La forma emergente

La aproximación hermenéutica

Con respecto a la capacidad del arte de modificar la realidad, Danto indica que esta existe, solo que es indirecta. Lo que hace el arte, en concreto, es modificar la conciencia del espectador; de esta forma logra que este modifique su actitud hacia la realidad, activando así la necesidad de cambiarla. Danto sustenta esta posibilidad mediante la recuperación del arte como persuasión y el valor de la retórica. Una hipótesis que emparenta a Danto con Gadamer y plantea de alguna manera la relación con el valor didáctico del arte y su función educativa.

Los aspectos del ready made que quedan abiertos llevan a Danto a introducir el problema hermenéutico, porque el ready made es un objeto cualquiera cuya diferencia estética se constituye también por la interpretación del espectador. Ahora, esta interpretación, que Danto denomina de superficie, no es arbitraria, porque tiene que respetar y se apoya en un principio de autoridad, la intención del artista o del sistema del arte. Es en este momento que Danto se confronta con la deconstrucción, en cuanto se plantea el problema de la libertad total del proceso interpretativo. Esta puede existir porque se ubica en el plano que Danto denomina la interpretación profunda, que abarca aquellos aspectos sicológicos, filosóficos, sociales y políticos subyacentes al acto creativo y a la interpretación superficial y que no son conscientes ni en el artista ni en el espectador. Lo que permite que la libertad interpretativa no se disuelva en la deconstrucción es que de ninguna manera se puede entrar en contradicción con la interpretación superficial.¹⁴

El fin del arte como fin de la historia del arte

En Después del fin del arte y en otros ensayos¹⁵ Danto aborda el problema del fin del arte desde una perspectiva histórica, que se matiza con el planteamiento hegeliano que hemos visto anteriormente y nace desde las conclusiones de El fin de la historia del arte o la libertad del arte de Hans Belting.¹⁶

Aquí Danto comienza con una pregunta: ¿la inutilidad del arte contemporáneo, según las conclusiones presentadas anteriormente, es definitiva o se puede prospectar una alternativa a la simple repetición de fórmulas sin peso histórico que Hegel le ha destinado? En la actualidad, la respuesta parece negativa, ya que es el mismo concepto de arte lo que está exhausto; para Danto las transformaciones artísticas son aparentes, mutación sin movimiento, y todos los fermentos del siglo XX no son otra cosa que citas y reciclajes, en pocas palabras, el arte posmoderno.

Si existe una alternativa, esta se puede plantear por medio de la reflexión sobre la historia del arte, o mejor dicho, sobre las razones, si existen, por las cuales se puede hablar de historia del arte. Danto discute el problema analizando tres perspectivas diferentes: la historia biográfica del arte de Vasari como historia de la excelencia en la imitación de la naturaleza; la modernidad y la historia del arte como teoría de Belting; la historia del arte como historia de su libertad o como historia de su autoformación, retomando a Hegel y la transformación del arte en filosofía.

La mimesis y el fin de la historia

Según Danto, en la historia del arte podemos reconocer tres eventos revolucionarios: el cuatrocientos y el inicio del Renacimiento; el novecientos con las vanguardias y la modernidad; la década de 1960 y el nacimiento de la posmodernidad. Los primeros dos se refieren a, o implican, la presencia de dos paradigmas o interpretaciones de la historia del arte diferentes; el tercer evento se caracteriza, en cambio, por carecer de paradigma o por tener múltiples paradigmas.

El Renacimiento tiene como paradigma la historia del arte de Vasari,¹⁷ que es la historia del progreso de los artistas en la imitación de la naturaleza. Vasari basó el relato de la excelencia del arte mimético sobre las biografías y la trayectoria técnico-profesional de los artistas.¹⁸ La historia del arte como mimesis termina con el invento de la fotografía; la crítica del arte reconoce definitivamente este hecho en 1912, y precisamente, dice Danto, con la introducción de Roger Fry al catálogo de la exposición de los postimpresionistas.

