Поэзия кошмаров и ужаса

И всюду, куда ни взглянешь, стоит, подстерегая свои жертвы – Смерть, Mors Imperator.

Она выглядывает из-за дерева, мимо которого проходит ясным летом влюбленная парочка, наслаждаясь взаимной близостью (Дюрер). Она сзади обнимает прекрасную, пышнотелую женщину и запечатлевает на ее устах роковой поцелуй (Ганс Бальдунг Грин). Она всюду и везде, ибо то, что люди называют жизнью, есть на самом деле – пляска торжествующей смерти (Г. Гольбейн «Пляска смерти»).

Черт и смерть – эти два владыки мира – стоят рядом на известной картине Дюрера.

Вдали, на вершине горы, виднеется замок. Там все светло. Внизу мрачное ущелье. На боевом коне въезжает рыцарь с строгим и важным лицом. Он знает, что жизнь не светлый праздник смеха и наслаждений. Жизнь полна ужасов и страхов. Сзади на него нападает черт в образе отвратительного чудовища с головою кабана, а сбоку к нему подъезжает на тощей кляче скелет Смерти с часами в руках.

И ни один луч света и надежды не озаряет это мрачное ущелье, что зовется жизнью, где человека окружают со всех сторон дьявольские рожи и кошмарные образы.

По мере того как под влиянием надвигавшегося всеобщего банкротства жизнь становилась все более мрачной и для господствующих классов, литература также окрашивалась в все более черный цвет и в ней также отводится все больше места дьяволу, ведьмам, пыткам и ужасам.

В итальянских поэмах раннего Ренессанса фигура черта была, правда, не редкостью. Но он появляется то в виде веселого бражника, как, например, дьявол Скарпино в поэме Бояр до^[59] «Влюбленный Роланд», этот завсегдатай таверн, где можно поиграть в карты и бывают девицы легкого поведения, где сверкает хорошее вино и вкусно пахнет яствами (dove ё miglior vino – о del giuco е bagascie la dovizia – nel fumo dell’arrosto fa dimora), или же он выступает как черт-джентльмен, услужливый и преданный людям, в роде Астаротте в поэме Пульчи «Великан Моргайте», который приводит Ринальдо в такой восторг, что тот не может нахвалиться царящими в аду благородством, куртуазностью и чувством товарищества – gentilezza, amici-zia е cortesia.

В величайшей итальянской поэме исходящего Ренессанса, в «Освобожденном Иерусалиме» Тассо снова воцаряется напротив тот страшный образ Дите, при виде которого кровь заледенела в жилах Данте. Дьявол так колоссален, что перед ним альпийская гора кажется маленьким холмом. Лик его исполнен страшного величия, сверкают глаза, вдоль лохматой груди спускается колючая борода, и когда он раскрывает рот, испачканный запекшейся кровью, он зияет, как зловещая пропасть. А вокруг владыки «вечного мрака» копошится темная рать адских чудовищ: гарпии и кентавры, сфинксы и горгоны, лают скиллы, шипят гидры, ползают гады (IV п.).

В немецкой народной книге о чернокнижнике докторе Фаусте последний отправляется в лесную чащу, полную таинственной жути, чертит магический круг и принимается заклинать черта.

Сначала появляется огромный огненный шар, который с треском разрывается у магической черты, потом запряженная дикими конями колесница, поднимающая целый ураган пыли. Фауст падает в обморок от ужаса, и когда приходит в себя, уже думает отказаться от дальнейших заклинаний. После третьего призыва подходит, однако, «только» привидение, и успокоившийся маг открывает ему свое желание вступить в договор с дьяволом. Призрак обещается прийти завтра. На следующий день Фауст сидит в своей комнате и ждет. В полдень из-за печки показывается тень, потом выглядывает человеческая голова с безобразно оскаленным лицом.

Фауст требует, чтобы дух появился перед ним в настоящем виде.

Вдруг вся комната наполняется серными парами и ужасающим зловонием: черт выходит из-за печки с лицом человека на теле медведя и с страшными когтями на пальцах.

Дьявол вторгается, как главное действующее лицо, и на сцену.

