Читать книгу: «Смерть домохозяйки и другие тексты», страница 5

Итало Кальвино среди деревьев

Впервые опубликовано в качестве предисловия к шведскому изданию трилогии Итало Кальвино: Calvino I. Den tudelade visconten, Klätterbaronen, Den obefintlige riddaren, övers. Karin Alin. Stockholm, 2008.

Если бы кто-то сказал: представьте себе царство, то большинству из нас пришли бы в голову вполне земные образы. Мы, возможно, отыскали бы под ногами подходящую палочку и принялись выводить фигуры на песке. Вот, мол, как я себе это представляю. Здесь – вот так, а тут еще пара штришков.

Встречаются, конечно, и менее приземленные люди – эти наверняка обратили бы свои взоры к небесам. Настоящее царство вон там, скажут они, а здесь, внизу, всё совсем иначе.

А как поступил бы Кальвино? Поднял бы руки на уровень глаз и начертил в воздухе горизонтальную линию, как раз там, где начинаются кроны деревьев. Он безошибочно опознал бы тутовые деревья, падубы, вязы, платаны, каштаны, ясени, оливы, черешни, смоковницы, ореховые деревья, миндальные деревья, сливовые деревья, персиковые деревья, гранатовые деревья, рожковые деревья, магнолии.

И мы бы тотчас поняли, что эта линия отмечает границу не между небесным и земным, не между «моим» и «твоим» и определенно не между внутренним и внешним. Граница пролегает между вселенной лазающего по деревьям барона и обычным миром, иными словами, той самой «низшей» реальностью, где обретаемся мы – неуклюжие, косолапые, приземленные создания.

Итак, всё начинается 15 июня 1767 года. Козимо, юный отпрыск аристократического семейства, отказывается кушать улиток. Его отец, барон Арминио Пьоваско ди Рондо, разгневан. Но Козимо не сдается. Не будет он есть никаких улиток! Мальчик покидает собравшееся за столом общество – папу-барона, маму-«генеральшу», восьмилетнего брата и престарелого аббата – и забирается на падуб прямо перед окнами столовой.

– А ну, спускайся! – велит отец.

– Я никогда не спущусь! – отвечает двенадцатилетний мальчик.

«Ну, конечно, он спустится – когда перестанет дуться», думает отец.

Но Козимо имел в виду именно то, что сказал. Он никогда не спустится. Отныне он будет жить на деревьях, и ноги его больше не коснутся земли. Итак, отцовский авторитет низринут – причем не кем-нибудь, а первенцем, старшим сыном. Кальвино не говорит об этом прямо, но Козимо, по сути, провозглашает республику.

Так начинается «Барон на дереве» (1957) – роман воспитания, написанный в замечательно легкой манере. Повествование ведется от лица младшего брата Козимо, оставшегося на земле. В добровольном изгнании Козимо проживает долгую и яркую жизнь. Он осваивает искусство лазанья по деревьям на четвереньках; сооружает себе спальный мешок из шкур и мастерит прочие жизненно необходимые приспособления; решает проблему с водоснабжением; со временем становится умелым охотником; собирает внушительную библиотеку, книги для которой доставляют из Ливорно и Милана; устраивает свидания с женщинами, которые рады предаться любви среди листвы; приобретает известность при дворе; пишет письмо Руссо; изучает творения Дидро; встречается с Наполеоном; овладевает – на радость землевладельцам – навыками обрезки и прореживания деревьев; управляет семейными владениями; постепенно становится настоящим мудрецом.

Козимо не презирает мир – подобного чувства он никогда не испытывал. И нет в нем склонности к горестным раздумьям. Так в чем же тогда смысл его жизни – жизни в качестве «барона на дереве»?

Поскольку свобода движения по вертикали ограничена, Козимо обретает свободу движения по горизонтали. Барон на дереве может перемещаться в любом направлении, но при этом он никогда не ступает на чью-либо землю. Козимо может даже пересекать границы государств. Устанавливая ограничение – никогда не касаться земли, он тем самым открывает для себя новый тип свободы, и такая свобода – прерогатива немногих. Герой обретает уникальную возможность сверху наблюдать за тем, как всё складывается внизу. Произведения Кальвино в целом построены по тому же принципу.

