Читать книгу: «Смерть домохозяйки и другие тексты», страница 3

И если теперь катастрофа считается проявлением чистой беспримесной реальности, и мы можем пригубить ее, сидя на диване в гостиной, зачем тогда нужна литература? Этот вопрос преследует Билла Грея. Этот вопрос заставляет его принять предложение издателя отправиться в Лондон, чтобы поучаствовать в разрешении драмы с захватом заложника, разыгравшейся по вине ливанских коммунистов. Идея такова, что Билл, будучи публичной личностью, должен выступить своего рода гарантом во время пресс-конференции в прямом эфире, чтобы вызволить из плена швейцарского сотрудника оон, по совместительству – поэта.

Пресс-конференция сходит на нет, когда на улице неподалеку от здания, где она проходит, взрывается бомба. Но Билл всё равно не отказывается от возложенной на него миссии. Он отправляется в Афины, чтобы оттуда продолжить свой путь в Ливан. Больной и ослабевший, садится он на паром, идущий в Бейрут, и где-то в Средиземном море Билл засыпает вечным сном. Утром по прибытии в порт его карманы будут обысканы уборщиком, но не ради денег, а ради более твердой валюты: паспорта и прочих документов. Над Бейрутом встает солнце, бренные останки Билла Грея стынут, а западноевропейская культура в очередной раз осознала свою смертность. Или, как сам Билл сформулировал это несколькими днями ранее во время чаепития с руководителем операции, ливанцем Джорджем Хаддадом, тем самым превратив роман «Мао II» в образец металитературы:

Меня уже долгое время преследует ощущение, что писатели и террористы состязаются в перетягивании каната. То, что террористы завоевывают, писатели теряют. Прирост влияния террористов на массовое сознание равен уменьшению нашей власти над думами и чувствами читателей. Опасность террористов в точности эквивалентна безобидности нас, писателей¹⁶.

Если Ашенбах встретил свою смерть в Венеции накануне Первой мировой войны, то Билл встречает свою смерть в Бейруте 1989 года. Это не случайность. Американский писатель уходит в небытие на границе между Западом и Востоком, между западной цивилизацией и арабским миром. Холодная война закончилась, векторы конфликта изменились, и американская индустрия сознания обнаруживает свою абсурдность в тот самый момент, когда она отражается в других, еще не секуляризированных индустриях сознания: коммунизме, исламизме, терроризме.

6

Однажды много лет назад – дело было летом 1993 года – в газете New York Times была опубликована примечательная статья, автор которой рассуждал о роли библиотек в век цифровой информации. Чем будут заниматься литературоведы будущего, когда уже сейчас рукописи, написанные от руки или напечатанные на машинке, уходят в прошлое? Когда уже практически невозможно проследить историю создания произведения по правкам, удалениям и добавлениям в рукописи?

В статье содержится намек на то, что литературоведение обречено на медленную смерть вместе с первичным объектом исследования; объектом, который изначально зафиксирован во времени и пространстве и потому заключает в себе то, что Беньямин называл аурой, – то есть вместе с писательской оригинальной рукописью.

Автор статьи прав, но исходная точка его рассуждений неверна. Мы пребываем, скорее, в конце длинного исторического высказывания, заключенного в скобки, когда представления об авторе и писательстве как смыслопорождающих полюсах отмирают вместе с незыблемостью таких понятий, как произведение, замысел и новаторство. Крайнее проявление подобных представлений – это характерное для романтизма и модернизма восприятие автора как гения. Наличие такого типа автора сегодня практически немыслимо – можно ли представить себе нового Пруста, Вулф или Джойса? Или кого-то, равного таким интеллектуалам и общественно-политическим деятелям, как Томас Манн и Жан-Поль Сартр.

Знаменитое рассуждение Бонавентуры о том, как создаются книги, дает возможность принять эту мысль с легким сердцем. Итальянский теолог и монах-францисканец, живший в XIII веке, отмечал, что есть четыре способа написания книг. Книга может создаваться скриптором, который просто списывает с чужих трудов. Или же она может создаваться компилятором, человеком, который переписывает одну работу, но также включает выписки и из других трудов. Книга также может создаваться комментатором, который списывает с чужого труда, но добавляет свои комментарии, призванные прояснить основной текст. Наконец, книга может создаваться автором, который пишет свой собственный текст, но включает в него фрагменты из чужих текстов – главным образом, чтобы подтвердить собственные мысли.

