La forma emergente

La verdad como evento, el arte y la media esfera

La experiencia de la verdad, concluye Vattimo, no es una experiencia metafísica, no encontramos, en la libre vastedad de la comarca, un orden inmutable y eterno. Más bien, su esencia es la libertad, la posibilidad. Esta verdad, además, no implica la relación exacta entre la proposición y el dato de acuerdo con el principio de verificación empírica del conocimiento científico, si no recoge el modelo humanístico y hermenéutico del habitar y del participar. ¿Cómo es que este concepto de verdad puede relacionarse con el arte y permitir algunas de sus nuevas posibilidades en el nihilismo?

En primer lugar, hay que despejar el individuo: en Crisis del humanismo Vattimo dice que nihilismo significa abandonar la pretensión de tratar a la verdad como un objeto, del cual el sujeto puede apropiarse:

La crisis del humanismo, en el sentido radical que asume en pensadores como Nietzsche y Heidegger, pero también en sicoanalistas como Lacan, y de repente, en escritores como Musil, se resuelve probablemente en una cura de “adelgazar el sujeto” para que este sea capaz de escuchar el llamado de un ser que ya no se propone, como Grund, o pensamiento del pensamiento, o espíritu absoluto, sino que disuelve su presencia-ausencia en los retículos de una sociedad transformada cada vez más en un hipersensible órgano de comunicación.³⁰

En un cierto sentido, esta es también la forma de “adelgazar el arte” y sus pretensiones, lo que no significa en absoluto la disminución de su importancia. El carácter que debe asumir el arte es entonces el del multíplice, del fragmento, de lo indeterminado y transitorio. En caso contrario, agrega Vattimo, se produce el kitsch, que es la contradicción visible entre el nihilismo y la obra de arte que pretende ser manifiesto, instancia de una verdad absoluta y universal que no existe.

Ahora, lo que aquí Vattimo recupera desde Heidegger, más que su teoría de la obra de arte como puesta en obra de la verdad, son naturalmente las consecuencias de la verdad como evento. Pero hay todavía algunas dificultades. En primer lugar, ¿de qué naturaleza es la obra de arte de Heidegger? En opinión de Zecchi: “El arte para él es solo lo que tiene una forma tradicional e inmediatamente reconocible en cuanto mimética y simbólica, idea que le impide el análisis de lo que sucede en el arte de su tiempo (problema que seguramente ni siquiera pensó necesario abordar)”.³¹

Ciertamente, Vattimo hace un salto con respecto a Heidegger en lo que se define como obra. Lo hace, en primer lugar, capitalizando la analogía entre localidad —comarca y ornamento— arquitectura de Gadamer. El arte de lo posible se presenta, desde este punto de vista, como ornamento, porque como el ornamento funciona, es capaz de atraer sobre sí la atención pero al mismo tiempo se refiere a una arquitectura, es decir, a un contexto monumental más amplio que lo incluye. Ahora bien, el ornamento va de acuerdo con la percepción distraída, porque el ornamento no pretende constituirse en punto focal, sino en guía que hace correr la mirada al monumento al que se agarra. Y en estos sentidos (en el sentido arqueológico de las ruinas de los aguafuertes de Piranesi y en el sentido dinámico de los entrelazados del arte árabe) el ornamento es fragmento, residuo, texto que entrega el misterio de la verdad al proceso hermenéutico.

Pero esto no es suficiente: la verdad como evento no puede ser monumento, porque de esta manera el proceso interpretativo no se constituye como constitutivamente libre, sino a lo mejor como un determinismo borroso. Así que el monumento debe necesariamente desaparecer como tal y convertirse en algo abierto e indeterminado (lo que precisamente es la verdad como evento), ya que, valga repetirlo, la puesta en obra de la verdad (el arte) es una contienda que, constitutivamente, inaugura siempre algo diferente.

Los medios masivos y la tecnociencia

Vattimo responde a este problema con la tecnología y las instancias positivas de la media esfera. Antes que todo, estamos ahora en capacidad de entender que los medios masivos hacen parte de la exposición del mundo, pero no es solo eso: la permanente revolución de lenguajes y productos en la comunicación masiva produce mensajes efímeros y transitorios que nunca pueden afirmarse como valores universales y absolutos, no porque no lo quieran, sino porque desaparecen antes del intento. Entonces, la media esfera es de alguna forma producción de tierra, esto es, participa en la puesta en obra de la verdad.

