкими великосветскими связями был огромен и разнообразен. Наряд подбирался в зависимости от случая, времени года и времени суток. Особо насыщенными были выходные в загородных поместьях (Илл. 27). На смену конным экипажам пришли открытые автомобили. Самые продвинутые гости прибывали в усадьбу на автомобиле, облаченные в просторные плащи-пыльники, защитные капоры, вуали и защитные очки, их багажники были набиты всем необходимым для разнообразного досуга как в помещении, так и на открытом воздухе. Верховая езда давала женщинам возможность покрасоваться стройным силуэтом (достигнутым благодаря корсету) в костюмах, скроенных плотно по фигуре (Илл. 26). Игра в гольф, стрельба из ружей, катание на коньках, теннис, крокет, альпинизм, стрельба из лука и плавание, будь то на уровне досуга или серьезного спорта, требовали специальной униформы. Английские модельеры извлекли немало выгоды из своей репутации специалистов по индивидуальному пошиву высококачественных костюмов и одежды для активного отдыха – лучшими из них были Чарльз Крид, Джон Редферн и Томас Берберри.

26, 27 Занятия спортом требовали специальной одежды. Готовая спортивная одежда для игры в гольф (слева), подобная этому длинному шелковому жакету (около 1910), сочетала в себе комфорт и стиль. Просторный фасон позволяет сделать замах клюшкой, а шелк удерживает тепло на продуваемых ветром полях для гольфа. Голову защищает большая кепка на мужской манер, повторяющая форму тэм-о-шентера – шотландского берета. Новое увлечение автомобильной ездой потребовало создания защитной одежды, подходящей для поездок в открытых автомобилях, хотя в апреле 1905 года герцогиня Сазерленд (президент Лондонского женского автомобильного клуба) отказалась от обычных перчаток с крагами, вуали и защитных очков (справа). Вместо этого она прикрыла волосы широкой шляпой с плоской тульей (ленты туго завязаны под подбородком) и надела просторный пыльник поверх дневного наряда.

28 Бумажные выкройки позволили портнихам-любительницам на дому создавать недорогую одежду, включая чайные платья, накидки и платья для дома. Компания Butterick (с филиалами в Лондоне, Париже и Нью-Йорке) в своем каталоге модной одежды зимы 1907–1908 года предлагала разнообразные модели на любой вкус.

Нарядные платья, надеваемые к чаю, были неотъемлемой частью элегантной жизни, а модные периодические издания регулярно публиковали обзоры последних (часто богато украшенных) моделей и того, как их следует носить (Илл. 28). Художественная литература и биографии Эдвардианской эпохи изобилуют ностальгическими отсылками к этим предметам одежды. Первоначально они обозначали границу между дневной и вечерней одеждой и позволяли женщинам ненадолго освободиться от тугих корсетов около пяти часов – время традиционного чаепития. Чайные платья и пеньюары (еще один популярный вид домашней одежды) – длинные, струящиеся, а иногда и объемные – позволяли телу расслабиться. Традиция позволяла женщинам, одетым в такие неформальные наряды, принимать гостей в своих будуарах, способствуя любовным связям.

Вечерние наряды были вычурными и провокационными: лифы с глубоким вырезом и узкими бретельками на плечах, украшенными шелковыми складками в виде гармошки. Такие фасоны позволяли открыто демонстрировать драгоценности – особое восхищение вызывали бриллианты и жемчуг. В волосах сверкали диадемы и украшения из драгоценных камней, а лиф платья искусно обрамляли длинные нити жемчуга. Для тех, кто не мог позволить себе настоящие драгоценности, на рынке была представлена превосходная бижутерия. Основой эдвардианского стиля фру-фру были роскошные ткани, особенно лоснящийся атлас, улавливающий и отражающий свет, который искусно украшали плиссированной вуалью, аппликациями с блестками и бисером, вставками ручной росписи, кружевными оборками и воланами. Чувственную композицию завершали шуршащие нижние юбки из тафты. Роскошные накидки с уютной подкладкой защищали своих экстравагантно одетых обладательниц от прохладного вечернего воздуха.

При создании вечерних и чайных платьев в начале века был популярен фасон с прямыми вертикальными линиями и завышенной талией, который называют «ампир», «директория» или «мадам Рекамье» (Илл. 29, 30). К 1909 году он становится доминирующим. Цветовой круг совершил новый поворот, и нежные оттенки 1900-х годов сменились более яркими и активными цветами. Это изменение было постепенным, его повлекли определенные культурные явления и появление различных талантов художественного авангарда, сосредоточенного в Париже. В 1905 году состоялась первая выставка ярких картин фовистов, оказавшая огромное влияние на декоративно-прикладное искусство. В 1906 году основатель «Русских сезонов» Сергей Дягилев организовал выставку русского искусства, а в 1909 году балет Дягилева представил на сцене театра Шатле Клеопатру в ярких костюмах и декорациях Леона Бакста. В Лондоне первое представление «Русских сезонов» Дягилева состоялось в 1911 году, где годом ранее первая выставка постимпрессионистов, организованная критиком и художником Роджером Фраем, произвела фурор и утвердила влияние нового течения.

