La forma emergente

La teoría de los sistemas

Como conclusión de lo que hemos presentado, tenemos un contexto científico y filosófico, que pone en primer plano el problema de la totalidad y cómo el ser humano puede comprenderla. Por totalidad se entiende asumir la complejidad inherente a la realidad, tanto en los dominios naturales como en los sociales y culturales del ser humano. Esta complejidad no se reduce al punto de vista de la ciencia clásica cartesiana, secuencial y mecanicista, porque esta se encuentra en la obligación de interpretar la realidad descomponiendo, separando y aislando sus procesos y, de esta forma, no logra abarcar aspectos como la historia y sus fines, las interacciones dinámicas entre los fenómenos y la autoorganización. La naturaleza, el hombre y los organismos son considerados, bajo este punto de vista, como máquinas rígidamente determinadas, perdiendo así todos los aspectos ramificados y diferenciados que caracterizan a los organismos vivos en su complejidad ontológica y funcional.

Así, tanto los aspectos de la biología o de la economía tradicional como algunas recientes disciplinas científicas, entre ellas la ecología, la meteorología o las ciencias sociales, se encuentran en la búsqueda de nuevas herramientas epistemológicas y metodológicas. A este contexto incierto se deben agregar los efectos del desarrollo tecnológico, representado por la sociedad de la información, las computadoras y las redes, que están provocando el paso de un enfoque mecánico de los procesos naturales y sociales a un enfoque de control, que se refiere a la integración de las tecnologías y al conocimiento de las interacciones generados en dichos complejos contextos.

La aproximación sistémica pretende dar razón de la totalidad y de la complejidad de la naturaleza, de los organismos vivientes y de los procesos sociales. Esta perspectiva comienza a desarrollarse en la década de 1950, precisamente con la cibernética de Wiener, la teoría de la información de Shannon y Weaver, la teoría de los juegos de von Neumann y Morgenstern³⁷ y, finalmente, la teoría general de los sistemas de Bertalanffy.³⁸ Vale la pena repasar esta última teoría, en cuanto presenta claramente los términos generales de la problemática sistémica.

• Un “sistema” es un conjunto integrado de elementos que interactúan entre sí y que son determinados por ciertos procesos globales que generan la complejidad de su comportamiento. Este se entiende por medio de leyes generales lógico-matemáticas, que observan el sistema no tanto en el nivel de sus elementos, sino en las relaciones que se crean entre ellos y el ambiente externo. Cualquier sistema se caracteriza por dichos mecanismos de regulación interna, por ser dinámico y por buscar condiciones de equilibrio entre sus elementos. En este sentido, existen sistemas cerrados y sistemas abiertos, con diferencias notables entre ellos.

• Se denomina sistema cerrado a aquel que no intercambia informaciones con el ambiente externo, y que por lo tanto se autorregula por retroalimentación³⁹ y por homeostasis. Esta clase de sistemas tiende naturalmente a la entropía, que es el desorden que caracteriza el equilibrio de los procesos físicos y químicos. Los sistemas cerrados se caracterizan por depender de sus condiciones iniciales: al cambiar estas, necesariamente cambia el estado final del sistema. Son esencialmente máquinas determinadas inequívocamente por sus condiciones iniciales y modalidades de retroalimentación. Ejemplos de sistema cerrado son la cibernética y la ingeniería de sistemas.

• Un sistema abierto, por el contrario, interactúa e intercambia informaciones y materia con el ambiente externo. Mediante estos intercambios, un sistema abierto puede regenerar sus componentes deteriorados y preservar su orden interno. Desde luego, estos sistemas se caracterizan por la entropía negativa, es decir por tener como fin un orden creciente, independiente de las condiciones iniciales del sistema y de eventuales accidentes externos. El sistema abierto puede adaptarse al ambiente mediante una modalidad especial de interacción entre sus elementos, que Bertalanffy llama equifinalidad. Esta es la misteriosa capacidad de tener objetivos y estrategias comunes: un estado uniforme y un equilibrio activo que permite al sistema sobrevivir y reproducirse. Este modelo presenta, así, una serie de ventajas que posibilita acercarse a la complejidad de los seres vivientes.

Caos y sistemas dinámicos

Estas teorías, surgidas algunos años después de la teoría general de los sistemas, estudian una clase especial de sistemas cerrados que presentan analogías y un cierto grado de isomorfismo con los sistemas abiertos (los organismos vivos). Dichos sistemas presentan, en primer lugar, características de entropía negativa (pueden alcanzar un estadio ordenado); en segundo lugar, presentan una cierta independencia de sus condiciones iniciales; un ejemplo de esta nueva clase de sistemas son los autómatas celulares. La teoría del caos, por otro lado, se ocupa de la entropía de los sistemas determinísticos, de manera especial de la impredecibilidad del estado final de algunos sistemas que presentan una particular sensibilidad a pequeñas variaciones en su estado inicial. En este sentido, la teoría del caos cuestiona el aspecto mecanicista y determinado de esta clase de sistemas. Hablaré de estas teorías más detalladamente —en tanto tienen una aplicación directa en la generación de imágenes sintéticas y en el arte digital— en uno de los próximos capítulos.