Примечательно, что в приведенной здесь классификации Бонавентуры отсутствует понятие оригинальности – это подчеркивает Элизабет Эйзенштейн в своей книге «Печатная революция в Европе Нового времени». Для Бонавентуры любое письмо – это форма диалога, гигантский коллаж, который всегда уже начат кем-то другим. Создатель книги – скорее медиум, нежели творец. Между нашим временем и эпохой Бонавентуры произошел ряд исторических изменений, таких как прорыв в области книгопечатания, секуляризация культуры, появление отдельных жанров, развитие буржуазного романа, рост среднего класса и так далее.

Возможно, мы наблюдаем, как закрываются очередные исторические скобки, как модернистская модель автономной литературы и соответствующего ей идеала аутентичности постепенно отправляется в анналы – туда, куда ранее отправились реалистическое отображение реальности и присущее идеализму требование правды, добра и красоты.

Больше уже не воспринимается как данность, что литература – это пространство, где общество и личность сталкиваются в контексте экзистенциальных, политических и философских проблем. Также не воспринимается как данность и то, что современная литература должна описываться с помощью таких категорий, как автономия, субверсия и новаторство. Это не значит, что литература сдала свои позиции; просто на наши представления о ее сущности легла тень произвольности. Или, как говорил Франсуа Гайяр: было бы неправильно и даже несправедливо думать, что разочарование, которое многие чувствуют в отношении современного искусства, является доказательством того, что искусство умерло. Это разочарование, скорее, связано с тем, что критерии, по которым мы судим искусство, мертвы.

Так что мы, представители современной западной цивилизации, состоим в близком родстве с теми самыми посетителями художественных галерей, которых упоминает Вальтер Беньямин, – особенно когда мы рассуждаем о маргинализации литературы. На наших лицах, когда мы открываем книгу, написано плохо скрытое разочарование от того, что в ней содержится всего лишь текст.

Ролан Барт и девочка в Зимнем Саду

Впервые опубликовано в газете Dagens Nyheter 16 июня 1986 года под названием «Каждая фотография – свидетельство смерти».

В 1898 году, где-то на юге Франции, пятилетняя девочка стоит в оранжерее. Она застенчиво глядит на фотографа.

Восемьдесят лет спустя Ролан Барт держит в руках эту фотографию. Он узнаёт любимое лицо. Он узнаёт ту, что была самым важным человеком в его жизни. Недавно она умерла. Его мать.

Фотография навела на мысли об автобиографии, но Барт отложил этот проект и взялся за книгу, которой суждено было стать его последней: «Camera lucida» (1980; оригинальное название – «La chambre claire»). По-шведски книга вышла под названием «Светлая камера. Размышления о фотографии». Старый снимок матери пробудил интерес Барта к фотографии в целом – не столько как к искусству, сколько как к феномену, вещи в себе. В чем заключается сущность фотографии, ее эйдос, как это называет Барт?

«Camera Lucida» состоит из пятидесяти мини-эссе. Это своего рода книга-медитация; ассоциации свободно роятся вокруг основного предмета изучения. Книга представляет собой феноменологическое исследование, но также включает автобиографические заметки; помимо прочего это еще и диалог с Марселем Прустом, и рассуждение о фотографии как химическом процессе.

Книгу иллюстрируют работы известных и неизвестных фотографов, и принцип отбора этих снимков – исключительно субъективный. Таким образом Барт пытается найти универсальные характеристики фотографии.

Фотография, – замечает Барт, – отличается от всех прочих изображений реальности, например от живописного полотна или кинофильма, потому что она неразрывно связана с изображаемым – референтом. Фотография – это увековеченная случайность, фрагмент реальности и остановленное время. На фотографии знак и означаемое становятся единым целым, и поэтому «сообщение» фотографии, ее смысл не кодифицирован.

Тот, кто рассматривает снимок, воспринимает свет как объект изображения: человек, запечатленный на фото, всё его тело словно светятся «духовной текстурой». Не случайно Барт так часто говорит о «сатори», дзен-буддистском эквиваленте эпифании: это внезапное понимание, момент прозрения. Это визуальное восприятие в его наиболее чистой форме, не опосредованное историей или культурой. Это сознание, опустошенное и наполненное одновременно. Глядя на некоторые снимки, пишет Барт, «я чувствую себя дикарем, ребенком, маньяком, я отказываюсь от любого знания, любой культуры»¹⁷.

