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15. und 16. Jahrhundert

Ansicht der Stadt Nürnberg, kolorierter Holzschnitt aus der Schedelschen Weltchronik, 1493 © akg-images

Musik in wechselnden »Klanglandschaften« – Das 15. und 16. Jahrhundert

Würden wir als Fremde eine spätmittelalterliche Stadt besuchen, so wären wir von Lärm, Schmutz und Gestank zunächst überwältigt. Natürlich ist der Lärm vorindustriell und stammt nicht von Autos. Doch durch laute Schmiede, über Pflaster rumpelnde Fuhrwerke und das geschäftige Treiben in den engen Gassen mit Marktschreiern, rufenden Bettlern und vielen frei umherlaufenden Tieren ist er dennoch beträchtlich – zumindest tagsüber. Im Stadtbild fallen die vielen Türme von Kirchen auf, und wir würden in der Geräuschkulisse eine Vielzahl von Glocken hören. Deren Geläute ordnet das tägliche Leben und die Arbeitszeit, vor allem aber rufen sie zu unterschiedlichen Zeiten zu Gebet und Gottesdienst. Den Bewohnern ist die Bedeutung der einzelnen Glocken wohlbekannt, und sie wissen ihre jeweilige Botschaft zu »lesen«. Geprägt wird diese klingende Tagesordnung auch durch Turmbläser, die neben nächtlichen Wachtaufgaben auch jeweils zu Tagesbeginn und abends einige Lieder zu blasen haben, je nach deren Fähigkeiten erklangen diese im späten 15. Jahrhundert auch mehrstimmig. Wie man sich diese mehrstimmige Ausführung genau vorzustellen hat, bleibt heute aber im Dunkeln.

Musik als Ehr und Zier

Die französische Stadt Dijon bat 1433 den burgundischen Herzog, das von ihr bis dahin benutzte »cor« (Horn) durch eine Trompete ersetzen zu dürfen. Adelige und Fremde würden sich über dieses Horn lustig machen, das nicht ehrenvoll sei und einen groben Klang habe. Der städtische Bläser allerdings musste dann entlassen werden, da er die neu angeschaffte Trompete nicht spielen konnte.

Das verweist auf ein grundsätzliches Problem: Unsere Kenntnis von Musik dieser Zeit stützt sich wesentlich auf musikalische Aufzeichnungen, sprich Noten. Ein Großteil der Musik wurde aber gar nie notiert, man musizierte aus dem Kopf oder improvisierte. So lässt sich vieles heute nicht mehr rekonstruieren. Auch hat sich die Musikgeschichtsschreibung lange Zeit nur auf die notierte Musik beschränkt, was zu einer notgedrungen ziemlich unvollständigen Vorstellung vom Klangbild jener Zeit führt. Quellen sind wie ein Spiegel, in dem wir erkennen, in was und wie wir hineinsehen. Was aber neben oder hinter dem Spiegel liegt, bleibt unbekannt.

Musik erklang damals vor allem in den Kirchen und Klöstern, allerdings überwiegend in Form von einstimmigen liturgischen Gesängen (Gregorianik). Die heute in Konzerten und auf Aufnahmen meist zu hörenden prachtvollen mehrstimmigen Motetten und Messen waren seinerzeit nur bei wenigen besonderen Anlässen wie hohen Festtagen zu hören. In großen städtischen Kirchen konnte es dabei durchaus zu einem akustischen Durcheinander kommen, da an den verschiedenen Altären einer (vorreformatorischen) Kirche gleichzeitig verschiedene Messen gesungen werden konnten. Ein wichtiges Element im städtischen Straßen- und Klangbild stellten auch Prozessionen dar, bei denen gesungen wurde.

Darstellung eines Turmbläsers, Nürnberg um 1425 © Stadtbibliothek im Bildungscampus Nürnberg, Amb. 317.2°, f. 6r

Musik zu hören, war aber auch in Wirtshäusern und bei Hochzeiten möglich, wo zum Tanz aufgespielt wurde. Auch das Singen von Spott- und Trinkliedern ist dokumentiert. Da man fürchtete, die Musik würde zu Sünde und Wollust verführen, griffen die städtischen Obrigkeiten hier regulierend mit strengen Regeln und sogar mit Tanzverboten ein – und sie stellten Stadtmusiker ein, die besser zu kontrollieren waren.

In den Privathäusern waren im 15. Jahrhundert wohl nur selten Musikinstrumente anzutreffen. Das änderte sich aber allmählich, insbesondere Laute und Tasteninstrumente (Clavichord und Cembalo) erfreuten sich zunehmender Beliebtheit. Gerade diese Instrumente ermöglichten einer einzelnen Person, mehrere Stimmen zugleich zu spielen. Im häuslichen Rahmen durften auch Frauen musizieren, in der Öffentlichkeit blieb ihnen dies vielerorts noch für lange Zeit verwehrt.

Im Gegensatz zu dieser »städtischen Klanglandschaft« hat man sich die musikalische Situation auf dem Land viel karger vorzustellen. Mangels Quellen wissen wir davon allerdings fast nichts. Auf vielen Bildern sind musizierende Hirten zu sehen, die sich mit einfachen Flöten oder Sackpfeifen ihre langen Tage verkürzen. Den auch hier bestehenden Bedarf an Tanzmusik werden wandernde Musiker befriedigt haben. Diesen unabhängigen Musikern begegnete man aber mit großem Misstrauen, und sie galten der Kirche prinzipiell als verdächtig und mit dem Teufel im Bunde. Daraus lässt sich vielleicht schließen, dass ihre Musik besonders verführerisch war.

Ein nochmals anderes, nun aber verfeinertes Klangbild würden wir an einem der großen fürstlichen Höfe antreffen. Hier waren nicht nur oft umfangreiche Sänger-Kapellen für die täglichen Gottesdienste und Stundengebete angestellt, sondern auch Instrumentalmusiker: von Trompetern, die die Bedeutung des Fürsten auch akustisch repräsentierten, über Schalmeibläser und später Posaunisten, die während der Mahlzeiten oder zum höfischen Tanz aufspielten, bis zu Harfenisten, Fiedelspielern oder Lautenisten, die in der fürstlichen Kammer musizieren durften.ΑΩ MKi

»Jubilierende Engel« – Neue Musik in England

Kunst über Bord!

Dank seiner schönen Stimme wurde der aus ärmlichen Verhältnissen stammende Johannes von Soest von einem Fürsten entdeckt und gefördert. In seiner Lebensbeschreibung berichtet der Musiker und spätere Stadtarzt von Frankfurt am Main von einem einschneidenden Erlebnis. Als Knabe hörte er am Hofe zwei durchreisende Sänger aus England, deren Gesangskunst ihn so sehr beeindruckte, dass er eingestand: »Do vil myn konst gantz oberbort.«

Ein oft zitiertes lateinisches Sprichwort vom Ende des 15. Jahrhunderts sagt, dass die Engländer jubilieren, die Franzosen singen, die Spanier wehklagen, die Italiener (und insbesondere die Bewohner Genuas) meckern wie die Ziegen – die Deutschen aber würden heulen wie die Wölfe. Die Engländer werden dabei als »Anglici« bezeichnet, was aber auch Engel bedeuten könnte, die bekanntlich lobsingen (»iubilare«). Es spricht jedoch einiges dafür, dass hier tatsächlich die Bewohner der britischen Insel gemeint sind, da mehrere Zeitgenossen ihnen eine besondere Rolle in der Musikentwicklung des 15. Jahrhunderts zuschreiben. Der in Brabant geborene, dann aber vor allem in Neapel tätige Komponist und Musiktheoretiker Johannes Tinctoris schreibt in den 1470er-Jahren, die englische Musik sei als Quelle und Ursprung einer neuartigen Kunst zu betrachten, und er nennt hier namentlich den Komponisten John Dunstable. Dieser wurde um 1390 geboren und starb 1453, ist also fast zwei Generationen älter als der um 1435 geborene Tinctoris. An anderer Stelle weist Tinctoris darauf hin, dass eigentlich keine Musik, die älter als 40 Jahre alt sei, noch hörenswert wäre, alles Frühere beleidige die Ohren. Was war so besonders an dieser »neuen Musik«? Und was war daran »englisch«?

Das ist gar nicht so einfach zu beantworten, zumal sich gerade aus England nur vergleichsweise wenige Handschriften erhalten haben, die englische Musik dieser Zeit überliefern. Betrachtet – oder hört – man aber diese Musik, etwa Dunstables berühmte Motette Quam pulchra es (»Wie schön du bist«), so lassen sich doch einige Merkmale benennen. Es gibt hier fast keine dissonanten Klänge, alle drei Stimmen bewegen sich fast ausschließlich in wohlklingenden Intervallen. Vor allem die Terzen und Sexten spielen hier eine besondere Rolle, etwa in einer langen Kette von parallelen Terz-Sext-Klängen. Man könnte zugespitzt sagen, dass die englischen Komponisten anfangs eine Art Monopol auf diese Klänge hatten, während die Musiker auf dem Kontinent diese Intervalle noch mit Vorsicht und wie Dissonanzen behandelten, die zwingend in eine »echte« Konsonanz (Einklang, Oktave oder Quinte) aufzulösen sind. Weiter scheint der Rhythmus von Dunstables Quam pulchra es ruhig zu »fließen«, auch da alle Stimmen weitgehend im gleichen Rhythmus geführt sind (homophon) und ohne große Sprünge auskommen. Dies alles zusammen klang für die Ohren eines Tinctoris so neuartig wie hörenswert. Er ist übrigens wohl auch einer der Ersten, die ausdrücklich das eigene Hören als kritische Instanz anführen.

Ausschnitt aus Dunstables Motette Quam pulchra es mit einer Kette von Terz-Sext-Klängen

Zu dem speziellen »English sound« hat eine Gesangspraxis beigetragen, die nicht schriftlich aufgezeichnet werden musste, sondern aus dem Stegreif gesungen werden konnte. Bei dieser improvisierten Mehrstimmigkeit wird eine Melodie, etwa ein liturgischer Choral, durch einfache Parallelstimmen ergänzt. Dabei entstehen jene Terz-Sext-Klänge, die nur zu Beginn und am Ende von Abschnitten in »ruhende« Oktaven mit einer Quinte geführt werden. Da die zu singenden Töne »in sight« (in Sicht) zu einer notierten Stimme vorgestellt und nach gewissen Regeln ergänzt werden, wurde diese Praxis »Sight« genannt. Eine andere Bezeichnung lautete in England »Faburden« bzw. dann »Fauxbourdon« in Frankreich und dem übrigen Europa, was eigentlich »falscher Bass« bedeutet. Ein italienischer Theoretiker spricht hier von einem »modus« bzw. »contrapunctus anglicorum«, also wiederum einer besonderen Kompositionsweise der Engländer, die aber auch auf dem Kontinent wichtig wird.

Die neuartigen Klänge, die die Terz und die Sext als wohlklingende Konsonanzen verwendeten, beruhten wohl auch auf einer anderen Stimmung. Während des ganzen Mittelalters beschrieben Theoretiker ein Stimmungssystem mit reinen Quinten (heute als pythagoreische Stimmung bezeichnet). In der Konsequenz führt diese Stimmung aber zu viel zu großen Terzen, die tatsächlich nicht konsonant klingen. Es scheint, dass die englischen Sänger hier pragmatisch ein Weg gefunden haben, die Terzen gleichfalls »reiner« zu intonieren.ΑΩ MKi

Ein Gipfeltreffen? – Guillaume Dufay und Gilles Binchois

Dufay und Binchois in Le Champion des Dames, 1441/42 © Bibliothèque nationale de France

Zwei Männer, augenscheinlich Musiker, sind miteinander ins Gespräch vertieft. Der eine, in ein weltliches rotes Gewand gekleidet, stützt sich dabei auf eine kleine Harfe, während sein Gegenüber in der Kleidung eines Geistlichen neben sich eine tragbare Orgel (Portativ) stehen hat. Ihre Handgesten und Blicke lassen vermuten, dass sie sich etwas zu sagen haben. Die in dieser Miniatur bildlich festgehaltene Szene nennt auch die Namen der beiden: Guillaume Dufay und Gilles Binchois. Beide Musiker wurden um 1400 nur einige Dutzend Kilometer voneinander entfernt im Hennegau geboren, einer Region im heutigen Gebiet Belgiens und Frankreichs. Wohl wegen der dortigen Kathedralschulen, in denen man den kirchlichen Gesang besonders pflegte, stammten aus dieser Gegend viele der Komponisten, die man heute als »Franko-Flamen« bezeichnet (früher als »Niederländer«). Trotz der Gemeinsamkeiten in der Herkunft nahmen die beiden Komponisten aber einen ganz unterschiedlichen Lebensweg. Dufay kam nahe der heute nordfranzösischen Stadt Cambrai zur Welt und wurde dort als Chorknabe und Kleriker (Geistlicher) ausgebildet. Dann aber zog er ein erstes Mal nach Italien, um dort als Sänger in einer fürstlichen, später auch in der päpstlichen Kapelle zu wirken. In der Folge pendelt er mehrfach zwischen Italien und Frankreich, wo er mehrere sogenannte »Pfründe«, das sind geldwerte Einkommen aus kirchlichen Ämtern, erhält, die seinen Lebensunterhalt und seine Altersvorsorge darstellen. Im Alter lässt er sich wieder in Cambrai nieder, wo er 1474 stirbt.

Binchois hingegen wächst im heute belgischen Mons auf, nur 75 Kilometer von Cambrai entfernt. Er wird dort Organist, tritt dann aber als Soldat in die Dienste der englischen Besatzungstruppen, die während des Hundertjährigen Krieges den Norden Frankreichs beherrschen. Bald aber wirkt er in der Hofkapelle des burgundischen Herzogs, bis er sich 1452 auf eine Pfründe in seiner Heimat zurückzieht, wo er 1460 stirbt. Der burgundische Hof, dessen Territorium sich von seinem Kernland im Süden Frankreichs bis in die reichen städtischen Zentren der heutigen Niederlande, Belgien und Nordfrankreichs erstreckte, war stilbildend auch für die Musik. Vielleicht sind sich Dufay und Binchois tatsächlich einmal begegnet, aber das Bild will etwas anderes ausdrücken.