Y nuevamente: ¿en qué modelo de obra de arte piensa Vattimo? Si no es la misma de Heidegger, tampoco coincide con el ornamento de Gadamer; más bien es el tipo de obra cuyas instancias, como vimos, están distribuidas entre el kitsch y la estática del sistema del arte, pero que, aquí está, rescatan una parte de su tierra enganchando la corriente de lo efímero producida por la media esfera (en el fragmento, el collage, el reciclaje...). Sin embargo, semejante opción no resuelve el problema, deja por lo tanto insatisfechos;³² mediante este artificio, el arte en realidad no puede salir, por sí mismo, de su ocaso; en otras palabras, el arte no resuelve su problema interno y está obligado a una permanente efimeridad. Pero veremos que es en este sentido que podemos capitalizar la estética de la obra abierta, porque aquí se plantea el evento (la tierra) en la misma obra mediante la inclusión del espectador en el proceso creativo.

Finalmente, algunas notas acerca de la cuestión del saber metódico y científico. Aquí, resumiendo lo que dice Vattimo, el evento de la verdad, para ser consistentemente antimetafísico y para respetar la esencial apertura de la hermenéutica, no puede excluir dichos saberes de su horizonte. Al mismo tiempo, el nihilismo implica que la ciencia debe también ponerse en discusión y aceptar su parte de relativismo y de debilidad epistemológica. Pero el nihilismo recupera la ciencia y la tecnología no solo por una razón de coherencia filosófica, sino a través de la media esfera: la tecnociencia, participando del mismo órgano de comunicación social, entra también en la misma corriente de lo efímero en la cual ha entrado el arte.

Conclusiones: Arte, hermenéutica y tecnología

Finalmente, es oportuno un resumen del trabajo hecho hasta el momento, tanto para presentar los términos principales del problema de la muerte del arte cuanto para sistematizar la relación entre la lección de la estética hermenéutica y las tecnologías de la información, un marco conceptual que resultará útil en los próximos capítulos.

Aspectos de la muerte del arte

1. Las aporías de la estética del genio.- Por muerte del arte se entiende la muerte del arte de vanguardia y de sus reciclajes posmodernos. Este sistema se ha vuelto autorreferencial, principalmente porque: a) los efectos de la globalización y de la sobreproducción anulan la importancia de las obras, b) la estética del genio, fundándose en la individualidad, aísla el arte de los procesos sociales y del conocimiento, c) el arte es fagocitado por la industria cultural y los medios masivos, en abierta contradicción con las intenciones aparentes de los artistas.

2. La reproducibilidad técnica.- La fragmentación del arte como sistema complejo en medios masivos y vanguardia es una fractura que produce dos consecuencias fatales: a) los medios de comunicación masivos, apoderados de toda función comunicativa, son vinculados a las exigencias comerciales y no pueden desarrollar un discurso cultural auténtico, b) el arte culto o la vanguardia que se dedica a la experimentación teórica llega a la asfixia, ya que sin el contacto con lo social (la comunicación y el conocimiento) el proceso artístico existe solamente para poder sobrevivir a sí mismo.

3. La tecnología.- La reproducibilidad técnica ha liberado el arte, por lo menos en parte, del aura y de la influencia de la estética del genio, pero: a) la conversión del arte en un producto de consumo masivo introduce un nuevo y más peligroso tipo de aura, la de la industria cultural, b) las tecnologías de la información, amplificando la difusión de lo estético, generan una virtualidad que sofoca y difumina la realidad concreta natural y social.

Aspectos de la estética hermenéutica

1. El nihilismo.- La herencia de Nietzsche y Heidegger es, por un lado, un drama filosófico y moral, por el otro es una oportunidad y una apertura hacia nuevos significados. Asimismo, los procesos deconstructivos que discuten la supremacía epistemológica de la ciencia, así como los límites de la física y de la matemática, no constituyen un rechazo del método y del dato sino un estímulo para ampliar la ciencia en sentidos que no excluyen las humanidades y el arte. Una vez liberada de sus enlaces con la modernidad, la posmodernidad se presenta entonces como una época de extraordinaria aunque difícil creatividad.

2. El arte y la verdad como eventos.- El pluralismo y la multiplicidad (superficialmente aceptados en lo social y en lo artístico) implican cambiar la naturaleza ontológica del arte y la misma verdad que le pertenece de modo hermenéuticamente constitutivo. Verdad y arte se ubican como horizontes indeterminados y abiertos, que deben ser fundamentados y discutidos permanentemente. Entonces, por no ser metafísicamente garantizados, se deben transformar en eventos o procesos abiertos, cuyos resultados son indeterminados y emergentes.

3. Identidad y autoría.- La verdad emergente resulta de los diferentes éxitos de la contienda entre mundo y tierra; en el arte, desde la interacción entre artista, obra y público, que sobre esta verdad se fundamenta. El proceso hermenéutico, pues, está así directamente vinculado a la validez del hic et nunc y de la identidad, cuestiona la esencia de creación y de autoría y abre nuevos espacios al tema del aura.

