Читать книгу: «Женщины, искусство и общество», страница 2

Предисловие к пятому изданию

После выхода книги «Женщины, искусство и общество» в 1990 году мир искусства кардинально изменился, в нем уже не преобладают споры о теории постмодерна, он более приспособлен к реалиям глобальной нестабильности, его меньше устраивает риторика об «освобождении» женщин и больше волнуют меняющиеся экономические и социальные условия. Сегодня, размышляя о том, куда движется искусство, художники и искусствоведы должны переосмыслить проблемы маргинализации не только в связи с полом, но и в связи с культурой, расой, географией и классом в контекстах, далеких от Европы и Северной Америки. Евро-американский феминизм и всесильные рыночные реалии мира коммерческого искусства одновременно опосредовали художественные практики и сами трансформировались ими по мере смещения властных центров. Глобальное распространение технологий меняет наше понимание коммуникации и связи, а также индивидуальную субъективность. Поскольку идея универсального «женского» движения уступила место новым конфигурациям, включающим «коллективы экофеминисток-художниц» и «техноподкованные феминистские группы», обозначение сексуальной идентичности расширилось от «гетеросексуалов/гомосексуалистов» до «лесбиянок», «геев», «би-» и «транссексуалов». Расовые и культурные маркировки также изменились и теперь охватывают более широкий спектр возможностей. В результате этих сдвигов и вызванных ими дебатов искусствоведение и арт-критика стали больше внимания уделять работам, связанным со смещениями, с сексуальной, культурной и гендерной идентичностью, с политикой и критикой. Эти две дисциплины продолжают реагировать на художественные практики, затрагивающие острые, часто непопулярные политические, социальные и культурные проблемы, усиливая тем самым роль изобразительного искусства как жизненно важной арены для диалога, однако они не предполагают, что гендер – это простая идентичность, легко сводимая к консенсусу. Они также не игнорируют реальность международной арт-сцены, ориентированной на рынок. Феминистская риторика 1970-х, возможно, более не отвечает глобальным реалиям XXI века, но феминизм как политическая идеология и призыв к действию продолжает оставлять свой след в искусстве и истории искусства.

Вступление
История искусства и художницы

Интерес искусствоведения к личности и творчеству выдающихся людей восходит к Раннему Возрождению, стремившемуся прославить итальянские города и достижения их наиболее именитых граждан-мужчин. Новый идеал художника как ученого мужа, а произведения искусства как уникального выражения одаренной личности впервые появляется в трактате Леона Баттисты Альберти «О живописи», опубликованном в 1435 году. Упор современного искусствоведения, зародившегося в конце XVIII века и испытавшего сильное влияние идеалистической философии, на автономии объекта искусства неотделим от представления о художнике как одиноком гении, чье творчество отображается и оценивается в монографиях и каталогах. Начиная с XIX века история искусства также была тесно связана с установлением авторства, которое составляет основу экономической оценки произведений западного искусства. В нашем языке и наших оценках искусства, как правило, произведения, созданные женщинами, по «качеству» ниже произведений, созданных мужчинами, а значит, и обладают меньшей денежной стоимостью. Это существенно повлияло на наши представления о вкладе женщин в живопись и скульптуру. Число женщин-художников, хорошо известных в свое время, но чьи работы, по всей видимости, не сохранились, – горькое свидетельство о превратностях художественной атрибуции.

Любое исследование творчества художниц должно учитывать искусствоведческие источники и предпосылки, лежащие в основе их иерархии, особенно когда анализируются многочисленные случаи приписывания художественных работ женщин художникам-мужчинам. Рассмотрим четыре хрестоматийных случая из четырех столетий: Мариетта Робусти, венецианская художница XVI века; Юдит Лейстер, голландская художница XVII века; группа художниц из круга Жака-Луи Давида, французского художника XVIII века; и Эдмония Льюис, чернокожая американская скульпторша XIX века. Их истории проливают свет на то, как зацикленность искусствоведения на индивидуальном гении исказила наше понимание установленного в мастерских порядка и природы совместного художественного производства. Они также иллюстрируют, как тесный союз искусствознания с экономикой арт-рынка повлиял на атрибуцию женского искусства и как осведомленность о гендере художника может повлиять на наше восприятие произведения искусства.