Diese Szene ist in einer Miniatur festgehalten, welche die wohl berühmtesten, sicher aber die am meisten diskutierten Zeilen zur Musik des 15. Jahrhunderts begleiten. Sie finden sich in einem viele Tausend Verse umfassenden Text über hervorragende Taten von Frauen (Le Champion des Dames, also »Der Kämpfer für die Frauen«), 1441/42 von dem savoyischen Hofbediensteten Martin Le Franc verfasst und dem burgundischen Herzog gewidmet. Dort liest man wenige Zeilen nach dem beschriebenen Bild: »Denn sie [also Dufay und Binchois] haben eine neue Art, angenehme Konsonanzen herzustellen in lauter und in stiller Musik, mit »musica ficta« (Vorzeichen), Phrasierungsweise und Melodiegestaltung; und sie haben die englische Art (»contenance angloise«) übernommen und sind dabei Dunstable gefolgt, weshalb wunderbare Gefälligkeit ihre Musik fröhlich und bedeutend macht.« Die englische Kompositionsweise mit John Dunstable als Leitfigur wird später auch von anderen Musikschriftstellern wie Johannes Tinctoris als wichtiges Element einer »Neuen Musik« genannt. An anderer Stelle ist von den »himmlischen Harmonien« Dufays und den »honigsüßen Liedern« Binchois’ die Rede. Da die zitierten Verse sich aber nicht an Fachmusiker richten, sondern sich vor allem reimen müssen, sind die genannten Begriffe mit Vorsicht zu interpretieren. Eindeutig ist nur, dass die zwei Komponisten Dufay und Binchois als die beiden Exponenten einer neuartigen Musik herausgestellt werden – und dies setzt die Miniatur in ein griffiges Bild um.

Blinde Harfenspieler

Martin Le Franc berichtet von zwei blinden Harfenspielern am burgundischen Hof, die außerordentlich spielten: »Ich sah Binchois sich schämen und schweigen und Dufay verdrießlich und mit runzelnder Stirn, weil er keine so schöne Melodie machen konnte.« Das erinnert daran, dass uns heute nur die schriftlich überlieferte Musik eine Vorstellung vermitteln kann, während die nicht-schriftliche und improvisierte Musik buchstäblich verklungen bleibt.

Allerdings wurde die Miniatur für eine Handschrift angefertigt, die erst Jahrzehnte nach dem Text entstand. Deshalb handelt es sich hier um kein Porträt der beiden Musiker, sondern beide werden exemplarisch dargestellt. Und auch die dargestellten Instrumente sind keine realen Abbilder, sie deuten diese nur an (so hat die Harfe zu wenige Saiten und die Orgel zu wenige Tasten und Pfeifen). Sie stehen aber zugleich für diejenigen Instrumente, die auf Bildern der Zeit meist von Engeln gespielt werden, passen also zu den »himmlischen Harmonien«.ΑΩ MKi

Kunst am Bau – Dufays Domweih-Motette

Nach jahrhundertelangem Bauen ist es endlich soweit: Am 25. März 1436 kann der Dom von Florenz geweiht werden, nachdem der Schlussstein in der kühnen Kuppelkonstruktion gesetzt worden ist. Der Architekt Filippo Brunelleschi hatte es gewagt, nach einem genauen Studium des antiken Pantheons in Rom eine selbsttragende Kuppel ungeheuren Ausmaßes mauern zu lassen: 90 Meter hoch und 42 Meter im Durchmesser – und es gelang! (90 Jahre zuvor war die Kuppel der Hagia Sophia in Konstantinopel eingestürzt.) Der Papst selbst weihte den Dom in einer feierlichen Zeremonie: Berichtet wird von den langen Zügen der kirchlichen und weltlichen Würdenträger zum Dom, von dessen Ausgestaltung (im Inneren war er allerdings noch weitgehend eine Baustelle und nicht zuletzt deshalb mit Tüchern behängt) und vom festlichen Geschehen darin.

Der Dom zu Florenz, Kupferstich aus dem 18. Jahrhundert © akg-images/Rabatti & Domingie

Im Rahmen dieser Feierlichkeiten wird auch die vierstimmige Motette Nuper rosarum flores von Guillaume Dufay vorgetragen worden sein, die er offensichtlich eigens für diesen Anlass komponiert hatte. Der Text der beiden Unterstimmen (Tenores) übernimmt den Beginn des liturgisch für eine Kirchweihe vorgesehenen Gesangs: »Terribile est locus iste« (Schrecklich bzw. heilig ist diese Stätte). Die beiden Oberstimmen singen dazu einen gleichfalls lateinischen Text, der vielfache Anspielungen enthält: auf die vom Papst für den Dom gestiftete goldene Rose (schon mit dem Textbeginn »Jüngst schmückten Rosenblüten«), auf die Jungfrau Maria als Patronin des Doms (Santa Maria del Fiore), auf den anwesenden Papst Eugen IV. und so fort.

Bemerkenswert ist nun, wie Dufay mit diesem Text umgeht. Er umfasst vier Strophen, die auch in vier Abschnitten vertont werden. In jedem Abschnitt übernehmen beide Unterstimmen die ersten 14 Töne des liturgischen Gesangs in langen Notenwerten, der zweite Tenor in der Art eines Kanons eine Quinte über dem ersten. Obwohl die Tonfolge beider Stimmen also in allen vier Abschnitten identisch ist, variiert jeweils ihre rhythmische Gestalt, was an ältere Kompositionsverfahren der Isorhythmie erinnert. Die beiden Oberstimmen, deren Melodie Bezug auf den liturgischen Gesang nimmt, tragen darüber den Motettentext vor. Dabei ist jeder der vier Abschnitte in einem anderen Grundrhythmus notiert – im Proportionsverhältnis 6:4:2:3. Man hat vermutet, darin würden sich die Proportionen der Architektur des Florentiner Doms spiegeln. Viel passender scheint aber ein Bezug auf die in der Bibel berichteten Maße des Salomonischen Tempels, der das Ideal einer Kirche darstellt. In jedem Fall sind aber weder die rhythmischen Proportionen noch die Bauprinzipien der Tenores und Oberstimmen beim Hören bewusst nachzuvollziehen. Das gilt aber auch beim Anblick eines Gebäudes, wo so etwas ebenfalls eher unbewusst zu spüren ist.

Gebaute Muße

Die wohl bedeutendste Schrift über die Malerei der Renaissance stammt von Leon Battista Alberti, zeitgleich mit der Fertigstellung des Florentiner Domes geschrieben und seinem Architekten Brunelleschi gewidmet. Dieses Gebäude wählt Alberti auch als Schauplatz einer weiteren Schrift: Über die Gelassenheit der Seele. Ausgehend von der Wirkung der Architektur ist dabei nicht zufällig auch von dem Trost die Rede, den die Musik dem Menschen gewährt.

Trotz dieses fast baumeisterlichen Vorgehens beim Komponieren achtete Dufay sorgfältig auf die Vertonung des Textes. Beispielsweise wird bei der Nennung des Papstes, der auch als Nachfolger (»Successor«) Petri bezeichnet wird, diese Nachfolge in einem Nacheinander der beiden Oberstimmen ausgedrückt, während der direkt folgende Papstname »Eugenius« in gleichem Rhythmus klar und deutlich von beiden Stimmen gesungen wird. Das könnte auch darauf anspielen, dass Eugen als unangefochtener Papst präsentiert werden soll, dessen Person die Einheit der von Konflikten geplagten Kirche garantiert.

Anders als in heutigen Aufführungen und Aufnahmen, bei denen oftmals auch eine Vielzahl von Instrumenten zu hören ist, wurde diese Motette 1436 in Florenz höchstens von den zehn päpstlichen Sängern – unter ihnen Dufay selbst – gesungen. Bei der heutigen Aufführungspraxis handelt es sich um ein Missverständnis: Zwar erwähnt der oben genannte Bericht über die Domweihe auch Instrumentalmusiker im Zug zum Dom, und auch in der Kirche ist vom Widerhall des vielstimmigen Gesangs und vom Zusammenklang der Instrumente die Rede. Aber dort heißt es eindeutig, dass die Instrumente erst einsetzten, als der Gesang schwieg.ΑΩ MKi

Immer wieder neu – Gilles Binchois und die höfische Chanson

»In seiner Jugend war er Soldat, von ehrenvoller Weltlichkeit; doch dann wählte er den besseren Teil und diente Gott in Ehrfurcht.« So heißt es in einem Klagegesang, den der Komponist Johannes Ockeghem auf den Tod von Gilles de Bins (genannt »Binchois«) komponierte. »Die Musik hat sich in Schwarz gehüllt, die Rhetorik beklagt den Tod ihres Dieners.« Aus diesen Zeilen Ockeghems spricht die große Verehrung, die Binchois zu Lebzeiten zuteilwurde. Misst man den Ruhm von Komponisten des 15. Jahrhunderts an der Anzahl von Abschriften, die ihre Werke in zeitgenössischen Manuskripten gefunden haben, so war jener von Binchois zeitweise größer als der von Dufay, seinem großen Zeitgenossen.

Über die frühen Jahre von Binchois ist wenig bekannt. Geboren wurde er wohl um 1400 im Hennegau, einer Region im heutigen Gebiet Belgiens und Frankreichs. Von dort stammten viele der Komponisten, die man heute als »Franko-Flamen« bezeichnet (früher als »Niederländer«). Erste Berufsjahre als Musiker verbrachte Binchois wohl im Umfeld der Stadt Mons, noch heute Hauptstadt der belgischen Provinz Hennegau (»Hainaut«). In Lille (heute auf der französischen Seite der Grenze, aber noch immer als »Hauptstadt von Flandern« bezeichnet) kam er in den Dienst der Engländer, die diese Gebiete damals besetzt hielten. Später – wann genau, ist unbekannt – trat er in den Dienst des burgundischen Hofes und dessen Kapelle, wo er in einer für die Zeit typischen Mehrfachfunktion sowohl musikalische als auch administrative Aufgaben übernahm. Er wurde Geistlicher der niederen Weihen (darauf spielt der Klagegesang wohl an), nicht aber Priester. Bei seinem Tod hinterließ er ein beträchtliches Vermögen.

Besonders begehrt waren die Lieder von Binchois (die Musikwissenschaft spricht heute französisch von »Chansons«). In Abgrenzung vom »großen Gesang« der Messe und dem »mittleren Gesang« der Motette bezeichnet der Musiktheoretiker Tinctoris das Lied (»cantilena«) als den »kleinen Gesang«: Abgesehen von der kurzen Dauer spielt diese Bezeichnung wohl auf den intimen, gewissermaßen kammermusikalischen Charakter dieser Gattung an. Gegenstand der Lieder ist fast ausnahmslos die höfische Liebe, ein für die mittelalterliche Literatur zentrales Thema. Im Mittelpunkt steht die literarisch stilisierte Figur des Liebhabers. Der leidend Liebende nimmt Abschied von seiner Dame, deren hohen Wert er ununterbrochen preist, oder er grüßt sie aus der Ferne, buhlt um ihre Gunst und fürchtet oder beklagt ihre Zurückweisung. Auch die Lieder von Binchois (deren Texte er vermutlich zu großem Teil selbst dichtete) widmen sich diesem immer gleichen Thema in immer neuen Worten. Die Verse folgen dabei den drei im 15. Jahrhundert üblichen »formes fixes« (französisch für »feste Formen«): Rondeau, Virelai und Ballade, die sich jeweils durch bestimmte Reim- und Wiederholungsmuster auszeichnen. Diese poetischen Formen spiegeln sich dann direkt in den musikalischen. So hat etwa die Ballade das poetische Wiederholungsmuster AAB. Die Vertonungen zeigen dann einen wiederholten ersten (AA) und einen nicht wiederholten zweiten Teil (B).

Der Anfang von Binchois’ Rondeau De plus en plus

Der Komponist als Heiler

Binchois wurden offenbar neben seinen musikalischen auch heilerische Fähigkeiten zugesprochen. Im Juli 1437 erhielt er 28 Geldstücke, um einen Ring zu beschaffen, der Wunderkräfte gegen Zahnschmerzen besitzen sollte.

Fast alle Chansons von Binchois haben die gleiche kompositorische Gestaltung: Eine Oberstimme trägt den Text vor, begleitet von zwei untextierten Unterstimmen, die als Tenor und Contratenor bezeichnet werden. Die Dreistimmigkeit des Satzes ist tatsächlich eine erweiterte Zweistimmigkeit, das heißt: Oberstimme und Tenor bilden einen zweistimmigen Satz, der in sich vollständig ist und ohne die dritte Stimme aufgeführt werden kann. Diese Option wurde von Zeitgenossen auch genutzt. Binchois’ dreistimmige Lieder finden sich in den Handschriften der Zeit häufig zweistimmig: Es fehlt dann immer der Contratenor.