4. El conocimiento.- Se entiende aquí la importancia que el conocimiento (el saber, la historia, el gusto, etcétera) tiene dentro del proceso hermenéutico, ya sea el sustento histórico y cultural de la exposición del mundo o el incremento ontológico que produce la transmutación en forma. Por ende, el conocimiento es vital para el valor epistemológico que la estética hermenéutica vuelve a asignar al arte.

5. La retórica y la función educativa del arte.- En su perspectiva nihilista de la hermenéutica, Vattimo intenta la recuperación de la media esfera como elemento de unificación social, a pesar de que este contexto es un instrumento de manipulación y creación del consenso. Este punto de vista, análogo a la interpretación de la retórica de Danto, es integrado, con mayor fortaleza epistemológica, por la defensa de la alegoría de Gadamer y su significado en el proceso hermenéutico. Este conjunto permite abordar, en los nuevos sentidos que profundizaremos más adelante, la función educativa del arte.

Las tecnologías de la información

De todas maneras, me parece, hay que tomar en cuenta la digitalización de las tecnologías de la información, porque presentan dimensiones problemáticas que son diferentes de aquellas que han contribuido a diseñar el contexto que hemos examinado hasta ahora:

1. La relación entre tecnologías de la información, conocimientos, globalización y nihilismo es una relación biunívoca, por la naturaleza sistémica y compleja de las herramientas digitales, lo que cuestiona varios aspectos de la virtualidad y de los simulacros.

2. La complejidad, la teoría de los sistemas y los problemas de la ciencia clásica guardan una relación especial con la naturaleza numérica de la tecnología digital y las simulaciones.

3. El arte como evento y los mecanismos hermenéuticos del juego parecen pertinentes al contexto del ciberespacio y de la interacción en los medios hipertextuales, de manera especial la cuestión de la autoría y del aura.

4. Last but not least, tenemos la evolución desde Heidegger y Gadamer a Vattimo, del problema de la tecnociencia. La crítica de Heidegger, que nace en el marco de la confrontación con el concepto griego de techné, es abordada por Gadamer y Vattimo impostando una jerarquía epistemológica humanista, y en el caso de Vattimo, radicalizando la postura nihilista y colocando la ciencia en la media esfera. Sin embargo, la peculiar relación entre la herramienta y la obra de arte, que está en la base de la reflexión de Heidegger, se plantea de modo nuevo en el software y en las interfaces, donde los términos heideggerianos de confiabilidad, uso y creación se confunden en formas que deberán ser atentamente examinadas.

Capítulo 3
La naturaleza del medio digital

Los contextos y los procesos complejos que hemos examinado en los dos capítulos anteriores están determinados de modo considerable por la tecnología: la globalización, por ejemplo, es un proceso que transforma la comunicación y la cultura en forma profunda, pero no siempre clara. Como bien dice el antropólogo y sociólogo Franco Fileni:

No se puede pensar que una masiva digitalización de la tecnología no conduzca a estructuras mentales prioritarias, por medio de las cuales se observarán los fenómenos, a cualquier naturaleza o nivel que estos pertenezcan, según una misma óptica (...). La convergencia, en general, hacia la computadora de todas las técnicas de comunicación y de elaboración en todos los campos del comportamiento humano corre el riesgo de hacer pasar una necesidad tecnológica por una necesidad mental, eliminando de la reflexión las implicaciones epistemológicas que semejante modelo propone.¹

Pero es difícil enfocar el origen y las modalidades de esta recíproca dependencia, es decir, resulta complicado entender, en la práctica, cuándo la tecnología digital es el resultado de un determinado pensamiento filosófico y científico, o viceversa, cuándo este pensamiento es producido o condicionado por la tecnología. La dificultad nace —aunque esta cuestión puede parecer capciosa (como determinar si es primero el huevo o la gallina)— porque la tecnología digital y la cultura posmoderna, que se retroalimentan en tiempo real, parecen una sola cosa.

Las herramientas digitales, como las conocemos y utilizamos hoy, son un producto esencialmente histórico. Se revelará, entre otras cosas, que la lógica del hardware y del software obedece a momentos históricos específicos: la Revolución Industrial, la Segunda Guerra Mundial y la posguerra. Estos genes culturales son los que hacen de la tecnología digital la más avanzada y, en forma paradójica, culturalmente la más antigua. Por ende, no se logra utilizar en aquellas formas flexibles y diversificadas necesarias para adaptarse y retroalimentar, con creatividad y eficiencia, los nuevos patrones posmodernos del pensamiento filosófico y científico.

