K-POP. Живые выступления, фанаты, айдолы и мультимедиа

Примечания по этнографии

Дух спонтанности, входящий в понятие хын (heung), сопровождал меня в процессе работы над этой книгой. Много времени я провела в качестве исследователя, неподвижно сидя за столом, смотрела и слушала K-pop музыку, делая записи, которые легли в основу этой книги. Столько же времени я провела в качестве участвующего наблюдателя, посещая живые концерты, K-pop мероприятия и выставки. Я организовывала интервью с различными K-pop исполнителями; я подслушивала случайные разговоры фанатов офлайн, просматривала отзывы фанатов онлайн. Я уделила много внимания изучению печатных материалов в книгах, журналах и газетных статьях, работе над изучением материалов, услышанных лично, собранных в процессе глубинных интервью, проведенных лично мною, вникала в интервью, проведенные другими журналистами. Я не просто пыталась расшифровать устные стенограммы, менее популярные у исследователей по сравнению с обычными письменными текстами^[56]. Я использовала любую возможность прикоснуться к сфере, которую изучала. Я с головой погрузилась в процесс исследования, примеряя роли участника и наблюдателя, производителя и потребителя, в соответствии с «врожденной переменчивостью» K-pop музыки^[57].

Переменчивость означает склонность к постоянным изменениям, а изменение во многих научных документах трактуется как процесс проживания. В соответствии с утверждением Тома Боеллстроффа и др. идеальное этнографическое исследование должно гибко адаптироваться к постоянно меняющейся окружающей среде исследования^[58] независимо от того, происходит оно онлайн или офлайн. Так как K-pop музыка господствует в виртуальном мире, онлайн этнография становится все более важной методологией. В этой книге я использую информацию, полученную через визуальный и аудиальный каналы, а также данные, полученные в повествовательных описаниях. Это могут быть интервью, проведенные с помощью электронной почты или через посты в социальных сетях, которые размещают развлекательные компании, фанаты или сами айдолы. При этом я отдавала себе отчет, что социальные сети могут давать «искаженное представление о событиях»^[59]. Я старалась не попасть в сети «положительной наивности». Этот термин использовала Д. Сойни Мэдисон, ученая в области изучения перформанса, когда утверждала, что «ты не должен смиренно полагаться на других, доверять и принимать на веру знания тех, кто утверждает, что знает». Мэдисон считает, что «знание знающего человека провокативно по своим последствиям для того, кто знает и кто стремится узнать. С позиций этнографов наше знание уравнивается незнанием, которое мы изо всех сил пытаемся заполнить, спрашивая информацию у знающего»^[60]. В стремительно развивающемся мире K-pop музыки, где новое знание создается каждую секунду за счет такого количества сдвигов и перемен, верно предположение, что нужно держать в поле зрения «позитивную наивность» и не попадать под ее действие.

Именно в этом контексте я сознательно примеряю широкий спектр ролей, являясь одновременно и производителем, и потребителем контента, относящегося к K-pop в реальном и виртуальном мире. Более того, в роли производителя я принимаю активное участие в создании видеосериала о K-pop музыке, состоящего из 5 частей, на BuzzFeed в качестве интервьюируемого эксперта. Я организовывала работу дискуссионных групп на ежегодных музыкальных фестивалях KCON 2015 и KCON 2017, проходивших в Лос-Анджелесе, работала журналистом, освещая события на фестивале KCON Paris 2016 и KCON LA 2017, участвовала в качестве почетного гостя в программе Radiolab на радио NPR в передаче, посвященной обсуждению мира K-pop айдолов корейскими папарацци. Хотя эта деятельность, по сути, напрямую не связана с производством K-pop музыки, она оказывает влияние на общий ажиотаж вокруг K-pop. В качестве наблюдателя я играла роли: медиа-аналитика – когда анализировала музыкальные видеоролики; историка – когда читала лекции по эволюции K-pop музыки в учебных аудиториях; фаната – когда посещала живые концерты моих любимых K-pop исполнителей; антрополога туризма – когда посещала святыни K-pop; и просто зрителя – когда старалась в обязательном порядке посмотреть ТВ-шоу, имеющие отношение к K-pop, с целью исследования.