Мариетта Робусти была старшей дочерью Якопо Робусти, венецианского художника, более известного под именем Тинторетто. Вслед за ее рождением (вероятно, в 1560 году) на свет появились трое ее братьев и четыре сестры. Ее сестра Оттавия стала искусной рукодельницей в бенедиктинском женском монастыре Св. Амия ди Кастелло; Сама Робусти и ее братья Доменико и Марко (а также, возможно, Джованни Баттиста) в отрочестве стали работать в мастерской Тинторетто. Известно, что она трудилась там полный рабочий день в течение пятнадцати лет и ее слава как портретистки достигла дворов Испании и Австрии. Ее портрет Якопо Страды, антиквара императора Максимилиана II, настолько впечатлил императора, что он пригласил ее в качестве придворной художницы, а затем последовало приглашение Филиппа II Испанского. Отец не позволил ей уехать, вместо этого он нашел ей мужа, Якопо д’Аугуста, главу венецианской гильдии серебряных дел мастеров, с которым она была обручена, обязавшись не покидать дом Тинторетто при его жизни. Четыре года спустя, в возрасте тридцати лет, она умерла при родах.

Модель художественного производства в Италии сместилась от ремесленных изделий, созданных искусными мастерами, к произведениям искусства, созданным вдохновенным гением отдельного творца. В Венеции XVI века, где перемены происходили медленнее, чем во Флоренции и Риме, семья еще оставалась производственной (а также потребительской) единицей, и семейные предприятия всех видов были обычным делом. Мастерская Тинторетто, состоявшая из его ближайших родственников, в соответствии с правилами гильдии должна была классифицироваться как ремесленная. Подобно династическим семейным мастерским Веронезе и Беллини в Венеции, Поллайоло, Росселлино и делла Роббиа во Флоренции, мастерская Тинторетто предоставляет контекст, в котором можно изучить карьеру Робусти (или то немногое, что мы о ней знаем). В то же время ее творчество неразрывно связано с творчеством Тинторетто, которое с XVI века понималось как выражение индивидуального характера.

Как дочь Тинторетто, Робусти обладала точно такой же социальной и экономической свободой, как и другие женщины ремесленного сословия. Тем не менее опубликованные в 1648 году замечания биографа Тинторетто Карло Ридольфи о ее музыкальных способностях и прекрасных манерах позволяют предположить, что она также соответствовала меняющемуся идеалу женственности, который теперь требовал от женщины музыкальных и художественных навыков и некоторого образования. Другие рассказы о Тинторетто и его мастерской подтверждают ряд парадоксов в отношении дочери, чья рука была неотличима от руки ее отца, и картины настолько хороши, что их можно было спутать с его работами, и чья слава, похоже, не потускнела и после смерти, так как Ридольфи назвал ее в числе самых выдающихся женщин всех времен.

Мариетта Робусти, как и ее брат Доменико (который унаследовал мастерскую после смерти Тинторетто и, таким образом, считался новым «мастером»), научилась писать портреты в стиле своего отца. Принято считать, что ее успехи обусловлены его влиянием. Это поверхностное предположение – плод современной науки. Источники XVI и XVII веков предлагают два объяснения: тесные связи Робусти с отцом и его творчеством и ее личные заслуги. Хотя Ридольфи упоминает о том, что портреты всех членов гильдии серебряных дел мастеров написаны Робусти, в 1929 году Адольфо Вентури был единственным из искусствоведов ХХ века, кто идентифицировал группу картин в манере Тинторетто как принадлежащую ее кисти; его сомнительные и слишком банальные доводы сводились к тому, что портреты демонстрируют «сентиментальную женственность, женское изящество, напряженное и решительное». Большинство современных исследователей приписывают ей всего одну работу – «Портрет старика с мальчиком» (ок. 1585). Долгое время он считался одним из лучших портретов Тинторетто, но только в 1920 году на полотне обнаружили монограмму Робусти. Тем не менее впоследствии новая атрибуция была поставлена под сомнение.

