Фантастика и футурология. Том I

Языковые проблемы фантастики

Обращаясь к окружающей человека действительности, язык наиболее тонко дифференцируется в тех областях, на которых сосредоточено общественное внимание; когда же эти области, размытые в русле исторических перемен, исчезают, накопленное богатство языка мертвеет и утрачивает прежнюю функциональность. У эскимосов есть такие названия для различных особенностей снега, каких не обнаружить ни в одном языке к югу от них; а стародавние поляки, обожавшие лошадей и оружие, накопили в этой области настоящее языковое сокровище, которое сегодня полезно, увы, только для писателя-историка. Американцы так быстро пересели из повозок в автомобили, что автомобильная лексика вышла за рамки дословно понимаемого автомобилизма, и такие термины, как «low gear» и «high gear» (низкая и высокая передача), можно употреблять в их английском даже в переносном смысле. А как люди, любящие комфорт, они устроили для себя различные предприятия обслуживания, в которые можно въезжать непосредственно на автомашине и, не выходя из нее, делать покупки, смотреть кинофильмы, обналичивать чеки и т. п., и дали этим предприятиям лаконичное название «drive in»; так материальные и функциональные потребности создают новые термины, которые быстро сокращаются до коротких названий.

Способность английского языка к образованию по мере необходимости новых терминов исключительно велика. Англосаксы не очень-то умеют отличать этнические корни словотворчества от латинских корней, так как латынь вошла в кровь и плоть их языков еще в глубокой древности, когда римляне захватили Британские острова. Поэтому у английского языка подавлена инстинктивная защита перед вторжением слов иностранного происхождения, и они в нем не звучат слишком гротескно. У нас с этим потруднее, хотя пуристы, которые называли кроссворды крестословицами, почти полностью вымерли. Английский даже приобрел черты агрессивности в области научно-технической терминологии, что очевидно хотя бы из того, что слово «компьютер» стало практически интернациональным, а за ним вслед идут такие термины, как «software», «hardware» или «рандомизация» (последний термин в русском языке уже прижился).

Профессиональное словотворчество в фантастике можно распознать по тому, что оно не пользуется кручеными цепочками из греко-латинских сегментов, а именует предмет коротким сокращением. В области словотворчества SF накопила богатейшую фиктивную лексику, которая долгие годы и наиболее старательно отшлифовывалась именно на тематическом уровне. Некоторая велеречивость и торжественность, присущая в польском языке терминам сверхчувственного порядка, в английской фантастике отсутствует. Наоборот, такие выражения отличаются фамиляьрностью (например, «precog» – сокращение от «precognition» – это ясновидец, тот, кто предсказывает будущее; «prefash» – это тот, кто предвидит наступление новой моды «pre-fashion». От «телепатии» мы не можем образовать однословного глагола, а американцы смеются и с легкостью используют термин «to teep». Этим, в частности, объясняется сложность перевода англоязычной SF. Ведь недостаточно просто отразить на языке перевода понятие, необходимо озаботиться тем, чтобы новообразование выглядело совершенно «обычно», чтобы казалось, что оно давным-давно прижилось в повседневной речи.

Следует отметить, что фиктивная лексика SF является коллективной собственностью авторов; и задачей специалиста, превосходящего меня библиографическими знаниями, было бы установить, кто, когда и при каких обстоятельствах первым употребил то или иное фантастическое название. Проблемы лексикографии в SF весьма многозначны, поскольку обычно в ней господствует релятивизм повествования. Если рассказчиком является современный человек, который оказался в каком-то будущем или свернул «в сторону» – в «параллельный универсум», тогда мы, читатели, имеем право требовать от него решения проблем, связанных с лингвистическими сложностями неизвестного нам окружения: такой рассказчик берет на себя роль не только проводника в этом мире, но и переводчика языка этого мира. Однако если рассказчик сам из другого времени или другого мира, по обычаю, укоренившемуся в SF, потенциальные трудности устраняются несколькими типовыми приемами. Обитатели других планет говорят «по-своему», и их речь по негласному соглашению разрешено цитировать «в оригинале», конечно, только в виде «образчиков», которые тотчас же кто-то или что-то – переводчик или лингвистическая машина – переводят на более понятный язык. Иногда довольно нескладно и даже деревянно выражаются роботы, что должно имитировать суперлогический образ мышления. Так как SF лишь в самой микроскопической степени продемонстрировала свои способности в области обнаружения внеземных институций культуры, то и словарь ее космической антропологии в этой сфере остался довольно убогим. Зато богат словарь, касающийся «технического оснащения»: машин, средств передвижения, оружия и т. п.