Der Anfang eines beliebten Rondeaus von Binchois lautet: »De plus en plus se renouvelle …« – »Immer wieder erneuert sich, meine liebliche, höfliche und schöne Dame, mein Wunsch, Euch wiederzusehen«. Die poetische Form des Rondeaus lautet standardmäßig: ABAAABAB. Binchois komponiert dafür also einen A- und einen B-Teil, die dann gemäß dem Reimschema mit wechselndem Text gesungen werden. In immer anderer Weise »erneuern« sich die florierenden Wendungen dieses Anfangs, der charakteristisch ist für Binchois’ fein gesponnene und kunstvolle Melodien. Offenbar schätzte auch Ockeghem dieses Lied. Er verwendete es in seiner zyklischen Missa de plus en plus. Der Tenor von Binchois’ Lied (nicht die Oberstimmenmelodie) durchzieht die Sätze dieser Messe als Cantus firmus. Ockeghems Messe ist ein musikalisches Denkmal für den Musiker, den er in seinem Klagegesang als »Vater der Freude« bezeichnete.ΑΩ FDi

Der große Gesang und der bewaffnete Mann – Formen der Messe

Seit ihren Anfängen war geistliche mehrstimmige Musik immer »Musik über Musik«: Ihre Grundlage bildeten die Melodien des sogenannten gregorianischen Chorals, zu denen die Komponisten und Sänger auf unterschiedlichste Weise weitere Stimmen hinzuschrieben oder improvisatorisch dazu erfanden. Am Anfang konzentrierten sich die Komponisten dabei weitgehend auf diejenigen Gesänge der Messe, die je nach Tag und Anlass wechseln: das sogenannte Proprium (von lateinisch »das Eigene«). Im 14. Jahrhundert wandten sie sich zunehmend auch den Teilen zu, die an jedem Tag gleich bleiben: dem sogenannten Ordinarium (von lateinisch »das Regelmäßige, Wiederkehrende«). Dazu gehören vor allem Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus und Agnus Dei. Bis heute hat sich der Sprachgebrauch gehalten, eine gesammelte Vertonung dieser Teile der Liturgie als musikalische »Messe« zu bezeichnen. Noch zu Beginn des 15. Jahrhunderts waren allerdings solche Vertonungen des gesamten Ordinariums eher selten. Üblicher war es, nur einzelne Sätze oder Satzpaare zu vertonen. Die sogenannte Messe de Nostre Dame von Guillaume de Machaut aus der Mitte des 14. Jahrhunderts ist ein eher isoliertes Beispiel, und bei anderen frühen Messzyklen handelt es sich vermutlich um Zusammenstellungen von Einzelsätzen.

Messe in beliebiger Tonart

Missa cuiusvis toni lautet der Titel einer zyklischen Messe von Johannes Ockeghem, der besonders berühmt für seine kontrapunktischen Fähigkeiten war: »Messe in beliebiger Tonart«. Tatsächlich hat Ockeghem die Messe so komponiert, dass sie in jeder der vier damals üblichen Kirchentonarten (dorisch, phrygisch, lydisch, mixolydisch) gesungen werden kann.

Eine der erstaunlichsten Entwicklungen des frühen 15. Jahrhunderts ist vor diesem Hintergrund die Herausbildung des mehrstimmigen Messzyklus: Die Komponisten begannen nun, in großer Regelmäßigkeit eine Vertonung des ganzen Ordinariums als musikalische Einheit zu planen. Dazu verknüpften sie die einzelnen Sätze durch bestimmte musikalische Ideen miteinander. Eine solche Idee konnte einer weltlichen oder geistlichen musikalischen Vorlage entnommen sein: eine gregorianische Melodie, ein weltliches Lied (wie Ockeghem, der Binchois’ Chanson De plus en plus aufgriff), sogar eine Tanzmelodie, aber auch ein neu erfundenes musikalisches Thema mit symbolischem Bezug (wie das im Josquin-Kapitel beschriebene Thema über den Namen »Ercole«). Solch eine Tonfolge erklang dann in allen Einzelsätzen des Zyklus als sogenannter Cantus firmus: ein »fester Gesang«, der in der Regel in langen Notenwerten und meist im Tenor erklingt.

Vermutlich kam die Anregung für die zyklische Cantus-firmus-Messe aus England. Frühe Beispiele werden den Komponisten John Dunstable und Leonel Power zugeschrieben. Auf dem Kontinent griff Guillaume Dufay als einer der Ersten die neue Gestaltungsweise auf. Dufay schrieb Messzyklen über gregorianische Melodien, aber auch über eigene geistliche und weltliche Kompositionen. Dass Komponisten in ihre Messzyklen »weltliches« Material hineinmischten, eine Messe also etwa auf ein Liebeslied gründeten, mag auf den ersten Blick unpassend erscheinen. Weltliches und Geistliches waren damals jedoch nicht strikt getrennt, im Gegenteil: Das Weltliche wurde als Ab- und Gegenbild des Geistlichen gesehen, die weltliche Liebe zum Beispiel als Bild göttlicher Liebe. Zudem knüpften die weltlichen Melodien ein musikalisches Werk an einen bestimmten Anlass und Auftraggeber: So wie Mäzene sich in von ihnen bezahlten Altarbildern mitporträtieren ließen, so konnten sie auch Messzyklen in Auftrag geben, die mit ihnen verbundene Melodien enthielten. Abgesehen davon traten aber auch die Komponisten miteinander in einen künstlerischen Wettstreit (und durch sie hindurch dann ihre Auftraggeber), indem sie Messzyklen über gleiche Themen schufen wie ihre Kollegen.

Die L’Homme-armé-Melodie. Sie existiert in »Dur« und »Moll«.

Der Messzyklus entwickelte sich zu einer musikalischen Gattung mit höchstem Anspruch. Auf diesem Feld demonstrierten die Komponisten ihre Fähigkeiten, und der Musiktheoretiker Tinctoris bezeichnete die liturgischen Kompositionen als den »großen Gesang« gegenüber dem »mittleren« und »kleinen« von Motette und Lied. Ein berühmtes Beispiel sind die zahlreichen Vertonungen des einstimmigen Lieds L’Homme armé, das vom 15. bis ins 17. Jahrhundert immer wieder zur Grundlage von Messen wurde. Wenngleich das Lied vom bewaffneten Mann, den man fürchten soll, sicherlich auch symbolische oder politische Bedeutung hatte (es findet sich häufig im Umfeld des Ordens vom Goldenen Vlies, der sich der Verteidigung des Christentums und der Wahrung der Ehre des Rittertums verschrieben hatte), so spielte im Laufe der Jahrzehnte auch der kompositorische Wettbewerb eine Rolle. Mit einer L’Homme-armé-Messe reihte man sich ein in den Kreis einer immer weiter wachsenden Schar von Komponisten, die mit diesem Stück ihre Fertigkeiten zur Schau stellten.ΑΩ FDi

»Ein Meyster ob allen Meystern« – Conrad Paumann und die Instrumentalmusik

Die Grabplatte Paumanns in der Münchner Frauenkirche

In der Münchner Frauenkirche kann man einen alten Grabstein sehen, der einen Musiker beim Spiel auf dem Portativ zeigt. Er ist umgeben von weiteren Musikinstrumenten (Laute, Blockflöte, Harfe und einem kleinen Streichinstrument, »Rebec« genannt). Oberhalb des Bildes ist zu lesen: »Im Jahre 1473 (…) starb und wurde hier begraben der sehr kunstreiche Meister aller Instrumente und der Musica, Cunrad Pawmann, Ritter, blind in Nürnberg geboren. Gott sei ihm gnädig.«

Dieser blinde Organist Conrad Paumann (geboren um 1410) war eine Berühmtheit im 15. Jahrhundert: Sein Ruf reichte bis nach Italien, wo er auch gegen Ende seines Lebens in den Ritterstand erhoben wurde. Seine Karriere begann aber bescheiden, da er aus einfachen Verhältnissen stammte und wegen seiner Blindheit auf Unterstützung angewiesen war. Ein Nürnberger Patrizier erkannte seine außerordentliche musikalische Begabung und förderte ihn. Schon 1447 wird Paumann als Stadtorganist in seiner Heimatstadt angestellt, der neben Kirchendiensten auch dem Rat für öffentliche Anlässe zur Verfügung zu stehen hatte. Seine Kunstfertigkeit ist so herausragend, dass ihm verboten wird, die Stadt ohne ausdrückliche Erlaubnis zu verlassen. Man befürchtet nämlich, Paumann könnte abgeworben werden – was sich prompt bewahrheitet: Er wechselt 1450 nach München, wo er am bayrischen Herzogshof bis zu seinem Lebensende bleibt.

Unterbrochen wird seine Zeit in München durch Reisen, um entweder neue Orgeln zu begutachten oder um im Auftrag seines Fürsten als musikalischer Botschafter auf der Laute oder Orgel seine Kunstfertigkeit vorzuführen. So beschreibt ein Augen- und Ohrenzeuge seinen Auftritt in Mantua, wohin der blinde Musiker nur widerwillig zu locken war (er fürchtete, in fremden Ländern vergiftet zu werden): Dem Zuhörer stockte der Atem, und er war einer Ohnmacht nahe, so sehr überwältigte ihn »das seelische Ergötzen an der Süße der Klänge«, die der deutsche Organist hervorzauberte.

Flinke Finger

Einer der wohl berühmtesten Instrumentalisten des 15. Jahrhunderts war der Lautenspieler Pietrobono aus Ferrara. Zwar ist keine einzige Note von ihm erhalten, doch gibt es Beschreibungen seiner offenbar spektakulären Auftritte. Häufig wiederkehrendes Motiv sind darin seine über das Griffbrett »fliegenden« Hände, die virtuos von den tiefsten Saiten bis zu den höchsten Tönen agieren.

Was war das Besondere an seiner Musik? Da Paumann blind war, spielte er nicht nach Noten: »Das trägt er alles in seiner Memoria [Gedächtnis]«, bezeugt eine zeitgenössische Beschreibung, die ihn auch »ein Meyster ob allen Meystern« nennt. Wenn also seine Musik auch verloren ist, so gibt es doch musikalische Aufzeichnungen, die eine Ahnung von Paumanns Instrumentalmusik vermitteln. Dies sind zum einen sogenannte Fundamenta, in denen das Umspielen und Verzieren (Diminuieren) gelehrt wird und durch zahlreiche Beispiele zugleich geübt werden kann. Zum anderen enthalten die in Orgeltabulatur notierten Aufzeichnungen Arrangements mehrstimmiger Musik, sowohl von weltlichen deutschen und französischen Liedern wie von geistlicher Musik. In diesem vielfältigen Repertoire spiegeln sich zugleich die musikalischen Aufgaben, die Paumann als städtischer wie höfischer Orgelspieler gestellt waren: Musik zur Unterhaltung in der fürstlichen Kammer und bei höfischen wie städtischen Festen, an besonderen kirchlichen Festtagen, aber auch in der Kirche und in Kapellen.

Das Lied »Ich beger nit mer« ist im sogenannten »Buxheimer Orgelbuch«, einer umfangreichen Sammlung von Musik in Orgeltabulatur aus dem Umkreis von Paumann, mit seinen Initialen »M C. p.« bezeichnet (das »M« bedeutet wohl Meister oder Magister). Auf den ersten Blick sind die vielen Notenwerte der Oberstimme zu erkennen, die das hier zugrunde liegende Lied fast zur Unkenntlichkeit verzieren. In der ersten Zeile gibt es zwei (unverzierte) Unterstimmen, die zweite Zeile hat mit Ausnahme der Anfangs- und Schlussnoten nur noch eine Stimme. Es kann vermutet werden, dass hier ein ursprünglich einstimmiges Lied mehrstimmig arrangiert wurde.

Paumanns Grabstein zeigt neben der tragbaren Orgel noch weitere Instrumente, die er sicher auch beherrschte. Während die Orgeltabulatur auch für Laute und Harfe nutzbar ist, kann man aufgrund der allein erhaltenen Aufzeichnungen für Tasteninstrumente nur ahnen, was er auf den Melodieinstrumenten Blockflöte und Rebec spielte.ΑΩ MKi

Die Sängerkapellen – Umschlagspunkte der Musikgeschichte

Was haben ein Blasmusikensemble, ein mittelalterlicher Sängerchor, ein kleiner Sakralraum und der Mantel des heiligen Martin gemeinsam? Den Namen! Sankt Martin, Bischof von Tours im 4. Jahrhundert, gehört bis in die Gegenwart zu den populärsten Heiligenfiguren. An dessen legendäre Mantelteilung – um einem frierenden Bettler zu helfen – wird noch heute vielerorts mit Umzügen erinnert. Der Mantel des spätrömischen Bischofs ist es auch, der einen zentralen Begriff der Musikgeschichte und Musikpraxis prägen sollte.

Orlando di Lasso (links, ganz außen neben dem bärtigen Herzog Albrecht) mit der Münchner Hofkapelle, Buchmalerei, um 1565–1570 © akg-images

»Capella« heißt auf Latein ein kleiner Umhängemantel, wörtlich ein »Mäntelchen«, denn »capella« ist die Verkleinerungsform von »cappa« (Mantel). Dem Mäntelchen des heiligen Martin kam im Mittelalter besondere Verehrung zu, und so bezeichnet »capella« zunächst die Mantelreliquie des Martin (Reliquie nennt man die Hinterlassenschaften von Heiligen). Später wurde der Begriff auf die ganze mobile Sammlung von Reliquien der Karolinger übertragen, mit der das Mäntelchen gemeinsam mit den karolingischen Königen umherreiste. In einer nächsten Erweiterung erfasste der Begriff dann auch die kleinen Andachtsräume, in denen die Reliquien aufbewahrt wurden: Ein Gottesdienstraum in den königlichen Pfalzen war nun ebenfalls eine »Kapelle«. Nochmals in der Bedeutung erweitert, bezeichnete man als »Kapelle« dann auch die Angestellten, die ihren Dienst in diesen Räumen versahen, also insbesondere die am Hof tätigen Geistlichen, wie noch die heutige Amtsbezeichnung »Kaplan« (von »capellanus«) verrät. Ab dem 14. Jahrhundert bezog sich der Begriff dann zunehmend (aber noch immer nicht ausschließlich) auf diejenigen Geistlichen, die in der Kapelle einen musikalischen Dienst erfüllten, und so wurde das »Mäntelchen« schließlich der Begriff für das liturgische Sängerensemble, das vor allem den gregorianischen Choral und die einfachen Formen der (Stegreif-)Mehrstimmigkeit, schließlich dann auch die kunstvolle, notierte Mehrstimmigkeit ausführte.