Изумительная производительность мастерской, ставшая предметом многочисленных комментариев с тех пор, как в XVI веке гуманист Пьетро Аретино впервые похвалил Тинторетто за «быстроту исполнения, сопровождаемую совершенством», способствовала славе ее хозяина как художественного гения. Хотя многие исследователи Тинторетто признают проблемы атрибуции в рамках мастерской, они, как правило, придерживаются модели почти сверхчеловеческого творчества, используя ее для создания образа «великого» художника.

[3] Мариетта Робусти. Портрет старика с мальчиком. Ок. 1585

В 1948 году Ганс Титце предложил термин «тинтореттовский стиль», чтобы охватить различные манеры художественного исполнения: «Тинтореттовский стиль – это не только обеднение, но и обогащение стиля самого Тинторетто; он вступает в бесчисленные комбинации с личным стилем, делает возможными переходы и смешения, расширяет возможности мастера, повышает его эффективность и позволяет опробовать в более широком масштабе художественные принципы, которые на самом деле являются его личной собственностью». Таким образом, коллективный стиль, называемый «тинтореттовским», используется для доказательства индивидуального гения художника Тинторетто, что неумолимо приводит Титце к следующему выводу: «Работы, в которые ученики, безусловно, внесли значительный вклад, – например, две великие поздние работы в Сан-Джорджо Маджоре, – относятся к одним из его самых важных и самых личных творений». Подобные построения практически лишают нас возможности отделить Робусти от ее отца. Поскольку женщин не наделяли художественным гением, история искусства, стремящаяся доказать гениальность мужчин, может внести вклад женщин только в копилку мужчин. Хотя во многих дошедших до нас портретах кисти Тинторетто обнаруживается «удивительная вариативность мазка», это не привело к новым интерпретациям произведений, созданных в его мастерской, которые бы существенно отличались от общепринятых взглядов на индивидуальное творчество.

Принято считать, что Робусти помогала отцу в подготовке больших алтарных картин, как и другие подмастерья. И всё же мы должны подвергнуть сомнению сделанное в 1985 году утверждение Франческо Валькановера о том, что в 1580-х годах «подмастерья в основном были ограничены работой над менее важными участками холста не только из-за семейных уз и покорности, которой следовало ожидать, но и из-за властности признанного мастера, каким к тому времени стал Тинторетто. <…> Поэтому их ответственность неизбежно должна была быть частичной и в лучшем случае скромной». Судя по широкой известности Робусти в 1580-е годы, она обрела высокий статус художницы, хотя мы точно не знаем, что именно это тогда означало. Мы также не знаем, как это связано с продолжением ее работы в мастерской отца. Модель мастерской Тинторетто, предложенная Валькановером, более консервативна и иерархична, чем модель многих других художественных мастерских XVI века, однако нам не хватает документальных свидетельств, чтобы окончательно оспорить его точку зрения.

Навязанное нам современное представление об оригинальности и художественной индивидуальности цехового творчества затеняет реальные заслуги таких художников, как Робусти и ее брат Доменико, заслоняя их именем Тинторетто, несмотря на современные свидетельства их независимых достижений. Очевидно, что в семье Тинторетто Робусти как женщина занимала подчиненное положение и что короткая жизнь оборвала ее творчество, но на самом деле именно современная наука похоронила ее творческую жизнь под жизнью ее отца и брата. Мастерская была местом многообразного творчества, однако современные ученые видят в ней место, где скромные подмастерья подрисовывают крылья ангелам, в то время как художник, Мастер вдыхает жизнь в черты Мадонны. Даже замечание Ридольфи и других авторов о том, что после смерти Робусти в 1590 году «ярость в работе» Тинторетто ослабела, объясняя это исключительно горем отца, потрясенного смертью любимой дочери, требует нового прочтения в свете потери необычайно способной помощницы.