Более оригинальные эксперименты фантастики в области языка относятся к недавнему времени. Имеются в виду диалекты и сленги, используемые иногда с таким размахом, что на них построено вообще все произведение. Так, Э. Бёрджесс написал «A Clockwork Orange»^[12] на вымышленном сленге будущих хулиганов Великобритании, в котором много слов российского происхождения («groodies» от «грудь», «glazzies» от «глаза» и т. п.). Подобного сленга в книге было настолько много, что пришлось дополнить ее специальным словарем. Этот прием наверняка попался на глаза Р. Хайнлайну, так как при написании «The Moon is a Harsh Mistress»^[13] он использовал аналогичный метод и его повествователь восклицает «Бог!», а не «God!», хотя Хайнлайн чаще лишь обозначал присутствие сленга, что в принципе, пожалуй, уместнее, так как трудно требовать англосаксонскому писателю от своих читателей, чтобы они читали его со словарем в руке.

Такое литературное творчество может оказаться в весьма забавной ситуации. Например, отвечая английским критикам своей книги «Bug Jack Barron»^[14] Н. Спинрад объяснял, что он отнюдь не использовал реальную форму американского сленга, как считали критики, а «экстраполировал» сочетание всевозможных существующих в настоящее время жаргонов в фиктивную лексику будущего. Как видно, британское ухо не смогло через океан отличить подлинные выражения американского сленга от вымышленного жаргона. А если это так, то трудно требовать от человека, для которого английский – чужой язык, чтобы он проявил достаточную дифференцированную чувствительность для оценки неологизмов SF как американской, так и английской. Не подлежит сомнению, что для того, чтобы разбираться в словотворчестве и оптимально, то есть справедливо, оценивать его, необходимо обладать исключительно чутким ухом и чувством языка или в полной мере владеть парадигматической интуицией. Как известно, такой интуиции зачастую лишены даже те, кому данный язык служит с колыбели. Парадигматика языка – механизм одновременно упорный и деликатный, который нельзя перегружать. Современные поляки, как люди прогрессивные, страдают от реакционности своего языка, который не хочет принять к немедленному употреблению феминизацию традиционно мужских до недавнего времени профессий. А. Малаховский предлагал, чтобы мы говорили «эта профессора», «эта доктора», «эта доцента», «ректора» и т. п. Но это невозможно сделать, потому что от слов, оканчивающихся на «ор», мы уже имеем женские формы, оканчивающиеся на «ка»: «aktor» – «aktorka», «lektor» – «lektorka», и эти «aktorka» и «lektorka» не звучат для нас странно или пренебрежительно. Но, интересное дело, «rektorka» звучит скверно, как какая-то уничижительная уменьшительная форма.

Проблема здесь в том, что язык не хочет быть логичным: «szoferka» (в польском языке) – это не женщина-водитель, а кабина, место, в котором сидит шофер грузовика; не знаю, осмелился бы кто-либо использовать форму «та шофера». «Эта геолога» также не кажется приемлемой, а «геоложка» немного комична. (Скорее уж геологичка.)

Этот вопрос весьма существенен в SF, потому что худшего подарка тексту не сделать, чем вставить в него слова, которые вопреки авторскому замыслу звучат комично. Я не отважился бы начать серьезный рассказ словами: «Вошли две докторы и три профессоры». Язык беспощаден и мстит гримасами неудержимой насмешки за насилие, которое он испытывает от навязываемых ему чуждых форм. Зато в польском словотворчестве можно шутить сильнее, чем во всем семействе англо-германских языков. Наверное, именно поэтому языки не совпадают по своим словотворческим возможностям.

