Поэзия кошмаров и ужаса

А рядом с этими ужасами социальной жизни – страшные суеверия: темной ночью крадется девушка к повешенному и, отворачиваясь от страха, вырывает у него зуб «на счастье», а в воздухе на метле несутся, спеша на шабаш, две ведьмы – старуха и молодая.

Жизнь превращается в глазах Гойи незаметно в ужас, навевающий фарс: лежа на спине, дьявол с ногами фавна то поднимает людей на воздух, наверх к славе и богатству, то низвергает их вниз, в пропасть, и его свирепо хохочущий лик странно контрастирует с идиотической улыбкой непонимающих его пустой и жестокой игры доверчивых представителей человеческого рода.

Первоначально Гойя предполагал украсить обложку для своих caprichos своим автопортретом: он сидит за столом, голова, объятая сном, склонилась к доске, а со всех сторон, сзади и спереди, сверху и снизу, справа и слева его окружают безобразные чудища, с физиономиями не то людей, не то зверей: кошек, сов, летучих мышей.

Именно таким кошмаром, таким шабашем звериных рож и адских ликов, казалась Гойе сама жизнь.

Много лет спустя художник создал другую серию рисунков – suenos (иногда неправильно называемых pro verbios), «сновидений», лучше: кошмаров. Хотя смысл отдельных картин обыкновенно темен и почти не поддается объяснению, самое настроение, продиктовавшее их, выступает так наглядно, что не возбуждает никакого сомнения. Оно прямо бьет в глаза, рвется, как крик, из каждого штриха – все тот же ужас перед жестокой, непонятной жизнью, который неотвязно преследовал художника.

Старик мечется в страхе, преследуемый призраками. Вокруг урода, составленного из сросшихся тел мужчины и женщины, собралась толпа людей с звероподобными лицами и, очевидно, наслаждается странно-неестественным зрелищем. Перед трупом пляшет великан, а над ним проносятся видения. На спине коня сидит похищенная им женщина, содрогаясь от его укусов, тогда как другую женщину поедает какое-то чудовище, а на фоне притаилось еще одно чудище, еще более страшное и уродливое.

Таково содержание жизни, если верить этим кошмарным suenos.

Под старость Гойя уединился в своей вилле под Мадридом, где дожил свой век одиноким отшельником. Стены своей усадьбы он украшал картинами, которые не предназначались, естественно, для публики. В них художник пытался подвести еще раз для себя итог своим наблюдениям, своему опыту, еще раз хотел, по-видимому, зафиксировать в конкретных образах свой взгляд на мир.

И снова жизнь предстает перед ним, как сказка безумия и ужаса.

Только одна из этих картин производит человеческое, обыденное впечатление: это портрет немолодой уже женщины, по всем вероятиям, родственницы художника, которая вела его хозяйство.

Остальные картины – безумие и ужас.

Великан схватил алчными лапами человека и запихивает его в свою пасть, а глаза его горят сверхчеловеческой жестокостью.

То, очевидно, символ жизни, беспощадной и алчной, пожирающей своих же собственных детей.

А дальше развертывается вереница страшных образов: женщина убивает мужчину (может быть, мужа); старуха, похожая на ведьму, обедает, а рядом с нею сидит отвратительный демон; паломники возвращаются от святого Исидро, и лица их искажены ужасом; в воздухе проносятся зловещие парки с мертвым ребенком; перед собранием женщин, – все больше из простонародья, среди которых в сторонке видна дама из «общества», – сидит дьявол с козлиной головой и, очевидно, поучает их насчет тайн черной мессы.

Таков был итог жизненной мудрости Гойи.

Как далеки мы от светлых, нарядных гобеленов юности, светившихся такой жизнерадостностью, такой веселой праздничностью.

За это время все кругом изменилось.

«Галантный век» канул в вечность. Кончился праздник кавалеров и дам. В сгущавшихся сумерках зловеще выделялись рожи зверей и демонов. Воздух наполнился гримасами привидений и фантомов.