29,30 Два примера вечерних платьев в стиле ампир с высокой талией. Силуэт напоминал колонну, а внимание было сосредоточено на юбках, которые драпировали и слегка присобирали, чтобы создать текучие линии. Группа талантливых иллюстраторов создала эскизы этих романтичных платьев в идеальных декорациях: «Ноктюрн» 1913 года (слева) и «Прикосновение к розе» 1912 года (справа) для журнала Gazette du bon ton.

31 Вацлав Нижинский в украшенном драгоценностями и золотом костюме с оттенками бирюзы и красного для исполнения роли золотого раба в балете Шахерезада в рамках «Русских сезонов» 1910 года, костюмы Леона Бакста. Ярким ориенталистским эскизам Бакста суждено было оказать огромное влияние на моду.

32 Жорж де Фёр запечатлел модницу (1908–1910), скользящую мимо по улице в изящном наряде. Узорчатые горизонтальные полосы нарушают вертикальность платья-футляра, в то время как ее пышные, зачесанные наверх волосы и огромная шляпа с перьями на макушке создают силуэт, напоминающий кеглю.

Именно в контексте этого художественного брожения приобрели известность работы Поля Пуаре. Пуаре решительно отказался от пышных изгибистых силуэтов, характерных для моды начала 1900-х годов, в пользу более вытянутых и изящных линий. Однако к заявлениям этого талантливого самопиарщика о том, что он лично несет ответственность за освобождение женщин от тирании корсетов и что он был первым дизайнером, использовавшим яркие, выразительные цвета, следует относиться с осторожностью. На волне интереса к ориентализму переход от бледных оттенков к буйным был вполне закономерен. Яркие эскизы костюмов Бакста к балетам «Русских сезонов» (особенно для Шахерезады в 1910 году) и красочные туалеты свободного силуэта от Пуаре были благосклонно приняты публикой, которую не нужно было уговаривать отказаться от приглушенных тонов (Илл. 31).

После сотрудничества с Дусе и Уортом Пуаре в 1903 году открыл свой собственный модный дом. Он стал ведущим кутюрье в годы, предшествовавшие Первой мировой войне, и редакторы модных журналов широко освещали его достижения. Благодаря своему огромному энтузиазму и воображению, он сформировал образ жизни, который способствовал успеху его портновской деятельности. Его жена Дениз Буле была идеальной моделью для его трубообразных платьев с завышенной талией, а созданный им парижский сад стал идеальным сценическим антуражем для его томных манекенщиц (Илл. 35). Сад также был местом проведения знаменитых торжеств Пуаре, в том числе знаменитого костюмированного бала Тысяча вторая ночь в 1911 году, когда все гости должны были прийти в экзотических восточных костюмах.

За самодовольным тоном автобиографии Пуаре скрывается его преданность искусству костюма. Он был мастером в области цвета, фактуры и тканей, сочетая новейшие материалы класса люкс с предметами из своей коллекции этнографического текстиля. В целом его подход роднил его с театральным костюмером: первостепенное значение для Пуаре имело конечное впечатление, а не мелкие детали конструкции, в результате чего некоторые модели одежды с его фирменным ярлыком и логотипом в виде розы были сшиты откровенно грубо (Илл. 35). За восемь лет напряженной творческой деятельности он открыл для себя новые возможности в своей профессии. К 1911 году кутурье представил парфюм «Розин», основал студию декоративно-прикладного искусства «Ателье Мартин», а в 1914 году путешествовал по Европе с труппой манекенщиц. Только начало войны свело на нет эти новаторские инициативы.

33 В сочетании с огромной шляпой, усыпанной цветами, расшитый атласный плащ (в стиле Пуаре) ниспадает изящными складками. Этот плащ, который на фото демонстрирует профессиональная манекенщица (снимок сделан братьями Зеебергер), представлял собой апогей парижской моды 1909 года.

34,35 Прекрасные образцы моды периода до Первой мировой войны. Примерно в 1912 году Поль Пуаре создал роскошный плащ для похода в оперу ярких цветов с мерцающими металлическими нитями. В цветовой гамме отражено влияние ориентализма, в то время оказывавшего огромное влияние на моду. На снимке крупным планом изображен шелковый шифон с золотой металлической бахромой, витая пуговица в тон и рукава из золотой ткани. Не менее роскошное вечернее платье того же года из бархата с узором из роз в стиле Люсиль и высоким воротником с рюшами, украшенным пышными атласными розами.