В пьесе Кальдерона^[60] «Чудодейственный маг» он сначала вступает с ученым Киприаном в богословский поединок – хотя и неудачно, – потом – и гораздо успешнее – соблазняет его к мирским утехам при помощи фантома прекрасной женщины Хустины. В (недошедшей до нас) пьесе Гаутона и Дея «Брат Реш и спесивая антверпенская дама» героиня, помешанная на моде, раздосадованная горничной, не угодившей ей плохо накрахмаленным воротником, в ярости призывает черта, и он появляется в виде ловкого молодого человека, который приносит ей идеально накрахмаленный воротник, надевает его ей на плечи и при этом сворачивает ей шею^[61].

Наряду с дьяволом действуют в литературе, особенно в английской драме конца XVI и начала XVII в. – колдуньи.

Ведьма выступает, как эпизодическое лицо в пьесе Смита «Три брата». Она является главной героиней в драме Мидлтона «The Whitch». Пляской колдуний открывается одна из «масок» Бена Джонсона («Masque of Queens»). Иногда английские драматурги этой эпохи выясняют, как женщина становится ведьмой. В драме Деккера и Форда «Ведьма из Эдмонтона»^[62] перед нами бедная, горбатая старушка, над которой все издеваются. Однажды она заходит за хворостом в лес помещика, который ее прогоняет, обозвав старой ведьмой. В душе старушки накипает ненависть к своим обидчикам. Чтобы им отомстить, она с охотой сделалась бы ведьмой. В ту самую минуту, когда она произносит это желание, перед ней стоит дьявол и она совершает с ним роковой договор.

При этом английские драматурги искренно верят в существование ведьм и стараются убедить в их существовании и публику.

В пьесе Гейвуда^[63] «Последние ланкаширские ведьмы» герой, помещик, смеется над теми, кто верит в существование женщин, одержимых дьяволом, и за этот свой скептицизм он наказан по воле автора. Однажды утром, просыпаясь, он видит рядом с собой спящую жену с отрубленной одной рукой. Потом оказывается, что ведьмы всей округи собирались в мельнице и там устраивали свои адские оргии в виде кошек. Выведенный из терпения ночным шумом, мельник отрубил одной лапу – то была как раз жена не верившего в ведьм помещика.

Важно подчеркнуть, что если в средневековых легендах о союзе человека с дьяволом грешник обыкновенно спасается, то в аналогичных произведениях XVI и XVII в. он погибает жертвой ада – зло стало сильнее неба, святые побеждены демонами.

С особенной охотой изображали писатели – как и художники – исходящего Ренессанса всевозможные пытки и казни, превращая мир в застенок инквизиции.

В «Видении св. Патрика» Кальдерона^[64] король-язычник готов принять проповедуемое великим ирландским святым христианство в том случае, если кто-либо из его приближенных воочию увидит ад и чистилище. Один из его придворных, Людовико Энио, проникает в таинственную пещеру и, возвращаясь назад, сообщает о виденных и испытанных им ужасах. Когда Энио пришел в себя, он увидел, что вся пещера:

 
Заполнилась видениями ада
И духами – такими ужасными
На вид, что их ни с чем
Сравнить нельзя.
 

Черти схватили Энио, связали по рукам и ногам:

 
И стали жечь меня и стали ранить
Стальными остриями…
Зажгли костер и бросили в него.
 

Выйдя из огня, Энио увидел перед собой равнину, окруженную пещерами, где стонали осужденные так страшно, что даже демоны содрогались. Картина за картиной открывается его взорам царство пыток и муки:

 
Одни лежали, подвижными пронзенные
Гвоздями раскаленными… Иные
Лежали, а ехидны из огня —
Их внутренности рвали.
От страшных пыток раненых лечили,
Прикладывая кранам их свинец
Расплавленный.
 

Потом Энио увидел озеро, где мучаются жрицы земной любви:

 
Все дрожали
В воде, среди ужей и змей.
Замерзшие их члены были видны
В кристальности прозрачной льдистых вод.
Стояли дыбом волосы и были
Оскалены их зубы.
 