Estos aspectos son importantes porque permiten la elaboración de instrumentos críticos para analizar las consecuencias culturales y sociales de la tecnología. Es por esta razón que ha sido necesario, como paso inicial, determinar el contexto filosófico en el cual la tecnología digital se inserta y opera. Esta tarea se hace complicada si no podemos distinguir en forma adecuada los diferentes elementos de este sistema, ya que, para comenzar, nos equivocaríamos acerca de los elementos estructurales y tomaríamos los efectos por las causas, y viceversa.

Es importante mostrar, entonces, que la naturaleza electrónica y binaria, esencia de lo digital, es un talante que implica relacionarse más que con la estructura material que lo contiene con los aspectos científicos y filosóficos; en efecto, se verá que la verdadera naturaleza de las herramientas digitales es, esencial y originariamente, la naturaleza del medio de comunicación. Este análisis de la anatomía del medio digital deberá, además, proporcionar las bases para abordar los conceptos de multimedia, hipertextos e hipermedia, los que tienen una importancia primaria por la variedad de diferentes aplicaciones en el arte y en la educación.

La digitalización

El primer paso que se debería emprender para aproximarse, crítica y culturalmente, a la tecnología digital, es determinar su característica principal, que podríamos llamar la esencia numérica. Digital deriva, obviamente, de dígito (que significa cada uno de los signos que en un determinado sistema numérico se utilizan para formar los números). Como a menudo pasa con las cosas obvias, no se le presta la debida atención; estamos tan acostumbrados a las computadoras que estas nos parecen una parte natural de nuestro ambiente, como los muebles o los electrodomésticos. Sucede así porque la esencia numérica es invisible y no se manifiesta directamente, lo que se ve son sus efectos, o sus aplicaciones concretas: hardware y software. La esencia numérica llega a nosotros, entonces, mediada y disfrazada por estas aplicaciones; sin embargo, su verdadera naturaleza, su poder, es más profundo e implícitamente influye en todo aspecto de la comunicación y de la cultura. Un ejemplo de la nebulosidad que circunda lo digital es que parece natural pensarlo como un mundo esencialmente matemático; más bien, como veremos, el digital es sobre todo un sistema lógico, con reglas y lenguajes autónomos que no necesariamente dependen del material numérico que parece caracterizarlo.

Para tratar de enfocar la naturaleza del medio digital habría que partir desde su origen: la digitalización.² Digitalizar significa, transformar algo material y continuo en una síntesis discreta. Pero, ¿cómo sucede esta transformación y cuáles son sus modalidades? Técnicamente hablando, la digitalización se hace en dos pasos: el primero consiste en reducir los fenómenos analógicos en impulsos eléctricos: esto sucede por medio de sensores de varios tipos, sensibles a diferentes fenómenos físicos, que se incluyen en los diferentes dispositivos de input, por ejemplo un escáner. En todo caso, una cierta cantidad de corriente eléctrica, generada por estos sensores, se envía a los llamados convertidores analógico-digitales, circuitos electrónicos que transforman esta cantidad continua de electricidad en pulsos discretos. Este flujo de pulsos entra en la computadora por varios puertos (el serial o el paralelo), se interpreta como ceros y unos y se almacena en los registros de memoria, donde es leído y manipulado como datos por el software.

Se podría decir, pues, que la digitalización es una operación que se realiza por medio del hardware, pero que la esencia numérica opera esencialmente en el software; en efecto, con la tecnología digital, en realidad, estamos siempre trabajando con lo analógico (las corrientes eléctricas) y el software es el que desarrolla la definitiva abstracción hacia el lenguaje numérico.

Anatomía digital

Por esta razón es difícil analizar con exactitud la naturaleza digital y enfocar sus estructuras; la digitalización manifiesta sus consecuencias más importantes a través del software, más que en algún proceso hardware. Estos aspectos, solo aparentemente medibles y cuantificables, resultarán un poco más claros al profundizar ulteriormente nuestra observación de la esencia numérica.

Continuo y discreto

Es importante resaltar, en este punto, la peculiaridad de la relación entre lo continuo y lo discreto, porque es la primera dinámica que afecta lo analógico cuando se convierte en digital. Primero hay que aclarar que la digitalización constituye, estructuralmente, un proceso de síntesis del objeto que es digitalizado; una vez terminada la transformación en números, lo que tenemos es un muestreo o sampling del objeto original analógico, es decir, solo algunas partes de este objeto son, en efecto, digitalizadas.

Esto porque las manifestaciones de los fenómenos analógicos son continuas: una sucesión de cantidades que pueden variar, sin solución de continuidad, desde lo infinitamente grande a lo infinitamente pequeño. Pero la digitalización debe reducir esta continuidad en intervalos finitos y discretos para poder utilizarlos en la computadora; por ejemplo, en el caso de una imagen, las infinitas tintas y matices de los colores naturales son reducidas a rangos fijos de pocos cientos de valores.