Моя проблема в том, что я, однако, пишу об иноязычной Science Fiction, следовательно, проблемы неологизмов в польском языке выходят за рамки моего исследования. К тому же и языковедом, тем более выдающимся знатоком английского языка, я не являюсь. Поэтому вышеприведенные замечания лишь намекают о проблематике лингвистически локализованной фикции. В книге «The Left Hand of Darkness»^[15] Урсула Ле Гуин цитирует многочисленные слова, названия и поговорки гетенского языка и в качестве приложений даже добавила словарики-сопоставления (названия месяцев и т. п.). Такой прием должен по замыслу добавить убедительности книге и оказался тем более оправданным, что рассказчиком «Левой руки Тьмы» является землянин. Настоящая маниакальность, присущая американцам при описании внеземных цивилизаций, проявляется в их упорном именовании владык и нотаблей чужих миров «септархами», «маркизами», «маркграфами» и т. п., что мне кажется (но я могу и ошибаться) результатом наивных поисков элитных званий, должностей и функций, которые настолько далеки от американской повседневности, как это только возможно представить. Конечно, для страны, где никогда не было монархов и удельных князей и даже, строго говоря, собственной аристократии, экзотика в таких определениях доминирует, что для нас звучит несколько юмористически, особенно в технологическом контексте (когда эти «септархи» пользуются телефонами или магнитофонами, а садясь в автомобиль, включают автоматическую коробку передач).

Типичная для SF ситуация, когда происходит контакт с неизвестным и непонятным окружением. Его объективная загадочность может быть усилена благодаря использованному для описания языку, но такой прием не должен быть чересчур последовательным, так как речь идет не о полном непонимании, а только об ощущении раздвоенности, когда ситуация, не поддающаяся однозначному определению, наталкивает на различные, часто взаимоисключающие толкования. Полоса, отделяющая однозначность ситуации от ее полнейшей невнятности, остается относительно узкой. Как правило, в SF эту полосу рассказчик преодолевает довольно быстро, что вредит произведению, так как предвосхищенное открытие редко когда равняется тому, что произведение могло бы проявить. Один из слабейших романов Герберта Уэллса «When the Sleeper Wakes» («Когда Спящий проснется») представляет определенный интерес сегодня только в первой части, где вместе с героем, который проспал два столетия, мы сталкиваемся с непонятным окружением; однако, когда приходит очередь для объяснений, нас постигает разочарование: речь идет о банальной и традиционно протекающей борьбе за власть. Соответствующее повышение уровня языковой неприступности в SF всегда оправданно, это видно хотя бы из того, что книги, которые мы раньше читали на иностранных языках, менее, разумеется, освоенных, чем родной язык, чаще всего разочаровывают при чтении их в переводах. Но и здесь авторы не могут себе много позволить, так как стремление к интеллектуальному комфорту для читателей SF сдерживает изобретательность авторов, в том числе и лингвистическую. Как можно узнать из авторских признаний, издатели часто отвергают их произведения как раз за изысканность стиля, за языковое вероломство; образ типичного читателя SF, укоренившийся в сознании издателей, по сути просто оскорбителен, потому что эти безапелляционные властители царства SF считают ее любителей примитивными недоумками, перед которыми не следует ставить никаких сложных проблем (в том числе, разумеется, и лингвистических).

Таким образом, хотя язык может стать полупрозрачной шторой, добавляющей загадочности описываемому в произведении миру, авторы не злоупотребляют этим средством. Зато они – все без исключения – молчаливо полагают обязательным знакомством с тем «basic S-Fictionese»^[16], который является общей собственностью и писателей, и потребителей. Поэтому, когда кто-нибудь, даже хорошо владеющий английским языком, впервые берет в руки том современной SF, даже самого среднего уровня, у него неизбежно возникают сложности с языком. Ведь ни из одного словаря он не узнает, что «spacer» – это бывалый космонавт (от «space» – космос), что «coldpack» – это разновидность холодильника для гибернации, а «protophason» – это какой-то не объясненный в тексте термин из фантастической теории работы мозга.