Поначалу может показаться, что, принимая решение стать «бароном на дереве», Козимо отделяет свою судьбу от судьбы человечества. В некотором смысле он – «древесный» эквивалент Робинзона Крузо. Он так же создает свое собственное царство, он так же стремится к личной свободе. Но есть одно существенное отличие, и касается оно отношения к человечеству в целом. Крузо стремится к полной автономности, Козимо же открыт для других – более того, он зависим от других. И этот факт его вовсе не беспокоит. Вовсе не из-за этого полез он на деревья.

Козимо, по сути своей – гражданин мира. Он не отгораживается от реальности, он хочет получить о ней более полное представление; и вот герой обнаруживает, что самый выгодный ракурс – это вид сверху, примерно с высоты двух-трех метров. Кальвино, таким образом, представляет право на свободу передвижения главным условием человеческой жизни.

1

Конечно, жизнь барона на деревьях – это вымысел. Но Кальвино делает этот вымысел абсолютно достоверным. Самое удивительное заключается в том, что «древесная» жизнь представляется как желанная, завидная, мало того, лучшая из всех возможных.

Кальвино – создатель возможного, а не правдоподобного. Его истории вырастают из желания «наколдовать» иную реальность, в которой действуют другие законы (виконт живет обычной жизнью, несмотря на то, что он разорван пополам²⁷) и которая изначально неправдоподобна (пустые рыцарские доспехи, способные, тем не менее, делать всё, что обычно делают рыцари²⁸). Как видим, в прозе Кальвино очевидно присутствие элементов сказки и притчи – в середине 1950-х писатель, среди прочего, работал над изданием итальянских народных сказок. А от сказки до романтики путь недалек.

В сказке, как правило, происходят волшебные превращения того или иного свойства, и всегда есть то, что предшествует этим превращениям, и то, что следует за ними. У Кальвино же именно с превращения всё и начинается, оно – отправная точка повествования. И с этой точки зрения Кальвино напоминает писателей-фантастов, разве что за вычетом увлечения технологиями. Ведь, если задуматься, что такое «Космикомические истории» – сборник 1967 года, – как не научная фантастика о происхождении Вселенной, преобразованная в форму мелкобуржуазной идиллии, сдобренной спорами и стычками?

Сказка, притча, рыцарский роман, научная фантастика. И всё же нельзя сказать, что как автор Кальвино уходит от реальности. История о бароне на дереве – это аллегория современности; то же можно сказать и о «Раздвоенном виконте», и о «Несуществующем рыцаре». И всё же роман о Козимо – нечто большее, чем просто аллегория, представленная в форме исторического повествования. Образ барона, взгромоздившегося на дерево и взирающего на человеческий порядок сверху вниз, – воплощение самой возможности иного сценария, не только в том смысле, что мир может быть устроен по-другому, но и в том, что мир может пониматься иначе. Этот утопический мотив встречается во всех произведениях Кальвино.

2

Итало Кальвино (1923–1985) – один из самых значительных писателей второй половины ХХ века. Много лет прошло с его смерти, но читательская аудитория Кальвино по всему миру постоянно растет. Всё больше и больше читателей узнаю́т о том, что Кальвино был также блестящим критиком и эссеистом. Он не только обладал особым чутьем тона, ритма, мелодики. Он также владел удивительной способностью объяснять, почему литературное произведение выглядит именно так, а не иначе. Всякий, кто познакомится с эссеистикой Кальвино, убедится в том, что писатель мог легко составить конкуренцию любому профессиональному критику или литературоведу: настолько невероятным было его чувство стиля, художественной формы и структуры. В одном из эссе Кальвино предложил новый взгляд на историю мировой литературы, выделив литературу «легкости» и литературу «основательности».

Международная известность пришла к Кальвино в конце 1950-х годов, когда его произведения начали переводить на иностранные языки, прежде всего – на английский и французский. Первый перевод на шведский появился в 1959 году. Книги, которые принесли Кальвино известность, – это «Раздвоенный виконт» (1952), «Барон на дереве» (1957) и «Несуществующий рыцарь» (1959). Писатель рассматривал эти три коротких романа как цикл и впоследствии объединил их в один том. У этих произведений много общего: установка на вымысел, аллегоризм, невероятные события, сказочный герой, утопические мотивы. Трилогия получила название «I nostri antenati» («Наши предки») и была издана в 1960 году. Сегодня широко известны также и поздние произведения Кальвино – романы «Невидимые города» (1972), «Если однажды зимней ночью путник» (1979) и «Паломар» (1983).