Когда я брала интервью, я пыталась воспринимать интервьюируемых как сложную, многогранную личность, вместо того чтобы лепить из них уникальных профессионалов, имеющих опыт в каком-то одном направлении, – был ли это стажер, продюсер, автор песен или журналист. Я отстаиваю свое определение K-pop музыки как мультимедийного перформанса. Многообразие, заключенное в этом понятии, пронизывает все аспекты встреч, которые произошли во время исследований, сделанных для этой книги.

Главы

Все главы этой книги посвящены практическим исследованиям конкретных ситуаций, которые доказывают, насколько важно применять понятие «живой» к высокоопосредованной форме K-pop. Главы изложены как последовательное руководство, которое демонстрирует, как можно с помощью K-pop разносторонне развивать медиаплатформы, чтобы получить доступ к более широкой глобальной сети потребителей музыки, в то же время придерживаясь идеи живой музыки. 2 предпосылки заложены в основу построения глав. Во-первых, понятие «живой» будет определяться исходя из специфики медиасреды; каждая глава будет освещать различные медиаплатформы, такие как наземное и кабельное ТВ, YouTube, голографические шоу и живые концерты. Во-вторых, хотя каждая глава будет посвящена одной медиаплатформе, бесполезно пытаться провести демаркацию границ между ними. Различные медиасредства, формирующие способ живого выступления, взаимозаменяемы и все больше сближаются – это мешает четко разграничить медиаплатформы. Поэтому, хотя в каждой главе подробно рассматривается одна медиаплатформа, мы будем также касаться других медиа, дополняющих основную медиаплатформу и неотделимых от нее в данном конкретном случае.

Глава 1 «Историзация K-pop» изображает K-pop музыку как идеологическое и технологическое игровое поле, на котором взаимодействуют силы быстро изменяющейся медиасреды, неолиберального рынка и последующих стремлений, нацеленных на создание и разрушение различных социальных сетей. Поскольку K-pop музыка за последнее 10-летие получила такое признание во всем мире, южнокорейское правительство пытается установить конструктивное сотрудничество с K-pop индустрией. Рассматривая этот шаг в исторической траектории, эта глава изображает K-pop музыку как динамическую силу, которая формировалась равномерно в результате движения «сверху вниз» (изменения парадигмы в медиатехнологии, вызванной развитием промышленности) и в результате восходящего движения «снизу вверх» (творческие способы, с помощью которых пользователи применяют эту технологию).

Глава 2 «K-pop музыка. От живого телевидения к социальным сетям» представляет уникальные способы производства и потребления K-pop музыки, имеющие отношение к конкретной медиаплатформе – ТВ. История ТВ показывает, что оно, по сути, связано с форматом живого театра, так как акцент сделан на фомате прямой трансляции/прямого эфира. В этой главе мы рассмотрим 2 конкретных примера ТВ-шоу о K-pop. Это лидер чарта – шоу Music Core (Eumak jungsim) – и англоязычное шоу живого чата After School Club, которые поощряют зрителей участвовать в шоу в реальном времени и которые открывают новые возможности живого ТВ в эпоху цифровых технологий. Определяя эту возможность как одновременное производство и потребление музыки, а не как неотрепетированный перформанс в форме импровизации, эта глава бросает вызов догматическому понятию «живой». 2 рассмотренных примера представляют противоположные видения того, как внутренние (корейские) и внешние (зарубежные) фанаты отстаивают право собственности на K-pop, используя различные цифровые платформы, и показывают, как телеканалы оптимизируют просмотры программ, перемещая ТВ-медиаконтент в социальные сети.

