Поэзия кошмаров и ужаса

Под влиянием всех этих материальных условий – распадения целых классов общества, роста нищеты, обострения классовой вражды, ужасов войны и эпидемий, – должен был сложиться – особенно в стираемых эволюцией классах, – глубоко пессимистический взгляд на жизнь. Для этих групп мир был уже не веселым праздником любви и наслаждения, а скорее застенком пыток и мук.

А в довершение всего на Европу надвигался огромный экономический кризис, первый кризис, известный истории.

Эпоха возникновения и развития торгового капитала завершилась всеобщим банкротством, захлестнувшим и господствующие классы.

Исчезала прежняя жизнерадостность, замирал вольный, радостный смех, затихала, обрываясь, песнь юности и счастья. Кругом вставал тяжелый мрак гнетущих чувств и предчувствий.

Подводя итог настроению, воцарившемуся в европейском обществе XVI в., Каутский^[35] замечает^[36]:

«Ненависть, ужас, отчаяние были ежедневными гостями в хижине и дворце. Каждый с трепетом ждал завтрашнего дня. Всюду господствовала неуверенность в своей безопасности, постоянный страх перед неодолимыми социальными силами, действовавшими уже не в районе одной какой-нибудь общины, а являвшимися бичами, угрожавшими целому народу, даже всему человечеству. Из религии исчезла ее жизнерадостная, веселая струя. И она теперь развертывала свои самые мрачные и грозные стороны. Всюду людям снова стал мерещиться дьявол, и их воображение старалось изобразить его, как можно более жестоким».

Добрые боги умерли и на земле воцарился с своею страшной свитой – князь тьмы и зла.

Ужас перед жизнью, всецело отданной во власть зловещих демонов – таково основное настроение клонящейся к упадку эпохи торгового капитала, эпохи первого выступления на историческую сцену капитализма.

Человек снова подчинен кошмарным адским видениям и силам.

Каждый порок сейчас же превращается теперь в глазах людей в лик страшного дьявола. В Германии появляется целая литература и целая галерея картин, изображающие черта: моды, охоты, пьянства, лжи и т. д. Нидерландские хроники переполнены сообщениями о том, как черт встретился то одному, то другому обывателю в виде чудовища с головой быка (Osshaert) или в виде адской рыси (Bullebock). По всей Фландрии бродят проповедники, и толпа жадно внимает их рассказам о социальной организации ада, о том, что, например, у дьявола Менехиэля находится в услужении 20 герцогов, 100 графов и 7 405 928 рядовых чертей. Даже такие передовые и просвещенные люди, как Лютер^[37] и Меланхтон^[38], верят в реальное существование дьявола. Великий реформатор видел его однажды воочию, в Виттенберге, когда он там переводил Библию, и бросил в него чернильницей. На летучих листках, вышедших из реформационных кружков, Лютер часто изображается рядом с дьяволом, который хочет его соблазнить кардинальской шляпой, если он согласится отказаться от своего похода против Рима.

Снова перед взорами людей встает страшная картина града скорби и слез, della citta dolente с ее пытками и казнями.

Нидерландские бродячие проповедники воспроизводят перед своими слушателями подробности самого жестокого и кошмарного из всех средневековых видений, «Видения Тундаля». В Германии назидательные, душеспасительные книги рисуют загробные муки с изысканно-утонченной жестокостью. Вот один пример: речь идет о казни, которой подвергается на том свете гуляка-бражник:

«Под звуки труб и свистков душу грешника приносят к Люциферу и сажают на раскаленный докрасна железный стул. Сначала ему вливают в горло смолу и серу, причем два черта дуют в приставленные к его ушам раскаленные трубы, так что пламя выбивается у него из глаз, рта и носа. Наконец Люцифер говорит: «Отнесите господина на мягкое ложе и дайте ему красавицу». И его бросают на ложе из кипящей смолы и серы, огненные змеи обвиваются вокруг его шеи и огромные широкие животные лезут ему в рот»^[39].