Es entonces que nace el conflicto entre la mimesis y el sucesivo desarrollo del arte en la modernidad, y la historia del arte, como ha evidenciado Belting, pierde su sentido. Si miramos el arte como expresión, lo que es, en efecto, el objeto del arte después de la fotografía, encontramos una contradicción porque no se puede hablar de historia de expresiones individuales y eventuales. Y si llevamos el arte como expresión a la teoría del arte como comunicación de los sentimientos de Croce, hablar de fin de la historia del arte no tiene sentido, ya que se presupondría un progreso de los sentimientos que no se sabe cómo podría acabar. Tampoco podemos entender la nueva historia del arte que se genera con la modernidad como historia del desarrollo de los lenguajes del arte, ya que cualquier progreso del lenguaje está ya dentro del lenguaje.

La historia del arte como arte por el arte

De esta manera, los progresos del arte son reducibles a los niveles moral, político y social, que no le pertenecen estructuralmente. Danto propone interpretar la modernidad como la recuperación de la autonomía e independencia del arte. Con las vanguardias históricas nos encontramos, entonces, frente al tercer acontecimiento revolucionario: el triunfo del arte por el arte. Las vanguardias históricas son el punto en el cual el arte deja el paradigma mimético y se dedica a pensarse a sí mismo, y toda la modernidad se basa en la convicción de que es posible definir su esencia. Por esta razón el novecientos es la época de la sucesión frenética de los movimientos artísticos y de sus manifiestos (dadaísmo, futurismo, constructivismo, etcétera), lo que implica que para cada uno de ellos exista un principio formador, una teoría, que puede explicar el arte exhaustivamente.

En este sentido la modernidad se puede entender como el trabajo del arte para liberarse de sus límites (o de los límites impuestos, como vimos antes, por la filosofía). Danto aclara este proceso evidenciando tres momentos: la búsqueda de los lenguajes específicos del arte, por ejemplo la importancia expresiva de la pincelada (en cuanto antimimética) o la teoría de la superficie de Greenberg; la negación del arte como objeto; la negación del arte como medium.¹⁹

La historia del arte como historia de la libertad del arte

La modernidad, entonces, es la expresión de diferentes teorías que sustentan la creencia en el futuro del arte (del cual los “ismos” serían las instancias) y en la historia como un desarrollo progresivo de la humanidad (de la cual las vanguardias artísticas serían las exploradoras). Pero al mismo tiempo, los presupuestos filosóficos que habían permitido a la modernidad creer en el futuro y en el progreso del arte comienzan a derrumbarse; según Danto el alcance de este acontecimiento se aclara en la década de 1960 con el pop art, que artísticamente caracteriza el pase de la modernidad a la posmodernidad. Con la posmodernidad entramos en la época de la multiplicidad, donde todos los metarrelatos pueden convivir con iguales derechos históricos. Pero, dice Danto, tener muchos relatos es como no tener ninguno, y por esto Belting puede hablar de fin de la historia del arte. Entonces, ahora estamos en una situación indeterminada y contradictoria, ya que no tenemos instrumentos que permitan explicar la complejidad del fenómeno artístico (por ejemplo las dificultades de la historia del arte para entender el arte contemporáneo) y, al mismo tiempo, la estética del arte por el arte y la modernidad no pueden explicar ni adaptarse a la posmodernidad.

Estos elementos permiten a Danto recuperar el pensamiento de Hegel por el lado de la historia del arte. La conquista de la modernidad, la libertad del arte de ser sí misma, coincide con la autoconciencia del arte y el cumplimiento de su transformación en filosofía. Por medio de Hegel, concluye Danto, es posible integrar coherentemente la historia del arte como mimesis y los manifiestos de la modernidad dentro del proceso de autoformación del arte, que llega a ser consciente de sí mismo. En este sentido, acaban tanto el arte como su historia.

Finalmente, también en este caso, Danto deja abierta una posibilidad, y lo hace apoyándose en la teoría de los ciclos de Spengler. Como en la historia de la humanidad las civilizaciones tienen ciclos de nacimiento, vida y muerte se repiten, una civilización sustituye a la otra en términos que no permiten equipararlas entre ellas, lo mismo se podría pensar para el arte. Entonces el arte podría tener un futuro, lo que es cierto es que es nuestro arte el que no lo tiene.

