K-POP. Живые выступления, фанаты, айдолы и мультимедиа

Медиатрайбализм: создание и разрушение общественного инстинкта^[96]

Корпоративный характер K-pop музыки выражается в том, что формируется онлайн-группа активных фанатов, которая координирует действия пользователей контента, разбросанных в интернете. Хотя систематическое исследование поклонников K-pop музыки не является предметом исследования этой книги, необходимо рассмотреть тему социализации сообщества, чтобы объяснить и понять, как движение K-pop развивается снизу вверх.

Поклонники K-pop музыки в Корее известны групповым взаимодействием и активностью как онлайн, так и офлайн. Они используют свою способность мобилизовать группы через онлайн-коммуникацию, чтобы поддержать своих звезд, например, голосуя за своих айдолов в шоу музыкальных чартов в манере, типичной для Поколения лайков. Их офлайновые активности колеблются от простых действий до сложных. Многие K-pop фанаты заранее согласовывают, как будут поддерживать своих айдолов во время концерта. Они машут лайтстиками (светящимися палочками) с уникальным, фирменным цветом их группы волнообразными движениями, создавая эффект волнения в океане: желтый океан в поддержку BIGBANG, красный – для группы TVXQ и синий – для Super Junior^[97]. К более сложным активным мероприятиям относится влияние на общественное мнение и судебные решения по защите интересов их айдолов. Например, в 2009 году трио JYJ рассталось с поп-квинтетом TVXQ и покинуло свой лейбл SM Entertainment в знак протеста из-за несправедливых условий контракта. Их долгосрочное сражение с SM Entertainment было поддержано фанатами, успешно мобилизовавшими усилия в поддержку введения справедливого закона, известного как Закон JYJ. Этот закон касался справедливой организации развлекательных мероприятий^[98]. Но обратной стороной поддержки поклонников, которые стараются установить идеальное гражданское общество, является рвение антипоклонников, использующих идентичность своей группы и коллективный голос, чтобы травить и преследовать объекты их неприязни. Самые печально известные случаи касаются судьбы рэперов Табло и Джей Пака, которых корейские интернет-пользователи подвергли зловещей охоте на ведьм, в результате чего их карьера была разрушена^[99].

Такие случаи соответствуют теории Коулдри о жизнеспособности группы. Коулдри имеет в виду новый вид жизнеспособности, соединяющей разъединенных в пространстве участников, когда пользователи мобильной технологии участвуют в одновременном взаимодействии. Но уникальность жизнеспособности группы в K-pop состоит в том, что онлайн-взаимодействие между фанатами не заканчивается в виртуальном пространстве, а часто материализуется в офлайн-действия. То же самое касается и обратной стороны, когда коллективные офлайн-действия фанатов находят выражение онлайн. Самый известный пример такого онлайн/офлайн-континуума касается инцидента, когда участницы K-pop группы Girls’ Generation стали жертвами «черного океана» и подверглись бойкоту^[100]. Бесспорные лидеры на сегодняшней сцене K-pop музыки, Girls’ Generation в 2008 году были начинающими исполнителями. Группе исполнился всего год со дня дебюта, когда она выступила на Концерте Мечты – ежегодном мероприятии, организованном на Олимпийском стадионе Jamsil, вмещающем 100 000 зрителей. Антифанаты заранее скоординировали план действий онлайн, чтобы противодействовать выступлению Girls’ Generation во время концерта офлайн. Они выключили лайтстики, таким образом создав «черный океан», который продолжался в течение 10 минут. В это время участницы группы Girls’ Generation должны были исполнить несколько ритмичных песен из своего оптимистичного дебютного альбома Into the New World, но им пришлось исполнять веселые песни перед темным и безмолвным залом. Саботаж антипоклонников группы Girls’ Generation продолжался онлайн еще в течение долгого времени после Концерта Мечты.