Итало Кальвино родился на Кубе, в пригороде Гаваны Сантьяго-де-Лас-Вегас. Родители его были учеными, оба преподавали в университетах. Отец был агрономом, мать – ученым-ботаником. Вскоре после рождения сына семья возвратилась в Италию, в Сан-Ремо. Кальвино рассказывал, что провел детство в саду с необычными экзотическими растениями и часто совершал прогулки по Лигурийским горам вместе с отцом – страстным и неутомимым охотником. После школы Кальвино хотел было пойти по стопам отца и посвятить себя науке, но быстро сдался. «В нашем семействе я был паршивой овцой, – признался как-то раз писатель. – Я был единственным, кто взялся изучать литературу». Разве не угадываются здесь черты «барона на дереве»?

Во время немецкой оккупации Кальвино становится членом Сопротивления; его партизанский отряд скрывается в том же самом лесу, который он некогда исследовал вместе со своим отцом вдоль и поперек. Дебютный роман Кальвино – «Тропа паучьих гнезд» (1947) – основан на событиях военных лет. Это традиционное реалистическое повествование о мальчике по имени Пин, который вступает в партизанский отряд. Впоследствии Кальвино скептически отзывался о своем первом произведении. Он полагал, что этот роман был «скован» неореалистической традицией, которая доминировала в Италии после Второй мировой войны. Что, тем не менее, не мешает этой книге оставаться настоящим произведением большой литературы. Стиль повествования, ритм, острота описаний – всё уже отмечено индивидуальностью автора. Как бы то ни было, Кальвино оставил неореализм позади. Или скажем иначе: он отказался от достоверного в пользу возможного. Результатом чего и стала трилогия, включающая романы «Раздвоенный виконт», «Барон на дереве» и «Несуществующий рыцарь».

Возможно, я всё упрощаю. Если уж быть совсем точной – а именно к точности и нужно стремиться – Кальвино пошел своим особым путем. Если большинство писателей-реалистов отталкиваются от достоверного, чтобы создать художественную (то есть вымышленную) реальность, Кальвино поступает ровно наоборот. Он отталкивается от вымысла – и какого вымысла! – чтобы затем всё внимание сосредоточить на достоверном. Так появляется фантастический образ юного Козимо, «барона на дереве», который создает, как ни в чем не бывало, свой собственный «воздушный» мир; так рождается образ виконта Медардо да Терральба, которого пушечным ядром разорвало на две части, после чего половины виконта продолжают жить по отдельности, совершая одна – добрые, а другая – злые поступки («Раздвоенный виконт»); так создается образ Агилульфа де Гвильдиверна – невероятно умелого, во всех отношениях достойного господина, обитающего в доспехах, которые при всем том пусты («Несуществующий рыцарь»).

3

Итало Кальвино нравится не всем. Есть читатели, которых не увлекают композиционные изыски, повествовательные эксперименты и пируэты воображения. От таких текстов на них веет прохладой. А им бы хотелось чего-то более личного.

Таким читателям не понравится «Барон на дереве», равно как и другие части трилогии. Не говоря уже о романе «Паломар», в котором Кальвино создает, фактически, автопортрет. Здесь перед нами молчаливый герой, предающийся философским размышлениям о морских волнах, французских сырах, разговорчивых дроздах, непарных туфлях и странных обезьянах, которые возятся с автомобильными покрышками. Это, конечно, хитрая уловка, потому что одновременно герой рассуждает о том, способен ли человеческий разум постичь самый невероятный из миров – повседневную реальность.

Когда читаешь Кальвино, представляется, что он был счастливым человеком, по крайней мере  когда усаживался за стол и приступал к работе, легко подыскивая точные слова и выражения. Но, конечно, всё было не так. Кальвино признавался, что его корзина для бумаг постоянно набита измятыми и порванными страницами рукописи. Известен также случай, когда писатель сжег готовую корректуру целой книги. В интервью он не раз говорил о самокритике, изнуряющей тоске, творческих кризисах, постоянных правках и переделках.

Да, в жизни Итало Кальвино мог быть меланхоликом. Но в его текстах есть одно безошибочно распознаваемое качество, которое умудряется выжить даже в переводах и радостным светом проливается на читателя; и качество это – невероятная легкость.