Глава 3 «Симуляция “живого” в музыкальных K-pop клипах» рассматривает музыкальные K-pop видеоклипы как основной способ отображения динамики между живым и опосредованным. Основные платформы размещения музыкальных клипов – YouTube и Vevo – базируются на воспроизведении записанных перформансов. Изначально они не задумывались как главные площадки для живого исполнения. В лучшем случае музыкальные клипы могут только моделировать отдельные элементы уже состоявшихся живых выступлений. Сравнительный анализ 2-х музыкальных K-pop клипов – «Twinkle» в исполнении TaeTiSeo, официальной подгруппы южнокорейской герл-группы Girls’ Generation, и «Who You?» в исполнении G-Dragon, лидера бой-бэнда BIGBANG, – показывает, какие огромные усилия вкладываются в развитие понятия «живой» K-pop перформанс для создания художественной аутентичности этого жанра. Также этот процесс высветил важность других традиций художественного исполнения – ревю, мюзиклов в бродвейском стиле, голливудских мюзиклов, арт-перформанса, чтобы сделать музыкальные K-pop клипы более доступными для мировой аудитории.

Глава 4 «Звезды-голограммы приветствуют живую аудиторию» исследует зарождающийся интерфейс между цифровой технологией и живым перформансом. 2 ключевых игрока K-pop индустрии – компании YG Entertainment и SM Entertainment – инвестировали большие средства в создание неограниченного количества воспроизводимых и экспортируемых K-pop шоу, изображающих ведущих звезд в голографической форме. Получив финансовую поддержку от своего партнера по бизнесу – южнокорейского Министерства науки, информационно-коммуникационных технологий (ICT) и планирования будущего (Mirae changjo gwahakbu), правительственного подразделения, взявшего на себя обязательства поддерживать кампанию национального брендинга, – обе компании начали активно искать возможности представить их голографические работы на зарубежных рынках, на которые реальным звездам было трудно попасть с традиционными живыми турами. В этой главе мы сравним голографический концерт YG Entertainment с голографическим мюзиклом SM Entertainment и убедимся, что живой перформанс может быть реализован без живых исполнителей – при наличии только живых зрителей.

Глава 5 «Живые концерты K-pop музыки и их цифровые двойники» расскажет о заграничных живых K-pop турах, указывающих на глобальное распространение жанра. В то время как изучение конкретных тематических ситуаций (кейсов) в этой главе демонстрирует понятие «живой» в самом обычном прямом смысле – в значении соприсутствия исполнителя и зрителя, – мы дополнительно рассмотрим примеры, доказывающие, что живые концерты просто не могут существовать без вмешательства цифровых аудиовизуальных эффектов. В этой главе мы также изучим, как живые туры K-pop музыки продвигаются при помощи цифровых акций, организуемых в социальных сетях и в музыкальных онлайн-магазинах, стирая грань между живым событием и его цифровым аналогом. Сравнивая тур Made, совершенный BIGBANG в 2014–2015 годах, прошедший в 70 городах на 4-х континентах, с музыкальным K-pop фестивалем KCON, организованным CJ Entertainment and Music (CJ E&M), проходившим в течение нескольких дней в Европе, Японии, на Ближнем Востоке и в Соединенных Штатах, я проанализирую различные стратегии, которые широко применялись во время проведения этих событий с целью привлечения корейских и международных зрителей, в то же время ненавязчиво продвигая кампанию по усилению национальной «мягкой силы».

Главы 2 и 3 рассказывают о типичных медиаплатформах K-pop музыки, которые не могут собирать живых зрителей. Большинство зрителей могут смотреть музыкальные ролики и ТВ-шоу на экране в частных параметрах настройки. В Корее музыкальные видео можно было смотреть на каналах кабельного ТВ в середине 1990-х, но в новом тысячелетии, тем более с появлением YouTube в 2006 году, зрители переместились к экранам компьютеров, планшетов и смартфонов. K-pop шоу первоначально производились для сетевого ТВ, а сейчас они успешно обосновались онлайн на YouTube.

В главах 4 и 5 мы рассмотрим ситуации, когда живая аудитория собирается в реальном физическом пространстве, причем это могут быть живые исполнители или голограммы в цифровом формате. Различие между исполнителями сомнительное, не категоричное, так как даже во время традиционных живых концертов исполнители на сцене обращаются к зрителям, используя цифровые технологии (их голоса усиливаются через звукозапись, а изображения лиц увеличиваются с помощью крупных планов, сделанных камерой, проецируемых на большом экране). Голограмма иногда помогает добиться более ярких образов, размещая их на сцене под нужным углом или заставляя их выполнять движения, отрицающие законы притяжения, которые физические тела не в состоянии повторить.