Вышеупомянутый пример «черного океана» и инциденты охоты на ведьм являются примерами невероятной офлайн- и онлайн-координации фанатов K-pop, но концепции Поколения лайков или Поколения Телепузиков не в состоянии полностью передать сложные последствия социального взаимодействия между поклонниками. Если Поколение лайков выражает онлайн-поддержку и привязанность к айдолам при помощи «кликов», то живая координация, характерная для K-pop поклонников офлайн, не исключает возможности разрушительного коллективного действия. Как заявила в интервью одна южнокорейская несовершеннолетняя фанатка: «Посещение живого концерта K-pop музыки сродни походу на войну с другими поклонниками»^[101]. Если Поколение Телепузиков иллюстрирует важность существования уникального многообразия K-pop поклонников, то разрушительные модели коллективного поведения поклонников K-pop иллюстрируют, что процесс просмотра живого K-pop перформанса никогда не может быть нейтральным. Если говорить о подрывной стороне групповой жизнедеятельности, следует рассмотреть понятие «медиатрайбализма» как способа, позволяющего исследовать более темную сторону Поколения лайков или Поколения Телепузиков.

Термин медиатрайбализм, введенный японским ученым-культурологом Уэно Тошией, происходит от городского трайбализма, отсылающего нас к «малочисленным социальным группам, основанным на базе городской молодежной субкультуры. Городские “племена” официально закрепляют отношения между людьми, исходя из их стилей, вкусов и выбора моды в массовых культурах и субкультурах»^[102]. Уэно расширяет понятие «городской жизни», выходя за рамки городского пейзажа как физического места, до медиапространства, неразрывно связанного с его физическим смыслом. При этом Уэно идет дальше, утверждая, что никакая субкультура не может существовать без опоры на определенные медиасредства: «Городские племена всегда существуют, координируются и учреждаются с помощью и через различные медиасредства, которые в современных городах основаны на искусственном племенном смысле и ассоциированной солидарности, выраженных в накоплении предметов потребления»^[103]. Хотя статья, написанная в 1999 году, предвосхищает появление массовых коммуникационных платформ в интернете, таких как TGIF, она затрагивает решающую стадию развития медиа, когда уже начали размываться границы между возможностью онлайн-доступа и офлайн-связи.

В широком смысле термин Уэно означает способ, с помощью которого можно добиться коллективного социального объединения онлайн и офлайн, но я бы еще добавила, что трайбализм, с его примитивным подтекстом, подчеркивает четкую границу между теми, кто принадлежит группе, и чужаками. Термин помогает лучше понять темную сторону коллективного поведения поклонников K-pop, отстаивающих идентичность на основе племенного соперничества и исключения чужих из группы: как в случае с товарным накоплением, это указывает на собственнические черты в поведении, которые демонстрируют K-pop сообщества в их желании обладать исключительным правом собственности на знания и доступ к K-pop деятельности^[104]. Такое положение противоречит радостному и оптимистичному духу хын (heung), который возникает из искреннего взаимопонимания между участниками сообщества, преодолевшими конфликты и объединенными единой целью совместной борьбы. В темных аспектах K-pop общности этот тип трайбализма, основанный на огороженных онлайн- и офлайн-сообществах, может «развеять хын (heung) (heung-eul kkaeda)» своей разрушительной одержимостью.

Уэно предполагает, что причина, по которой медиаплемена приобрели популярность в таком, на первый взгляд, однородном обществе, как Япония, состоит в том, что они «дополняют и замещают классовую и этническую принадлежность»^[105]. Уэно больше всего обеспокоен мифом этнической и культурной однородности, определяющей фасад японского общества. Но мы расширим понятие однородности, которая приняла угрожающие размеры и начала характеризовать глобальную поп-культуру, превратилась в силу, которую политолог Бенджамин Барбер описал как давление на страны с целью их объединения в единый однородный глобальный тематический парк – некий McWorld, связанный коммуникациями, информацией, развлечениями и торговлей^[106]. Если Уэно рассматривал трайбализм как суррогатную модель, предназначенную сломать и миф, и реальность социальной однородности, то я предлагаю считать, что понятие трайбализм, как оно трактуется южнокорейскими поклонниками, сосредотачивается больше на формировании идентичности на основе исключения и изоляции. Вместо того чтобы создавать разнообразие, фанаты призывают соответствовать сфабрикованной племенной идентичности и не могут противостоять гомогенизирующим коммерческим силам рынка. Как правило, медиатрайбализм соотносится с правилами делового мира, или упомянутого выше McWorld (отсюда «корпоративный» характер поп-музыки). Это диктует наличие определенного плана действий, например необходимость купить какие-то товары, чтобы присоединиться к фан-клубу и получить больше власти в иерархии поклонников через покупательную способность.