Наконец после долгих странствий среди мук и пыток демоны приводят Энио к реке, отделяющей чистилище от ада:

 
Кишели в ней уродливые гидры
И змеи, как чудовища морские.
А мост через нее тянулся узкий
Как линия, не больше, и такой
Непрочный, что, казалось, невозможно
Пройти.
 

И новый ужас встает перед ним:

 
Я посмотрел и явственно увидел
Что все, кто этот мост хотел пройти,
Срывались, низвергались в волны серы,
И змеи грызли их и рвали гидры
Когтями их на тысячу кусков.
 

Наряду с пытками и казнями писатели конца XVI и начала XVII в. охотно выбирали кровавые сюжеты, изобилующие преступлениями и убийствами. В особенности английские драматурги доводили это пристрастие к крови до настоящей мании. В этом отношении одинаково соперничали как представители романтической трагедии, в роде Уэбстера^[65] («Герцогиня Амальфи», «Виттория Аккоромбона»), так и творцы новой буржуазной драмы, обыкновенно построенной на уголовщине, как Деккер и Дэй («Жалостливая трагедия Пэджа из Плимута») или Гаутон и Дэй («Трагедия Томаса Мерри»).

Всегда сцена залита потоками крови, оглашается воплями убиваемых, совершаются неслыханные злодеяния, от которых мороз пробегал по спине зрителей и волосы их становились дыбом.

Мрачный ужас проникает постепенно и в поэзию величайшего творца Ренессанса.

В более ранних пьесах Шекспира жизнь отражается еще как бесконечный праздник роскоши и наслаждения. В изящных аристократических палаццо, под зелеными сводами Арденнского леса, в лунную ночь над лагунами Венеции слышатся беспрерывные любовные дуэты, взрывы смеха и треск фейерверков остроумия. Мужчины полны изящества и силы, женщины блещут красотою и грацией. Словно на землю спустился Олимп счастливых небожителей.

А над царственным праздником любви и наслаждения носятся звуки карнавальной песенки, сложенной под небом горячего юга:

 
Юность златая
Быстро пройдет,
Завтра, кто знает
Смерть подойдет.
Пойте же радость
Жадной душой,
Светлую сладость
Жизни земной.
 

Таким светлым, праздничным настроением проникнуты «Венецианский купец», «Как вам угодно», «Двенадцатая ночь» и «Много шума из ничего».

Правда, уже в этих легких и изящных комедиях в радостный праздник полубогов врываются зловещие нотки тоски и мрачных предчувствий.

Безотчетная и беспричинная грусть великодушного купца Антонио, меланхолические реплики разочарованного Жака вносят резкий диссонанс в ликующий гимн свету, красоте и радости.

И это мрачное настроение все разрастается, становится грозным кошмаром и поглощает, как черная туча, голубой, сиявший солнцем, небосвод. Там, где раньше виднелись светлые лица богов и богинь, выступают в сгущающемся мраке мертвенно-бледные маски привидений и дьявольские лики ведьм, освещенные отсветом адского огня.

По галереям старых дворцов ходят, ужас нагоняя, полуночной порой, привидения. В степи собрались злые колдуньи, стряпая свое отвратительное зелье.

Там, где еще недавно носился беззаботный смех, где жизнь казалась нескончаемым праздником, теперь воцаряется хаос. Наизнанку выворачиваются все семейные и социальные отношения. Дети восстают на родителей, братья изводят братьев, сестры губят друг друга, мужья убивают жен, жены отравляют мужей, подданные бунтуют против своего короля, король истребляет своих подданных. Атмосфера насыщается запахом крови. Совершаются неслыханные злодеяния. Безумие охватывает людей. Одни прикидываются сумасшедшими, другие в самом деле сходят с ума, и даже бубенчики шутов, раньше звучавшие таким веселым, задорным звоном, вспыхивают зловещим, помешанным хохотом.

Над миром, над которым недавно еще проносился добрый гений с белоснежными крыльями, властно воцаряется демон зла, и от его отравленного дыханья умирает все светлое и хорошее. Гибнут мудрецы, искатели правды и истины, гибнут любящие дочери и верные жены, гибнут ни в чем неповинные маленькие дети.

И над царством ужаса и безумия поднимается исполинский облик новой хозяйки мира, встает среди адских паров, в зловещем освещении сверкающих молний.