La perspectiva sistémica, la ciencia y el arte

La teoría de los sistemas abiertos, la problemática epistemológica y filosófica de la ciencia, los contactos entre ciencia y arte en los procesos digitales se reflejan en las cuestiones estéticas en diferentes formas y metodologías, lo que plantea una serie de nuevas dificultades.

En primer lugar, a pesar de las hipótesis posmodernas que parecen abrir la ciencia al arte y la filosofía, hay un hecho que no se puede ignorar: la época en la cual arte, ciencia y filosofía eran un conjunto integrado de saberes pertenece definitivamente al pasado. Además del Iluminismo, que originó la separación entre las ciencias y las humanidades, es el desarrollo cada vez más especializado de los conocimientos lo que impide hoy una real unión entre ciencia y arte. La interdisciplinariedad, en el sentido del dominio efectivo de especializaciones diferentes, es técnicamente imposible, esta pertenece entonces a un horizonte ideal más que a una práctica efectiva. Sin embargo, esto no implica disminuir la importancia de las cuestiones que hemos examinado, pero también es cierto que se deben colocar en una dimensión adecuada. Trataré de presentarla de manera esquemática:

1. Una primera posibilidad la encontramos en la aproximación sistémica a la complejidad, que abre la ciencia al saber humanístico y al arte. Al respecto, Bertalanffy dice:

Las ventajas de los modelos matemáticos —no ambigüedad, posibilidad de deducción estricta, verificabilidad por datos observados— son bien conocidas. No quiere esto decir que modelos formulados en lenguaje ordinario hayan de ser desdeñados o rechazados. (...) Teorías enormemente influyentes como el psicoanálisis, no fueron matemáticas, o, como la teoría de la selección, su influencia llegó mucho más lejos que las construcciones matemáticas que no surgieron hasta después y cubren sólo aspectos parciales y una fracción pequeña de los datos empíricos.⁴⁰

2. Un segundo aspecto considera que las conexiones interdisciplinarias se establecen concretamente (y problemáticamente) en el plano de la tecnociencia, donde arte y ciencia colaboran en las aplicaciones prácticas de la ciencia y en el desarrollo tecnológico.⁴¹

3. Una tercera opción se encuentra en las teorías científicas de los sistemas dinámicos, de los fractales y, en general, en la simulación por computadora, que utilizan las imágenes sintéticas y el arte como apoyo para la investigación. En estos campos se plantea el valor epistemológico del arte y de la belleza por el valor indicativo que las imágenes o los sonidos asumen para la interpretación de los fenómenos investigados.

4. Finalmente, existe la posibilidad de integrar el conocimiento científico y el arte en los algoritmos para la generación de imágenes y sonidos. Este aspecto es importante para el arte, porque los artistas pueden utilizar el conocimiento científico en los procesos artísticos, fuera de los límites de la analogía o de la metáfora.

Pero el problema está en responder a un cuestionamiento más radical: ¿es posible que el arte vuelva a tener un valor de conocimiento de tipo científico, y recuperar así su rol social y de comunicación, como en el Renacimiento?

Hipótesis para el rescate del arte

El posmoderno es un momento histórico en el cual se produce una crisis evidente en los campos del arte, la filosofía y la religión. Es difícil superar, frente a problemas tan grandes, un cierto sentido de inutilidad, de cansancio; la tentación de retirarse al ámbito de lo privado se traduce, como se puede observar, en fenómenos como el desinterés por la política o el refugio en el consumismo. Sin embargo, ante la crisis de las religiones y de las ideologías sobrevive la necesidad de trascender, que se manifiesta también en la búsqueda de nuevos horizontes filosóficos y artísticos. El arte, cuestionado duramente por los aspectos antes señalados, puede, en realidad, aprovechar semejante condición posmoderna para transformarse de manera positiva.

Pero esta complejidad, por estar en continua transformación, implica la imposibilidad de adoptar un punto de vista rígido o algún tipo de presupuesto metafísico (un “metarrelato”, como dice Lyotard). Sin embargo, es siempre necesario mantener una línea de pensamiento precisa, en suma, evitar la tendencia posmoderna del “todo vale”; con la ilusión holística de constituir un punto de vista privilegiado, que se pone fuera del alcance de la crítica, los artistas se creen tener el derecho de hablar de todo, sin preguntarse nunca el real contenido de lo que están haciendo.⁴² De este modo, el arte está desapareciendo detrás de cambios formales y sus movimientos son solo aparentes. La reconstrucción del sentido del arte debe ser concertada de manera distinta con los aspectos positivos del nihilismo posmoderno, con la ciencia y con los desafíos de las tecnologías de la información.