Читабельность современной экспериментальной и нефантастической прозы обычно затруднена лингвистическими изысками ее авторов, никогда не опускающихся до уровня лексикографии: деформации традиционной условности и общепринятой структуры подвергаются высшие фразеологические уровни. Этот прием продиктован собственно чисто эстетическими критериями, потому что такая трансформация языка обычно не таит в себе никаких проблем онтологического (философского) порядка и он мог бы найти вполне рациональное обоснование в SF, так как в сферу ее интересов входят контакты и столкновения ничего не знающих друг о друге миров, не только разнопланетарных или разновременных, но разделенных также терминологически, то есть в сфере культуры. Но так как само по себе препарирование лингвистических «странностей» будет здесь всегда недостаточным, если только автор не решится на конструирование совокупных структур диаметрально противоположного значения, такие эксперименты в SF не наблюдаются. Так на лингвистическом уровне отражается ее типичная слабость: отказ от новых структурных систем и смыслов высшего порядка для достижения локального сфабрикованного эффекта, который должен шокировать, удивлять, немедленно увеличивать правдоподобие повествования, поскольку созданием таких безотлагательных раздражителей всё обычно и заканчивается.

Структура представления и структура Представленного

Если экран телевизора представляет образ какого-либо предмета, например скелета, то именно его структуру мы понимаем как «структуру представленного». Структура же представления совершенно иная; телевизор представляет любой объект, находящийся в поле зрения камеры, благодаря процессу так называемого сканирования; образ этого объекта разбивается на несколько сотен горизонтальных линий, а электронный луч, непрерывно скользя вдоль этих линий (начиная свое странствие в верхнем углу экрана, а заканчивая в нижнем), создает на экране изображение, которое в действительности возникает не сразу (симультанно), а складывается из точек. И только рефракция глаза, как следствие инерции сетчатки, которая не различает образы, следующие друг за другом быстрее двадцати раз в секунду, создает иллюзию, что мы видим некий образ, столь же неподвижный, как обычная фотография.

Структура объектов, которые показывает телевизор, зависит исключительно от их внешнего вида, то есть она такова, как ее представляют визуальные особенности демонстрируемых объектов. В то же время структура представления в телевизоре всегда одна и та же и всегда одинаково мы, глядя на экран, не замечаем ее. А вот все то, что описывает литературное произведение, на самом деле передается нам последовательным, поочередным способом, поскольку так работает язык, но структура представления объектов, о которых говорит произведение (то есть повествование), бывает различной. Язык работает последовательно: он ничего не может показать сразу (на что способна фотография), но всегда только понемногу и постепенно. Лишь потребитель активными усилиями, часто бессознательными, должен из переданных в процессе этого сканирования фрагментов построить единое целое. Рубашку, нижнее белье, одежду мы носим на себе, последовательно надевая отдельные предметы друг на друга, только после стирки мы развешиваем на веревке отдельно каждый из предметов одежды. Именно так, «отдельно развешивая», поставляет нам информацию язык; а процессу понимания сказанного соответствует процесс облачения в отдельные предметы гардероба в соответствующей последовательности. Только благодаря такому процессу облачения нам открывается предметный смысл артикуляции (данному «гардеробно-бельевому» примеру мы обязаны Сьюзен Лангер).