Так создавалась постепенно атмосфера, насыщенная верой в ад и его темные силы, и потому все отчаявшиеся, все сознавшие свое бессилие невольно обращали свои взоры к дьяволу.

Так поступали тысячи и тысячи женщин.

Положение женщины, особенно из средних и низших классов, стало в эту эпоху критическим. Многим из них уже нельзя было надеяться выйти замуж. Вследствие постоянных войн и грозных эпидемий число мужчин все более сокращалось. Женское население, несомненно, перевешивало мужское. Об этом свидетельствует красноречиво все более распространявшаяся «погоня за мужчиной», многочисленные картины, изображающие, «как несколько женщин борются между собой из-за одной пары мужских штанов»^[40]. Очень многие из уцелевших мужчин к тому же не имели права жениться, например многочисленный класс подмастерьев и учеников. Многие тысячи женщин не могли при таких условиях надеяться на естественное удовлетворение своей половой потребности. На почве этой неудовлетворенности возникали разные формы истерии, а эта последняя благоприятствовала всевозможным ненормальным эротическим видениям. Так как на мужчину эти женщины уж не могли рассчитывать, то им оставалось только грезить о сверхъестественных силах. А распространенная во всех слоях общества вера в демонов подсказывала им, где именно искать удовлетворения своей эротической потребности. На помощь к тому же являлись старухи-сводни, продававшие разные волшебные снадобья, «ведьмову мазь», составленную из разных специй, вызывавших эротические галлюцинации. А разлитой кругом, въевшийся в сердца мрачный мистицизм окрашивал эти галлюцинации в адский цвет.

В известном «Malleus maleficarum» («Молоте ведьм») говорится, что каждая «ведьма» получает от Сатаны особого черта, обязанного исполнять роль ее любовника. Если в этом заявлении видеть указание на реальный факт, то оно, конечно, ложь и глупость. Если же в нем усматривать несколько слишком обобщенное описание душевного состояния и эротических галлюцинаций женщин-истеричек этой эпохи, то оно приемлемо. Если не все, то многие такие женщины, несомненно, воображали в своем ненормально-повышенном эротическом бреду, что имеют дело с демонами.

К дьяволу обращали свои взоры все чаще и ученые этой эпохи.

Их положение скоро также оказалось трагическим. Перед ними стал ряд вопросов, которых разрешить они не были в состоянии. Развивавшаяся торговля и промышленность, необходимость завоевания земного шара, необходимость подчинения себе природы вызвали спрос на естественные науки: на физику, химию, астрономию и т. д. Предшествующие поколения, никогда не занимавшиеся подобными вопросами, не оставили ученым в наследство надежных приемов и разработанных методов. И задача оказалась им не по силам. Ученые невольно обратили свои взоры к сверхъестественным силам, сначала к небу, к добрым духам – так возникла белая магия, – а потом стали все чаще апеллировать к аду, к темным силам, к черной магии, заклинавшей дьявола, искавшей помощи у князя тьмы.

Вера в безграничную власть Сатаны охватывала все более широкие слои общества и явилась той почвой, на которой не только среди невежественной массы, но и на верхах интеллигенции складывалось убеждение в реальное объективное существование колдунов и ведьм.

До нас дошло интересное свидетельство об историческом Фаусте, послужившем оригиналом для героя немецкой народной книги, а потом – для героя Марло и Гете. В своих «Loci communi» (1556) некий Манлий пресерьезнейшим образом утверждает, что Фауст был чернокнижником, что однажды в Венеции он хотел подняться на небо, за что был жестоко избит чертом, что он имел при себе пару собак, бывших просто замаскированными дьяволами, – как и другой ученый (прибавляет Манлий), Агриппа фон Неттесхейм, – и что он умер после того, как черт свернул ему шею.

И подобно тому, как в каждом ученом видели колдуна, так в каждой женщине усматривали ведьму.