36 На обложке журнала Les Modes (апрель 1912 года) иллюстратор Жорж Барбье изобразил сценку У Пуаре: две дамы в вечерних ансамблях, вдохновленных экзотическими формами и яркими красками восточных костюмов, прогуливаются в знаменитом саду Пуаре. Обе томные манекенщицы одеты в тюрбаны с эгретками. Вечернее пальто «Баттик» с меховой оторочкой на той, что справа, украшено крупным абстрактным рисунком, а туника на той, что слева, украшена рисунками, заимствованными из египетского искусства.

Достижения Пуаре можно сравнить с достижениями Люсиль (леди Дафф Гордон), которая к 1912 году открыла филиалы своего ателье в Лондоне, Нью-Йорке и Париже. Однако творчество Люсиль было менее радикальным. Она не ставила перед собой амбициозных задач, просто удовлетворяла потребности своих клиентов, производя элегантную одежду на все случаи жизни. Ее сильной стороной была драпировка – создание одежды путем непосредственной работы с материалом прямо на фигуре. К 1910-м годам, хотя пышное тело оставалось в моде, преувеличенные изгибы уступили место силуэту, напоминающему античную колонну. Хотя отдельные смелые женщины отказались от корсетов, большинство продолжало их носить, и их адаптировали к моде. Люсиль считала себя первой, кто привнес «радость и романтику» в одежду, и среди ее триумфов были работы для театральной сцены, в том числе костюмы 1907 года для Лили Элси в оперетте Веселая вдова. Этот сценический образ положил начало моде на огромные широкополые шляпы, достигавшие трех футов (примерно одного метра) в диаметре и крепившиеся длинными шляпными булавками, «обезвреженными» защитными колпачками (Илл. 37). Люсиль осталась верна модным в начале 1900-х нежным оттенкам и, как и ее современницы, любила сочетать атлас, шифон, сетку, золоченые кружева и вставки с пайетками, окаймленные помпонами и бахромой. Лифы по-прежнему были сложной конструкции и на косточках. Вертикальная линия силуэта обычно прерывалась на уровне колен горизонтальным швом верхней юбки или туники. Этим верхним юбкам модельеры уделяли особое внимание, придумывая множество вариаций: от каемок с кисточками до диагональных драпировок, закрепленных искусственными цветами. Как и Пуаре, Люсиль нанимала красивых женщин для демонстрации своих моделей, которые она называла «платьями эмоций», наделяя каждое из них именем и «индивидуальностью». Ее автобиография напоминает автобиографию Пуаре тем, что тоже является шедевром саморекламы, а отсутствие подробной хронологии в обеих книгах компенсируется уникальной информацией о динамике производства премиальной одежды в первой четверти XX века.

37 Популярные широкополые женские шляпы стали мишенью для карикатуристов. В 1910 году в карикатуре У. К. Хазельдена для газеты Daily Mirror высмеивалась «непреодолимая чрезмерность модных шляп» и предлагались способы вести беседу.

38 Модные крайности. Дамы с озорством приподнимают подол платья, демонстрируя стесняющую движения конструкцию «хромых» юбок, 1910 год.

39 В годы, предшествовавшие Первой мировой войне, танго стремительно покорило Европу и оказало влияние на многие стили одежды. На этом фото танцовщица одета в так называемые кюлоты-юбку – широкие брюки-кюлоты, собранные на лодыжках и надетые под тунику. Они выглядят довольно экзотично по сравнению с фраком и брюками ее партнера.

В период с 1909 по 1914 год многие женщины, даже самые свободолюбивые, стали носить фасон, одобренный Пуаре, – «хромую юбку» (Илл. 38). Нескладная походка, давшая название этому предмету одежды, была вызвана узким кроем юбки, стягивавшим колени и ограничивавшим длину шага. Когда такие юбки сочетали с колоссальными шляпами «колесо», которые ввела в моду Люсиль, это давало эффект утяжеленной верхней части тела. Хотя этот образ часто высмеивался в карикатурах, модницы игнорировали критику. Британские суфражистки, желая продвигать свое дело, а не привлекать внимание к своей внешности, избегали новаторских костюмов периода реформирования одежды и придерживались господствующей моды. Фиолетовый, белый и зеленый были признаны цветами движения за женское избирательное право, что открыло возможность для специального мелкосерийного производства одежды и аксессуаров, а также розничной торговли.