Мать черных и злобных таинственных чар, царица ада – Геката.

Таким безысходно-пессимистическим настроением проникнуты величайшие произведения Шекспира, величайшие произведения эпохи: «Гамлет», «Макбет», «Отелло» и «Лир».

Датский критик Брандес^[66] тонко подметил, что основным настроением, из которого родились наиболее зрелые и прекрасные произведения Шекспира, было смутное сознание, что мир рушится и гибнет.

«Распалась связь времен!» – восклицал принц Гамлет.

Все великие трагедии Шекспира могли бы быть озаглавлены – по замечанию Брандеса, – «Кончина мира».

«В эту эпоху, – говорит Брандес, – Шекспир ничего другого не мог и не умел изображать. В его ушах раздавался и душу его наполнял грохот мира, который рушится в прах».

То гибла целая эпоха, начавшаяся таким светлым праздником. Замер беззаботный смех. Затихла песня юности и счастья. Померкли прекрасные лица богов и богинь.

В сгущавшемся со всех сторон мраке зловеще выделялись мертвенные маски привидений и ведьм, исступленные гримасы извергов и безумцев. И среди крови и злодейств, галлюцинаций и ужаса сходила со сцены блестящая эпоха Ренессанса.

От рококо к романтизму
Крушение абсолютизма

Из экономического и социального кризиса, которым завершилось Возрождение, окрепшей вышла власть абсолютизма.

Законодателем жизни и искусства стал суверенный монарх. Ни один из командующих классов не был в состоянии присвоить себе политическую гегемонию. Придворная аристократия и крупная буржуазия взаимно уравновешивали друг друга. Трудящиеся группы молчали. Наступила эра относительного социального равновесия, социальной гармонии под скипетром абсолютной монархии.

Для командующих групп, сосредоточенных при дворе государя или так или иначе располагавшихся вокруг этого двора, жизнь снова стала беззаботным праздником.

И как беззаботный праздник увековечила эту жизнь кисть великих художников и иллюстраторов Франции XVIII века, кисть Ватто^[67], Фрагонара^[68]и Буше^[69], резец Моро^[70], Гравло^[71] и Эйзена^[72].

На фоне нарядного пейзажа, по аллеям чопорноэлегантных парков гуляют изящные дамы в напудренных париках и широких кринолинах, рядом с кавалерами в блестящих ливреях, которые нашептывают им любовные стишки в анакреонтическом стиле. Концерты, пикники, игры сменяют друг друга в пестром калейдоскопе. Раздаются звуки менуэта: отдаваясь, уклоняясь движутся в томно-напыщенных движениях кавалеры и дамы. Объяснения в любви под сенью статуй античных богов, пикантные сцены эротического характера, туалет красавиц в присутствии неизменного чичисбея – таково содержание светской жизни, таково и содержание «галантной» живописи. Слышится кокетливый смех, шорох развертываемых вееров, шелест шелковых юбок, бряцание шпаг, ставших простым украшением.

Наступило царство пудры и флирта, мушек и вздохов.

А над этим пестрым праздником наслаждения и беззаботности носится видение увековеченного Ватто острова Цитеры, куда отправляются ладья за ладьей толпы разодетых, праздных, счастливых людей.

В середине XVIII в. на этот праздник забав и смеха пали неожиданно сумрачные тени.

Изящное здание Рококо давало трещину за трещиной. «Галантный» век близился к концу. В неясных далях вставал грозный призрак нашествия «варваров».

И в сердце кавалеров и дам закралось зловещее предчувствие.

На защиту погибавшей старины вставали, правда, паладины прошлого. Они становились со своими картонными мечами у врат царства Рококо, в надежде отстоять его от забушевавших волн жизни. Даже и в их попытках отстоять и защитить старину слышатся страх и неуверенность.

В драматических «сказках» графа Карло Гоцци^[73], в его «fiabe» отчетливо обнаруживается это двойственное настроение – беззаботность, то и дело нарушаемая тревогой.

В обиход светского общества «галантного века» входило, между прочим, обязательное посещение так называемой «импровизированной» комедии, commedia dell’arte или – как выражались в Париже, – «итальянской» комедии. Покоившаяся на запутанной любовной интриге, на шутках и выходках (lazzi) арлекинов и клоунов, эта «импровизированная» комедия была одной из составных частей аристократической культуры Рококо.