Хотя главы структурированы в соответствии с медиаплатформами и концепцией сравнения жанров, книга в конечном счете доказывает, что бесполезно искать различия между музыкальными видеороликами и музыкальными ТВ-шоу или живыми концертами и голографическими шоу, так как каждый вариант перформанса все больше создается с расчетом, что он может быть адаптирован под другие платформы. В конце концов, нет ничего более важного для индустрии, чем позволить трансмедиа распространять перформансы, ориентированные на образ, в исполнении K-pop айдолов. Как утверждают авторы концепции Spreadable Media «легко распространяемых медиа»: «То, что не распространяется – мертво». Эта книга может добавить дополнительную строчку к мудрой рифмовке в стиле Доктора Сьюза: «Если ты не прыгнул – хоп! – значит, это не K-pop».

Историзация K-pop

K-pop музыка в некоторой степени означает для нового поколения движение вперед, которое, хорошо это или плохо, не содержит болезненных воспоминаний о Корейской войне 1950–1953 годов, в отличие от корейцев старшего поколения. Этот жанр олицетворяет прогресс, для которого характерны невероятно оптимистичное исполнение, текст песен и взгляд на жизнь.

Дженис Мин (из ее интервью Ким Чи Су, 2014 год)

Этот эпиграф показывает, какую оценку дала K-pop музыке Дженис Мин – генеральный директор журналов Billboard Magazine и Hollywood Reporter – во время ее программной речи на музыкальном фестивале MU: CON в Сеуле в 2014 году. Поначалу такое утверждение может показаться верным для большинства поклонников K-pop музыки – современной молодежи, продвинутых медиапользователей, ориентированных на будущее. Молодые корейцы уже способны начать жизнь с чистого листа, уезжая подальше от родителей, бабушек и дедушек, чье прошлое пришлось на неспокойные годы войны, разделение страны, построение демократии и экономические потрясения. Для большинства поклонников K-pop музыка нисколько не ассоциируется с политическими или историческими трудностями. Она присутствует здесь и сейчас и создает невероятные связи с остальным миром.

Но у K-pop музыки есть другая сторона – история, отражающая специфику Кореи, давшей начало такой неповторимой форме массовой культуры. Первоначально на создание этой книги меня вдохновила популярность K-pop музыки, растущая в новом тысячелетии в геометрической прогрессии. Хотя при анализе конкретных ситуаций (кейсов) я буду приводить примеры преимущественно из прошлого 10-летия, когда K-pop музыка начала приобретать всемирное распространение, я считаю, что каждый момент в настоящем коренится в прошлом. Прошлое, независимо от того, помним мы его ясно или предпочли напрочь стереть из памяти, продолжает существовать, отбрасывая тени, определяющие контуры современной K-pop музыки. Поэтому в этой главе мы рассмотрим различные преобразования, сформировавшие идеологические и технологические основы K-pop, и более глубоко исследуем социальный, политический и культурный контексты, а именно формирование халлю (hallyu) (корейской культурной волны), в которой K-pop музыка занимает видное место^[61].

Hallyu (韓流) – это сложное слово, которое буквально обозначает «Корея» (韓) и «поток» или «течение» (流). Значение, заключенное во 2-м символе – «поток» или «течение», – означает нечто, что трудно сдерживать и стабилизировать. Подобно быстро меняющемуся тренду, оно уплывает, не успев застыть, и поэтому означает «скоротечность и эфемерность». Термин стал широко известен в конце 1990-х, когда начал употребляться в мире, говорящем на китайском языке. В частности он вошел в обиход в 1997 году с выходом в эфир корейской ТВ-дорамы What Is Love на кабельном ТВ, получившей всеобщее признание^[62]. Термин халлю (hallyu) стал широко применяться и фактически открыл эпоху халлю (hallyu) в новом тысячелетии после широко разрекламированного концерта группы K-pop айдолов H.O.T. в Пекине (2000 год)^[63].