В XIX веке интерес к Робусти проявился прежде всего в том, что она превратилась в популярный сюжет у художников-романтиков. Прельщенные ее семейной историей и печальным фактом ранней смерти, они представляли ее чахоточной героиней, медленно угасающей, но вдохновляющей своего отца на новые творческие свершения. Картина Леона Конье «Тинторетто, рисующий свою мертвую дочь», выставленная в 1846 году в Musée Classique du Bazar Bonne-Nouvelle, побудила Карла Жирарде и Элеутерио Пальяно, писать работы на ту же тему. За ними в 1857 году последовала картина Филиппа Жанрона «Тинторетто и его дочь», на которой художница уже стала музой и натурщицей своего отца. В тот период она фигурировала и в романе Жорж Санд, и в пьесе художника Луиджи Марты «Тинторетто и его дочь». Впервые поставленная в Милане в 1845 году, пьеса включает сцену на смертном одре, в которой умирающая молодая женщина на этот раз вдохновляет Паоло Веронезе.

Странное, но слишком распространенное превращение женщины-художника из самостоятельного творца в объект репрезентации – лейтмотив в искусствоведении. Смешивая субъект и объект, оно подрывает яркую индивидуальность художницы, размывает ее. Лишенная индивидуальности, она вытесняется из сферы творца и превращается в символ мужского творчества. Кауфман и Мозер на картине Цоффани стали типовыми портретами, на которых почти неразличимы индивидуальные черты. Превращение Робусти в умирающую музу делает из нее идеал тихо страдающей женственности.

Второй случай показывает, как жажда наживы мешает правильно атрибутировать картину. Поскольку материальная ценность произведений искусства неотделима от их принадлежности к «именитым» художникам, работы многих женщин были поглощены работами их более известных коллег-мужчин. Хотя ошибочная атрибуция не ограничивается женскими работами, она формирует представление о том, что женщины творят меньше. По иронии судьбы, некоторые художницы пострадали от того, что им слишком часто приписывали второразрядные работы. Чтобы собрать воедино творчество венецианской художницы XVIII века Джулии Ламы, сообщает Жермен Грир, ученым пришлось изъять их из работ Федерико Бенковича, Тьеполо, Доменико Маджотто, Франческо Капеллы, Антонио Петрини, Иоганна Лисса и даже Сурбарана. Поэтому неудивительно, что Юдит Лейстер, одна из самых известных голландских художниц XVII века, после своей смерти практически исчезла из истории искусства, вплоть до 1893 года, когда Корнелис Хофстеде де Гроот обнаружил ее монограмму на «Счастливой паре» (1630), проданной им Лувру как работа Франса Халса.

Юдит Лейстер, дочь портного, потом ставшего пивоваром, родилась в Харлеме в 1609 году. Считается, что она училась у художника Франса Питерса де Греббера, а в 1633 году стала членом харлемской Гильдии Святого Луки. Единственная женщина, которую приняли в гильдию художников и у которой, как известно, была своя мастерская, она была и единственной художницей, активно подвизавшейся на арт-рынке; ее ранние работы написаны под влиянием Хендрика Тербрюггена и утрехтских караваджистов. Преисполненная решимости соответствовать требованиям свободного рынка, она взяла за образец стиль Франса Халса (с которым, возможно, недолго работала) и его младшего брата Дирка.

Атрибуцию ее работ еще больше осложняет их малочисленность (в настоящее время известно около двадцати картин) и то, что все они были созданы в относительно короткий промежуток времени – между 1629 и 1635 годами. Это, безусловно, затрудняет отслеживание стилистических изменений, очевидных в работах художников, как правило, мужчин, чье творчество охватывает многие годы и не прерывается уходом за детьми и домашними обязанностями.