Не простая случайность, конечно, что Ватто, давший в своих картинах лучшую характеристику светского общества XVIII в., был вместе с тем и как бы историком-бытописателем «итальянских» комиков, увековечившим и фигуру арлекина (Gilles), и эпизоды из прошлого «итальянской» комедии («Отъезд труппы из Парижа»), и сцены из «импровизированного» театра («Любовь на сцене итальянского театра»).

В середине XVIII в. эта излюбленная аристократическим обществом комедия масок все более вытеснялась другими типами драмы, более ее соответствовавшими вкусам поднимавшихся новых общественных слоев, даже на ее родине, в Италии, где адвокат Гольдони нанес ей решительный удар своею театральной реформой.

На защиту поруганной старины, на защиту развенчанной commedia dell’arte стал граф Карло Гоцци – венецианец, как и Гольдони.

Человек консервативных убеждений, страстный противник энциклопедистов и демократов, Гоцци был ярым врагом и театральной реформы Гольдони. Он и поставил своей задачей вытеснить снова бытовую и социальную, буржуазно-демократическую комедию Гольдони возрожденной комедией масок, победить морализирующую и революционную тенденцию нового театра наивно-детским, праздно-беззаботным смехом.

Так возникли его «fiabe» («L’amore delle tre melarancie», «ll re cervo», «La donna serpente», «L’augello beiverde», «Turandot» и др.).

Эти «сказки» имели на самом деле мало общего с той «импровизированной» комедией, которую они пытались вновь возродить. Элемент импровизации, занимавший в первой пьесе еще значительное место, постепенно испарился. Старые маски изменились до неузнаваемости. Всюду из-за действия и сквозь характеристику пробивалась литературная и общественная полемика, элемент книжный подавлял непосредственную передачу жизни.

Из мира действительного, в рамках которого еще вращалась старая commedia dell’arte, граф Гоцци переносил зрителя в царство вымыслов и снов, в царство сказки, где господствует случай, совершаются чудеса, где все вывернуто наизнанку, где рядом с принцами и принцессами, похожими на фарфоровые китайские безделушки, действуют Панталоне и Бригелла, Тарталья и Труффальдино, воскресшие маски, напоминающие старые детские куклы.

Между тем как кругом в жизни нарастала волна новой и страшной классовой борьбы, между тем, как близился конец «галантного» века, граф Гоцци пытался еще раз воскресить на сцене беззаботный и нарядный, детски-наивный мир Рококо.

И однако в это царство фарфоровых принцев и старых масок то и дело врываются темные, враждебные силы.

Происходят кровопролитнейшие сражения, появляются ужасные чудовища, злые волшебники превращают людей в зверей, с неба падает дождь из огня и крови, раздаются, предвещая беду, подземные раскаты землетрясений.

Колеблется почва под изящным зданием Рококо. Беззаботный смех обрывается среди томительных и мрачных предчувствий. В неясных далях поднимается грозная тень смерти.

То над светлым праздником «галантного» века сгущаются первые мрачные тучи романтизма^[74].

Великая революция покончила со «старым режимом».

В потоках крови, в пыли разрушения, под лязг гильотины и звуки марсельезы исчез с исторической сцены – век кавалеров и дам.

А кругом в тяжких муках рождался из хаоса прошлого новый мир не менее хаотический – таинственный и жестокий.

И по мере того, как совершалась ломка векового строя, а сквозь поднятую пыль стал вырисовываться, подобно страшной загадке, лик новой жизни, нарастал в сердцах ужас, и ум мутился от кошмарных видений.

На смену Рококо шел Романтизм.

На рубеже этих двух эпох, хороня одну, предвосхищая другую, поднимается творчество испанского художника, Франциско Гойи.

Гойя начал свою деятельность в духе праздничного, беззаботного Рококо, как ученик и подражатель Ватто.

В юности он рисовал эскизы для гобеленов, изготовлявшихся на королевской фабрике в Мадриде^[75]. На этих рисунках жизнь изображена художником еще в светлых, радостных тонах, как вечный праздник наслаждений и счастья.