Но вопреки этой распространенной точке зрения Чан Гю Су, историк корейской индустрии развлечений, считает, что термин халлю (hallyu) был официально введен в обращение Министерством культуры, спорта и туризма Республики Корея, а не китайскими СМИ, чтобы продвигать популярные корейские песни в той части мира, которая говорит на китайском языке^[64]. Неудивительно, что любое этническое государство использует культуру для продвижения своей мягкой силы. Чан считал, что южнокорейские чиновники не знали о японском происхождении термина и использовали японскую фразировку, дав определение культурному буму, который корейское правительство рассматривало как воплощение национальной гордости. Опираясь на тщательное исследование первоисточников, содержащих упоминание, что термин халлю (hallyu) появился в Китае, Японии и Корее в конце прошлого тысячелетия, Чан утверждает, что в основе термина лежит модель из японского языка, которая использовалась повсеместно в Азии для обозначения популярности национальной культуры: такие фразы, как гонконгская волна (Hong Kong wave; 香流) в 1980-х, японская волна (Japanese wave; 日流) в 1990-х и китайская волна (華流) в 2010-х, обеспечивают контекст, в котором смог появиться термин корейская волна (Korean wave; 韓流)^[65]. Таким образом, корейская культурная волна, несмотря на запрограммированную этноцентрическую гордость и местные черты, переплетается с межнациональной культурной политикой – на это указывает сама этимология. В настоящее время вопрос происхождения не важен, использование иностранных терминов для продвижения корейской культуры или наоборот – обязательный аспект глобальной культурной политики.

В век, когда культурные потоки и влияния носят мультинаправленный, транснациональный характер и так переплелись, причину глобального взлета интереса к корейской культуре невозможно объяснить только одним желанием этнического государства, как бы сильно ни старалось корейское правительство продвигать культурное влияние своей страны^[66]. По словам Чана, многие факторы способствовали усилению корейской волны: увеличение затрат на производство и продажу гонконгских фильмов, чрезвычайно популярных на азиатском рынке в 1980-х, вызвало потребность в создании более доступной продукции с альтернативным контентом. Японские станции спутникового ТВ и тайваньские станции кабельного ТВ росли в геометрической прогрессии – возникла потребность в создании бо́льшего количества программ и шоу с разнообразным содержанием для заполнения эфирного времени. И, наконец, девальвация корейской валюты вследствие кризиса Международного валютного фонда (МВФ) (1997–2001 годы) сделала корейский мультимедийный контент доступным на международном рынке^[67]. Эти запутанные факторы в совокупности создали условия, когда Корее выпал счастливый шанс оказаться в центре внимания.

Халлю (hallyu), по большей части являясь эстетикой пост-МВФ^[68], вобрал аспекты неолиберального образа жизни, эмоционального влияния, общественных отношений, этнонациональной гордости, государственнического проекта и межнациональной культурной политики, объединившихся в головокружительном темпе развития южнокорейской поп-культуры. Эти сложные и часто противоречивые исторические силы заставили многих ученых, изучающих корейскую культуру, выделить в халлю (hallyu) различные грани: Чхве Чон Пон назвал его «национальной кампанией» или «корпоративно-государственным проектом». Джон Лай видит южнокорейскую государственническую культуру, ориентированную на экспорт, как главную силу, приводящую в движение механизмы K-pop культуры^[69]. Майкл Фур, Чин Дал Ен, Ли Сан Чун и Абе Марк Норнес, с другой стороны, обращают внимание на пересечение тенденции халлю (hallyu) с глобализацией, гибридностью, динамическим межазиатским культурным потоком и ростом социальных сетей^[70]. Джозеф Най и Ким Ена считают, что халлю (hallyu) обладает потенциалом «развиться в другую форму доминирующего культурного империализма в [азиатском] регионе»^[71]. Поскольку этим ученым удалось превосходно изобразить исторические аспекты и социокультурные факторы, лежащие в основе создания и поддержания халлю (hallyu), я не собираюсь в этой главе повторять общий обзор, но планирую выборочно выделять достойные внимания идеологические и технические изменения, которые подчеркивают постоянное изменение формы «живого» в K-pop индустрии.