Когда в конце жизни Кальвино подводил итоги и пытался сформулировать свой художественный идеал, то легкость он поставил на первое место среди прочих ценных качеств литературы. Об этом он написал в цикле лекций «Шесть заметок для будущего тысячелетия» (1985), которые собирался прочесть в Гарвардском университете осенью того же года. Рукопись была почти готова, когда Кальвино скоропостижно скончался в возрасте шестидесяти одного года. Лекции, таким образом, превратились в литературное завещание Итало Кальвино.

Почему Кальвино ценит легкость превыше всего? Возможно, потому, что она не рождается сама по себе. Легкость – не дар. Она – результат длительного, кропотливого процесса устранения тяжести. Именно так, по его собственным словам, действовал Кальвино, когда стремился к реализации своего творческого идеала. Он старался избавить от тяжести людей, небесные тела и города, структуру повествования и язык. И кто же мог стать лучшим воплощением этой легкости, как не лазающий по деревьям барон, просвещенный человек, который решил провести всю жизнь в кронах дубов, ясеней и оливковых деревьев, перепрыгивая с ветки на ветку, из года в год, от понимания – к прозрению.

Стриндберг и вывески большого города

Впервые опубликовано в журнале Strindbergiana (№ 23, 2008) под названием «Текст в тексте: Стриндберг и вывески большого города».

Если Фредрика Бремер по праву считается родоначальницей буржуазного романа в шведской литературе, то Август Стриндберг, несомненно, родоначальник романа современного.

Почему же «Красная комната» – нечто большее, чем просто буржуазный роман? Почему произведение, написанное в 1879 году, с полным основанием считается водоразделом в шведской прозе XIX века? Короче говоря: что делает Стриндберга современным?

Ответ прост. Два указательных пальца. Ну или – если быть точнее – две правых руки с указующими пальцами. Они отчетливо видны в рукописи «Красной комнаты», на страницах 75 и 76. Значки сами по себе небольшие, всего сантиметр длиной, включая вытянутый палец. Эти значки были включены в первое издание романа. Они сохранены и в полном собрании сочинений Стриндберга.

Эти указующие пальцы – маленькая и, на первый взгляд, незначительная графическая деталь в общем построении романа. Но если вдуматься, становится ясно, что пальцы эти указывают на то место, которое «Красная комната» занимает в современной романной традиции.

1

В контексте истории литературы «Красная комната» стоит на стыке двух традиций. С одной стороны, роман включает в себя черты классического реализма XIX века, а с другой – стремится к модернизму ХХ века.

Черты реалистического романа в «Красной комнате» распознать не сложно. Книга, отражающая тенденции современного автору общества, написана в форме сдобренного легкой иронией романа воспитания, и повествование в ней ведется от третьего лица. Кроме того, Стриндберг здесь выступает как всезнающий автор. Он полностью контролирует свое творение. Каждый новый герой, появляющийся на сцене, тщательно выписывается. Социальное происхождение, одежда, речь – всё рисуется несколькими четкими штрихами. В этом смысле прямым предшественником Стриндберга является Бальзак. Уже в середине 1840-х годов Бальзак сделал для французского романа то, что Стриндберг и его коллеги по перу только собирались сделать для романа шведского. И даже если мы ограничимся только тем, к чему стремился Стриндберг, – дать критическую картину лицемерия, тщеславия и продажности, царящих в современной писателю журналистике, – мало найдется книг, которые могут соревноваться в этом отношении с «Утраченными иллюзиями» (1837–1843), бальзаковским обвинительным актом современной прессе. В контексте мировой литературы «Красная комната» чаще всего рассматривается как своего рода отзвук классического реализма.

Всё это хорошо известно. А вот что известно не так хорошо – это то, что «Красная комната» заключает в себе черты модернизма. Но если вдуматься и обратить внимание на правильные детали, легко увидеть, что страница модернистской книги – это не что иное, как визуальный артефакт. Именно об этом и говорят «указующие пальцы» Стриндберга.