А из мрака распадавшегося старого мира вырастала новая жизнь, таинственная и непонятная.

Ужасы прошлого незаметно сливались с ужасами настоящего в один душеугнетающий кошмар, в адский шабаш, обвеянный жутью и призрачностью, в застенок мук и жестокостей.

И над миром, над которым потухло солнце беззаботной радости, снова воцарился с рогами, увенчанными цветами, – князь тьмы.

На смену Рококо явился Романтизм.

Романтизм
Возникновение промышленного капитализма

Из распадавшегося старого феодально-монархического мира вырисовывалось постепенно новое – буржуазно-капиталистическое общество.

Наступала новая эра – эра промышленного капитализма.

Одна за другой переходили все страны Европы к машинному производству на мировой рынок.

Во главе этого движения стояла Англия, как некогда пионером торговой культуры была Италия.

И как некогда развитие денежного хозяйства и мировой торговли сопровождалось страшной ломкой старых форм жизни и быта, так теперь воцарение индустриализма безжалостно сметало остатки патриархального уклада, целый мир отношений, взглядов и верований.

Наиболее ярко обнаружился этот процесс в Англии, где заработали первые паровые машины, где была родина современной фабрики, где капитализм праздновал свои первые оргии.

В конце XVIII в. здесь окончательно вымирает класс мелких крестьянских собственников, теснимых с одной стороны арендаторами-капиталистами, с другой – крупными помещиками, продолжавшими захватывать общинные луга и леса (enclosure).

В поэме «The deserted village» («Покинутая деревня») Голдсмит^[76] изобразил в ярких и грустных тонах это вымирание старой сельской жизни, гибель того middleclass, на плечах которого так долго покоилась культура и мощь Англии: теснимая соседним крупным помещиком, целая деревня доведена до гибели и эмигрировала в Америку.

Оставшиеся после эмиграции остатки свободных крестьян всасывались развивавшейся фабричной промышленностью.

В одном из эпизодов поэмы «The Excursion» («Прогулка») Вордсворт^[77] рассказывает, как посетил деревню, в которой не нашел ни одного трудоспособного человека: не только взрослые, но и малолетние дети ушли на соседнюю фабрику – пусто и грустно в полуразвалившихся хатах.

Под напором развивавшегося крупного производства отживал в Англии и класс средних и мелких ремесленников.

Еще в начале XVIII в. существовал здесь – по описанию Дефо^[78] – значительный слой хозяев средней руки, мануфактуристов, владевших клочком земли, работавших при помощи рук семьи и нескольких наемных рабочих, живших припеваючи. В конце столетия этот слой самостоятельных мелких предпринимателей – исчез. Погибал и многочисленный класс кустарей: прядильщиков и ткачей, зависевший, правда, от городского капиталиста, но без труда сводивший концы с концами. Теперь крупное производство вытесняло мелкое, машина обесценивала станок.

Беспощадным ходом жизни выбрасывались за ненадобностью целые пласты населения и никакие бунты, направленные против новых машин, не могли их спасти от гибели. Те немногие, которые уцелели, влачили жалкое существование, жили «хуже животных» – об их тяжелой доле дает наглядное представление один эпизод в романе Дизраэли^[79]«Sybil».

Из деревни центр тяжести жизни все более передвигался в город.

Сельское население все убывало. По словам Артура Юнга^[80] – в 70-х годах XVIII в. в Лондоне сосредоточилась шестая часть населения, а добрая половина его селилась вообще в городах. И если Юнг немного и преувеличивает, то он, во всяком случае, верно уловил самую тенденцию движения.

С особенной быстротой росли центры индустрии, цитадели промышленного капитализма.

Манчестер и Бирмингем – в начале XVIII в. еще незначительные местечки, едва насчитывавшие каких-нибудь три или пять тысяч жителей – разрослись в конце XVIII столетия в города с сорокатысячным населением.