Wie die reich geschmückten baulichen Kapellen so wurden auch die singenden Kapellen zu Prunkstücken der weltlichen und geistlichen Fürsten, die um die besten Sänger Europas wetteiferten. Ein geradezu Goldenes Zeitalter der Kapellen erlebte das dritte Viertel des 15. Jahrhunderts: Neue Kapellen wurden gegründet, bestehende erweitert, solange es die finanziellen Verhältnisse und die Vorlieben des Fürsten erlaubten. Johannes Tinctoris schreibt kurz nach 1470: »Als schließlich die allerchristlichsten Fürsten (…) ihren Gottesdienst vergrößern wollten, gründeten sie Kapellen nach dem Vorbild König Davids. In diese beriefen sie unter großen Kosten verschiedene Sänger, die mit ihren unterschiedlichen, aber nicht gegensätzlichen Stimmen das Gotteslob wohlgefällig und schön machten. Und da diese fürstlichen Sänger, wenn sie jene Großzügigkeit erfahren, die kennzeichnend für berühmte Männer ist, Ehre, Ruhm und Reichtümer erlangten, wurden viele Leute ermutigt, diese Art des Studiums aufzunehmen. Und so geschah es, dass zu dieser Zeit die Kunst unserer Musik einen solch wunderbaren Zuwachs erlebt hat, dass sie einem wie eine ganz neue Kunst erscheinen kann.« Tinctoris verbindet also (mit einem erstaunlich soziologischen, ja ökonomischen Argument) die Musikblüte seiner Zeit mit den Kapellen, deren lukrative Anstellungsbedingungen viele Talente in die Musik lockten.

Beruf und Privatleben

Philippe de Dortench, ein Sänger der neapolitanischen Kapelle, war mit einer Florentinerin verheiratet, die (so klagt er in einem Brief an Lorenzo »il magnifico«, den berühmten Medici-Fürsten) Heimweh nach Florenz hatte und ihm »jede Stunde des Tags« damit in den Ohren lag. Ob man in der hervorragenden Florentiner Kapelle nicht eine Anstellung für ihn habe? Ein angemessenes Haus für den Rest seines Lebens und ein Monatslohn von sechs Dukaten (das war weniger als in Neapel) seien genug. Eine Antwort Lorenzos ist nicht bekannt.

Die Sänger waren äußerst mobil und durchliefen nicht selten zahlreiche Karrierestationen in ganz Europa. Befördert wurden solche Lebensläufe durch aktive Karriereplanung seitens der Sänger (etwa mithilfe von Bewerbungsschreiben an attraktive Institutionen), aber auch durch gezieltes Scouting und Abwerben vonseiten der Arbeitgeber. Ziehende »Argumente« der Dienstherren waren das Gehalt, steuerliche Vergünstigungen, angenehme Dienstkonditionen, ja sogar Immobilien. Die hohe Mobilität der Sänger war dafür mitverantwortlich, dass sich schon im 15. und 16. Jahrhundert neue Musik und die neuesten Stile erstaunlich schnell in Europa verbreiteten. Die Kapellen wurden zu Umschlagspunkten von Musik und Musikpraktiken.ΑΩ FDi

Noten-ABC – Die Erfindung des Musikdrucks

Ausschnitt aus einem Petrucci-Druck mit einer Chanson von Josquin

Am 25. Mai 1498 beantragt ein gewisser Ottaviano Petrucci aus Fossombrone, der aber in Venedig wohnt, beim venezianischen Senat ein Schutzprivileg für eine neue Erfindung: Da er viel Mühe und Geld in ein Unternehmen investiert habe, das noch niemandem weder in Italien noch anderswo gelungen sei, möchte er während zwanzig Jahren das alleinige Recht haben, mehrstimmige Musik wie auch Musik für Tasteninstrumente und Laute zu drucken. Dieses Privileg wurde ihm im gleichen Jahr gewährt, aber eigentlich war sein Antrag zu diesem Zeitpunkt sowohl eine Lüge als auch ein bloßes Versprechen: eine Lüge, weil Musik auch schon zuvor gedruckt wurde, nämlich bald nach der Einführung des Buchdrucks durch Gutenberg in der Mitte des 15. Jahrhunderts; und ein Versprechen, weil noch einige Jahre vergehen sollten, bis Petrucci tatsächlich einen Notendruck vorlegte (bis zu einem ersten Druck mit Lautenmusik vergingen sogar fast zehn Jahre). Als dieser dann aber 1501 unter dem Titel Harmonice Musices Odhecaton A erschien (auf Deutsch in etwa: »100 harmonische Musikstücke«, das »A« bezeichnet den ersten Band einer alphabetisch nummerierten Reihe), wurde auch deutlich, was das Besondere an Petruccis neuem Produkt war.

Bis dahin wurde Musik meist als Holzschnitt gedruckt, wobei das Notenbild spiegelverkehrt in eine Holzplatte geschnitzt und dann wie ein Bild mit Notenzeilen, Noten und Text in einem Vorgang gedruckt wurde (Blockdruck). Petrucci verwendete einzelne in Metall gegossene Druckelemente (sogenannte »Typen«, deshalb der Namen Typendruck) für Notenzeilen und -zeichen usw. Das erforderte einen sehr präzisen Druckvorgang in mehreren Arbeitsgängen, erzeugte zugleich aber ein sehr klares und schönes Druckbild. Damit trat der Musikdruck, der jeweils Hunderte von identischen Exemplaren produzieren konnte, in Konkurrenz zu den mühsam abgeschriebenen – und entsprechend fehleranfälligen – Musik-Handschriften. Stellt schon die Notenschrift einen bedeutsamen Schritt zum Festhalten von Musik dar, lässt sich diese aufgezeichnete Musik nun massenhaft vervielfältigen und rasch verbreiten. Das hatte vielfache Konsequenzen, die bis heute nachwirken: Es entstand ein eigentlicher Markt für Musik, der über Angebot und Nachfrage auch den musikalischen Geschmack prägte und der wesentlich zur Verbreitung des Notenlesens beitrug. Und nicht zuletzt war Musik, die zunächst ja nur lokal wirksam war, international verfügbar. Nicht zu Unrecht kann die Einführung des Musiknotendrucks mit derjenigen der Schallaufnahme oder des PC und des Internets im 20. Jahrhundert verglichen werden.

Exklusives Massenerzeugnis

Drucken ermöglicht ein fast beliebiges Vervielfältigen. Durch ein Beschränken der Auflage kann dies aber auch sehr exklusiv werden. So machte die Stadt Nürnberg dem dänischen König 1582 ein besonders kostbares Geschenk. Er hatte einen großen Brunnen mit Figuren und Wasserspielen in Nürnberg bestellt, und als Dank wurden ihm drei Motetten gewidmet. Sie wurden in Nürnberg gedruckt – aber nur in einem einzigen Exemplar für den König.

Petruccis erster Notendruck enthält französische Chansons, die auch in Italien und andernorts sehr beliebt waren. Allerdings druckte er diese Lieder ohne die wichtigen Liedtexte – man schätzte die Musik, konnte aber nicht unbedingt Französisch. Zugleich konnte die so gedruckte Musik überall und unabhängig von der Landessprache benutzt werden.

Das Petrucci gewährte Privileg galt nur in Venedig, ein zwar sehr wichtiger, aber längst nicht der einzige Markt für Druckerzeugnisse. Bald wurde Musik an anderen Orten in ganz Europa gedruckt, die aufwendige Drucktechnik wurde stark vereinfacht (zuerst durch Pierre Attaingnant in Paris). Indem man die einzelnen Notenzeichen samt der sie umgebenden Notenzeilen in einer einzigen Drucktype zusammenfasste, ähnelte der Vorgang stark dem Drucken von Büchern. Während man dort Buchstaben aneinanderreiht, setzt man hier die Zeichen für eine Notenzeile zusammen. Dadurch wird zwar das Schriftbild unruhiger, aber der ökonomische Vorteil überwog offenbar.

Ausschnitt aus einem Attaingnant-Druck. Man erkennt die einzelnen Drucktypen an den unterbrochenen Notenlinien.

Gedruckt wurde ganz unterschiedliche Musik: von liturgischer Einstimmigkeit und Mehrstimmigkeit (Motetten und Messen) über weltliche Lieder bis zu Instrumentalmusik. Es entstanden Drucke, die nur Werke eines einzigen Komponisten enthielten, oder Lehrwerke zum Erlernen eines Instruments, die versprachen, den teuren Musiklehrer überflüssig zu machen. Es gab auch sogenannte Raubdrucke, also unerlaubte Nachdrucke, die meist viel billiger an anderen Orten hergestellt und verkauft wurden. Viele der Drucke sind trotz einer Herstellung von in der Regel mehreren Hundert Exemplaren heute verloren. Das erinnert auch daran, dass Musik eben in erster Linie Gebrauchsmusik war, die rasch ihr »Verfallsdatum« überschreiten und veralten konnte.ΑΩ MKi

Der Kapelle des Ercole d’Este die Krone aufsetzen – Josquin des Prez in Ferrara

Josquin, Holzschnitt von 1611

Die oberitalienische Stadt Ferrara erlebte im letzten Viertel des 15. Jahrhunderts unter dem Herzog Ercole I. d’Este eine wirtschaftliche und kulturelle Blüte. Ercole erweiterte die Stadt architektonisch und machte sie zu einem Zentrum der Künste mit europaweiter Ausstrahlung. Unter anderem baute er eine neue Hofkapelle und gründete für dieses Bauwerk eine Sänger-Kapelle, die mit bis zu 20 Mitgliedern zu den größten Ensembles ihrer Zeit gehörte. Über 25 Jahre lang lag die Leitung der Kapelle in den Händen des Franko-Flamen Johannes Martini. Mit dessen Tod im Jahr 1497 begann eine lange Phase der Suche nach einem Nachfolger. Sänger und Höflinge aus Ferrara begaben sich auf eine regelrechte Rekrutierungskampagne in Europa, wie sie für Hofkapellen durchaus üblich war.

Einziges handschriftliches Zeugnis

Das einzige handschriftlich überlieferte »Werk« Josquins – wenn man so will – findet sich in der Sixtinischen Kapelle in Rom. Die Mitglieder der päpstlichen Kapelle kritzelten dort ihre Namen in die Wand der Sänger-Empore. Unter den fast 400 Namen findet sich auch ein »Josquin«, von dem heute mit einiger Sicherheit angenommen wird, dass es sich um »den« Josquin handelt.

1502 schließlich spricht einer der Agenten Ercoles folgende Empfehlung aus: »Mein Herr, ich glaube, dass es weder Herr noch König gibt, der eine bessere Kapelle als unsere hat, wenn Ihr Joschino kommen lasst. Mit Joschino möchte ich unserer Kapelle die Krone aufsetzen.« Gemeint war der Sänger, dessen voller Name in der ersten erhaltenen Urkunde als Jossequin Lebloitte dit Desprez angegeben wird. Der vermutlich zwischen 1450 und 1455 geborene »Josquin«, wie er heute kurz genannt wird, war jedoch nicht der einzige Kandidat. Ein anderer Agent berichtet: »Der Sänger Isach war in Ferrara. Er schrieb eine Motette, die sehr gut ist, und er schrieb sie in zwei Tagen. Daraus kann man schließen, dass er sehr schnell in der Kunst der Komposition ist. Er ist gutartig und umgänglich. Es scheint, dass er gut geeignet sein könnte, Euch zu dienen, mehr noch als Josquin, denn er behandelt seine Kollegen besser und wird öfter neue Werke schreiben. Es stimmt, dass Josquin besser komponiert, aber er komponiert nur, wenn er will, und nicht, wenn man es von ihm erwartet. Außerdem fordert er 200 Dukaten, während Isach für 120 kommt.« Die Rede ist hier von Heinrich Isaac, der wie Josquin um 1450 geboren wurde und zur Zeit der Anfrage im Dienst des deutschen Kaisers Maximilian I. stand, jedoch viel Zeit in seiner Wahlheimat Italien verbrachte. Ercole entschied sich letztlich doch für Josquin, für den nach verschiedenen Anstellungen an Höfen in Frankreich und Italien und in der päpstlichen Kapelle Ferrara die letzte Station werden sollte, bevor er seinen Lebensabend nahe seiner Heimat in Condé-sur-l’Escaut (Nordfrankreich) verbrachte. Josquins Zeit am Hofe Ercoles währte allerdings nur ein Jahr. Die genauen Umstände seiner Abreise sind nicht bekannt, möglicherweise floh Josquin vor der Pest, der sein Nachfolger Jacob Obrecht dann tatsächlich zum Opfer fiel.

Ein Werk Josquins ist jedoch untrennbar mit dem Herzog verknüpft – wenngleich bis heute nicht nachgewiesen ist, ob es während der Zeit in Ferrara entstand: die Missa Hercules Dux Ferrariae. Der Messe liegt als Cantus firmus der Name Ercoles zugrunde, vermittelt durch die Solmisationssilben ut, re, mi und fa, deren Vokale den Vokalen des Namens Ercoles zugeordnet werden. Aus »Hercules dux ferrari[a]e« wird so das musikalische Thema re, ut, re, ut, re, fa, mi, re – in modernen Noten: d, c, d, c, d, f, e, d. Das Thema liegt der gesamten Messe zugrunde. Es erklingt in langen Notenwerten in jedem ihrer Teile.

Ferraras Bemühungen um Josquin zeigen, wie berühmt der Komponist bereits zu Lebzeiten war. Nur wenige Jahre nach seinem Tod wurde er als »classicus«, als »Klassiker« bezeichnet. Die Drucker warfen immer neue Werke Josquins auf den Markt. Dabei nahmen sie es mit deren Herkunft oftmals nicht so genau, sodass bis heute die Josquin-Forschung selbst bei zentralen Werken vor der Frage nach der Echtheit steht. Die jungen Komponisten der Generationen nach Josquin imitierten seine Werke nicht nur, sie zitierten aus ihnen und versuchten sie zu überbieten.