La crítica del arte por el arte y la hermenéutica: Gadamer

El análisis del fin del arte de Danto desemboca, por un lado, en la recuperación del valor retórico del arte, y, por el otro, en el proceso hermenéutico, en cuanto en este proceso se determina la diferencia estética entre un objeto cualquiera y una obra de arte. Sin embargo, la hermenéutica en Danto queda atrapada en el movimiento autorreferencial del ready made o en la libertad anárquica de la deconstrucción. El motivo es que Danto todavía ve el arte metafísicamente, algo puesto a priori por el artista y que necesita del espectador solo para ser legitimado, digámoslo, socialmente.

Este tipo de aporía es la que enfrenta la hermenéutica del arte de Gadamer. Naturalmente, el valor del pensamiento de Gadamer no consiste solo en la crítica a la estética kantiana, que queda irresuelta en Danto, sino, y sobre todo, en la recuperación del valor epistemológico de las ciencias humanas contra el predominio del pensamiento científico. Ahora, el concimiento que busca Gadamer no pretende ser exacto ni adecuarse al dato a la manera inductiva de la ciencia, sino que es un proceso que implica la participación y la mediación de la cultura, la historia y el gusto, en otras palabras, del contexto práctico del quehacer del hombre.

La verdad, para Gadamer (que revela aquí su deuda con Heidegger), no es un saber absoluto, sino una búsqueda continua entre la sabiduría de la cultura, del sentido común, del lenguaje y del movimiento, y la apertura de las transformaciones del contexto específico en el cual el individuo opera. El proceso hermenéutico, entonces, no se presenta como una metodología sino que es la misma forma con la cual se presenta la verdad. Liberar las ciencias humanas del modelo científico significa acercarse a la verdad de modo distinto, que no consiste en su posesión, sino en la participación y en la empatía. La verdad incluye también emociones y sentimientos, y es entonces una experiencia global. Por esta razón Gadamer investiga el significado del arte, en cuanto el arte es un ejemplo de esta forma alternativa de conocer y posiblemente superior a la ciencia.

En este sentido, Gadamer discute los aspectos problemáticos y las razones de la crisis del arte y, al mismo tiempo, intenta su recuperación hermenéutica, es decir, como proceso válido en la búsqueda de la verdad. En la primera parte de Verdad y método Gadamer²⁰ ofrece herramientas esenciales tanto a la estética como a la aproximación crítica del contexto tecnológico. Podemos resumir este desarrollo en las siguientes etapas: la crítica a la estética kantiana y neokantiana del genio, la recuperación de la verdad del arte y la teoría de la transmutación en forma.

Kant y el genio: El origen del arte por el arte

La estética de Kant es el origen filosófico de la separación del arte de la verdad y por ende el motivo por el cual las ciencias humanas y las ciencias exactas se vuelven irreducibles. La teoría del arte en Kant, dice Gadamer, tiene como fundamentos lo bello natural, el gusto y el genio. A través de estos conceptos Gadamer se propone evidenciar sus implícitas aporías:

1. Lo bello natural es fundamental porque relaciona lo bello con la moral. Esto porque la naturaleza tiene como modelo la perfección de la creación, por lo tanto la belleza de la naturaleza es el reflejo de lo divino a lo cual apunta el hombre.

2. El gusto es un fenómeno que se basa en lo bello natural y en las facultades cognitivas de todos los hombres. Pero Kant en realidad fundamenta el gusto en lo individual y subjetivo, porque pone su componente universal en el reflejo de lo divino en el sujeto. El gusto pierde de esta manera cualquier apoyo objetivo, su sentido moral, sus razones históricas y culturales y su valor social (el sentido común). Ahora, este sustrato es lo que permite que el gusto trascienda al individuo y encuentre su valor objetivo y al perderlo Kant está obligado a introducir lo universal a través del genio.