В 1635 году у Лейстер было трое учеников-мужчин, этот факт, как и то, что историк Самуэль Ампцинг в 1627 году упоминает ее в описании Харлема, подтверждают ее статус художницы. В 1636 году она вышла замуж за художника Яна Минсе Моленара, от которого родила пятерых детей. Прошло двадцать лет, и о ней, кажется, совершенно забыли. Фрима Фокс Хофрихтер, автор последнего систематического каталога, сообщает, что до 1892 года ни в одном музее не было приписываемых ей картин, имя ее не значилось в каталогах продаж и не встречалось ни на одной гравюре с ее картин.

Уже в XVIII веке, когда сэр Люк Шауб приобрел «Счастливую пару» как картину Халса, работы Лейстер растворились в творчестве Геррита ван Хонтхорста, Моленара и Халса. Цены на голландскую живопись оставались плачевно низкими до конца XIX века, но затем «модерное» искусство с его живописными поверхностями и графическим дизайном, эстетические пристрастия британской королевской семьи и появившихся богатых частных коллекционеров способствовали росту спроса. Еще в 1854 году историк искусства Густав Вааген писал о Халсе, что «творчество этого художника не оценено в должной степени»; а к 1890 году спрос на голландскую живопись превысил предложение.

[4] Юдит Лейстер. Счастливая пара. 1630

В начале 1890-х годов, когда цены на Халса резко выросли, имя Лейстер было известно, но ни одна из ее работ не была атрибутирована. После того как Хофстеде де Гроот обнаружил, что луврская «Счастливая пара» принадлежит кисти Лейстер, ее авторство признали еще за семью картинами. В 1875 году Музей кайзера Фридриха в Берлине приобрел «Веселого выпивоху» Лейстер как полотно Халса; на картине, проданной в Брюсселе в 1890 году, была ее монограмма, грубо переделанная в переплетающиеся инициалы F.H. На другом «Веселом выпивохе», приобретенном Амстердамским государственным музеем в 1897 году как «одна из самых известных работ Халса», стоит ее монограмма и дата – 1629. Однако признание Юдит Лейстер оригинальной художницей, в свою очередь, затруднялось ее тесной связью с Халсом и многочисленными копиями Халса, приписываемыми ей. Авторство Лейстер, на которое указывает в серии статей Джулиана Хармс (1929), было оспорено де Гроотом и совсем недавно Фримой Фокс Хофрихтер.

Однако возвращение Лейстер как выдающейся художницы по-прежнему подвержено всем превратностям интерпретации. Некоторые критики сочли необходимым напомнить своим читателям, что она, в конце концов, была женщиной. Хофрихтер отмечает, что в 1928 году Роберт Дейнджерс предположил, что Лейстер была любовницей Рембрандта (потом это предположение перекочевало в некоторые популярные исторические тексты); другие говорили о любовой связи с Франсом Халсом, чему нет никаких доказательств. Вальтер Лидтке в своем обзоре ее работ с выставки 1993 года, цитируя каталог, утверждает, что: «Слава Лейстер закатилась в некотором смысле не без ее воли, учитывая, что за свою карьеру, продолжавшуюся семь лет, она „действовала решительно и смогла пробиться на этот [харлемский] закрытый и взыскательный рынок, подражая своим современникам Франсу Халсу, Дирку Халсу и Яну Менсе Моленару в надежде добиться некоторого признания“». Отказ исследовать реальные обстоятельства творчества Лейстер приводят лишь к измышлениям о том, что репутация, которую она в конце концов приобрела, на самом деле не была заслуженной.