Geradezu religiöse Verehrung erfuhr Josquin im Umfeld Luthers, hatte der Reformator Josquin in seinen Tischreden doch immer wieder angeführt, um die Nähe der Musik zur Theologie zu belegen: Gott habe das Evangelium auch durch die Musik gepredigt, so Luther, und das sehe man bei Josquin, »des alles composition frolich, willig, milde heraus fleust [fließt]«. Josquins Musik klingt für Luther, als sei sie nicht durch Regeln eingeengt, sondern frei. Damit steht sie in seinem Sinne für die Erfahrung der Freiheit, die den Menschen durch das Evangelium Christi geschenkt ist.ΑΩ FDi

Ein Geschenk Gottes – Musik und Reformation

Martin Luther, Porträt von Lucas Cranach d. Ä., 1528

»Ich liebe die Musik«, schreibt Martin Luther in einer 1530 verfassten Skizze. »Es missfallen mir die Schwärmer [Fanatiker], die die Musik verdammen: Denn die Musik ist ein Geschenk Gottes und nicht [eine Erfindung] der Menschen; denn sie macht die Seelen fröhlich; denn sie verjagt den Teufel; denn sie weckt unschuldige Freude. Darüber vergehen die Zornanwandlungen, die Begierden, der Hochmut. Ich gebe der Musik den ersten Platz nach der Theologie.«

Als Martin Luther 1517 mit seinen 95 Thesen gegen den Ablasshandel und andere Praktiken der katholischen Kirche hervortrat, brachte er das ins Rollen, was wir heute als »Reformation« bezeichnen: im engeren Sinne die Spaltung des westlichen Christentums durch Ablösung einzelner Konfessionen von der römischen Kirche, im weiteren Sinne ein ganzes Bündel von damit zusammenhängenden politischen, gesellschaftlichen und kulturellen Entwicklungen und Konflikten. Natürlich hatten diese Umwälzungen auch Einfluss auf die Musik. Und gerade die Rolle der Musik in den verschiedenen reformierten Kulturen macht deutlich, wie vielgestaltig diese Reformationen waren, die sich nicht auf »die« Reformation Luthers beschränken lassen. Huldrych Zwingli etwa, der Zürcher Reformator von hoher musikalischer Bildung, schloss bei seiner Neuordnung des Gottesdienstes jegliche Musik aus. Orgeln wurde abgebrochen und verkauft. Lediglich der deutschsprachige Gemeindegesang fand dann im Laufe der Jahrzehnte nach und nach seinen Weg in die reformierten Gemeinden. Etwas anders lagen die Dinge in den Gebieten, die sich der Reformation Jean Calvins anschlossen. Hier war der einstimmige und unbegleitete französischsprachige Gesang von vornherein zugelassen – allerdings als die einzige Form gottesdienstlicher Musik. Grundlage dafür war der kontinuierlich anwachsende Genfer Psalter, der 1562 komplett vorlag: gereimte französische Übersetzungen sämtlicher Psalmen, versehen mit eingängigen Melodien verschiedener Komponisten und Arrangeure. Seine weiteste Verbreitung in ganz Europa (bis in die katholischen Gebiete hinein) fand dieser Psalter in den vierstimmigen Vertonungen Claude Goudimels. Sie waren für das geistliche Singen außerhalb der Kirche bestimmt. Noch heute stehen die Melodien des Genfer Psalters in evangelischen und katholischen Gesangbüchern.

Mittel gegen die Traurigkeit

Dass die Musik die Traurigkeit vertreibt, war für Luther, der selbst mit Phasen der Schwermut zu kämpfen hatte, von ganz praktischer Bedeutung. Einem Freiberger Kantor riet er: »Darum, wenn ihr traurig seid, und es will überhand nehmen, so sprecht: Auf! Ich muss unserem Herrn Christus ein Lied schlagen auf der Orgel! (…) Und greift frisch in die Tasten und singet drein, bis die Gedanken vergehen.«

Die vielseitigste und reichste reformierte Musikkultur aber hat zweifellos das Luthertum hervorgebracht. Luther kritisierte die weitgehende Verbannung der Musik aus Kirche und Gottesdienst, wie sie die anderen Reformatoren predigten. Solch radikale Ansichten waren für ihn »Schwärmerei«. Dieser stellte er seine Theologie der Musik entgegen, wie sie aus seiner zitierten Skizze hervorgeht. In seinem Umfeld und seiner Nachfolge gingen dann Altes und Neues eine fruchtbare Verbindung ein. Auf der einen Seite war das der neue Gesang in der Volkssprache. Luther und seine Mitarbeiter – darunter Johann Walter, der 1526 in Torgau die erste bürgerliche Kantorei gründete – schufen in hohem Tempo neue geistliche Lieder. Dazu griffen sie bei Text und Musik vielfach auf ältere Gesänge vielerlei Art zurück, die sie neu zusammenfügten, ins Deutsche übertrugen und dann auch mehrstimmig setzten. So entstanden evangelisches Kirchenlied und Choral. Doch auch kunstvolle mehrstimmige Musik blieb im Gebrauch und wurde neu komponiert – lateinisch und deutsch. Während der schlichte vierstimmige Choralsatz zu evangelischen Melodien einen tatsächlich neuen Musikstil ausprägt, sind diese evangelischen Motetten (abgesehen vom evangelisch-volkssprachlichen Text) häufig nicht von ihren katholischen Gegenstücken zu unterscheiden.

Ein lutherisches Psalmenlied von Cornelius Becker im vierstimmigen Satz von Sethus Calvisius, gesungen auf die Melodie Vom Himmel hoch © SLUB Dresden, http://digital.slub-dresden.de/id374650640 (CC-BY-SA 4.0)

Die Entwicklung der mehrstimmigen Musik im lutherischen Umfeld folgte über die Jahrzehnte kontinuierlich den stilistischen Neuerungen, wie sie am Ende des 16. Jahrhunderts insbesondere von Italien nach Deutschland drangen. Als Michael Praetorius im frühen 17. Jahrhundert unter dem Titel Musae Sioniae (Zions-Musen) eine über tausend Werke umfassende Gesamtschau evangelischer Musikpraxis vorlegte, umfasste diese – vom Sologesang mit Generalbass über zweistimmige Sätze und vierstimmige Choräle bis hin zu doppelchörig und mit Instrumenten begleiteten Kompositionen – praktisch alles, was stilistisch möglich war. Die Musik als ein »Geschenk Gottes« kommt hier in jeder erdenklichen Form ihrer Zeit zum Erklingen.ΑΩ FDi

Alles aus einer Hand – Musiklehre und Musiklernen

»Ihr Sohn war heute bei mir, und ich zeigte ihm einige Grundlagen der Musik.« So schreibt Schulmeister Christoph Pfäfferli, der sich latinisiert »Christopherus Piperinus« nannte, im Basel des Jahres 1546 an Bonifacius Amerbach. »Ich werde ihn nicht mit Regeln überladen, deren Gebrauch für ihn nicht notwendig ist«, berichtet der Lehrer über den 13-jährigen Schüler namens Basilius. »Ich werde ihren Sohn so unterweisen, dass er – von Gottes Wohlwollen unterstützt – mit wenig Arbeit und in kurzer Zeit der Kunst gemäß singen wird.«

Die Amerbachs waren eine bekannte Basler Bürgerfamilie. Eingewandert aus dem deutschen Amorbach (nach dem sich die Familie, die eigentlich Welcker hieß, in Basel benannte), wurde zunächst der Großvater Johannes Amerbach zu einem namhaften Buchdrucker, der unter anderem mit Erasmus von Rotterdam zusammenarbeitete. Sein Sohn war Bonifacius, ein Musikliebhaber, Rechtsgelehrter, Professor und Rektor der Basler Universität, der eine große Bibliothek sowie eine Kunst- und Musiksammlung hinterließ. Er war es, der seinem Sohn Basilius Musikunterricht bei Pfäfferli zukommen ließ.

Guidonische Hand in einem Lehrbuch des Jahres 1533

Eine der ersten Hausaufgaben für den Teenager aus gutem Hause bestand darin, aus 50 Bögen Papier einen Satz von Stimmbüchern anzulegen, in die der Junge (mit anfangs unsicherer, dann immer geübterer Hand) mehrstimmige Musikwerke seiner Zeit kopierte. Dadurch lernte er gleichzeitig Noten lesen, Noten schreiben, singen und wohl auch etwas komponieren. Vor dem Notenkopieren erfolgten jedoch einige grundlegende Anweisungen. Zunächst führte der Lehrer Basilius in das Tonsystem und die Solmisation ein, offenbar um ihm zügig das Blattsingen zu ermöglichen. Das bekannteste pädagogische Hilfsmittel für die Solmisation war die »Guidonische Hand«. Sie ist benannt nach Guido von Arezzo, dem Erfinder der Solmisation, auch wenn bei Guido selbst die Hand nicht erwähnt wird. Die Hand enthält das komplette Tonsystem, oder besser gesagt dessen Kernbereich von knapp drei Oktaven, aufsteigend vom tiefen G bis zum hohen e². Jeder Ton des Systems wird einem Fingerglied zugeordnet: Das tiefe G war meist die Spitze des Daumens, das darüberliegende A das Mittelgelenk des Daumens und dann so weiter – kreisförmig alle Gelenke und Spitzen durchlaufend. Jeder Ton wird bezeichnet als eine Kombination von einem Tonbuchstaben und einer der sechs Solmisationssilben »ut«, »re«, »mi«, »fa«, »sol«, »la«, also zum Beispiel »A-re«. Um mit den Solmisationssilben (sechs Töne) eine Oktave (acht Töne) singend zu durchqueren, musste man also das Hexachord (so heißt die Gruppe der sechs Solmisationssilben) wechseln; drei verschiedene Hexachorde griffen dazu ineinander, und die Kunst, zwischen diesen zu wechseln, war eine Grundlage des Musizierens in dieser Zeit. Die Hand half dabei, sie war Anschauungsobjekt und Gedächtnishilfe. Während des Singens konnte der Lehrer oder Chorleiter Melodien dirigieren, indem er durch Zeigen auf die einzelnen Punkte der Hand die Tonfolge vorgab.

Die Guidonische Hand und Computer-Farben

Der tiefste Ton des Systems der Guidonischen Hand heißt »Gamut«, denn für ihn nahm man nicht das lateinische »G«, sondern das griechische »Gamma« und kombinierte es mit der Silbe »ut«. Mit dem »Gamma-ut«, abgekürzt »Gamut«, bezeichnete man dann auch das komplette Tonsystem, eine Bedeutung, die bis heute überlebt hat, wenngleich in anderem Kontext: »Gamut« nennt man heute das komplette Spektrum an Farben von technischen Geräten.

Von seinem Lehrer Pfäfferli in die Kenntnisse der Hand eingeführt, musste Basilius nur noch die Grundlagen der Mensuralnotation lernen, um an das Notieren und Singen seiner eigenen Musiksammlung gehen zu können. Gemeinsam mit seinem Lehrer kopierte er Stück für Stück eines internationalen Musikrepertoires geistlicher und weltlicher Kompositionen in sein Notenpapier.

Erst Theorie, dann Praxis also in der Musiklehre des jungen Basilius? Eine Gegenüberstellung unter diesen Begriffen wäre dem 16. Jahrhundert fremd gewesen. Notieren, Lesen, Hören, Verstehen, Komponieren, ja fast alles, was wir heute als »Musiktheorie« bezeichnen – das waren im 16. Jahrhundert keine »theoretischen« Fächer (»musica theorica«), das war »musica practica«, also selbst praktische Musikausübung. Wenn der Lehrer Pfäfferli schreibt, er wolle seinem Schüler die »Kunst des Singens« (»ars canendi«) beibringen, so bedeutet dies dem Wortgebrauch der Zeit gemäß weniger eine technische Gesangsschulung, sondern auch (ja in erster Linie) eine Unterweisung in den Grundlagen der Musik.ΑΩ FDi

Zwischen Hofdame und Kurtisane – Musizierende Frauen

»Ausschließliche« Musik

Zu den bestaunten Besonderheiten des Hofes in Ferrara gehörte ein »Concerto delle Donne«, ein Gesangsensemble, das allein aus Hofdamen gebildet und von den Musikern des Hofes ausgebildet worden war. Ein venezianischer Gesandter berichtet neidisch von einem Konzert im Februar 1579: Nachdem sich die Fürsten in ihre Gemächer zurückgezogen hatten, wurden nur die Sängerinnen hinzugebeten. Dann aber wurden die Türen geschlossen und »alle anderen blieben draußen in der Kälte«.

Ein 13-jähriges Mädchen fragt ihren Vater, ob sie ein Tasteninstrument erlernen dürfe. Seine Antwort ist deutlich: Musizieren sei nur »die Sache einer eitlen und leichtfertigen Frau«, er hingegen hoffe, dass sie die »ernsteste, tugendsamste und sittsamste Frau wird, die lebt«. Auch gibt er zu bedenken, dass das Erlernen eines Instruments mindestens zehn bis zwölf Jahre brauche, um sich damit vor anderen nicht zu blamieren. Deswegen sei es besser, so schließt er seine Ermahnungen, sie übe sich im Schreiben und im Kochen. Zu lesen ist dies in einem Brief aus dem Jahr 1541, den Pietro Bembo aus Rom an seine Tochter Elena in Padua schreibt. Pikanterweise ist Bembo zu diesem Zeitpunkt Kardinal, und seine Tochter entstammt der langjährigen Beziehung mit seiner Geliebten.

Erkennbar wird an der Reaktion des Vaters ein vielschichtiges Dilemma, geht es ihm doch in erster Linie um die Bewahrung des guten Rufs seiner Tochter. Zwar darf sie sich literarisch betätigen (wohl auch, weil Bembo selbst ein bedeutender Schriftsteller war), nicht aber musikalisch. Die Gründe hierfür liegen zum einen in der Befürchtung, die Musik würde die Sinne anstacheln und Gelüste erzeugen, sowohl bei dem Mädchen selbst als auch bei Zuhörern. Zum anderen sollte man sich vor diesen keinesfalls durch ungenügende Fertigkeiten blamieren. Und grundsätzlich steht im Hintergrund wohl auch die Sorge, mit einer »leichtfertigen« Frau verwechselt zu werden, nämlich einer Kurtisane.

Schon in dem einflussreichen Leitfaden für den idealen Hofmann von Baldassare Castiglione (Il libro del Cortegiano, erstmals gedruckt 1528 und allein im 16. Jahrhundert in fast 100 Auflagen und vielen Übersetzungen verbreitet) galt das kompetente Musizieren als schicklich, solange es nicht vor Fremden geschah. Dies galt auch für die Hofdamen, die den fürstlichen Hof und dessen Besucher zu unterhalten hatten. Für geeignet hielt man dazu neben dem Gesang gezupfte und gestrichene Saiteninstrumente (Harfe, Laute und Viola da Gamba) wie auch kleinere besaitete Tasteninstrumente wie etwa ein sogenanntes Virginal.