Если резюмировать: социализация, созданная живыми взаимодействиями участников K-pop сообщества, глубоко связана с понятиями Поколение лайков, Поколение Телепузиков и противоречивой политикой медиатрайбализма. Если Поколение Телепузиков ознаменовало появление новой когорты фанатов, общительность которых была обусловлена определенными способами визуального восприятия, то Поколение лайков развило и углубило понятие социальной идентичности за счет того, что они начали участвовать в действиях группы онлайн, что привело к формированию групповой жизнедеятельности в классическом понимании. В то время как эти 2 понятия в высшей степени определяют K-pop поклонников как социальный коллектив, понятие медиатрайбализм обращает наше внимание на более темные последствия живого коллективного действия и заставляет нас увидеть полный спектр светотени в K-pop музыке. В конце концов, поколение и племя подразумевают 2 совсем разных способа общественного объединения, сформированных на основе различных идеологических позиций.

Технологическое осуществление «жизнеспособности»: цифровая экономика, цифровое проектирование

В 1990-е годы наступила эпоха преобразований, когда столкновение разнообразных сил вызвало сейсмические колебания в обществе и привело к глубоким изменениям в идеологии и культурных парадигмах. 1990-е годы также стали решающим периодом заметного технического прогресса, легшего в основу сегодняшней K-pop индустрии. Если в предыдущем разделе мы коснулись «корейской» и «корпоративной» природы K-pop музыки, то в этом разделе обратимся к пониманию значения K-pop как «клавиатурной», или «клавишной», поп-музыки и обсудим быстро меняющиеся способы использования медиатехнологий. Этот раздел будет посвящен 3-м прорывным технологиям, с которыми связаны важные этапы в истории K-pop музыки: переходу от телерадиовещания к модели микрокастинга на ТВ и других медиаплатформах; переходу от компакт-дисков к цифровым файлам в производстве и потреблении музыки; и, наконец, появлению интернета и созданию цифрового проектирования.

В 1990-е годы начали развиваться разнообразные средства медиапотребления. Исследователи в области медиа связывают это с переходом от «телерадиовещания» к «кабельному ТВ», то есть от широкого вещания к вещанию, предназначенному для узкой аудитории. Джон Колдуэлл, ученый и медиаисследователь, объясняет, как сетям удалось изменить характер телерадиовещания^[107]. Суть широкого вещания состоит в том, что масштабные наземные сети сами определяют содержание ТВ-сетки, предоставив зрителям очень мало возможностей контролировать свои ТВ-предпочтения. С другой стороны, кабельное ТВ, появившись на рубеже 1980-х и 1990-х годов, отвечало стремлению общества «иметь доступ к разнообразию в эпоху многокультурного потребления»^[108]. Телерадиовещательная модель является примером навязанной групповой жизнеспособности, так как зрители могли смотреть в определенное время только ту программу, которая была предопределена телеканалами. Но такое навязывание сверху вниз, определяющее, что должны одновременно потреблять зрители, больше не относилось к модели кабельного ТВ, а еще меньше относится к модели микрокастинга, так как сама идея кабельного ТВ и микрокастинга предполагает дробление телеаудитории, занятой одновременным потреблением контента в общем доступе. В связи с этим живой просмотр в реальном времени, включенный в модель общественного вещания, стал носить фрагментированный характер в кабельном ТВ и моделях микрокастинга.