Когда благодаря языку мы общаемся в обычных, «нелитературных» ситуациях, нас не покидает убеждение, что за словами, которые мы слышим, скрываются или скрывались реальные события, и их развитие вовсе не зависело от того, были ли они когда-либо и как-либо описаны. Таким образом, когда мы читаем, к примеру, о катастрофе «Титаника», мы уверены, что этот корабль, тонущий с множеством людей на борту, превратился в сцену неисчислимых драматических событий, таких как прорыв ледяной воды в котельную, падение бьющейся посуды в ресторанах, черные омуты на затапливаемых лестницах, ведущих на верхние палубы, и что происходило это вне зависимости, фиксировал ли кто-либо эти события, чтобы потом, возможно, описать в книге или газете. Мы также уверены, что корабль не исчез, когда пошел на дно, а лежит где-нибудь в глубинах морских как ржавеющий остов, и эту уверенность не может поколебать тот факт, что этих останков, возможно, никто никогда не увидит. Свыкаясь в течение всей жизни с таким положением вещей, мы, однако, не думаем, что выдуманные корабли, плывущие в выдуманных волнах художественных произведений, сразу и лишь такими фрагментами моментально начинают материализоваться, поскольку их соответствующих элементов коснулось слово литературного описания. Мы также не думаем, будто на какое-то время материализуются только мачты, паруса, реи, штурвал и капитанский мостик, а те части корабля, которые рассказчик не сумел описать, так как они находятся под водой, вообще «не существуют», и перед нашими глазами во время чтения проплывает странная череда кусочков, сотканная из слов и словами склеенная в какую-то заплатанную штуковину, которая держится на воде вопреки законам гидродинамики, без дна, без киля, без шпангоутов. Разумеется, если мы, как читатели романов Конрада, задумаемся над вышесказанным, мы с уверенностью заявим, что в произведениях говорится о совершенно нормальных, то есть целых, кораблях, а не о фрагментах, и такое мнение складывается относительно вообще всех явлений и фактов, о которых в тексте говорится подробно, а также о тех, которые только упоминаются. И даже когда Конрад умалчивает о том, как выглядело небо, мы не считаем, что над литературным вымышленным кораблем распростерлась ничем не заполненная бесконечная пустота, а когда в тексте говорится о криках невидимых чаек, мы не станем предполагать, что их никакое птичье горло вообще не издавало, так как слова, описывающие этих птиц, в тексте не фигурируют, и т. п.

Таким образом, мы как бы автоматически воспринимаем любое лингвистическое описание, принимая за чистую монету то, что является всего лишь видимостью чистой монеты, звоном, намеком на нее, чистым домыслом. Благодаря такому устройству, которое находится у нас в голове и которое позволяет именно так воспринимать литературные произведения, мы можем впоследствии беседовать о них с другими читателями в такой форме, что посторонний человек долгое время не сможет отличить литературную беседу от разговора о людях, кораблях, бурях и других реальных объектах и явлениях земли и неба. Этот странный автоматизм, которым мы пользуемся в полном неведении законов его действия, время от времени может быть пойман с поличным при наблюдении свойственных ему творческих моментов. Например, если мы ради эксперимента будем говорить разным людям: «Видел вчера кита с сигаретой и в цилиндре», а потом спросим их, что они об этом думают и как представляют себе сказанное, то более 90 % опрошенных представило бы себе этого кита с сигаретой в пасти и с цилиндром на голове, причем этот образ появится у них совершенно рефлекторно без подключения сознания. И все потому, что для этой «строительной машины», которая всегда готова мысленно реконструировать из деталей, которые поставляются нам в языковых высказываниях, для этого аппарата-отгадчика место цилиндра – на голове, а сигареты – во рту, и ничего с этим не поделать, даже если субъектом, то есть обладателем этих предметов оказывается кит. Этот семантический автомат слегка сконфузился бы только тогда, когда фраза звучала бы, скажем, следующим образом: «Я видел кита в сметане» или: «Я видел кита на тарелке», так как ему пришлось бы выбирать, идет речь о карлике из семейства китовых или о какой-то еде, как мы привыкли говорить: «Вчера я ел кабана», при этом никто не считает, будто мы утверждаем, что нам удалось одним махом съесть целого кабана.

Как, однако, ведет себя этот семантический реконструктор, помещенный в голове у читателя, когда язык описывает фантастические объекты, которые никто не видел, когда текст звучит, скажем, следующим образом: «Приземлившись, космический пришелец покинул ракету. Правда, он не вышел из нее, так как принадлежал к расе, которая путешествует, находясь снаружи ракеты»? Можем ли мы действительно вообразить себе, каким способом непонятного вида пришелец сползал с корпуса ракеты примерно так, как с манекена спадает на пол небрежно наброшенное пальто? Разумеется, нет. Образно мы не можем себе представить такой картины, мы просто не в состоянии этого сделать; достаточно того, что мы понимаем, о чем идет речь. В промежутке между повествовательными фразами типа: «Корабль шел под всеми парусами, поскрипывая такелажем» – и фразами типа: «Полные люди отличаются, как правило, хорошим самочувствием» – происходит ослабление образной функции семантического реконструктора. Это ослабление осуществляется постепенно, и нельзя представить на воображаемой шкале, протянувшейся от крайнего пункта явлений полного образного восприятия до крайнего пункта визуальной неочевидности, такую точку, в которой образное восприятие внезапно превращается в смысловое понимание, лишенное всякой визуальной поддержки.