Вместе с рождением модернистского романа в начале ХХ века важную роль стал играть и внешний вид книжной страницы: шрифт, пробелы и поля, разбивка на абзацы. Страница превратилась в нечто большее, чем просто пространство для черных знаков на белом фоне. Сама по себе она стала восприниматься как средство художественной выразительности. Вспомним такие книги, как «Улисс» (1922) Джеймса Джойса, «Берлин, Александерплац» (1929) Альфреда Дёблина и «42-я параллель» (1930) Джона Дос Пассоса.

Первый шаг в этом направлении был сделан еще в XIX веке. Конечно, можно вспомнить примеры значительно более ранние: например, иллюминированные средневековые книги или барочные фигурные стихи. Верно и то, что графическое оформление книжной страницы всегда было важным средством эстетического воздействия. Но только в XIX веке писатели-прозаики начали всерьез экспериментировать с графическими формами, а текст романа стал восприниматься как визуальное пространство.

2

Роман – жанр великодушный. Никакой другой жанр не обладает такой же открытостью. Он также лишен претенциозности, он гибок и вместителен. Если взглянуть с исторической точки зрения, то роман по сути своей – форма гибридная; в нем изначально заложена «терпимость» ко всякого рода скрещиваниям и смешениям – даже самым вероломным. В романе постоянно соседствует высокое и низкое, старое и новое, идеал и реальность. Это сосуществование, как правило, мирное – но не всегда. И к этому роман также проявляет терпимость.

В XIX веке роман обратился к городу как к художественному пространству. С тех пор дружба между городом и романом крепка и нерушима. Благодаря этой дружбе роман стал главной художественной формой XIX века. Особенно отчетливо это видно во французской и английской литературах, в творчестве таких авторов, как Стендаль, Бальзак, Флобер, Золя, Диккенс, Теккерей и другие. И Стриндберг чувствует себя в этой компании «своим». «Красная комната» вошла в историю как первый городской роман в шведской литературе.

Но роман обращается к городу также и как к тексту. И это не случайно. XIX век – это время расцвета полиграфии, и нигде печатники не встречаются так же часто, как в городе. Печатное слово появляется буквально везде: на фасадах зданий, брандмауэрах, вывесках, тротуарах, рекламных щитах и газетных киосках; оно встречается тут и там в витринах магазинов и общественном транспорте, на бутылках, банках и упаковках; без него не обходятся меню в ресторанах, билеты, листовки. Бальзак в «Утраченных иллюзиях» говорит о «поэме для глаз». Он имеет в виду яркие афиши с причудливыми шрифтами и графическими изысками, которые в середине 1820-х годов широко использовались книготорговцами: они выставляли афиши в витринах или размещали на улицах, чтобы привлечь внимание публики к книжным новинкам. Также и весь город рассматривается писателем как текст – более того, как роман.

Одновременно с расцветом полиграфии развивается и пресса: уже к концу XIX века газеты превращаются в массмедиа в современном значении, сначала – в США и Англии, а затем – во Франции и Германии. На рубеже XIX–ХХ столетий зарождается настоящая cut-and-paste-культура c сопутствующим инструментарием: специальными ножницами, специальным клеем и специальными альбомами и ящичками. Спустя пару лет в искусстве утвердились кубизм и дадаизм, и газетные вырезки стали частью авангардистского художественного языка.

Роману никогда не была чужда тенденция включать в себя сторонние тексты. Одним из важнейших истоков жанра является письмо, другим – лирика, третьим – афористика. Но в XIX веке репертуар расширился. Постепенно в романе раскрывается целый мир читабельных объектов. Иногда носители текстов просто описываются в нем, иногда же они становятся частью романной структуры. Прежде всего мне на ум приходят ежедневные газеты и прочие периодические издания, которые были популярны у среднего сословия в то время, но также не стоит забывать и про артефакты откровенно коммерческого назначения, вроде витрин в магазинах, именных табличек или рекламных плакатов.

В романе «Госпожа Бовари» (1857) есть весьма красноречивый эпизод. Он не самый известный, но в нем можно найти отличный пример «поэмы для глаз» в бальзаковском понимании. Эмма и Шарль Бовари направляются в Ионвиль. В этой провинциальной дыре в окрестностях Руана им предстоит обосноваться. Шарль откроет практику и станет врачом, Эмма же начнет изменять мужу – сначала с местным помещиком, затем с молодым служащим нотариальной конторы.