La instancia neorrenacentista

En muchos ámbitos artísticos ligados a la tecnología se resalta la similitud profunda que une la sociedad de la información con el Renacimiento,⁴³ y, efectivamente, el modelo renacentista del artista teórico y científico parece coherente con las instancias posmodernas recién examinadas. Pero esta opción no evita el gusto por el juego superficial de las ideas, que contrapone a los procesos deconstructivos una fácil mística new age sin ningún tipo de fundamento. Existe el riesgo, además, de que, a diferencia del Renacimiento, hoy el arte venga englobado por la ciencia y la tecnología (mucho más fuertes que en el pasado), sobre todo cuando en la teoría y en la práctica artística siguen todavía anidados viejos prejuicios y antiguos estereotipos. Para evitar esto se necesita, en efecto, una nueva teoría del arte y comenzar a reconstruir sus fundamentos hermenéuticos. Esta será la tarea del próximo capítulo; felizmente, lo que parece una tarea titánica se reduce a enlazar nuevamente los hilos estéticos y filosóficos ya existentes.

Arte y educación

En la perspectiva sistémica se abren también nuevas relaciones entre arte y educación y una nueva posibilidad para el arte. En primer lugar, el arte y la educación constituyen procesos similares y son cuestionados por la tecnología de una manera muy parecida; como el arte, el sector de la educación vive hoy una crisis profunda, donde los problemas creados por las tecnologías digitales dificultan la labor de docentes y estudiantes.⁴⁴ El arte puede ser un apoyo importante para la educación, sobre todo en aquellas disciplinas que no desarrollan un trabajo crítico y creativo.

En segundo lugar, el arte siempre ha tenido una finalidad educativa a lo largo de su historia. Sin embargo, no quisiera dejar aquí entender que se está volviendo a proponer algún sentido terapéutico o moral (emollit mores), como ya Hegel se preocupó en mostrar: “Este sistema ha llevado a Platón a desterrar a los poetas de su república. Por tanto, si debe mantenerse el acuerdo entre la moral y el arte, debe también reconocerse su distinción y su independencia”.⁴⁵

Me refiero más bien a las teorías constructivistas y a la autopoiesis de Maturana y Varela, en las que la relación entre arte y educación se plantea como esencial para la construcción libre y creativa del conocimiento. Hipótesis que se fortalece, como trataremos de mostrar más delante, mediante la interacción, las redes y otros aspectos de la tecnología digital.

A pesar de esto, arte y educación deberían relacionarse de un modo más profundo, porque son de los pocos contextos donde parece posible practicar una labor crítica y creativa relativamente independiente. Y las obras de arte más interesantes tecnológicamente nacen y se desarrollan en los contextos educativos. Es un aspecto que vale la pena subrayar.

Capítulo 2
El horizonte del fin del arte

Puede ser excesivo, en un discurso sobre el arte y la tecnología, extender el tema a algo tan difícil y complicado como la muerte del arte, sobre todo porque tendremos que tocar solo algunos de sus aspectos, lo que podría resultar en una simplificación excesiva. Sin embargo, este intento es igualmente necesario, por múltiples razones.

Para empezar, hay asuntos filosóficos que permiten interpretar la crisis estética contemporánea en su relación con la tecnología, pues los aspectos contradictorios del arte y los mecanismos de la sociedad del espectáculo se deben también a problemas estéticos que quedan irresueltos. En este sentido, el arte se convierte en un medio de persuasión o en una forma de anestesia de las conciencias por medio de la forma y de la belleza. Además, el problema tecnológico tiene una matriz cultural —la muerte del arte se encuentra inmersa en las tecnologías de la información, en las herramientas digitales y en el ciberespacio— y por ende no puede producirse una aproximación sin que estén de por medio los cuestionamientos filosóficos implícitos en sus elementos. Por otro lado, como bien señala Stefano Zecchi,¹ el lenguaje matemático propio de la simulación y del software plantea una serie de interrogantes estéticos por la relación que se genera con la ciencia, cuando una de las razones de la muerte del arte es precisamente que este acepta su inferioridad epistemológica.