Семантический реконструктор работает, пользуясь стереотипами хорошо знакомых нам образов. Стереотипы таких образов нередко ассистируют в процессе мышления на совершенно абстрактные темы и часто оказываются исключительно полезными. Мне, к примеру, вспоминается, что, когда я пытался понять, в чем заключается разница между хорошей измеримостью инструментальной ценности одних предметов, таких, как фотоаппараты, и плохой измеримостью других объектов, таких, как ковры, в какой-то момент представилось нечто вроде полукруглой шкалы, по которой двигались стрелки (как в часах). Сектор движения этих стрелок сужался, так как амплитуда отклонений с обеих сторон все более ограничивалась. Через некоторое время или даже сразу я понял, что аксиометрия осуществима тем легче, чем более однозначна цель (назначение) любого объекта. Фотоаппарат служит исключительно для фотосъемки, и поэтому только под этим углом следует оценивать его качества, а ковер может использоваться для разнообразных целей (как чисто утилитарная вещь, или как предмет искусства, или как объект «смешанного» назначения). Вышеописанный зрительный образ помог мне сформулировать именно такое суждение.

Когда же я пытался понять, в чем заключается разница между верным и неверным мышлением на какую-либо тему, в моем воображении возник аппарат, похожий на соединение ткацкого станка с пантографом. Это была конструкция с множеством колесиков (блоков), с которых свисали на нитях гирьки, а другие концы этих нитей соединялись с рычагом пишущего устройства. Таким образом, путь пишущего устройства должен был представлять собой равнодействующую всех частных нагрузок, передающихся через нити и колесики блоков. Как подсказывал мне возникший в воображении образ, в процессе мышления, связанном с особенно сложными явлениями, необходимо одновременно учитывать множество фактов, которые являются составляющими и детерминантами данного явления, то есть образуют его и им управляют. Мышление же одностороннее неверное опускает часть факторов, а за счет этого другие факторы приобретают чрезмерное значение, непропорциональное характеру явления. Откуда взялся у меня этот образ? Мне кажется, что он возник как трансформация некоего рисунка, который я когда-то видел; речь шла о нематематическом решении задачи: как построить самую короткую дорогу между тремя городами, образующими три конца треугольника, учитывая при этом количество жителей в каждом городе (так как было бы справедливым, чтобы дорога своей конфигурацией обеспечивала преимущества более населенным городам, только так можно было свести к минимуму объем средств, необходимых для поддержания оптимального сообщения между тремя городами). Это делается просто: в соответствующем масштабе изображается взаиморасположение городов, на местах их нахождения просверливаются отверстия, через эти отверстия пропускаются нити, концы которых с одной стороны связаны, а с другой стороны к ним подвешены грузики, причем масса каждого грузика должна быть пропорциональна числу жителей данного населенного пункта. Когда вертикально свисающие грузики уравновесят друг друга, шнурки своим расположением на плоскости обозначат топологию оптимального решения (рис. 1).

Однако иногда способ, каким зрительный образ включается в мыслительный процесс, остается загадкой; некогда один астрофизик рассказал мне, что он, занимаясь проблемами внегалактической астрономии, представляет себе туманности серыми пятнами, помогающими ему в работе. Максвелл, разрабатывая свою теорию электромагнетизма, пользовался механическими моделями типа зубчатых передач, что теории совсем не повредило и не придало ей механистический характер. В таких случаях возникающий в воображении зрительный образ превращается в «строительные леса», которые помогают сформулировать мысль, но позднее отбрасываются, – когда суждение уже сформулировано.