В больших промышленных городах образовался новый класс – промышленный пролетариат – поставленный в самые тяжелые условия существования, а рядом с ним страдала и голодала богема, нищие интеллигенты, в роде гениального отрока Чаттертона^[81], погибшего такой трагической смертью.

Под влиянием промышленного переворота вымирали и оттеснялись не только целые классы общества, но и целые местности. На севере и в центре Англии с их благоприятными для индустрии условиями жизнь била кипучим ключом, зато некогда цветущий юг опустел и над ним повисли тени умирания.

Распадался старый феодально-ремесленный мир и в Германии, хотя и не так быстро, как в Англии.

Падало крепостное право там, где оно еще сохранилось. Феодальные поместья, хозяева которых не умели приспособиться к условиям капиталистического производства, приходили в ветхость и упадок. Эмансипация крестьян сопровождалась во многих местностях и случаях их безжалостной экспроприацией. Ремесленное производство, все еще преобладавшее в стране, уперлось в тупик, достигло мертвой точки. Положение Mittelstand’a – «среднего сословия» – становилось все стесненнее. На горизонте поднимался грозный призрак страшного конкурента, крупной промышленности, кое-где, правда, еще выступавшей в старом одеянии, в виде домашней индустрии (в Саксонии и Силезии), зато в других местах (в рейнской провинции или в Вестфалии) уже в наиболее передовой форме машинной фабрики. Апологеты ремесленного строя видели себя вынужденными уходить в прошлое, в Средние века, если желали нарисовать картину счастливого житья-бытья этого (теснимого) Mittelstand’a (как Гофман в своем рассказе «Meister Martin der Kiifer und seine Gesellen»).

Как в Англии, так и здесь, в Германии, кустари: прядильщики и ткачи теряли свою собственность, безжалостно экспроприировались машиной, должны были искать себе новые источники пропитания.

Гете видел собственными глазами, как однажды около Ильменау прошла целая толпа таких выброшенных жизнью с их насиженных мест кустарей, и это зрелище произвело на него такое потрясающее впечатление, что он не только поспешил поделиться своими мыслями с Шиллером (письмо от 29 августа 1795 г.), но и впоследствии, работая над романом «Wilchelm Meisters Wanderjahre»^[82], вставил в него повесть («Geschichte vom nussbraunen Madchen»), где с грустью констатировал эту победу машины над станком и вызванную ею гибель целого, некогда цветущего, мира.

От зоркого взора великого старца вообще не ускользнуло это постепенное превращение Германии из земледельческо-ремесленной страны в страну с новым укладом жизни.

Во второй части «Фауста», в последнем действии Мефистофель – злое начало – стоит во главе большого торгового флота, развозящего товары во все концы света, а сам Фауст превращает необитаемые пустыри в города и гавани. Во время этих колонизаторских работ Мефистофель – без ведома Фауста – сжигает хату престарелых земледельцев Филемона и Бавкиды, которые погибают в огне: этот эпизод, предшествующий видению Фауста о новом (промышленном) обществе, символизирует превращение Германии в торгово-промышленную страну, гибель старого, патриархального мира нив и полей.

После великой революции, несмотря на искусственную «реставрацию» прошлого, Франция также превращалась все более в царство промышленного капитализма. Дворянство потеряло всякое экономическое и политическое значение. Потомки аристократии чувствовали себя в новом буржуазном обществе ненужными и одинокими (Шатобриан^[83], Альфред де Виньи^[84], Морис де Герен^[85] и др.). В городе прошла резкая грань между имущими и неимущими: с одной стороны – «дворцы банкиров и патрициев», безумная роскошь «кучки счастливцев», с другой – «необеспеченные работники», «целые семейства, умирающие с голода в отвратительных логовищах» (Жорж Санд «Coup doeil general sur Paris»). В столице скоплялись кадры интеллигенции, обреченной на жалкое существование богемы (например кружок Жерар де Нерваля).

Из развалин старого патриархального мира вырастал незаметно новый социально-экономический порядок, целый новый мир отношений и потребностей, чувств и оценок.