Marietta Robusti, die Tochter des berühmten Malers Jacopo Tintoretto, war nicht nur Malerin, sondern auch Musikerin, worauf sie mit diesem Selbstporträt hinwies. © akg-images

Auf der Grenze zwischen »ernster« Hofdame und »leichter« Kurtisane bewegten sich auch die ersten Komponistinnen, die sich im 16. Jahrhundert nachweisen lassen. Beispielhaft dafür ist Maddalena Casulana, die als erste Frau ihre Werke drucken ließ und sich so den männlichen Kollegen gleichstellte. So schreibt sie stolz in ihrem ersten Madrigaldruck von 1568, ihre Kompositionen mögen »der Welt den eitlen Irrtum der Männer beweisen, die sich so sehr für die Herren der hohen Gaben des Verstandes halten, dass ihnen scheint, diese könnten den Frauen nicht gleichermaßen zustehen«. Über ihr Leben ist wenig bekannt, außer dass sie auch als sich selbst auf der Laute begleitende Sängerin an Höfen, in Akademien und bei privaten Anlässen auftrat.

Mehr noch als im Falle der Elena Bembo stellt bei Maddalena Casulana das öffentliche In-Erscheinung-Treten einer musizierenden, hier sogar komponierenden Frau das zentrale Problem dar. Wie noch heute in anderen Kulturen üblich, war zumindest in den oberen Ständen die Frau auf das Haus und damit buchstäblich auf »Hausmusik« beschränkt.

Durch die ganze abendländische Musikgeschichte zieht sich das angeblich auf den Apostel Paulus zurückgehende Gebot, dass die Frau in den Versammlungen der Kirche schweigen müsse (»mulieres in ecclesiis taceant«), wie auch die Meinung des Kirchenvaters Hieronymus, der ihnen zwar das Singen von Hymnen erlaubte, aber zugleich empfahl, ihnen die Instrumente vorzuenthalten (»Taub sei sie für die musikalischen Instrumente. Zu welchem Zweck Orgel, Tibia, Lyra und Kithara hergestellt wurden, braucht sie gar nicht zu wissen«). Eine Folge des Verbots, laut dem Frauen öffentlich nicht auftreten und singen durften, war im 16. Jahrhundert übrigens das Aufkommen der Kastraten, die zunächst in der päpstlichen Kapelle und später dann auf den Opernbühnen Furore machten.ΑΩ MKi

»Al modo d’Orpheo« – Musik der Renaissance

1549 veröffentlicht der Koch und »Eventmanager« Cristoforo di Meßisbugo aus Ferrara ein Buch mit Anleitungen, wie Bankette und festliche Tafeln für hohe Adlige und Fürsten zu bekochen sind. Neben den ausführlichen Rezepten gibt er im Anhang beispielhafte Beschreibungen der von ihm organisierten Feste. Hier nennt er zusätzlich zu den Speisen und der Anzahl der jeweils aufgetragenen Teller auch Musiker, die zwischen den einzelnen Gängen auftraten. So erscheint etwa bei einem Fest für den Herzog von Ferrara 1529 nach dem 15. Gang und kurz vor dem Dessert ein Musiker »con una Lira cantando al modo d’Orpheo divinamente« (»mit einer Lira göttlich nach der Art des Orpheus singend«) – was ist damit gemeint?

Orpheus mit Lira da Braccio besänftigt die wilden Tiere, Darstellung zu Angelo Polizianos Favola di Orfeo, 1480 © akg-images/De Agostini Picture Library

Zentral ist der Hinweis auf Orpheus, den mythischen antiken Sänger, der mit seiner Stimme nicht nur die Menschen, sondern auch Tiere, Pflanzen, Steine und nicht zuletzt die mächtigen Götter rühren konnte. Die in seiner Person verkörperte Macht der Musik ließ ihn zum idealen Helden der allerersten Opern werden, auch versinnbildlichte er »Musik« schlechthin. Seinen Gesang begleitete Orpheus auf einem Saiteninstrument, das unter anderem als Lira bezeichnet und im Verlauf der Zeit ganz unterschiedlich interpretiert wurde. So entstand in der Mitte des 15. Jahrhunderts ein Streichinstrument, das wie später die Violine auf dem Arm gehalten wurde und auf dem nur Akkorde gespielt werden konnten. Diese Lira da Braccio (also die auf dem Arm gehaltene Lira) diente vor allem dem Vortrag von Erzählungen und Dichtungen. Dabei handelt es sich um eine Vortragsart, bei der von alters her Wort und Ton bzw. das Sagen und das Singen auf eine eigenartige Weise miteinander verquickt sind, und bei der das Instrument den Textvortrag nur unterstützt und für Zwischenspiele und Überleitungen dient. Daher gibt es auch so gut wie keine aufgezeichnete Musik dafür, dieses Begleiten blieb wie der Singsang dem improvisierenden Spieler überlassen.

Hinter der Bühne

In einer der ersten Opern der Zeit um 1600 tritt Apollon, der Vater von Orpheus, auf und hält in seinen Händen eine »Lira«. Da die Begleitung seines Gesangs aber eine »außergewöhnliche Melodie« erfordere, schlägt der Komponist vor, hinter der Bühne ein Ensemble von vier Viole da Gamba spielen zu lassen, während der Sänger auf der Bühne das Lira-Spiel zu dieser Art von »Playback« nur markiert.

Wohl nicht zuletzt wegen der besonderen Bedeutung, die hierbei dem Text und dem Textvortrag zukam, entdeckten vor allem die ersten Humanisten das Instrument für sich. So gehörte das »cantare in su la lira all’improvisa« (das improvisierte Singen zur Lira da Braccio) in Italien zum »guten Ton« für einen modern Gebildeten, vom Medici-Fürsten über den Universalkünstler Leonardo da Vinci bis zum modischen Edelmann. Und noch die Verfechter der sogenannten »seconda prattica« griffen um 1600 den mit dem »Singen in der Art des Orpheus« verbundenen besonderen Textvortrag auf – mit den Stichworten eines »parlar cantando« (»singend sprechen«) oder eines »quasi che in armonia favellare« (»gleichsam in Harmonie erzählen«). Tatsächlich steht dies in einer viel älteren Tradition und wurde im späten 16. Jahrhundert im bewussten Rückgriff auf eine antike Vortragsweise erneut in den Vordergrund gerückt und für die Oper wie die Monodie nutzbar gemacht.

An diesem Beispiel zeigt sich auch die Problematik des oft als Epochenbezeichnung verwendeten Begriffs »Renaissance« (französisch: »Wiedergeburt«). Er wurde erst im 19. Jahrhundert geprägt, um die im 15. und 16. Jahrhundert einflussreiche kulturelle Orientierung an der griechischen und lateinischen Antike zu bezeichnen. Wiederentdeckt wurden zunächst antike Texte, bald aber auch Bildhauerei, Architektur usw. Für die antike Musik allerdings fehlten konkrete Vorbilder, weshalb man sich an antike Texte zur Musiktheorie halten musste. Diese wiederum kannte man oftmals nur in fehlerhaften lateinischen Übersetzungen, Griechisch beherrschten nur sehr wenige. Die Folge davon war, dass man sich die antike Musik mit ganz unterschiedlichen Resultaten immer wieder anders imaginierte.

Renaissance wie Humanismus zeigen sozusagen viele Gesichter und mindestens ebenso prägend wie die kulturelle Orientierung an der Antike waren religiöse Wirren: vom Kirchenschisma bis zur Reformation und Gegenreformation. So vielschichtig und unterschiedlich sich der mit »Renaissance« bezeichnete Zeitraum darstellt – vom musikalischen Standpunkt aus betrachtet ist er geeint durch die stets präsenten Elemente Kontrapunkt und Mensuralnotation.ΑΩ MKi

Zum Privatvergnügen – Die Laute

Detail aus dem Gemälde Die Gesandten von Hans Holbein d. J., 1533

Als im Jahr 1550 der erst 14-jährige Basler Buchdrucker- und Lehrerssohn Felix Platter einmal in einem Wirtshaus Laute spielt, wird er zur Rede gestellt. Getadelt wird er aber nicht wegen des unziemlichen Orts, sondern weil er vor Publikum spielte. Er solle lieber anstreben, dass andere ihm vorspielten. Worauf er keck antwortet: »Ja herr eß ist aber lustig, wans einer selbs auch kan.« An dieser Szene zeigt sich nicht nur eine alte – und noch für Jahrhunderte gültige – soziale Unterscheidung des Musizierens zwischen einem abwertenden »für andere spielen müssen« und einem erstrebenswerten »für sich selbst spielen können«. Oder anders gesagt: Berufsmusiker hatten den niedrigen Rang von Dienstpersonal, während nur das auf den privaten Raum beschränkte Musikmachen als angemessene Beschäftigung galt – ein Autor des 15. Jahrhunderts spricht hier ausdrücklich von »privatisque recreationibus«, das heißt: für die eigene Erholung. Zugleich war dieses sozusagen zweckfreie Musizieren auch ein Zeichen dafür, dass man für »unproduktives« Musikmachen die notwendige Muße aufbringen konnte und nicht damit für seinen Lebensunterhalt sorgen musste.

Das unvermeidliche Stimmen

Da eine Laute bis zu 50 Saiten aufweisen kann, gab es den bösen Kommentar: »Wenn ein Lautenist 80 Jahr alt wird/so hat er gewiß 60 Jahr gestimmet«. Das ist maßlos übertrieben, aber Darmsaiten reagieren empfindlich auf Veränderungen der Luftfeuchtigkeit und bedürfen daher besonderer Sorgfalt. »Recercar« und »Fantaisie« scheinen sich sogar aus dem Stimmen heraus entwickelt zu haben.

Für das sozial akzeptable Musizieren kamen nicht alle Instrumente gleichermaßen in Betracht; als geeignet galten hier vor allem Tasteninstrumente und gezupfte Saiteninstrumente wie die Laute. Dies hat vielerlei Gründe, etwa die Spielhaltung, die nicht zu körperbetonten Bewegungen zwingt und verunstaltet, und ihre musikalische Vielseitigkeit. So kann man auf diesen Instrumenten ganz allein mehrstimmige Musik spielen, aber auch den Gesang bei Liedern begleiten und natürlich zum Tanz aufspielen – solche Tanzsätze dürfte wohl Felix Platter im Wirtshaus gespielt haben. Neben dem Einrichten von mehrstimmiger weltlicher und geistlicher Vokalmusik für die Laute allein hat sich früh auch ein eigenständiges Repertoire etabliert, mit »sprechenden« Titeln wie »Recercar« (buchstäblich ein »Suchen« bzw. »Finden« von Tönen und Klängen), »Tastar da corda« (ein »Abtasten der Saiten«) oder »Fantasie«. Gemeint ist jeweils ein freies, dem Improvisieren ähnliches Spiel, selbst wenn es aufgezeichnet und als Komposition ausgearbeitet wurde. Es passt trefflich zum delikaten Klang der Laute und den »privatisque recreationibus«.

Wie schon der Name ersichtlich macht, handelt es sich bei der Laute um einen Import aus dem arabischen Kulturraum, dort als »al-‘ūd« bezeichnet. Ihr Kennzeichen ist ein bauchiger Korpus und ein vergleichsweise kurzer und breiter Hals; der Wirbelkasten ist im rechten Winkel dazu abgeknickt. Der Korpus ist aus dünnen Holzspänen zusammengefügt, die auf der Innenseite mit Papier- oder Textilstreifen fixiert sind. Auf der flachen Decke befinden sich eine oder mehrere Rosetten; auf ihr sind mittels eines Querriegels auch die Saiten befestigt, die beim Anzupfen mit dem Finger oder auch mit einem Plektrum (etwa einem Federkiel) die Decke in Schwingung versetzen und so den Klang über den Korpus verstärken. Gleichwohl ist die Laute stets ein vergleichsweise leises, intimes Instrument. Auf dem Hals mit dem Griffbrett sind Bünde angebracht, die beim Greifen die Saiten in (Halb-)Tonschritten verkürzen.

Als Tabulatur bezeichnet man eine Art Griffschrift, die mittels Zahlen oder Buchstaben die (Bund-)Positionen angibt, auf die die Finger für die gemeinte Tonhöhe zu setzen sind. Der Rhythmus ist separat notiert und bezieht sich nur auf die jeweils kürzesten Notenwerte; die übrigen Töne klingen weiter. So verwirrend und umständlich dies auf den ersten Blick wirken mag, tatsächlich ist diese Aufzeichnungsform sehr praktikabel und platzsparend.

Die Saiten sind mit Ausnahme der obersten in sogenannten Chören angeordnet, das heißt: Zwei meist auf gleicher Tonhöhe oder im Oktavabstand gestimmte Saiten werden gemeinsam angezupft. Der Grund hierfür liegt darin, dass die tiefen Saiten aus Darm relativ klangschwach sind und im Zusammenklang mit der Oktavsaite prägnanter wirken. Während im 15. Jahrhundert nur fünf Chöre üblich waren, gestimmt in Quarten mit einer großen Terz in der Mitte (zum Beispiel c–f–a–d¹–g¹), kamen bald immer mehr tiefe Chöre (bis zu 14) sowie zusätzliche Bass-Saiten dazu, die auch ganz unterschiedlich gestimmt werden konnten. Eine Besonderheit, die wohl nicht zuletzt mit dem Lautenspiel von nichtprofessionellen Musikern zusammenhängt, ist eine besondere Notationsform: die Tabulatur.