«Кабельное ТВ» в 1990-х в Южной Корее по большому счету имело формат кабельных каналов. Впервые они были запущены в 1995 году и разрушили монополию 3-х главных наземных телеканалов (KBS, MBC, SBS), которые назывались большой тройкой в вещательной индустрии того времени. Но модель кабельного ТВ, появившаяся в 1990-х, быстро трансформировалась в модель «микрокастинг» в новом тысячелетии, когда высокоскоростной интернет и мобильные устройства сделали возможным получение доступа к более разнообразным способам медиапотребления. В соответствии с растущей тенденцией к микрокастингу увеличилось использование интернет-магазинов и социальных сетей, к которым можно получить доступ через смартфоны. Facebook, Твиттер и особенно Google Hangouts преобразовали идею персональной мобильности. Как физическая, так и социальная мобильность снизу вверх стали обязательными целями в мобильных и медиатехнологиях. Они обеспечивают постоянное обновление информации, продуктов и услуг, переданных глобально вне рамок любой отдельно взятой вещательной станции или государства. Эти изменения трансформировали понятие «жизнеспособность»: если модель одностороннего вещания обеспечивала групповую жизнеспособность зрителей, основанную на контроле просмотра программ со стороны производителя, то модель микрокастинга отражала фрагментированную групповую жизнеспособность, основанную на выборе самих потребителей, обеспечивая им доступ к более широкому набору программ в предпочтительное для них время просмотра.

Этот процесс, затрагивающий и производство, и потребление мультимедийного контента, объясняется через термин медиаконвергенция, введенный Генри Дженкинсом:

Медиаконвергенция – это больше, чем просто цифровая революция. Она включает применение более широкого спектра новых медиатехнологий, позволяющих потребителям архивировать, комментировать, изменять и повторно распространять мультимедийный контент. Медиаконвергенция – это больше, чем просто технологическое изменение; она меняет отношения между существующими технологиями, отраслями промышленности, рынками, жанрами и аудиториями^[109].

В то время как формы медиаконвергенции становились разнообразнее, менялась культурная динамика между Кореей и Японией. Особенно это проявлялось в изменении технологии музыкального потребления, совпавшего с национальным брендингом поп-музыки.

Вопреки стремлениям многих южнокорейских чиновников, желавших продвинуть K-pop как динамическую силу современной Кореи, термин K-pop вошел в обиход по аналогии с существовавшим термином J-pop. По мнению японского ученого Майкла Бурдо, термин J-pop музыки был «использован в 1988 году как название национальных музыкальных групп на популярной токийской радиостанции FM J-WAVE и получил широкое распространение в 1992–1994 годах»^[110]. Это совпало с периодом, когда Корея начала амбициозную политику глобализации. Значительный аспект термина в том, что «J-pop музыка, кажется, не имеет ничего против существования контрагентов: K-pop, C-pop и т. д.»^[111], изначально дает понять, что основным рынком J-pop музыки будет не только Азия, но и зарубежные страны. Там термин будет пониматься более интуитивно при сравнении с другими национальными направлениями поп-музыки; аналогично тому, как термин «корейская волна» появился на свет благодаря ранее существующим понятиям – гонконгская волна, японская волна и китайская волна, которые широко используются в Японии.

Само собой разумеется, если поп-музыка какой-то страны будет циркулировать только в пределах ее национальных границ, не обязательно явно указывать страну происхождения как способ идентификации национального бренда. Брендинг особенно необходим, когда поп-музыка и культура широко распространяются за внешние пределы национальных границ. Майкл Бурдо так отзывается о J-pop музыке: «Первоначально термин был стратегией продвижения бренда, который, казалось, должен был вывести и утвердить японскую поп-музыку, независимо от жанра, на мировой арене. В конце концов, обе части названия J-pop составляют буквы английского алфавита, поэтому складывается впечатление, что слово придумано за границей, а не японскими маркетологами, которые на самом деле его изобрели»^[112].