Поколениям, застигнутым происшедшим переворотом, приходилось еще только приспособляться к изменившейся или изменявшейся обстановке. На первых порах такое приспособление ложится всегда тяжело на психику, и люди поэтому предпочитают бежать от новой жизни под сень прошлого. Можно было бы привести немало примеров, иллюстрирующих эту истину. Будет достаточно привести один яркий пример.

В конце XVIII и начале XIX в. Англия превращалась, как мы видели, все более в страну больших городов. В современной литературе этот процесс урбанизации почти совсем не отразился. В английской поэзии этого периода городу отведена очень ничтожная роль, и, если он в ней фигурирует, то обыкновенно в безусловно-отрицательном, притом лишь мимоходом брошенном, освещении.

Английские поэты этой эпохи не любили города и предпочитали ему деревню. Когда Саути^[86] бывал в городе, где его единственными друзьями были «книжные лавки», он чувствовал себя там так нехорошо, что положительно бежал к себе домой, на берег озера, в деревенскую тишь. Вордсворт признается в одном из своих стихотворений («Tintern Abbey»), что никогда не мог привыкнуть к городу и что только воспоминания о прежней жизни на лоне полей и лесов поддерживали в нем бодрость среди уличной сутолоки. Купер^[87] положительно не выносил городского шума и мог жить только в природе. «Бог создал природу, а люди – города!» – восклицает он в одном месте (в поэме «The Task^[88]» Де-Квинси^[89] благословлял судьбу за то, что она позволила ему родиться в деревне. Байрон всегда и настойчиво противополагал городу природу, и когда ему предстояло в «Дон-Жуане» описать Лондон, то он отмахнулся от этой задачи несколькими презрительными замечаниями. Описывая другу прелести итальянской природы, Шелли^[90] писал ему, что «в дымном городе», в «уличной сутолоке» он «изнемогает».

Если английские поэты этой эпохи так не любили города, если они предпочитали ему деревню, то, между прочим, потому, что весь уклад городской жизни давил на их психику, неприспособленную к подобной обстановке условиями наследственности. Писатели следующего поколения, действовавшие в 30-х и 40-х годах, уже были с ног до головы горожанами, не знали и не любили природы. Диккенс, например, мог жить и творить только в большом городе, вроде Лондона и Парижа.

Уже из одного этого примера видно, как нелегко было людям приспособиться к изменившимся и изменявшимся условиям жизни, созданным и создававшимся промышленным переворотом.

Необходимо ближе присмотреться к психологическим последствиям, вытекавшим из охватившего все европейские страны социально-экономического перелома, так как на этой психологической почве и возникла в конце XVIII и в начале XIX в. новая литература, новая разновидность поэзии кошмаров и ужаса.

Такие переходные эпохи, как конец XVIII и начало XIX в., представляют очень благоприятную почву для повышенной нервозности.

С одной стороны распадаются веками существовавшие формы быта и связанные с ними верования и чувства, с другой – возникает настоятельная необходимость приспособления к новым условиям жизни. При таких обстоятельствах психика людей легко расшатывается и взвинчивается. Нервы натягиваются, звучат болезненно и надломленно, содрогаются от каждого ничтожного соприкосновения.

И в самом деле: эпоха промышленного переворота сопровождалась повсюду своеобразной душевной болезнью, психическим недугом, основною сущностью которого была крайняя нервозность.

Первоначально эта болезнь обнаруживалась главным образом в повышенной деятельности чувства, в чрезмерной «чувствительности».

Самое слово «сентиментальный», обошедшее потом все страны, было изобретено именно в Англии Лоренсом Стерном (автором романа «Тристрам Шенди» и «Сентиментального путешествия»), в той самой Англии, где стояла и колыбель промышленного переворота.

Если ближе вглядеться в психическую физиономию «чувствительного» человека, нетрудно видеть, что перед нами просто чрезмерно легко возбуждающийся или иначе – чрезмерно нервный человек.