Nachdem die Laute im 16. und 17. Jahrhundert ihre Blütezeit erlebte, und zwar sowohl als Solo- und später auch als Generalbass-Instrument, starb sie danach sozusagen aus. Die im 16. Jahrhundert gebauten Lauten galten aber noch lange Zeit als die besten Instrumente. Thomas Mace hält 1676 in seiner Lautenschule mit dem verführerischen Titel The Lute made Easie (»Die Laute leicht gemacht«) klipp und klar fest: »First, know that an Old Lute is better than a New one« (»Zuerst wisse, dass eine alte Laute besser ist als eine neue«).ΑΩ MKi

»Allein und gedankenschwer« – Ein Madrigal von Giaches de Wert

»Allein und gedankenschwer, die verlassensten Felder durchmessend mit schweren, langsamen Schritten: So gehe ich dahin und blicke umher, um zu fliehen, wo sich eines Menschen Spur im Sand zeigt.« So lauten die ersten Zeilen des 35. Sonetts (»Solo e pensoso i più deserti campi«) aus dem Canzoniere von Francesco Petrarca, dem großen italienischen Dichter des 14. Jahrhunderts. Im Zuge von Humanismus und Renaissance kam es in Italien im 16. Jahrhundert zu einem regelrechten Hype um den inzwischen »klassisch« gewordenen Poeten. Viele seiner Gedichte wurden auch vertont. Mehr als 300 Jahre nach der Entstehung nahm der Komponist Giaches de Wert (1535–1596) das Gedicht und veröffentlichte eine Vertonung in seinem siebten Madrigal-Buch.

Wie der Name »Giaches« (Jacques) verrät, war de Wert einer der zahlreichen (und einer der letzten) franko-flämischen Musiker, die im Laufe des 15. und 16. Jahrhunderts in Italien die Musikkultur prägten. Geboren in Gent, kam de Wert in jungen Jahren als Sängerknabe in den Umkreis der in Mantua herrschenden Gonzaga-Familie, wo er sein Leben lang tätig blieb. In Mantua blühte die anspruchsvolle Gattung des Madrigals.

Giaches de Wert, Solo e pensoso, Anfang der Bassstimme

Der Anfang von de Werts Komposition widerspricht allen guten Regeln der Melodik seiner Zeit: Weite Sprünge in alle Richtungen machen ihn fast unsingbar. Die Absicht ist klar: Durch markierten Verstoß gegen die »guten« Regeln des Gesangs (und auch des Kontrapunkts) wird eine Idee des Textes aufgegriffen und in Musik dargestellt. Die weiten Sprünge durch den Raum und die lang gehaltene Note machen die Weite und Verlassenheit der Felder hör- und (im Notentext) sichtbar, von denen der Text spricht. Solche musikalischen Bilder sind so typisch für das Madrigal, dass sie bis heute als Madrigalismen bezeichnet werden.

»Kleiner Tod«

Viele Madrigaltexte bringen mit Metaphern und Anspielungen versteckte erotische Inhalte zum Ausdruck, die zur Zeit ihrer Entstehung nicht offen ausgesprochen werden konnten. So steht der in zahllosen Madrigalen herbeigesehnte »Tod« nicht in erster Linie für das Ende des Lebens, sondern für den Höhepunkt sexueller Erregung – noch heute im Französischen als »kleiner Tod« bezeichnet.

Das Madrigal war neben Motette, Messe und Lied die bedeutendste Gattung der Vokalmusik des 16. Jahrhunderts. Es entstand in den 1520er-Jahren und vereinte in sich alle möglichen Satztechniken: von den komplexen Imitationen der Motette bis hin zu den einfach textdeklamierenden Klangfolgen mancher Liedsätze. Madrigale zeichnen sich durch eine enge Beziehung von Wort und Musik aus. Ihre Texte sind vielfach literarisch hochstehende Liebes- und Schäferdichtungen. Die Kompositionen folgen diesen Texten Zeile für Zeile, ja bisweilen Wort für Wort: Musikalische Kontraste heben einzelne Formteile oder Zeilen des Gedichts voneinander ab, wobei der musikalische Satz häufig einzelne Bilder oder Ideen des Gedichts nachvollzieht. Die ausdrucksvollen Texte inspirierten die Komponisten dabei zu expressiven Vertonungen und damit zu Übertretungen des herkömmlichen kontrapunktischen Regelkanons. Das Madrigal wurde so zum wichtigsten Entwicklungsfeld der sogenannten »seconda prattica« (italienisch für »zweite Praxis«, der Name stammt von Claudio Monteverdi), einer neuen Kompositionspraxis, die im Laufe des 16. Jahrhunderts neben die alte »prima prattica« (»erste Praxis«) trat. Zu ihren Elementen gehörten außergewöhnliche melodische Verläufe (insbesondere Chromatik und »unmelodische« Sprünge), der intensive und neuartige Einsatz von Dissonanzen, der vielfach von Pausen und Zäsuren gegliederte Satz. Bedeutende Madrigalkomponisten waren neben de Wert Jacques Arcadelt, Philippe Verdelot, Cipriano de Rore und Adrian Willaert in einer früheren Phase, Orlando di Lasso, Luca Marenzio, Carlo Gesualdo und Claudio Monteverdi in einer späteren. Das Madrigal blieb weitgehend eine italienischsprachige Angelegenheit. Lediglich in England bildete sich um die Wende zum 17. Jahrhundert eine kleine Madrigalschule heraus, die italienische Madrigale ins Englisch übersetzte, dann aber auch eigene englische schuf. Deutsche Komponisten wie Hans Leo Hassler oder etwas später Heinrich Schütz schrieben – beeinflusst von ihren Venedig-Aufenthalten – Madrigale im italienischen Stil (und in italienischer Sprache), aber auch deutsche »Gesänge« und »Lieder«, die sich den Stil des Madrigals zu eigen machen.ΑΩ FDi

»Tere«, »lere«, »chara« – Instrumentalmusik in Venedig

Das Titelbild von Silvestro Ganassis Blockflötenschule von 1535 …

Antonfrancesco Doni, ein bekannter italienischer Schriftsteller und Freigeist, lädt 1552 für den kommenden Sonntagabend einen befreundeten Sänger zu sich ein und bittet ihn, mitsamt seinen Musikerkollegen auch »den Koffer mit den Gamben, das große Cembalo, Lauten, Flöten, Krummhörner und die Bücher mit den Musiknoten mitzubringen, damit wir am Donnerstag unsere Comedia halten können«. Es ist anzunehmen, dass auch Doni bei dieser mit vielen Instrumenten begleiteten szenischen Aufführung musizieren wollte. Er war zwar kein Berufsmusiker, aber er hatte in Venedig Unterricht im Flöten- und Gambenspiel genommen und dort sogar 1544 eine musikalische Publikation herausgegeben: einen Dialogo della Musica, der originellerweise tatsächlich ein Gespräch unter Freunden wiedergibt, die zwischen ihren Unterhaltungen singen und auf Instrumenten wie etwa Gamben musizieren (diese Musik ist im Dialogo ebenfalls abgedruckt).

Donis venezianischer Instrumentallehrer war vermutlich Silvestro Ganassi, der als Sohn eines Barbiers vom freiberuflichen Instrumentalisten zum venezianischen Stadtmusiker aufgestiegen war. In dieser wichtigen Funktion war er unter anderem bei der repräsentativen Freiluftmusik des Stadtstaats beteiligt. Dazu musste er Fanfaren auf den zeremoniellen langen, silbernen Trompeten blasen, die das akustische Herrschaftssymbol Venedigs darstellten. Aber er war mit seinen Kollegen auch für musikalisch anspruchsvollere mehrstimmige Musik zuständig, die sie auf Blasinstrumenten wie Schalmeien und Pommer oder Zink und Posaunen spielten. Analog zu den menschlichen Stimmlagen gab es die Instrumente in verschiedenen Größen, was anschaulich als (Instrumenten-)»Familie« bezeichnet wird, da es sich um gleichartige Instrumente nur in verschiedenen Tonlagen handelt.

… und das seiner Gambenschule von 1542

Während die erklungenen Fanfaren heute unbekannt sind, kennt man das Repertoire der städtischen Bläser besser. Zum einen richteten sie ursprünglich vokal konzipierte Musik für ihr Ensemble ein und trugen es sozusagen »ohne Worte« vor. Üblich war offenbar auch ein Hinzufügen von weiteren Unterstimmen, um die Musik prächtiger und klangvoller zu machen, wie auch ein virtuoses Verzieren mit Läufen und Umspielungen (Diminutionen). Zum anderen entstanden im 16. Jahrhundert auch rein instrumentale »Klingstücke«, also Sonaten (von lateinisch »sonare« für »klingen«), für solche Besetzungen.

Zum Erlernen der wichtigen Diminutionskunst hatte Silvestro Ganassi 1535 ein Lehrwerk publiziert, in dem neben dem Spiel auf der Blockflöte erstmals systematisch die melodischen und rhythmischen Verzierungsmöglichkeiten gelehrt werden. Er betont dabei, dass die menschliche Stimme das Vorbild sein müsse und dass die zwangsläufig fehlenden Textwörter auf Blasinstrumenten durch eine große Palette von unterschiedlichen Artikulationssilben (wie »tere«, »lere« oder auch »chara chare chari charo charu« und »dacha deche dichi docho duchu«) ersetzt werden sollten, um diesen Mangel wettzumachen.

Tischmusik aus dem Kopf

Maria von Bayern, die in Graz residierte, bittet 1584 ihren Bruder, den bayrischen Herzog Wilhelm, um die Musik für die Bläser, die am Münchner Hof jeweils zur Tafel erklang. Ihr Bruder antwortet, leider könne er ihr keine Noten senden, da die Trompeter »sunst nichts blasen, alls wie man Zu tisch Plast, dasselbig ist nit geschrieben, und machens nur aus dem Synn«.

Ganassi war aber nicht nur Spieler von verschiedenen Blasinstrumenten (die Spezialisierung eines Musikers auf nur ein Instrument wurde erst Jahrhunderte später üblich). Einige Jahre darauf veröffentlichte er eine weitere Instrumentalschule, nun für Viola da Gamba und Laute. Diese widmete er zwei reichen Florentinern, die aber in Venedig lebten und bei ihm Unterricht nahmen. Im Vorwort erinnert er an musikalische Treffen im Hause eines dieser beiden Schüler, die unter der Leitung des berühmten Kapellmeisters am Markusdom, Adrian Willaert, standen. Hier zeigt sich das konkrete Umfeld eines privaten Interesses an Musik und Instrumentalspiel. An einem dieser Treffen nahm auch der eingangs erwähnte Antonfrancesco Doni teil, der vor allem vom Gesang einer dort beteiligten Sängerin berichtet: »Ich hörte an einem Abend ein Konzert von Gamben und Singstimmen, bei dem sie in Gesellschaft von anderen herausragenden Geistern spielte und sang.« Die lange Zeit nur den sozial wenig angesehenen professionellen Musikern zugeordnete Instrumentalmusik wurde durch diese Art der Musikpflege sozusagen gesellschaftsfähig und sie emanzipierte sich auch zunehmend von der Vokalmusik.ΑΩ MKi

»Singen über dem Buche« – Improvisierter Kontrapunkt

Kontrapunkt: In den Ohren eines heutigen Lesers klingt dieses Wort womöglich nach schwerer geistig-musikalischer Arbeit, mit Stift auf Papier notiert. Ganz anders klingt dagegen, was der spanische Komponist und Musiktheoretiker Juan Bermudo 1555 in seiner Declaración de instrumentos musicales (Erklärung musikalischer Instrumente) berichtet: »Kontrapunkt ist eine improvisierte Kombination verschiedener Melodien über einem Cantus firmus.« Tatsächlich wurde im musikalischen Alltag von Mittelalter und Renaissance wohl mehr Kontrapunkt aus dem Stegreif gesungen als auf Papier komponiert. Der Ort dieses Stegreif-Kontrapunkts war die Liturgie, und der Kontrapunkt diente der mehrstimmigen Ausschmückung der liturgischen Melodien: ein Singen »über einem Cantus firmus«, wie Bermudo schreibt. Weil dieser Kontrapunkt »im Kopf« (nämlich nicht mit der Schreibfeder auf dem Papier) entworfen wurde, sprach man auch vom »contrappunto alla mente« (Kontrapunkt im Geiste) als Gegensatz zum »contrappunto a penna« (Kontrapunkt mit der Feder).

Philipp der Gute von Burgund hört die Messe, rechts Sänger »über dem Buch«, Handschrift aus dem 15. Jahrhundert. © akg-images/De Agostini Picture Library

»Falscher« Kontrapunkt

Die schriftlosen Improvisationstechniken müssen teilweise Ergebnisse hervorgebracht haben, die uns heute sehr merkwürdig vorkommen würden. Wenn man dem Musiktheoretiker Gaffurius Glauben schenken darf, so sang man in Mailand um 1500 in Totenmessen den »contrapunctus falsus«, bei dem der Choral in parallelen Sekunden (abwechselnd mit Quarten) vorgetragen wurde.

Johannes Tinctoris spricht auch vom »Singen über dem Buche« (»super librum cantare«). Was heißt das? Die Sänger der Kapelle versammelten sich um ein Gesangbuch mit Choralmelodien und sangen dann mehrstimmig »über« dem für den aktuellen liturgischen Anlass passenden Choral: Ein Sänger (oder eine Sängergruppe) trug den Choral in langen Notenwerten vor, die anderen fügten weitere Stimmen hinzu, und zwar üblicherweise tatsächlich Oberstimmen »über« dem Choral. Nun ergibt sich dabei offensichtlich ein praktisches Problem: Jeder Sänger sieht ja nur den Cantus firmus im Buch und kann seine eigene kontrapunktische Stimme nur in Bezug auf diesen planen; die Pläne seiner ebenfalls improvisierenden Kollegen aber kennt er nicht. Wie kann es trotzdem gelingen, ein mehr oder weniger wohlklingendes Gesamtresultat zu produzieren? Verschiedene Strategien und Modelle standen zur Verfügung, um Konflikte zwischen den improvisierenden Stimmen zu vermeiden, und auf solche Modelle musste man sich vorab verständigen. So konnten sich die Sänger etwa darauf einigen, dass alle zunächst nur Konsonanzen zum Cantus firmus singen, der im Bass liegt. Hier gibt es nur einen Konfliktfall zu vermeiden: Wenn ein Sänger sich für die Quinte entscheidet, ein anderer aber für eine Sexte (beides Konsonanzen), ergibt sich als Resultat eine Dissonanz – eine der beiden muss also per Verabredung ausgeschlossen werden. Oder man akzeptiert genau diese Dissonanz als stiltypisches Merkmal. Es gibt einige Quellen, die belegen, dass im gesungenen Kontrapunkt die Toleranz von Dissonanzen weitaus größer war als im strengen schriftlichen Satz. Der improvisierte Kontrapunkt hat also vermutlich vielfach ganz anders geklungen als das, was uns heute in Notentexten überliefert ist.