В их существование верит теперь уже не одна невежественная масса (как это было в Средние века), но и самые передовые и просвещенные люди, цвет интеллигенции. В Германии на такой точке зрения стояли и гуманист Генрих Бебель^[41] и реформатор Лютер, а сатирик Мурнер^[42] прямо заявляет в одном стихотворении, что если бы не нашлось палача, то он сам с превеликой охотой зажжет костер, на котором будут казнить ведьм. В Англии в существование ведьм верят такие писатели, как Мидлтон^[43], Бен Джонсон^[44], по-видимому, и Шекспир. Король Яков I пишет специальную книгу о «демонологии» против Реджинальда Скотта^[45], который доказывал, что «ведьм» не существует, а английский парламент издает в 1604 г. особый закон, направленный против колдуний.

Эпидемическая вера в ведьм незаметно перешла в их повсеместное преследование, в их массовое истребление. Во всей Европе запылали костры и заработала инквизиция.

Если в Средние века – как видно из книги одного нидерландского ученого «Somme Ruael» (1483) – ведьму сжигали только в том случае, если она нанесла людям какой-нибудь материальный ущерб, то теперь было достаточно одного подозрения, одного доноса, чтобы погубить целую тысячу ни в чем неповинных женщин.

В 1484 г. вышла булла папы Иннокентия, «Summis desiderantes affectibus», прозвучавшая как сигнал к массовому преследованию ведьм, зажегшая повсюду вереницу костров. Пять лет спустя появился пресловутый «Молот ведьм», составленный Генрихом Инститором и доминиканцем Яковом Шпренгером – настольная книга всех инквизиторов и палачей.

Несколько цифр могут дать представление о чудовищных размерах этого дикого безумия, о гекатомбах, принесенных в жертву дьявольскому наваждению.

В Лотарингии в 15 лет погибло 900 «ведьм», в одном только городе Вюрцбурге в какие-нибудь пять лет было сожжено столько же, тулузский суд однажды одним росчерком пера осудил к костру 900 женщин.

Или вот один факт, ярко характеризующий эпоху.

Когда невеста Якова I переезжала из Дании в Шотландию, разразилась буря, и хотя никто не пострадал, король тем не менее велел расследовать, кто виноват в этой буре. Подозрение пало на 200 женщин, живших частью в Дании, частью в Шотландии. Под пыткой они признались, что они в самом деле виноваты: они разъезжали по воздуху в маленьких колесницах, и от сотрясения воздуха и возникла буря. На вопрос, почему же их не видно было в воздухе, они ответили, что обладают способностью становиться незримыми. Однако, когда их повели на костер, эта для них столь выгодная способность почему-то не проявилась.

Процесс этих «ведьм» был подробно описан в брошюре «News from Scotland» («Новости из Шотландии»), которая выдержала несколько изданий и была использована Шекспиром для «Макбета».

В этом массовом преследовании ведьм ярко сказалось мрачно-угнетенное сознание общества XVI в. – всех его классов, – чувствовавшего себя во власти непреодолимых социальных сил и не понимавшего их сущности. Инстинктивный антагонизм полов незаметно направил мысль, находившуюся в поисках причины зла, на женщину, а церковь, могущество которой рушилось, всеми силами поддерживало этот предрассудок, надеясь его ценою восстановить свое пошатнувшееся положение.

Этот разлитой во всех классах страх перед темными силами, управляющими жизнью, переходил постепенно в настоящую манию преследования.

Торквато Тассо^[46] был весь пронизан таким болезненным страхом. То ему кажется, что его подстерегают инквизиторы, что они хотят его сжечь как еретика. Он пишет отцам инквизиции длинные, тревожные письма, доказывая, что он правоверный католик. Мало того. Он сам отправляется в Болонью и, волнуясь, старается убедить их в их ошибке. То ему сдается, что он осужден на вечные муки. Он слышит трубные звуки, предвещающие Страшный суд. В его ушах раздается голос Всевышнего: «Идите, проклятые, в вечный огонь!» Его охватывает невыразимый ужас, и он спешит каяться и причаститься (письмо к Сципиону Гонзаге). То ему кажется, что он заколдован, что он нуждается не во враче, а в заклинателе бесов. Forse ho maggior bisog-no dellesorcista, che del medico, perch’d male e per arte magica (письмо от 25 декабря 1585). То ему чудится, что он окружен злыми демонами, которые воруют у него деньги, перчатки, книги, которые хотят его погубить.