Разодетые кавалеры и дамы гуляют, играют в прятки, танцуют, устраивают пикники. Смех и шутки оглашают улицы города, долину Мансанареса. Все залито солнцем. Даже простонародье на этих эскизах окружено праздничной атмосферой, одето в праздничный костюм, обвеяно грацией, совсем не свойственной простонародью, имеющему свою особую красоту. Это не тот народ, который живет своей собственной жизнью, а тот, который иногда представляется стоящим у окна богатого палаццо кавалерам и дамам. Так и кажется, что ни эти молодые девушки, пришедшие к колодцу за водой, ни эти прачки, отдыхающие на берегу реки, ни эти парни, играющие в национальную игру – pelota – никогда не изведали ни бедности, ни горя.

Потом этот нарядный мир, это светлое настроение куда-то бесследно пропадают. Кисть Гойи вдруг звучит диссонансом, точно это чья-то другая кисть. Недавно еще казавшаяся таким пестрым праздником жизнь отражается теперь в мозгу Гойи – и без достаточных на то субъективных оснований, – как сказка ужаса и безумия. Прошлое и настоящее одинаково производят на художника впечатление мрачной фантасмагории, тяжелого кошмара.

От эскизов для королевских гобеленов Гойя перешел к жанровой живописи, к быту, но это «быт» не в общепринятом смысле, не изображение будничной действительности, а болезненные сновидения, обвеянные жутью и мраком.

Во главе несомой в процессии Мадонны шествуют полуобнаженные флагелланты, бичующие себя в диком экстазе. Безумцу грезятся какие-то огромные лошади и дьявол с рогами козла. За девушкой гоняются по пятам старухи с оскаленными рожами, с корзиной, наполненной детскими трупиками. На поляне сидит с козлиной головой, увенчанной цветами, в кругу старых и молодых ведьм – князь тьмы.

Эти ужасы прошлого сливаются в одну угнетающую мелодию с ужасами настоящего.

Палач казнит осужденного. В доме умалишенных безумствуют маньяки.

Жизнь стала безумием и ужасом.

Таким же духом проникнуты и знаменитые caprichos Гойи.

В значительной своей части они представляют острую политическую и социальную карикатуру. Гойя резко ополчается здесь против всего «старого порядка», против царства кавалеров и дам. Он не щадит ни дворянство, ни духовенство, ни царицу-кокотку, ни народные суеверия, ни отдельных политических деятелей, например всесильного министра Годой, изображая его в виде осла.

По своей теме эти тенденциозные caprichos Гойи не оригинальны. Литература и искусство знают немало сатирических произведений, направленных против старого порядка. Что в этих рисунках оригинально, так это то настроение, которое окрашивает их, та форма, в которую вылилось негодование художника. Обыкновенно сатирик или карикатурист презирает от всей души предмет своей сатиры или карикатуры. Он смеется над тем, что считает отрицательным явлением. Гойя не знает ни этого презрения, ни этого смеха. При виде того, что он считает отрицательным, его охватывает невыразимый ужас. Точно он перенесся в какой-то другой, страшный, кошмарный и призрачный мир.

Это настроение отличает даже те из его caprichos, которые направлены явно против известных социальных учреждений.

Вот, например, слуга кормит с ложки двух манекенов с чудовищно-развитой пастью. Это, очевидно, сатира на благородное дворянство, праздное, ленивое, паразитическое. И однако эти представители мира кавалеров скорее похожи на фантомы страшной сказки. Или вот компания уродцев, безобразно-страшных карликов жадно уписывает еду. Это, без сомнения, карикатура на духовенство, так как уродцы одеты в монашеский костюм, хотя подпись и гласит: «Привидения». И на первый взгляд в самом деле трудно сказать, идет ли здесь речь о духовенстве или о – призраках.

Таким же мрачно-кошмарным духом дышит и рисунок, направленный, по-видимому, против догмата нерасторжимости брака. Муж и жена привязаны к пню в такой мучительно-неестественной позе, что даже зрителю становится больно, а им на голову поставила свои когтистые ноги огромная, чудовищная сова в очках, символ обычая и традиции.