Стерн реагирует на самые ничтожные явления – а жизнь, которую он описывает, вся состоит из одних мелочей – непропорционально резко и сильно. От пустяков он приходит в восторг или в отчаяние. Быстро воспламеняясь радостью или горем, он так же быстро охладевает. Вся его душевная жизнь состоит, таким образом, из ряда быстро меняющихся, ярко-противоположных настроений. От слез он через минуту переходит к беспечности и восклицает: «Vive la bagatelle!». Вслед за очарованием у него немедленно наступает разочарование. Немудрено, что и жизнь вообще ему представляется рядом «скачков из стороны в сторону», а человек ему кажется воплощением «непостоянства».

Как нетрудно видеть, «чувствительный» человек это, прежде всего, человек чрезмерно нервный и потому неустойчивый, неуравновешенный.

Эта крайняя возбудимость чувства постепенно осложнялась не меньшей возбудимостью воображения.

Пятнадцать лет после «Сентиментального путешествия» Стерна (1768) вышло другое путешествие, автором которого был Бекфорд^[91]. Оно было озаглавлено: «Dreams, Waking Thoughts and Incidents in a series of Letters from Various Parts of Europa» («Мечты, думы и происшествия, изложенные в ряде писем из разных европейских стран»).

Бекфорд, с одной стороны, несомненно, чувствительный человек и в этом смысле не представляет ничего оригинального. Однако эта сентиментальность у него сочетается с не меньшей мечтательностью. Его воображение возбуждается так же легко, как его чувство. При виде Дуная перед ним из вод его выходит явственно голова речного бога, и т. д. Бекфорд живет вообще более в мире мечты, чем в действительной жизни. Он приезжает, например, в Остенде, и вместо того чтобы описать этот город, уносится мысленно в древнюю Элладу, и т. д.

Постепенно мир грез, носящийся перед этим чувствительным мечтателем, принимает все более мрачный, зловещий характер.

В своих путевых заметках еще только наивный фантазер, Бекфорд потом сделался одним из представителей столь популярного в Англии конца XVIII в. «страшного» романа (см. его роман «Батек», переведенный на русский язык).

Постепенное превращение сентименталиста в визионера-пессимиста, в человека, одержимого мрачными галлюцинациями, можно проследить и на душевной трагедии Купера.

Натура крайне впечатлительная, настолько впечатлительная, что не выносила ни городского шума, ни чужих страданий, человек, при каждом ничтожном случае терявший равновесие, Купер был вместе с тем угрюмым визионером, мрачным духовидцем, чем-то в роде реального Манфреда: ему казалось, что он окружен злыми духами, что дьяволы простирают к нему свои руки, и он явственно слышал зловещий хохот ада.

К этому типу чувствительного визионера, склонного именно к мрачным видениям, принадлежали все английские поэты эпохи промышленного переворота, один в большей, другой – в меньшей степени.

О их чрезмерной впечатлительности, обусловленной крайней нервной возбудимостью, красноречиво свидетельствует хотя бы следующий факт. Все они относились к животным с бесконечной нежностью. Купер горячо протестовал против охоты, Байрон заставляет Каина возмущаться несправедливостью и жестокостью Творца, обрекшего на страдания и животных, неповинных в грехопадении первых людей, Шелли гордится (в «Аласторе») тем, что никогда сознательно не вредил ни мошке, ни птичке, а его царица сада (в «Мимозе») не уничтожает вредных для цветов жучков и червячков, а бережно относит их за ограду парка. Объяснять такое утонченно-нежное отношение к бессловесной твари одним убеждением в равноправности всех созданий природы нельзя, такое утонченно-гуманное убеждение едва ли сложилось бы у этих поэтов, если бы их нервы не содрогались болезненно при виде чужих страданий, хотя бы то были страдания бессловесной твари.

И эта крайняя чувствительность переплеталась у них с не меньшей возбудимостью воображения. Эти поэты были не только сентименталистами, но и визионерами. Мечты принимали в их глазах очертания действительности, грезы заслоняли собой жизнь.