Говоря о фотографии, Барт демонстрирует оригинальность подхода, проницательность и дерзость, свойственные ему тогда, когда, основываясь на структурной лингвистике, он производит анализ произведений великих французских писателей. Ту же новаторскую методику и тот же категориальный аппарат Барт использует, когда исследует социум как знаковую систему.

В одном из своих ранних эссе, «Фотографическое сообщение» (1961), Барт рассуждает о газетной фотографии и выделяет две ее наиболее существенные характеристики. Первая – самая главная – сводится к тому, что фотография, в отличие от прочих изображений, является идеальным аналогом реальности. То, что запечатлено на снимке, на самом деле существовало, событие действительно имело место, и фотография сама по себе – тому доказательство. И таким образом, сообщение не кодифицировано. Барт называет это денотативным сообщением фотографии.

Но вот что интересует Барта в первую очередь – это коннотативное сообщение фотографии. Общество и особенно средства массовой коммуникации кодируют фотографию и транслируют определенные идеологические и моральные представления, манипулируя уникальной доказательной возможностью фотографии.

В книге «Camera Lucida» Барт вновь возвращается к исследованию сущности фотографии, но исходный пункт здесь иной. Барт оставляет в стороне социологический комментарий. Объективный аналитик уступает место переживающему, субъективному «я». Мало в каком из своих произведений Барт столь же открыт и доступен пониманию, как в книге «Camera Lucida».

Как и в раннем эссе, в «Camera Lucida» Барт выделяет два ключевых свойства фотографии. Studium – это способность фото вызывать культурно опосредованный интерес, а также передавать некую конкретную информацию. Иными словами, мы в состоянии понять фотографию, потому что являемся продуктами культуры. Фото может нам нравиться или не нравиться. Но оно не потрясает нас.

Противоположностью studium является punctum, такой элемент, который как бы нацеливается на смотрящего, прорывается прямо к нему и воздействует непосредственно на эмоциональное восприятие – без задержки, без посредников. Рunctum – это чаще всего деталь: воротник, шнурок, жест.

Но прежде всего «punctum» связан со временем, а значит – с быстротечностью, бренностью жизни. На одной из фотографий, представленных в книге, запечатлен юноша, который приговорен к смертной казни и заключен в одиночную камеру. Барт пишет:

Фотография прекрасна, красив и изображенный на ней юноша, подсказывает studium. Но punctum в том, что скоро ему предстоит умереть. Я одновременно читаю: это случится и это уже случилось, – и с ужасом рассматриваю предшествующее будущее время, ставкой в котором является смерть.

Благодаря этому временнóму парадоксу фотография представляет собой «антропологически новый объект». Именно поэтому ее изобретение, а не появление кино, является водоразделом в мировой истории. Каждый снимок свидетельствует о смерти – в этом и заключается уникальность фотографии.

«Camera Lucida» – блестящее наблюдение над природой фотографии и достойный эпилог интеллектуальной биографии Барта. Книга важна еще и потому, что в ней ставится вопрос о доязыковом опыте, о такой форме восприятия, которую невозможно описать словами. «Camera Lucida» завершается размышлениями о человеке и его отношении ко времени – и размышления эти приобретают у Барта почти мистическую окраску.

Но прежде всего и главным образом последняя книга Барта – это признание в любви к матери и заклинание смерти. На фотографии с маленькой девочкой в Зимнем Саду – единственной, которую Барт не показывает в своей книге, – он находит ту истину, которую искал:

Я ее не просто узнаю́ (это слишком грубое слово) – я обретаю ее. Внезапное пробуждение, вне всякого рода «сходств»; сатори, когда слова бессильны; редкая, возможно единственная, очевидность выражения: «Так, только так и никак иначе».

На пляже с Сартром и Камю

Текст был написан для выступления на вечере, посвященном Альберу Камю, в клубе «Форум» в Стокгольме 21 октября 2009 года. Впервые опубликован в газете Dagens Nyheter 16 января 2010 года под названием «Юность бунтующая».

Это было очень давно, на каменистом пляже в Ницце, мне было восемнадцать. Мы вместе с моим кавалером путешествовали. Я читала «Тошноту» Сартра – книжку я засунула в один из карманов рюкзака, собираясь в поездку.