Безумие охватывало людей. Они становились сатанистами, эротоманами, извергами, детоубийцами.

Вот французский феодал Жиль де Рэ.

Он сражался когда-то бок о бок с Орлеанской Девой и близость к этой мистически настроенной воительнице, по-видимому, не прошла для него даром. Но если Жанна воображала, что находится в союзе с небом, то Жиль де Рэ обратил свои взоры на дьявола.

Он уединился в своем мрачном родовом замке Тиффож и зажил здесь колдуном. Окружив себя алхимиками, он принялся делать золото, быть может, побуждаемый к этому экономическим разорением. Скоро он убедился, что без помощи дьявола ничего не сделаешь, и в замке появляются заклинатели и маги.

«Однажды ночью, – рассказывает Гюйсманс^[47], изучивший акты процесса, – Жиль отправляется с колдуном в лес, примыкавший к замку Тиффож.

Он остается на опушке, колдун уходит вглубь. Безлунная, удушливая ночь. Жиль волнуется, всматривается в мрак, вслушивается в тяжелый сон равнины. Вдруг раздается вопль.

Жиль идет навстречу колдуну, видит его измученным, дрожащим и растерянным. Маг рассказывает вполголоса, что дьявол явился ему в образе леопарда, но прошел мимо».

После ряда аналогичных неудач Жиль понял, что дьявол заговорит только в том случае, если ему в жертву будет принесен живой ребенок. И вот он убивает мальчика, отрезает ему кисти рук, вынимает сердце, вырывает глаза и приносит все колдуну.

Дьявол продолжает молчать.

Тогда Жиль превращается в Ирода, в безумного параноика-детоубийцу, в сатаниста-эротомана. Из окрестных деревень исчезают все дети. В подземелье замка целые бочки наполнены детскими трупиками. Жестокость обезумевшего феодала доходит до изуверства. Он вскрывает грудь детей, пьет с наслаждением их последний вздох, разрывает рану руками.

«Струится кровь, брызжет мозг, а он, стиснув зубы, смеется».

В его больном мозгу весь мир превращается в отвратительный, чудовищно-безобразный кошмар:

«Из земли повсюду выходят бесстыдные формы, беспорядочно рвутся к осатаневшему небу, облака раздуваются, как беременные животные. Он видит на стволах деревьев странные наросты, ужасные шишки, язвы и раны, раковые туберкулы, ужасные костоеды. Словно земля – больница прокаженных, один сплошной лепрозорий».

Ужас и безумие воцарились на земле.

На почве этого мрачно-мистического настроения, вызванного разнообразными социальными условиями, возникло искусство, полное кошмаров и ужасов.

Его родиной были Нидерланды и Германия, страны преимущественно мелкобуржуазного уклада, где недавно еще процветало мелкое производство, страны крестьянские и ремесленные, где последствия развивавшегося капитализма давали себя чувствовать с особенной силой, и где свирепствовали войны, голод и ожесточенная классовая борьба.

В Нидерландах выступает целая плеяда художников, изобразителей дьявольских ликов и адских сюжетов, наиболее яркими представителями которой были ван Акен, более известный под псевдонимом Иеронима Босха (Bosch), прозванный современниками le faiseur de diables^[48], и Питер Брейгель^[49], окрещенный некоторыми историками искусства «адским» Брегелем.

Оба они были типическими представителями мелкобуржуазной культуры средних веков, отживавшей и распадавшейся под напором развивавшегося крупного капитала. Оба были насквозь проникнуты духом этой патриархальной старины, дни которой были сочтены. Оба производят впечатление скорее средневековых людей, чем сыновей нового времени.

Оба они были убежденными противниками капитализма.

На одной из гравюр Босха изображен огромный слон, на которого со всех сторон нападают люди с оружием в руках. Они приставляют к нему лестницы, чтобы взобраться на него. Но тщетно! Массами они гибнут, а чудище продолжает стоять как ни в чем не бывало, торжествующее и надменное.