Рассказчик добирается до Ионвиля раньше героев и дает нам подробное описание этого городка. Здесь всего одна улица, и та короткая. На ней располагается церковь, несколько магазинов и крытый рынок, а также мэрия, трактир и аптека. Смотреть особо не на что – за одним исключением: «Аптека Оме»!

Аптека располагается напротив трактира, и здесь всем заправляет господин Оме, столп местного общества. Он – концентрат буржуазности, посредственный, тщеславный и самодовольный. В конце романа он получит орден Почетного легиона. Если кто-то из персонажей романа и связан с такими приметами времени, как реклама, именные таблички и язык прессы, то это господин Оме:

Но особенно бросается в глаза аптека г-на Оме напротив трактира «Золотой лев». Главным образом – вечером, когда зажигается кенкет, когда красные и зеленые шары витрины стелют по земле длинные цветные полосы и на этих шарах, словно при вспышке бенгальского огня, вырисовывается тень аптекаря, склоненного над конторкой. Его дом сверху донизу заклеен объявлениями, на которых то разными почерками, где – круглым, где – с наклоном вправо, то печатными буквами написано: «Виши, сельтерская, барежская, кровоочистительные экстракты, слабительное Распайля, аравийский ракаут, лепешки Дарсе, паста Реньо, бинты, составы для ванн, лечебный шоколад и прочее». Во всю ширину здания – вывеска, и на ней золотыми буквами: «Аптека Оме». В глубине, за огромными, вделанными в прилавок весами, над застекленной дверью выведено длинное слово: «Лаборатория», а на середине двери золотыми буквами по черному полю еще раз написано «Оме».

Больше в Ионвиле смотреть не на что²⁹.

Всё здание, включая кричащие надписи, представляет собой настоящее зрелище. Именно так Флобер вводит в повествование аптекаря Оме. Писатель не говорит практически ничего о чертах характера аптекаря – это было бы не в его стиле, – но зато говорит многое о мире, представителем которого выступает господин Оме. И сердцем этого мира являются вывески – не только позолоченные именные таблички, но и рекламные объявления. Информации в этих текстовых артефактах немного, но выражают они всё, что необходимо автору. Нам уже не нужно знать больше о господине Оме. Добро пожаловать в мир выхолощенного языка, деградировавшего до статуса товара.

Флобер оркестрирует языковой универсум Оме, включая его в текст романа. Именно в середине XIX века европейский роман начинает всерьез интересоваться случаями употребления языка в деловом мире. Иногда коммерческие тексты цитируются напрямую, как у Флобера, и таким образом становятся частью повествования. И как только эти «чужеродные» тексты проникают в роман, романный текст приобретает пространственное измерение. Может быть, это слишком – утверждать, что страница превращается в окно, но тенденция просматривается отчетливо. Чем чаще городское пространство рассматривается как текст, тем чаще текст рассматривается как пространство.

В любом случае, одно можно утверждать с уверенностью. С середины XIX века и до настоящего времени книжная страница апеллирует прежде всего к зрению и только затем – к слуху. Флобер – один из тех писателей, которые изъяли риторику из романа и тем самым реформировали его. Повествователь у Флобера самоустраняется, скрывается за кулисами. Вместе с повествователем исчезает и сам модус «рассказа» – а вот у Стендаля и Бальзака читатель легко обнаруживает связь между тем или иным героем и «рассказом». В литературе второй половины XIX века начинают развиваться такие художественные средства, которые воздействуют скорее на зрение, чем на слух. В Англии, как и в Скандинавии, эти перемены случились несколько позже. Однако движение к этим переменам очевидно. Потому что невозможно услышать значки с указующими пальцами у Стриндберга на страницах 75 и 76.

3

Однажды утром Арвид Фальк просыпается и обнаруживает, что его ждет письмо. Это происходит в седьмой главе романа «Красная комната»; глава называется «Последование Иисусу». Стриндберг приводит текст письма дословно и, кроме того, старательно воспроизводит его графическое оформление. Это письмо – лишь один из множества разнообразных текстов, включенных в повествование «Красной комнаты».

Письмо подписано Натанаелем Скоре – пастором, издателем и предпринимателем. Скоре приглашает молодого литератора, к которому обращается «Дорогой бр.!», навестить его на улице Рейерингсгатан до девяти утра. Фальк этого пока не знает, но Скоре полагает, что может быть полезен молодому человеку. Сегодня мы назвали бы это pr-услугами. Ровно в девять Фальк стоит перед «громадным четырехэтажным домом». Стриндберг добавляет, что фасад этот «от подвального этажа и до венчающего крышу карниза, был сплошь обвешан табличками»³⁰.