3. El genio, al sobresalir de los límites del gusto y de lo bello natural, permite al hombre hacer saltos cualitativos hacia el fin supremo. El genio tiene la capacidad de jugar libremente con las ideas estéticas y es creativo. Pero la constitución del genio como talento innato divide el arte en los problemas de la verdad, del bien y del mal. Y se crea, dice Gadamer, la diferencia entre los procesos inconscientes e individuales de la creación artística y el trabajo metódico y de aprendizaje del pensamiento científico.

Sin embargo, advierte Gadamer, la radicalización del concepto de genio es resultado del pensamiento poskantiano que empieza con Schiller, a quien se debe que el genio se vuelva totalmente independiente de sus relaciones con la naturaleza y el gusto (que en Kant cuadraban el genio en el contexto de la objetividad). Este fundarse del genio en el sujeto y en la individualidad desemboca en la estética y el arte del Erlebnis. Es más, después de Kant el concepto de genio desborda los confines del arte para aplicarse a todas las actividades humanas.

El concepto de ErlebnisKunst

Gadamer dedica muchas páginas a la discusión de este argumento y a su desarrollo histórico, así que me limito a sintetizar sus conclusiones finales. Por Erlebnis se entiende un acontecimiento vivido con particular intensidad, tal que este se transforma en una experiencia universal. El Erlebnis se vincula al genio en cuanto es el contenido o la materia, si se puede simplificar así, que llena de humana individualidad su componente universal (reflejo de lo divino). La consecuencia es el nacimiento del arte del Erlebnis, porque el arte nace de semejante experiencia y porque tiene como objetivo ser una experiencia de Erlebnis.

Las razones del éxito del concepto de Erlebnis se encuentran, dice Gadamer, en las condiciones históricas de la revolución industrial y luego en las dinámicas de las sociedades capitalistas y de los medios masivos. En estos contextos se hace urgente la defensa del individuo, de sus experiencias y emociones particulares, así que el Erlebnis está tan enraizado en nuestra cultura que ya no es posible percibir correctamente la envergadura de sus consecuencias conceptuales.

La crítica al arte por el arte

De esta forma, todo el arte se reduce a un proceso autorreferencial, a un modo continuo de Erlebnis, suficiente para determinar lo que es estéticamente válido, ya que no necesita ninguna referencia externa. Esto es lo que Gadamer denomina la “conciencia estética”, cuya naturaleza es aclarada mediante el estudio de las relaciones entre símbolo y alegoría. Entonces, el arte del genio y del Erlebnis es un arte simbólico, en cuanto el símbolo es algo que tiene significado por sí mismo y pretende ser un reflejo directo de lo universal. Por el contrario, la alegoría es una figura retórica hermenéutica, relacionada con lo racional y con un contenido externo a ella y que pretende explicar.

Sin embargo, el sentido alegórico del arte, después de la época barroca, ha ido progresivamente perdiendo importancia a favor del arte como símbolo. Pero el mecanismo simbólico es un momento que sucede solo dentro del arte y desaparece una vez terminada la experiencia estética. Los límites del ErlebnisKunst son evidentes cuando cambian las condiciones históricas que justificaban su origen. Hoy estas condiciones no permiten unificar, dentro de una misma aspiración universal común (religiosa, metafísica, ideológica), las diferentes instancias de los Erlebnis individuales. Una situación contradictoria que constituye los límites de la perspectiva hermenéutica de Danto que hemos visto en páginas anteriores.

La recuperación de la verdad del arte

Para superar la conciencia estética, que separa el arte de la moral y del conocimiento, Gadamer se plantea el objetivo de recuperar la experiencia de la verdad, postulando la superioridad de las humanidades a la aproximación metódica de la ciencia. La necesidad de fundar el valor epistemológico de las ciencias humanas es ejemplar en el arte y por esto Gadamer otorga a la crítica de la conciencia estética un valor que interesa a la cultura en general.