«Эта гравюра, – замечает Госсар, лучший знаток Босха^[50], – изображает аллегорически борьбу бедных классов против могущественного здания капитала».

На другой гравюре художника изображен огромный кит, пойманный ловцами. Один из них распотрошил ему живот и оттуда высыпается масса съеденных им мелких рыбок. Подпись достаточно красноречиво вскрывает социальное содержание гравюры:

«Siet, sone, det hebbe ich zeer lange gheweeten, dat de groote vissen de claine eten» («Видишь ли, сын мой, я давно уже знал, что крупные рыбы пожирают мелких»).

Босх нападал в своих социальных сатирах не только на крупных капиталистов, но и на крупных помещиков, изображая их на одной гравюре в виде разбойников, отнимающих у крестьянина его стадо, жену и жизнь.

Та же враждебная капитализму тенденция дышит и в творчестве Брейгеля.

На одной из его гравюр изображен двор, заваленный ящиками и мешками с клеймом «пешо-поп». Среди них возятся купцы, поглощенные вопросом о прибыли. На пороге здания (на заднем плане) двое вступили в ссору из-за обладания товаром. Вдали виднеются палатки вторгшихся в страну испанцев. Подпись гласит: «Elck».

«Elck – это chacun, nemo-non, каждый в отдельности, – замечает один из толкователей П. Брейгеля^[51], – это формула индивидуализма в его социально-антагонистическом проявлении. Это в частности антверпенский буржуа, крупный антверпенский купец, забывающий среди забот о личном благе, об общественной солидарности и не обращающий внимания на виднеющиеся на горизонте испанские алебарды».

На другой гравюре Брейгеля происходит отчаянное сражение между очеловеченными копилками и огромными денежными ящиками и, хотя последних меньше, победа останется, вне всякого сомнения, на их стороне. Это другая аллегория для выражения все той же победы крупного капитала над мелкой собственностью. Та же тенденция отличает и двойную гравюру художника, озаглавленную «Жирная и тощая кухня». Между тем как богачи, самодовольные, упитанные, как боровы, пируют вокруг обильно уставленного стола и безжалостно прогоняют появившегося в дверях бедняка, на Другой картине тощие и голодные бедняки гостеприимно приглашают толстяка-богача разделить их более чем скромную трапезу^[52].

Как типические представители мелкой буржуазии, для которой жизнь становилась все более тяжелой каторгой, оба художника стояли на средневековой аскетической точке зрения, ибо только воздержание и экономия могли позволить этому классу существовать, да и утехи жизни были не для него.

В глазах Босха слава и наслаждения, в которых господствующая купеческая буржуазия и связанная с ней интеллигенция усматривали цель бытия, высший смысл жизни, – не более как прах и тлен. Земную славу он изображает в виде воза с сеном, а рядом с раем чувственной любви он ставит ад, куда прямой дорогой ведет, по его мнению, служение богам наслаждения.

Таким же аскетическим духом был проникнут и Питер Брейгель. Жизнь, посвященная праздности и наслаждению, была для него смертным грехом, и он посвятил ей две морализирующие, осуждающие аллегории.

Представители оттираемых классов, оба художника видели в жизни не светлый праздник наслаждения и смеха, а ад ужасов и кошмаров, дьявольских ликов и страшных чудовищ.

Уже на Вазари, старого биографа итальянских художников Ренессанса, картины Босха производили впечатление кошмара, от которого волосы становятся дыбом. Мир, как его воспроизводит нидерландский художник, заселен странными и страшными фантомами. На картинах, изображающих искушение св. Антония, аскету мерещатся уродливые формы и образы, вышедшие из адской пропасти. Босх любил рисовать «уродов», «ведьм», «колдунов» (не дошедших до нас). В передаче Брейгеля сохранился портрет князя тьмы в виде страшного чудища, получеловека-полузверя. Правда, это не гигантская фигура дантовского Дите, но это и не тот комический, благодушный черт, над которым потешались средневековые крестьяне и ремесленники. Это тот дьявол, который – по словам нидерландских хроник этой эпохи, – ходил тогда по земле, пугая обывателей своей звериной рожей. Босх любил воспроизводить также пытки и казни загробного царства, пользуясь – как и современные ему бродячие проповедники, – «Видением Тундаля». И вся эта картина мира как хаоса пыток и мук, чудищ и демонов, завершается видением Страшного суда, в котором явственно слышатся слова средневекового гимна, обвеянного ужасом:

 
Dies irae, dies ilia
Solvet saeclum in favilla.
 