[5] Юдит Лейстер. Веселый выпивоха. 1629

Работы Лейстер, хотя и написаны в манере Халса, не повторяют его. Тем не менее легкость, с которой они продавались как его картины на рынке, жаждавшем Халса по любой цене, служит трезвым предупреждением историкам искусства, считающим, что женские работы явно уступают мужским. «Некоторые художницы подражали Франсу Халсу, – писал Джеймс Лейвер в 1964 году, – но энергичные мазки мастера были им не по силам. Достаточно взглянуть на работы такой художницы, как Юдит Лейстер, чтобы увидеть слабость женской руки». И всё же многие смотрели и не видели. Случай с Юдит Лейстер неопровержимо доказывает, что способность видеть определяется корыстью, желанием и ожиданиями.

Прямая связь между тем, что мы видим, и тем, что ожидаем увидеть, особенно ярко проявилась в случае с тремя хорошо известными «Давидами» в коллекциях американских музеев. «Рисующая молодая женщина» (1801) была куплена как картина Давида музеем Метрополитен в 1951 году за 200 000 долларов, согласно условиям завещания. В 1952 году Коллекция Фрика приобрела «Портрет Антонио Бруни» (1804) через Knoedler & Co., а в 1943 году Художественный музей Фогга при Гарвардском университете купил по завещанию «Портрет Дублина-Торнелла» (ок. 1799). Считалось, что все три картины принадлежат кисти Давида.

Жак-Луи Давид, летописец революции и художник императора Наполеона, был выдающимся французским живописцем, работавшим с 1780-х годов до своего изгнания в 1816 году. В первые годы XIX века, когда реформы, инициированные революцией, открыли салоны, где свободно могли выставлять свои работы женщины-художники (их число резко выросло с двадцати восьми в 1801 году до шестидесяти семи в 1822-м), Давид, будучи известным педагогом, сыграл немаловажную роль в обучении женщин и развитии их талантов. Более того, он поощрял своих учениц писать не только портреты, но и картины на исторические темы и регулярно выставлять их в Салоне. Опубликованный Жоржем Вильденштейном полный список портретов, выставлявшихся в Парижском салоне с 1800 по 1826 год, существенно помог разобраться в изобилии портретов, выполненных в стиле Давида. Он непосредственно способствовал реатрибуции в 1951 году «Рисующей молодой женщины» (впоследствии получившей название «Портрет мадемуазель Шарлотты дю Валь д’Онь») как картины Констанс Мари Шарпантье, «Портрета Антонио Бруни» в 1962 году – Сезарины Давен-Мирво, а «Портрета Дублина-Турнеля» в 1971 году – Аделаиды Лабиль-Гиар. Все три женщины были последовательницами или ученицами Давида, и их портреты, как и вдохновлявшие их работы Давида, отличает мощное присутствие натуры на непритязательном, часто темном фоне, четкость форм, академическое совершенство и открытый характер. Эти три выдающихся образца портретной живописи конца XVIII века должны побудить искусствоведов исследовать роль Давида как наставника женщин.

При установлении авторства менее известных художников нередко делается вывод, что их произведения искусства «просто не соответствуют высоким техническим критериям» Мастера. Изменение языка, как правило, сопровождающее реатрибуцию, когда речь идет о гендере, – это лишь один из аспектов более масштабной проблемы. История искусства никогда не отделяла вопрос художественного стиля от гендерных различий. Дискуссии о стиле неизменно ведутся с точки зрения мужественности или женственности. Анализ картин изобилует ссылками на «мужественное» обращение с формой или «женственную» манеру. Противопоставление «женоподобного» и «героического» прослеживается в классических текстах, таких как «От Давида до Делакруа» Вальтера Фридлендера, где оно используется для подчеркивания эстетических различий между стилями рококо и неоклассицизма. Такие гендерные аналогии затрудняют визуализацию различий в технике живописи без обращения к различиям пола. Случай с «Рисующей молодой женщиной» – наглядный пример того, как ожидания в отношении пола влияют на «объективный» взгляд и качественную оценку.