В отличие от термина J-pop, выбранного в стратегических целях, чтобы передать ауру иностранного жанра японцами, термин K-pop был введен за пределами Кореи в конце 2000-х годов как понятие, отличающее его от широко известного предшественника. Важным аспектом, ознаменовавшим широкое распространение обоих терминов – J-pop в начале 1990-х и K-pop в конце 1-го 10-летия 2000-х, – стало значительное изменение в «технологической парадигме» (термин ввел Джеффри Фанк)^[113], оказавшей глубокое влияние на способ потребления музыки. По мнению Фанка, «технологическая парадигма может определяться на любом уровне многоуровневой иерархии подсистем, где нас, прежде всего, интересуют большие изменения в технологиях, которые многие ученые называют технологическими разрывами»^[114]. Чтобы приблизить эти изменения в парадигме к теме нашего исследования, нужно понимать, что в 1-е 10-летие популярности J-pop музыки в 1988–1998 годы наблюдался переход в формате музыкального потребления от долгоиграющих записей (LP) к компакт-дискам (CD). Именно тогда наблюдался бум продаж CD с J-pop музыкой; «показатели сбыта музыкальных записей в Японии удвоились»^[115]. Я не слишком преувеличиваю, утверждая, что высокая популярность J-pop музыки во многом объясняется популярностью нового медиасредства – компакт-дисков. Поскольку каждое средство не только предоставляло контент (J-pop в данном случае), но также служило платформой (CD в данном случае), их соединение открыло путь новому, успешному формату потребления музыки. Как отмечает Бурдо, виниловые пластинки нужно проигрывать на общей стереосистеме, а компакт-диски слушают индивидуально: «Поскольку члены семьи все больше предпочитали слушать музыку на отдельных, индивидуальных устройствах воспроизведения, а не общей стереосистеме, и поскольку новая цифровая запись и технологии распределения уменьшили затраты на производство и продвижение записей, рынок массового потребления раскололся»^[116]. Переход от долгоиграющей пластинки LP к CD можно сравнить с вышеупомянутым переходом от широкого вещания к кабельному ТВ, а позднее – к микрокастингу.

Бум K-pop музыки также начался во время перехода от CD к цифровым музыкальным файлам, и традиционные продажи CD упали частично из-за финансового кризиса, частично из-за неизбежной смены медиаплатформы. У музыкальных продюсеров не осталось иного выбора, как исследовать различные возможности для развития музыкальной индустрии, чтобы выжить в новое тысячелетие. Поэтому вместо того, чтобы выпускать полный альбом на CD, они ухватились за перспективную возможность и начали выпускать мини-альбомы или синглы, чтобы поощрить более частое, хотя и нерегулярное музыкальное потребление. Южнокорейский музыкальный критик Си Хен Чун отмечает, что «крах продаж альбомов и укрепление музыкального онлайн-рынка» стали самой большой причиной глобального продвижения и утверждения K-pop^[117]. K-pop быстро уловил новую тенденцию в музыкальном потреблении – выборе на заказ (подобно меню а-ля карт – блюда по выбору в ресторане). Музыкальная индустрия создала эффективные средства для продажи синглов, стоявших особняком, которые по большей части потреблялись индивидуально, через наушники на мобильном устройстве.

Но с помощью только одних мобильных устройств было бы невозможно осуществить этот переход: изменение аппаратуры, используемой для музыкального потребления, было необходимо поддержать более широкими возможностями доступа к высокоскоростному интернету, а также развитием компьютерного оборудования, позволяющего осуществить мультимедийное музыкальное потребление. Сначала MP3 позволили получать звук через мобильные устройства, затем смартфоны, обладающие бо́льшей онлайн-возможностью получать звук и изображение, а также повсеместный доступ и подключение к высокоскоростному интернету обеспечили мобильное и легкое потребление мультимедийного K-pop. Катализаторами, благодаря которым осуществился переход от широкого вещания к микрокастингу, от долгоиграющих пластинок к цифровым музыкальным файлам, стали как оборудование (так называемое железо), так и программное обеспечение.