Такое же кошмарное впечатление производит творчество Брейгеля (за исключением его реалистических жанров из деревенской и городской жизни).

На его аллегориях, посвященных бичеванию наслаждения и праздности, встает целый мир не поддающихся описанию чудищ, пресмыкающихся гадин, полулюдей-полуживотных, полуптиц-полурыб, между которыми сидят и скалят зубы сонмища демонов и чертей.

Брейгель несколько похож на изображенную им безумную крестьянку Грету. Окруженная со всех сторон дьяволами и уродами, она с ужасом видит перед собою отверстую адскую пасть. Таким безумным видением, полным страхов и ужасов, представлялся мир самому Брейгелю. А над ним царит зловещий призрак Смерти, косящей великих и малых целыми массами. В рамке из горящих деревень и городов и гибнущих в море кораблей нагромождены целые гекатомбы тел, – целые пирамиды трупов.

Такое же мрачное настроение воцаряется постепенно и в немецкой живописи. С каким-то болезненным упоением разрисовывали немецкие художники пытки и казни осужденных. Три картины бросаются особенно в глаза. Все они посвящены крестным мукам Христа. Во всех трех случаях Спаситель изображен не Богом богатых и праздных, не традиционным красавцем, а Богом гонимых и угнетенных, мужицким Богом, грубым и некрасивым, почти безобразным.

Матиас Грюневальд^[53] окружил казненного Христа всеми ужасами инквизиционных пыток, атмосферой настолько пригнетающей, что даже палачи не выдержали и обратились в бегство. Тело Христа посинело и вспухло. Из открытой раны на боку сочится кровь. Ступни ног позеленели от гноя. Огромная всклокоченная голова поникла от изнеможения. В потухшем взоре светится бездонный ужас. И от боли рот скривился в гримасу смеха.

На картине Гольбейна^[54] палачи подвергают жестоким пыткам Христа (мотив, часто варьированный художником), а на картине Л. Кранаха^[55] обращает на себя внимание утонченно-мучительная казнь, которой подвергли одного из разбойников, хотя она не подсказывалась словами Евангелия и противоречит исторической правде.

Подобно нидерландским художникам, и немецкие особенно охотно изображают страшные образы, дьявольские хари, отвратительные видения больного мозга. На картине Кранаха и особенно Мартина Шонгауера^[56], посвященных искушению св. Антония, кувыркаются черти с хвостами рыб, крыльями птиц и безобразно-оскаленными рожами. Охотно воспроизводили немецкие художники также эпизоды из Апокалипсиса, книги Страшного суда, наполняя их часто баснословными чудищами (Гольбейн, Буркмайр^[57]).

Дьявол, ведьма и смерть— становятся стереотипными фигурами немецкой живописи XVI и XVII в.

Вот, например, гравюра Герца «Шабаш на Блоксберге» (XVII в.).

Наверху, на правой стороне (от зрителя) чернокнижник начертал свой магический круг и заклинает духов. Они выползают со всех сторон – безобразные и страшные. Внизу, среди черепов и горшков с волшебной мазью, раздеваются ведьмы. Наверху, на левой стороне, тянется бесконечный хоровод чертей и колдуний, справляя адское празднество, а внизу дьяволы целуются с ведьмами или пляшут в диком экстазе.

На гравюре Ганса Бальдунга Грина^[58] «Шабаш ведьм» около иссохшего пня собрались колдуньи и стряпают свое адское зелье, а наверху, в воздухе, на козле несется их товарка на Блоксберг.