[6] Мари-Дениз Вильер. Рисующая молодая женщина. 1801

Андре Моруа, хотя и не был искусствоведом, считал, что картина в Метрополитен – «идеальное, незабываемое полотно». Сам музей назвал эту работу образцом «строгого вкуса своего времени». Еще в 1951 году Чарлз Стерлинг, отрицая авторство Давида, указывал на «нежную обработку кожи и тканей» и то, что «общему выражению не хватает правильности». Наконец, он полностью отказал картине в ее былой ценности: «Ее поэзия скорее литературна, чем пластична, ее неоспоримое очарование и умело скрытые недостатки, тысячи тонких ухищрений, из которых состоит весь ее ансамбль – всё это обнаруживает женскую душу». Предположение, будто пол художника каким-то образом запечатлен в произведении, лежит в основе многих искусствоведческих работ, посвященных творчеству как мужчин, так и женщин. С 1951 года картина «Рисующая молодая женщина» претерпела целый ряд реатрибуций – ее авторство приписывали разным художникам, начиная с Франсуа Жерара и Пьера Жофрена и заканчивая Мари-Дениз Вильер. Сегодня считается, что эта картина принадлежит кисти Вильер (Франция, 1774–1821), ученицы Жироде. Критические аргументы в пользу упомянутых выше реатрибуций также указывают на опасность формальных характеристик, присваиваемых произведениям искусства исходя из предположений о гендере художника.

[7] Аделаида Лабиль-Гиар. Портрет Дублина-Торнелла. Ок. 1799

Случаи с Мариеттой Робусти, Юдит Лейстер и «Давидами» показывают, как сильно современные представления влияют на эстетическую оценку произведений искусства. То, что в крупных музейных коллекциях есть ложноатрибутированные работы этих и других женщин-художников, бросает вызов поверхностным суждениям о «качестве» картины. Приводя в пример таких, как Констанс Мари Шарпантье, искусствоведы-феминистки постоянно разоблачали гендерную предвзятость языка искусствознания. Слово «художник» подразумевает мужчину, если только не оговаривается, что речь идет о женщине. Можно феминизировать понятие «старые мастера», как это сделали Элизабет Браун и Энн Габхарт на выставке женщин-художников в 1972 году в Художественном музее Уолтерса в Балтиморе, но это превращает изначально авторитарную позицию в сексуализированный каламбур.

На протяжении всей истории западного искусства мы видим тенденцию представлять женщину-художника как нечто экзотическое, из ряда вон выходящее, а затем, как это ни парадоксально, использовать ее уникальный статус для того, чтобы принизить ее достижения. Ее положение еще больше осложняется, когда в дискурсы художников и их отношения с институтами искусства примешивается отношение к расе, этнической принадлежности, сексуальной ориентации или гендеру.

В 1860-х годах чернокожая американская скульпторша Эдмония Льюис (ок. 1843–1911), первая североамериканская цветная художница, получившая международное признание за свои скульптурные работы, присоединилась к художникам и писателям-эмигрантам в Риме. Дочь индианки из народа чиппева и чернокожего отца, Льюис получила образование в Оберлинском колледже, частном гуманитарном колледже, принимавшем афроамериканцев с 1835 года.

После окончания школы Льюис переехала в Бостон, где быстро сошлась с кругом оригинальных художников, интеллектуалов и социальных реформаторов, среди которых был аболиционист Уильям Ллойд Гаррисон, скульпторы Эдвард Брэкетт и Энн Уитни (1821–1915). В Бостоне, однако, женщина не имела возможности получить официальное образование скульптура. Современницу Льюис, Харриет Хосмер (1830–1908), не допустили к лекциям по анатомии в Гарвардской медицинской школе; Энн Уитни и другие женщины занимались частным образом или не учились вообще. Брэкетт давал Льюис фрагменты скульптур для копирования в глине, а затем критически разбирал ее работы. Насколько известно, этим ее формальное обучение и ограничилось.