Мой кавалер читал что-то другое. Что именно, я уже не помню, но это точно был не Сартр. Мой кавалер был банален. Мил, нежен и банален. Хуже того –  он был из Тэбю¹⁸.

Я глядела на Средиземное море. В этот июльский день я сидела на пляже в окружении десятков тысяч людей, но была одинока, непреодолимо, безысходно одинока. На берег набегали волны, масляные пятна на воде напоминали о разбившихся судах, дети возились на мелководье со своими смешными надувными кругами, взрослые готовились к обеду с тщанием, достойным воскресной мессы. Всё было бессмысленно. Все были заняты чем-то несущественным. Словно все эти люди приехали из Тэбю.

Разве мы не родственные души с Антуаном Рокантеном? Может, мне переехать в Бувиль? Разве жизнь не вызывает у меня такую же тошноту? Жизнь, которая прилипла ко мне, словно осенняя листва к подошвам сапог?

Отныне были только Сартр и я. Сартр написал обо мне, именно обо мне.

Как бы между прочим я рассказала об этой книге своему кавалеру. Затея была не из лучших: мой кавалер был плоть от плоти среднего класса, закостенелого, недалекого. Он уставился на меня. Я чувствовала, что разговариваю с ним сквозь железный занавес.

Однако мой кавалер взялся за «Тошноту». Через пару дней он дочитал книгу. Он глядел на Средиземное море. Сартр в точности уловил его восприятие жизни, сказал мой кавалер. И вот теперь он столкнулся лицом к лицу с бессмысленностью бытия. Сартр написал о нем, именно о нем. Он был одинок, непреодолимо, безысходно одинок. Всё было бессмысленно. Мир погряз в чем-то несущественном.

Мы провели вместе еще несколько лет. Но я так и не пришла в себя по-настоящему. Мы даже отважились снова съездить в Ниццу. Но это был конец – после шести лет отношений; и я не помню, почему мы разошлись.

1

Тогда я не вполне поняла, что Сартр как писатель сразу переходит к сути дела, одновременно меняя представления читателя о том, что такое роман и каковы его цели. Что такое жизнь? Что такое событие? Что такое повествование?

«Пока живешь, никаких приключений не бывает. Меняются декорации, люди приходят и уходят – вот и всё. Никогда никакого начала. Дни прибавляются друг к другу без всякого смысла, бесконечно и однообразно. Время от времени подбиваешь частичный итог, говоришь себе: вот уже три года я путешествую, три года как я в Бувиле. И конца тоже нет: женщину, друга или город не бросают одним махом. И потом всё похоже – будь то Шанхай, Москва или Алжир, через полтора десятка лет все они на одно лицо. Иногда – редко – вникаешь вдруг в свое положение: замечаешь, что тебя заарканила баба, что ты влип в грязную историю. Но это короткий миг. А потом всё опять идет по-прежнему, и ты снова складываешь часы и дни. Понедельник, вторник, среда. Апрель, май, июнь. 1924, 1925, 1926»¹⁹.

Такова жизнь, говорит Сартр, не больше и не меньше. И в чем же смысл? Это он оставляет напоследок. Одно дело – жить, а рассказывать о жизни – совсем другое. Когда рассказываешь, всё меняется, «только никто этой перемены не замечает, и вот доказательство: люди недаром толкуют о правдивых историях. Будто истории вообще могут быть правдивыми; события развертываются в одной последовательности, рассказываем же мы их в обратной»²⁰.

В другой карман рюкзака я положила роман Альбера Камю «Посторонний». Эта книга не произвела особенно сильного впечатления. Мерсо был какой-то мутный. Арабы на пляже были мутными. В тюрьме всё было мутно. Возможно, я была еще слишком юна. Или же дело в том, что Сартра я прочла первым.

Но сегодня, перечитав «Постороннего», я чувствую себя так, словно сижу среди руин после взрыва моральной гранаты.

2

У Сартра и Камю не так много общего. Тем не менее Камю пытается сделать то же самое, к чему стремится и Сартр: изобразить жизнь в процессе, не привязываясь к началу или концу. Именно так обстоят дела в первой части «Постороннего», до того момента, когда Мерсо стреляет в незнакомца на пляже – в «араба». Час следует за часом, день за днем.