Gadamer demuestra la existencia de verdades extrametódicas (no demostrables científica y objetivamente) mediante un análisis fenomenológico del arte. Gadamer dice entonces que la experiencia del arte es un proceso que modifica realmente a quien la vive, y que esta experiencia no se reduce al rango de ilusión o sueño (problema implícito en la conciencia estética), porque permanece como un hecho en el individuo. La modificación del sujeto por la obra de arte quita a esta sus pretensiones de autonomía y de pureza abstracta, porque implica evidentemente el contacto con algún factor concreto y real. Mediante este contacto, que es el contacto con la cultura, la historia, el sentido común (análogamente al gusto y al hic et nunc de Benjamin), la obra de arte vuelve a encontrarse con la verdad. Y, como comenta justamente Vattimo, este encuentro modifica no solo la obra de arte, sino el concepto mismo de verdad, sea científica (objetiva y demostrable) o metafísica (en cuanto universal).

La experiencia del arte puede, además, reincorporar, sin caer en la aporía del genio, los aspectos válidos de la conciencia estética: lo que separa el arte del mundo real, como la belleza y la perfección de las formas, se presenta así como aquel agregado de verdad que no existe constitutivamente en la experiencia común. Gadamer denomina este agregado incremento ontológico y lo pone como fundamento de la “transmutación en forma”, un proceso que permite a la obra de arte, por medio de la belleza, revelar y donar lo que en la realidad se sustrae y se esconde. Veremos enseguida cómo Gadamer, analizando el juego, sustenta y explica este mecanismo.

El concepto de juego y de identidad

Las etapas del análisis del juego nos ofrecerán indicaciones útiles y directas para interpretar ciertos fenómenos relacionados con la tecnología digital, así que vale realmente la pena seguir su desarrollo.

En primer lugar, dice Gadamer, el juego tiene un cierto carácter sagrado y una relación peculiar con las cosas serias, y por esto solo si se participa seriamente el juego expresa todo su potencial. En segundo lugar, el protagonista del juego no es el jugador sino el juego mismo: la experiencia del juego es un espacio sagrado que tiene una finalidad propia. Esta finalidad no consiste en el logro de objetivos particulares (es decir, los objetivos explícitos de cada modalidad de juego), sino en la transposición de los jugadores en el mundo del juego. Este mundo consiste en la “organización y en la estructura ordenada del movimiento mismo del juego”²¹ y se compone por sus reglas. Y las reglas deben ser tomadas en serio (a pesar de que ganar no sea el objetivo real del jugar), para que el contenido sagrado del juego funcione plenamente. Aquí Gadamer deja entender dos cosas: que es el juego el que juega a los jugadores y no lo contrario; que participar en un juego comporta siempre un cierto peligro, porque en el juego se pone en riesgo la identidad individual, que se somete a los roles y reglas que el propio juego establece.

Una característica fundamental del juego, dice Gadamer, es que no necesita espectadores (y ejemplarmente la transformación de ciertos deportes en espectáculos les quita alguna parte importante de su esencia y significado). Sin embargo, el arte es diferente: es un juego que se hace para otros, para el público.²² Cuando este juego peculiar se abre al público, como por ejemplo en el teatro o en la música, los espectadores son llamados a tomar parte activa. Entonces los artistas y el público son jugadores en el movimiento del juego del arte. En esta condición se suman, en efecto, los significados de la participación activa del espectador: primero, la renuncia de la identidad individual, que se pierde en el espacio común del juego, que incluye, además de otros jugadores, la verdad; segundo, en la disponibilidad que este proceso supone. Por dichas razones Gadamer concluye que la transmutación en forma, que se desarrolla en la representación artística, es un evento de verdad del cual ni el artista ni el espectador son autores, sino simples participantes.

Gadamer hace una reflexión importante acerca del concepto de identidad, para sustentar la crítica a la teoría del genio y a su fundamento subjetivo. En efecto, si interpretamos el juego desde el punto de vista del jugador individual (que en el juego del arte sería la individualidad del genio),²³ el sentido del juego se pierde, porque lo esencial radica en que es el jugador el que existe para el juego y no el juego para el jugador. El sentido verdadero del juego es la transformación de la identidad del jugador en una nueva identidad; pero si el jugador trata de finalizar el juego por sí mismo, la transmutación en forma se reduce a una falsa apariencia, a una máscara. Veremos cómo estos conceptos pueden ser aprovechados para una crítica a la realidad virtual.