[8] Сезарин Давен-Мирво. Портрет Антонио Бруни. 1804

На протяжении всей своей карьеры Льюис отвергала наставления и критику со стороны других скульпторов; по словам Уитни, она чувствовала, что ее пол и раса делают ее слишком уязвимой для обвинений в том, что ей не принадлежат ее работы (аналогичные обвинения вынудили Хосмер в 1864 году публично выступить в защиту своих методов работы). Более того, утверждалось, что она намеренно скрывала в своих женских фигурах физические признаки этнической принадлежности, отчасти опасаясь, что публика воспримет их как автопортрет. Искусствовед Кирстен Бьюик считает, что «Льюис не хотела, чтобы публика проводила какие-либо аналогии между ее женщинами и ее „я“. В каком-то смысле она подавила „автобиографию“, чтобы ее не смогли прочитать в ее скульптурах». Такие соображения помогают понять, почему, выбирая тему коренных американцев, например «Миннехаху» (1868), она интерпретировала ее, обратившись к сочинению белого поэта Генри Уодсворта Лонгфелло.

Льюис сначала создавала портретные бюсты и медальоны лидеров движения против рабства и героев Гражданской войны: Гаррисона, Джона Брауна, Чарльза Самнера, Уэнделла Филлипса и полковника Роберта Гулда Шоу. Воспитанная белым либеральным сообществом Бостона, она вскоре обнаружила, что в глазах меценатов ее происхождение неотделимо от ее художественного творчества. Еще в 1863 году ей пришлось просить поменьше хвалить ее работы, потому что она «цветная девушка». Тем не менее бостонское художественное сообщество продолжало колебаться между искренней поддержкой и благими, но обескураживающими поблажками. Например, социальный реформатор Лидия Мария Чайлд предлагала финансовую помощь и в то же время пыталась отговорить Льюис от осуществления амбициозных проектов.

Успех гипсового портрета Роберта Гулда Шоу, командира первого чернокожего полка времен Гражданской войны, помог Льюис оплатить поездку в Рим. Обосновавшись там зимой 1865–1866 годов, она начала работать в мраморе – преимущественно в неоклассической манере, но с большей степенью натурализма – над темами и образами, непосредственно связанными с угнетением ее народа. Присутствие в Риме группы профессиональных женщин-скульпторов давало повод для комментариев, но смешанное происхождение Льюис еще сильнее выделяло ее как экзотическую диковинку: «…одна из „сестричек“, если я не ошибаюсь, была негритянка, цвет ее кожи, живописно контрастирующий с цветом ее гипсовых портретов, был главым залогом ее славы», – пренебрежительно писал Генри Джеймс в своей биографии скульптора Уильяма Уэтмора Стори.

[9] Эдмония Льюис. Старый индеец с дочерью. 1872

Если большинство скульпторов-иностранцев в Италии нанимали местных мастеров воспроизводить их глиняные и восковые фигуры в мраморе, Льюис некоторое время пыталась работать с мрамором сама. Такой практицизм произвел большое впечатление на суфражистку Лору Кёртис Буллард, редактора периодического издания Revolution, которая писала: «Она настолько полна решимости избегать любых поводов для злословия, что даже сама „готовит“ глину, чем вряд ли будет обременять кто-то из скульпторов-мужчин». Однако стремление Льюис «избегать любых поводов для злословия» также выливалось в стремление сохранять необычную степень контроля над своей практикой. В отличие от большинства современниц, она часто создавала мраморные скульптуры до получения заказа или отправляла незаказанные работы бостонским меценатам с просьбой собрать средства на материалы и перевозку. Ее пренебрежение профессиональными условностями, по мнению Линды Хартиган, «воспринималось то как попытка использовать свое происхождение, то как выражение юношеской пылкости и наивности, присущих ее расе». Льюис гораздо лучше, чем ее белая публика, понимала расовые и гендерные барьеры, с которыми сталкивалась, и то, что ей внезапно могли отказать в работе, которой она посвятила свой талант и силы. Ее карьера, хотя и отклоняется от модели, предусмотренной ее современниками-мужчинами, свидетельствует о ее решимости добиться признания в качестве скульптора на собственных условиях.