Рис. 1

А как поступает физик, имеющий дело с объектами, которые зрительно (макроскопически) вообще невозможно представить? Иногда бывает так, особенно в нынешние времена, что строительными лесами как опорой для него становятся математические структуры; например, феноменологическое подобие поведения отдельных микрообъектов явлениям совершенно иного порядка (например, явления в сфере акустики и феноменология микрочастиц) представляется возможным перевести в исследуемую область математических структур, позаимствованных из иной дисциплины (к примеру, из научного аппарата акустики). А может быть даже так, что положения, в общих чертах установленные и включенные в определенную математическую структуру как ее физическая интерпретация, оказываются лишенными всякой наглядности и в дальнейшей работе оперировать приходится уже не физическими понятиями, а просто следовать математической интуиции в соответствии с математическими преобразованиями исходной структуры. В исследовательском плане это зачастую дает превосходные результаты, но одновременно создает серьезные проблемы в плане интерпретации возникших таким образом теоретических структур.

Упоминаю об этом потому, что возможно и не наглядное создание фантастических объектов – языковое. Я, например, почти никогда творческим воображением при такой работе не пользуюсь. Не случается, чтобы я сперва «внутренним зрением» рассмотрел фантастический предмет, а только потом воображенное описывал – языком. В процессе творчества я ничего не вижу, ничего пространственно себе не представляю, а только мысленно конструирую ситуацию в соответствии с предварительно заданными условными рамками. В этом случае главенствующее значение имеет модальность суждения, так как необходимо решить, будет ли данное произведение звучать в серьезной (реалистической) тональности, в гротескной или юмористической. Если бы я хотел ad hoc сконструировать робота, да еще такого, которого вероятнее всего построили не люди, я мог бы идти от образа обычного волчка, но робот, явно напоминающий волчок, может встретиться только в шутливом тексте; если бы речь шла о более «серьезной» конструкции, необходимо такой объект соответствующим образом переделать и одновременно дополнить. Пусть, скажем, одна часть корпуса робота будет вращаться с огромной скоростью (для создания гироскопического эффекта, благодаря чему будет обеспечено устойчивое равновесие), в то время как другая, неподвижная, будет снаряжена органами восприятия, вместо глаз – чтобы избежать человекоподобия – можно опоясать корпус робота тонкой щелью, через которую он будет видеть все пространство вокруг себя. И т. п. Но этот пример невыразимо примитивен. Действительно фантастический объект – прежде всего такой, с каким мы никогда раньше не сталкивались. А контакты с такими предметами характерны прежде всего тем, что мы не умеем на них правильно смотреть. Змею правильно видит тот, кто может правильно отличить ее хвост от головы, кто знает, где голова, а где жало у сидящего шершня, и т. п. Это не так по-детски просто, как кажется, особенно когда речь идет о детализации того, с чем мы не встречаемся близко или часто. Характерно, к примеру, что очеловеченные в детских книжках волы, коровы, лошади, собаки или рыбы, как правило, изображены на картинках в соответствии с реальным обликом этих животных, но в то же время, если в качестве действующих лиц в книжках появляются насекомые, то им вместо тех органов (особенно головных), которыми их действительно снабдила природа, пририсовываются подобия человеческих мордашек. Ведь для неэнтомолога остается неразрешимой загадкой, где, собственно, у мухи или пчелы находится рот, где (и есть ли вообще) органы слуха и т. п. Именно поэтому такое жуткое ощущение вызывают у нас увеличенные фотографии голов насекомых; мы воспринимаем их как «анормальные», как переиначивание того, как «должны» выглядеть рот, голова, глаза. Похожие сложности распознавания, а также ощущение противоестественности должны сопровождать – если экстраполировать ситуацию – столкновения с внеземными объектами, например с космическим пришельцем или с машинами из 30 000 года и т. п. Для определения того, что он видит, рассказчику будет не хватать справочного материала, понятий, терминов, поэтому распознавание фантастического объекта должно быть распределенным во времени процессом. Конечно, когда речь идет о написании гротеска, такие проблемы не возникают; в этом смысле «реалистическая», «серьезная» фантастика – это самая трудная разновидность Science Fiction в конструкционно-языковом отношении.