Пока эпизод ничем не примечателен, но описание фасада только началось. Вскоре оно превращается в изображение, поскольку повествователь включает фасадный текст в текст романа. Повествователь цитирует размещенные на фасаде надписи, которые Фальк изучает с некоторым изумлением. Как только мы завершаем чтение старательно воспроизведенного письма, страница книги превращается в стену дома, которая в свою очередь превращается в «поэму для глаз». К этому моменту мы знаем немногое о господине Скоре, но, возможно, большего нам знать и не нужно:

Типография Христианского акционерного общества «Мир», 3-й эт. Редакция журнала «Наследие детей божьих», 1-й эт. Экспедиция журнала «Труба мира», 3-й эт. Экспедиция журнала «Страшный суд», 2-й эт. Редакция журнала для детей «Накорми моих ягнят», 2-й эт. Дирекция Христианского акционерного общества «Милостью божьей» осуществляет выплаты и выдает ссуды под залог недвижимого имущества, 4-й эт. Приди к Иисусу, 4-й эт. ☛ Внимание! Опытные продавцы по внесении залога могут получить работу. Миссионерское акционерное общество «Орел» выдает акционерам прибыль за 1867 г., 3-й эт. Контора парохода «Зулулу», принадлежащего Христианскому миссионерскому обществу, 2-й эт.

☛ Судно отбывает, если будет на то божья воля, 28-го сего месяца; грузы принимаются под накладные и сертификаты в конторе на набережной Шепсбрун, где происходит погрузка. Союз портных «Муравейник» принимает пожертвования на первом этаже. Пасторские воротники принимают в стирку и глажение у сторожа. Облатки по полтора риксдалера за фунт продаются у сторожа. Внимание! Там же можно получить напрокат черные фраки для подростков, допущенных к причастию. Молодое вино (Матф., 19; 32) можно купить у сторожа. По семьдесят пять эре за бутылку, без посуды³¹.

Когда Стриндберг желает подвергнуть критике современное общество, он выбирает романную форму. Ульф Ульссон полагает³², что основной конфликт, лежащий в основе романа «Красная комната», – это конфликт между двумя языковыми порядками. С одной стороны, Стриндберг воспроизводит язык власти, напрямую связанный с институтами буржуазного общества, а с другой – демократический язык, открытый, не подверженный ограничениям, мятежный. И поскольку роман – жанр по определению диалогический, Стриндберг придает своему повествованию диалогизм за счет использования пародии. Социальная критика в романе «Красная книга», отмечает Ульссон, осуществляется посредством пародирования идеологий, с помощью которых общество прославляет само себя, будь то идеологии религиозные, литературные или политические.

Можно добавить, что роман Стриндберга – это своего рода сеанс чревовещания. Таким образом Стриндберг демонстрирует пропасть между идеалом и реальностью. И порой достаточно просто воспроизвести надписи (с указующими пальцами включительно) на фасаде дома по улице Рейерингсгатан, чтобы пародия стала явной.

Но эти вывески говорят нам и кое о чем другом – о том, что романный текст приобретает визуальное измерение. Мы видим, как современный роман обращается к городу как к тексту. И не удивительно, что именно в творчестве Стриндберга проявляется эта тенденция. Он ведь, как известно, был не только писателем, но и художником, и фотографом, а также работал помощником библиотекаря, так что наверняка знал многое о визуальном потенциале книжной страницы.

Мы также знаем, что Стриндберг хотел, чтобы читатель видел Стокгольм глазами репортера газеты. Отсюда эта скрупулезная визуализация фасадных текстов; отсюда использование книжной страницы как изобразительного пространства. Всё для того, чтобы позволить читателю видеть глазами репортера, – и как только такая цель была сформулирована, романный жанр в очередной раз вынужден был сбросить кожу.

«Париж – это то место земного шара, где слышнее всего, как трепещут незримые и необъятные паруса прогресса»³³, – сказал Виктор Гюго. В 1879 году Стокгольм был еще только на пороге прорыва в современность. Но в романе «Красная комната», особенно в седьмой его главе, мы видим подготовку к этому прорыву.