Entonces, la crisis del arte y la debilidad del pensamiento estético pertenecen necesariamente a un discurso sobre la tecnología. Ahora bien, las teorías de la muerte del arte son aquellas que, sobre las premisas nihilistas de la posmodernidad, postulan que esta crisis es irreversible. Me parece oportuno, en este punto, limitar un campo que se presenta demasiado complejo y diferenciado. En primer lugar, el proceso de la muerte del arte contiene un aspecto histórico y social que consiste en la contradicción entre un sistema (los museos, las instituciones educativas, los artistas, el mercado) anclado a una visión metafísica del arte, y una realidad que, por razones económicas, tecnológicas y filosóficas, ha superado esta perspectiva. Sin embargo, para nosotros el sistema es marginal, así que nos concentraremos en los tópicos puramente filosóficos. En segundo lugar, la muerte del arte se refiere de manera especial a las artes visuales. Esto porque, como hemos visto en el capítulo anterior, la reproducibilidad técnica no cuestiona, en forma estructural, la literatura y la música; por el contrario, los medios óptico-mecánicos o digitales y la imprenta derrumban los mismos fundamentos de la pintura y de la escultura, que están directamente vinculadas al concepto de unicidad y autenticidad. Por último, la muerte del arte no toca los medios masivos, cuyo peculiar valor artístico hemos visto en el planteamiento de Benjamin.² La razón de esta inmunidad está en las funciones sociales que estos medios cumplen, lo que naturalmente no esconde sus límites pero necesariamente obliga al arte culto a confrontarse tecnológica y socialmente.

Relativismo posmoderno y estética

Es posible, en este punto, preguntarse si la muerte del arte, y sobre todo el problema de cómo superarla, no se resuelve en una contradicción con los presupuestos nihilistas de la posmodernidad. Nietzsche y Heidegger han mostrado que el nihilismo es la condición del hombre contemporáneo, que ha abandonado —al parecer definitivamente— el conforto de la religión y de las ilusiones de la metafísica. Además, los múltiples interrogantes acerca de la ciencia y el progreso están contribuyendo a la disgregación de los demás fundamentos del pensamiento occidental, que de esta manera debe buscar nuevas ideas y nuevos acercamientos a la complejidad de un mundo que no se deja comprender, sobre la base de las antiguas referencias a lo eterno y lo universal.

De repente estamos frente a un falso problema, ya que al solo pensarlo se podría suponer el regreso a algún gran relato o concepto metafísico. En efecto, el peligro que se presenta hoy es, paradójicamente, el de caer nuevamente en los dogmas y en el fanatismo, tanto a escala individual como en el ámbito de los grupos sociales, étnicos y religiosos. Porque, a fin de cuentas, los hombres necesitamos algún tipo de orientación espiritual, sin el cual la confrontación con otras culturas y realidades desemboca en una reacción de defensa que lamentablemente suele ser irracional. Aprender a vivir con los demás y respetar ideas diferentes, no en abstracto, más aún cuando estas ideas las encontramos a nuestro costado, obliga a un permanente esfuerzo de comprensión, adaptación y transformación. Este es el sentido del proceso hermenéutico, en el que por hermenéutica se entiende, en palabras de Gadamer, “el fenómeno de la comprensión y de la correcta interpretación de lo comprendido”. Es decir, la calidad de las relaciones sociales y la creación de valores necesitan, en la época del nihilismo, un proceso continuo de adecuación, que debe ser permanentemente estructurado y fundamentado.

Y esto vale también para las cuestiones artísticas, que presentan una profunda analogía con los problemas políticos que aborda Terry Eagleton en Las ilusiones del posmodernismo.³ Aun si la posmodernidad pretendiera caracterizarse por la pluralidad y multiplicidad de sus manifestaciones, en el fondo se regresa a viejos prejuicios y estereotipos aparentemente abandonados en nombre de la relatividad ideológica, religiosa y científica, o se buscan nuevos fetiches como la tecnología. Según Eagleton, simplemente se evita la dificultad de confrontarse con la necesidad de ideales consistentes; si se entra en el campo del arte tecnológico y digital, se percibe, en efecto, que este se sustenta casi siempre en la innovación tecnológica o en un enlace superficial con procedimientos científicos y no discute su dimensión estética, la que se ubica en el ámbito del arbitrio individual.⁴ Sin embargo, esta omisión termina afectando la fuerza innovadora de los procesos artísticos digitales y se genera una contradicción entre las posibilidades de los medios y la debilidad de una estética cuyos fundamentos están abiertamente en crisis.

Lo que sucede es que semejante libertad es en realidad solo aparente, ya que el relato estético se vuelve a presentar a nivel individual como una instancia dogmática, en abierta contradicción con el postulado pluralista. La práctica artística vive entonces un conflicto interno entre la aceptación del “todo vale” y la exigencia individual, que necesita de un paradigma artístico fuerte. En efecto, la ausencia de un pensamiento estético definido deja un vacío que termina llenándose con los estereotipos (fundamentalmente románticos y modernistas) de la cultura masiva, o con la herencia cultural del sentido común o de la educación recibida.