Чаттертон писал матери из столицы, где он жил непризнанным, нищим поэтом, письма, в которых сообщал о своих светских связях и литературных успехах. По-видимому, он не столько хотел успокоить мать, сколько сам искренне верил в этот мираж. Таким же мечтателем был и Шелли, в поэзии которого окружающая жизнь почти не отразилась. Его поэзия – это кристаллизовавшиеся видения и химеры.

Особое предпочтение отдавалось при этом мечтам подавляющим и мрачным. Критик Лэм^[92](Lamb), просидевший несколько месяцев в сумасшедшем доме, признавался потом, что только, когда он сошел с ума, он понял, какое «дикое очарование» свойственно человеческой фантазии.

Отсюда также распространенная среди тогдашних английских поэтов страсть к опиуму, к искусственному приведению себя в состояние бреда и галлюцинаций. Образовался целый кружок опиумоедов, во главе которого в качестве «папы» стоял де Квинси. Некоторые произведения этих поэтов, как, например, (неоконченная) поэма Кольриджа^[93] «Кубла-хан», навеяны бредовыми представлениями, посетившими их во время сна, вызванного опиумом.

В своих «Признаниях опиумоеда»^[94] де Квинси описал те видения ужаса и мрака, которые мучили его даже в моменты, когда он не прибегал к искусственному возбуждению нервной системы.

То он видит океан, на волнах которого показывается сначала одна голова, потом другая, третья, их уже тысячи, миллион, и они пляшут на поверхности воды, обратив к небу свои лица, искаженные бешенством, мольбою, отчаянием. То ему сдается, что он покоится вот уже тысячелетия в каменном саркофаге вместе с мумиями и сфинксами, или погребен внутри пирамиды, или лежит среди каких-то, не поддающихся описанию липких предметов на дне Нила, под илом и камышами. Наконец иногда ему снится, что за ним гоняется крокодил, он спасается в какой-то китайский домик, столы и стулья кажутся одушевленными, крокодил смотрит на него своими косыми глазами, голова чудовища раздваивается, из каждой головы вырастает новая, вся комната наполнена ими:

«И я замирал на месте, загипнотизированный этими глазами, охваченный ужасом».

Видения ночи становятся незаметно его дневными спутниками.

«Иногда, – говорит де Квинси в другом месте, – я ложился только днем, и, чтобы прогнать видения, просил семью сидеть возле меня и болтать. Я надеялся, что внешние впечатления спугнут мои внутренние видения. Ничуть не бывало. Призраки, под властью которых я находился во сне, смешивались, отравляя и загрязняя их, с впечатлениями внешнего мира. Даже в состоянии бодрствования мне казалось, что я нахожусь в общении с моими воображаемыми спутниками, с призраками, притом в общении более близком, чем с реальной жизнью…»

Нет ничего удивительного, что эта эпоха, насыщенная такой повышенной, такой болезненной нервозностью, была богата всевозможными аномалиями: Байрон страдает беспричинной меланхолией, Шелли – лунатик, де Квинси – носится с мыслями о самоубийстве, Чаттертон кончает с собой, Лэм, Купер, поэт Ллойд^[95] близки к помешательству или сходят с ума.

Безумие, так сказать, висело в воздухе, подстерегало за каждым углом, грозило на каждом шагу и каждую минуту…

Проявляясь в тех же самых формах, эта нервная болезнь господствовала и в Германии.

Поколение, действовавшее в последней четверти XVIII в., страдало еще преимущественно повышенной чувствительностью. Подобно гетевскому Вертеру, оно пассивно подчинялось всякому ощущению и всякому чувству, «ухаживая за своим сердцем, как за больным ребенком», «исполняя все его прихоти и капризы». Впрочем, уже у этого поколения чувствительность переплеталась с чрезмерной мечтательностью, с мрачными видениями. Подобно Вертеру, оно любило уноситься в сумрачный мир Оссиановских поэм с их ночным пейзажем, мрачным колоритом и замогильными призраками.