Но когда начинается рассказ о жизни, всё меняется. Об этом свидетельствует вторая часть романа. Ключевое событие – убийство – воспроизводится не один, а несколько раз. На практике это именно то, что делают прокурор, адвокат и подсудимый: они рассказывают одну и ту же историю, но каждый по-своему.

Многие полагают, что Камю описывает бессмысленность бытия и одиночество человека в мире без Бога. Возможно, это так. Хотя это не значит, что абсолютно всё лишено смысла, даже и в мире Мерсо. Он зевает после того, как задремал у гроба матери, позже возвращается на работу, занимается своими делами, затем идет домой с намерением сварить себе картошки.

Но вспомним эпизод, когда он моет руки в конторе! Мерсо раздражает, что к вечеру полотенце вечно влажное. А шеф говорит: ну, да, мелочь досадная, но незначительная.

На самом деле, мир у Камю вовсе не лишен смысла. Просто смысл распределен неверно: значима не мать, но влажное полотенце; не святость человеческой жизни, но кровяная колбаса, поедаемая за ужином с соседом.

Камю – моралист, а Сартр – нет. Это значит, что влажное полотенце может рассказать нам о герое больше, чем смерть его матери. В произведении Камю есть своя особая иерархия, только неправильная.

Можно ли считать раздражение по поводу влажного полотенца событием? По мнению Камю, нельзя – да и с точки зрения всей литературной истории тоже. А вот убийство, несомненно – событие. В этом смысле «Посторонний» Камю – произведение классического фасона. Это выражается в главном импульсе повествования: описывать уникальное, необычное, экстраординарное, жизненно важное, всё меняющее событие – или серию событий. Именно так и выглядел роман на протяжении всей своей истории – по крайней мере, до Флобера.

3

Когда событие становится событием? Камю описывает случай, который разделит жизнь Мерсо на «до» и «после» – и который даст повод внешнему миру вынести самое суровое наказание, какое только может выпасть на долю живого существа. Мерсо же нарушил святость человеческой жизни.

Оглядываясь назад, он будет всё списывать на волю случая. Мерсо осознает свой поступок, но имеет ли это значение, если человек не в состоянии осознать моральные последствия содеянного?

Мерсо не чувствует вины. У него нет совести.

Понимает ли он, что совершил?

Я весь напрягся, выхватил револьвер, ощутил выпуклость полированной рукоятки. Гашетка подалась, и вдруг раздался сухой и оглушительный звук выстрела. Я стряхнул капли пота и сверкание солнца. Сразу разрушилось равновесие дня, необычайная тишина песчаного берега, где только что мне было так хорошо. Тогда я выстрелил еще четыре раза в неподвижное тело, в которое пули вонзались незаметно. Я как будто постучался в дверь несчастья четырьмя короткими ударами²¹.

То место, где должно быть «я», пусто. Не смертельный выстрел виноват в том, что произошло, – это «гашетка подалась». И только когда этот незнакомец – «араб» – уже мертв, появляется «я» как субъект действия, но это уже не имеет никакого значения: «тогда я выстрелил еще четыре раза в неподвижное тело, в которое пули вонзались незаметно». Только теперь Мерсо проявляет себя как подлежащее, которого недоставало рядом со сказуемым. Но уже слишком поздно.

И поэтому разве вторая часть романа – не попытка достучаться до этого заброшенного «я» и определить его нравственную сущность?

Вопрос ставится так: есть ли граница между человеком и его поступками? Возможно ли провести ее? Нужно ли?

В мире Камю худшее, что можно себе представить, – это не мир, полный злых поступков, но мир без совести, а значит, без возможности думать в будущем времени. Самое страшное – не то, что на человека ложится бремя вины, но то, что он отказывается нести это бремя после того, как посягнул на святость жизни.

Тем временем жизнь продолжается. Час идет за часом, день за днем. Понедельник, вторник, среда. Апрель, май, июнь. Время от времени случается подводить промежуточные итоги, и тогда говоришь себе: ну, вот, окей, я провела с моим кавалером шесть лет, потом всё закончилось, и я не помню – почему. Но я знаю одно: теперь он живет в Копенгагене, судя по слухам, является невероятно приятным человеком, и когда ему случается постригать траву на газоне возле своей виллы – которая у него, несомненно, имеется, – осенняя листва непременно прилипает к его подошвам.