Ein anderes Modell: Ein Sänger singt als Oberstimme den Choral eine Oktave höher als notiert, ein anderer Sänger singt als Mittelstimme den Choral eine Quinte höher als notiert; daraus resultieren parallele Quarten zwischen den beiden Stimmen. Die Unterstimme singt nun die Choralmelodie eine Terz höher als notiert, gelegentlich unterbrochen von einzelnen »echten«, untransponierten Tönen des Chorals – anders ausgedrückt: Sexten oder Oktaven unter der Oberstimme. Es ergeben sich dann als dreistimmiges Resultat parallele »Sextakkorde«, unterbrochen von Quint-Oktav-Klängen. Dieses Verfahren bezeichnet man als »Fauxbourdon«.

Die beiden beschriebenen Verfahren sind vergleichsweise einfach. Solche schlichten Note-gegen-Note-Sätze nach einfachen Regeln konnten aber durch kleinere Notenwerte auf vielfache Weise verziert werden. Und die Fertigkeiten der Sänger im Improvisieren von Kontrapunkt kann man sich gar nicht virtuos genug vorstellen. Bermudo berichtet: »Einige Männer haben so viel Erfahrung, Fertigkeit und Kenntnisse, dass sie mit vielen Stimmen Kontrapunkt improvisieren, und zwar so treffend und derart fugiert, dass es wie die kunstvollste Komposition klingt. In der Kapelle des Erzbischofs von Toledo sah ich, wie ich mich noch gut erinnere, so begabte Sänger, dass man ihren improvisierten Kontrapunkt als eine gute Komposition verkaufen könnte, würde man ihn aufschreiben. In der nicht weniger frommen königlichen Kapelle von Granada herrscht eine so große Fähigkeit im Kontrapunkt, dass man feinere Ohren als meine bräuchte, um diese zu begreifen, und eine andere Feder, um diese zu beschreiben.«ΑΩ FDi

Nicht für jedermann – Chromatik und Enharmonik

In einer privaten Akademie, die im Frühjahr 1551 in Rom in der Villa eines reichen Bankiers stattfand, kam es zu einem handfesten Streit: Zwei Sänger stritten sich erbittert über die Frage, ob eine Komposition »diatonisch« sei und ob der andere überhaupt wisse, was dies bedeute. Zur Entscheidung wurde in den folgenden Wochen eine öffentliche Debatte mit einem Schiedsgericht angesetzt, der Verlierer sollte eine saftige Geldstrafe von 2 Goldscudi bezahlen. Beide Kontrahenten waren erfahrene Kapellmeister, einer der beiden, Nicola Vicentino, war sogar Spezialist für dieses Thema und reklamierte für sich, der »Erfinder einer praktischen Unterscheidung der chromatischen und enharmonischen Tongeschlechter« zu sein.

Die drei Tongeschlechter (oder »Genera«) Diatonik, Chromatik und Enharmonik waren in der antiken griechischen Musik bekannt und unterscheiden sich in der Anordnung der Einzeltöne in einer Tonskala: Während Diatonik sozusagen mit den »natürlichen« Ganz- und Halbtönen identisch ist, wie sie sich auch auf den weißen Untertasten eines Klaviers finden, werden bei der Chromatik auch die mit einem Kreuz-Vorzeichen erhöhten Halbtöne verwendet. Die Enharmonik schließlich verlangt eine feinste Abstufung von Tonhöhen, die man heute als Mikrotonalität bezeichnen würde. Da sich die Genera eigentlich im Rahmen einer Quarte abspielen, ergeben sich als weitere charakteristische Intervalle auch die kleine oder große Terz für Chromatik oder Enharmonik. So argumentierte Vicentino, dass die fragliche Komposition wie auch die gesamte Musik seiner Zeit eine Mischung der drei Genera sei – eine allzu spitzfindige Argumentation, mit der er den Streit schließlich auch verlor.

Vicentino publizierte im Anschluss einen umfangreichen Traktat mit dem Titel Die antike Musik eingerichtet für die moderne Praxis. Darin beschreibt er genau, wie die drei Genera – inklusive der anspruchsvollen Enharmonik mit ihren subtilen Mikrotönen – in der Musik seiner Zeit verwendet werden können, um die sagenhaften Wirkungen der antiken Musik zu imitieren. Zu diesem Zweck enthält der Traktat nicht nur teils äußerst kühn klingende Beispielkompositionen, sondern auch eine konkrete Bauanleitung für ein Cembalo mit 31 Tonstufen in der Oktave, um die Mikrotöne spielen und Sänger entsprechend schulen zu können.

Was wäre wenn …

Vicentino stand in Diensten des Kardinals Ippolito II. d’Este, der ihn tatkräftig unterstützte. Dieser einflussreiche Kardinal war insgesamt dreimal »papabile«, also ein aussichtsreicher Kandidat für den Papstthron. Man stelle sich vor, wie die europäische Musikgeschichte wohl verlaufen wäre, wenn Vicentino seine ausgefallenen Ideen als päpstlicher Kapellmeister hätte umsetzen können …

Cembalo von 1606 mit 31 Tönen pro Oktave für diatonische, chromatische und enharmonische Musik © akg-images/De Agostini Picture Lib./A. De Gregorio

Als Vorzug einer ähnlich ausgestatteten Orgel hebt Vicentino auch die Möglichkeit hervor, Musik von »allen Völkern dieser Welt« begleiten und deren Sprachmelodien imitieren zu können. Und nicht zuletzt lösten seine Instrumente alle Stimmungsprobleme, mit denen Musikinstrumente üblicherweise zu kämpfen haben. Während heute auf dem Klavier eine »gleichschwebende« Stimmung üblich ist, bei der alle Töne im genau gleichen Abstand zueinander stehen und entsprechend »verstimmt« sind, wurde seinerzeit und noch bis ins 19. Jahrhundert hinein versucht, eine möglichst große Anzahl von »reinen« Intervallen einzustimmen. Auf einer herkömmlichen Klaviatur mit »nur« zwölf Tasten ist dies aber nur sehr beschränkt möglich, hier waren stets Kompromisse nötig (sogenannte »Temperaturen«). Vicentino löste das Problem, indem er die Anzahl der Tasten erweiterte und das Klavier so den unbegrenzten Möglichkeiten der menschlichen Stimme oder auch der Violine annäherte.

Vicentinos noch heute sehr aufregend wirkende Enharmonik wurde nur von wenigen Musikern aufgegriffen, chromatische Kompositionen hingegen finden sich ab der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts in immer größerer Zahl – ganz offensichtlich stellten diese Ideen die Grundlage für die Erweiterung des praktisch nutzbaren Tonvorrats dar. Allerdings hatte schon Vicentino darauf hingewiesen, dass diese beiden Genera als eine »musica reservata« für den privaten Gebrauch von wenigen hohen Herren und Fürsten gedacht seien, nur diatonische Musik eigne sich für »gewöhnliche Ohren«.ΑΩ MKi

»Dies sanctificatus« – Eine Motette von Giovanni Pierluigi da Palestrina

»Motetten für die Feste des ganzen Jahres zu vier Stimmen« – so bezeichnete im Jahre 1563 ein knapp 40-jähriger Komponist namens Giovanni Pierluigi (der nach seiner Heimatstadt Palestrina benannt wurde) den zweiten Sammeldruck mit Kompositionen aus seiner Feder. Ein Jahrzehnt zuvor hatte er mit einem ersten Band, der zyklische Messvertonungen enthielt, in der Musikszene Roms ein Zeichen gesetzt, und nun folgte also die andere der beiden zentralen Gattungen der römischen Vokalmusik: die Motette. Palestrina war ein durch und durch römischer Komponist, der sein ganzes Leben im Umfeld der katholischen Institutionen dieser Stadt verbrachte und vor allem Musik für deren Gebrauch komponierte. Er war (unter anderem) Chorknabe an Santa Maria Maggiore, Kapellmeister am Petersdom und der päpstlichen (»Sixtinischen«) Kapelle und an der Lateran-Basilika. Palestrina hinterließ etwa 700 Kompositionen, darunter 94 Madrigale, ansonsten ausschließlich geistliche Kompositionen: Messen, Hymnen, Offertorien, Magnificat-Vertonungen, Lamentationen, Litaneien und eine große Fülle von Motetten.

Der Anfang von Palestrinas Motette Dies sanctificatus mit dem imitatorischen Einsatz der vier Stimmen

Palestrinas erster Motettenband enthält – wie der Titel verspricht – Werke für die großen Feste des Kirchenjahres (also für Weihnachten, Ostern, Pfingsten usw.) und für die Heiligenfeste. Da für den Advent (den eigentlichen Anfang des Kirchenjahres) keine kunstvolle Mehrstimmigkeit vorgesehen war, beginnt der Band mit einer Motette für das Weihnachtsfest: »Dies sanctificatus illuxit nobis«, zu Deutsch: »Ein geheiligter Tag ist uns aufgeleuchtet, kommt, ihr Völker, und betet den Herrn an, denn heute ist er herabgestiegen, ein großes Licht auf Erden. Dies ist der Tag, den der Herr gemacht hat: Lasst uns jubeln und uns an ihm freuen.«

Die Motette steht exemplarisch dafür, was über Jahrhunderte als »Palestrinastil« gepflegt und nachgeahmt werden sollte. Eröffnet wird sie mit einer typischen Imitation, bei der die Stimmen der Reihe nach mit dem gleichen Thema (man spricht auch von »Soggetto«) eintreten. Die einzelnen Stimmen verlaufen in fließenden Bewegungen: Größere Sprünge sind selten oder werden durch Gegenbewegung ausgeglichen, rhythmische Wiederholungen zugunsten einer stetigen Abwechslung vermieden, Dissonanzen durch strenge Regeln in den konsonanten Satz eingebunden. Einzelne Passagen des Textes werden durch homophone Deklamation vom polyphonen Kontext abgehoben. So erklingen die Schlussworte »exultemus et laetemur in ea« (»Lasst uns jubeln und uns an ihm freuen«) in einem tänzerischen Dreier-Metrum.

Zu hohes Gehalt gefordert

Palestrina war schon zu Lebzeiten ein europaweit geschätzter Komponist. Ende der 1560er-Jahre wollte ihn der deutsche Kaiser Maximilian II. als Kapellmeister nach Wien an seinen Hof berufen, doch die Verhandlungen scheiterten an Palestrinas Gehaltsvorstellungen.

Ein wichtiger Hintergrund für das Leben Palestrinas ist das Konzil von Trient, eine Generalversammlung der Vertreter der katholischen Kirche, deren drei Sitzungsperioden sich von 1545 bis 1563 erstreckten. Mit dem Konzil setzte die katholische Kirche eine lange Tradition von eigenen Reformversuchen fort, die durch die Reformation neue Dringlichkeit bekommen hatten. Als das Konzil begann, hatte Giovanni Pierluigi gerade als 20-Jähriger seine erste Stelle als Organist angetreten. Als es knapp zwei Jahrzehnte später zu Ende ging, war er Musiker an der römischen Basilika Santa Maria Maggiore und bereitete die Publikation seines ersten Motettendruckes vor. Später widmete er ein Messenbuch dem spanischen König Philipp II. und damit dem König jener Nation, deren Vertreter beim Konzil besonders nachdrücklich Partei für die Musik ergriffen hatten: Einige Teilnehmer hatten nämlich die Abschaffung (oder doch zumindest starke Einschränkung) kunstvoller Musik im Gottesdienst gefordert, waren damit aber auf Widerstand gestoßen. Auf jeden Fall experimentierten Komponisten während und nach dem Konzil mit Kompositionstechniken, die eine bessere Textverständlichkeit in mehrstimmiger Musik gewährleisten sollten – denn vor allem darum war es den Reformern gegangen. Auch Palestrina nahm aktiv an diesen Entwicklungen teil. Schnell rankten sich Legenden um seine Rolle.

Palestrina hinterließ als Erster ein Werk, das in größerem Umfang eine ununterbrochene Aufführungsgeschichte bis in die Gegenwart aufzuweisen hat. Und mehr als das: An Palestrina und dem »Palestrinastil« entzündeten sich seit seinem Tod auch immer wieder Debatten darüber, wie Kirchenmusik, wie Kontrapunkt, ja wie Musik schlechthin aussehe bzw. auszusehen habe.ΑΩ FDi

Ein Kosmopolit in München – Orlando di Lasso

Orlando di Lasso, Gemälde, um 1593

Palestrina war berühmt – aber der berühmteste Komponist seiner Zeit war Orlando di Lasso. Die Zahl an Musikdrucken, die ausschließlich Werke von Lasso überliefern, übersteigt die Anzahl der Palestrina-Drucke um das Doppelte. »Orlando di Lasso« ist die italienisierte Schreibweise, die der um 1532 in Mons (Hennegau, heutiges Belgien) vermutlich als Orlande oder Roland de Lassus Geborene selbst am häufigsten verwendete. Wegen seiner schönen Stimme soll der Knabe drei Mal entführt worden sein. Mit seinem letzten Entführer, dem Vizekönig Ferrante Gonzaga, gelangte er nach Italien, wo er einige Jahre verbrachte. Mit ungefähr 20 Jahren wurde er Kapellmeister an der Lateran-Basilika in Rom. Anschließend ließ Lasso sich zunächst in Antwerpen nieder, wo er seine ersten Musikdrucke veröffentlichte – der Beginn einer langen Erfolgsgeschichte: Bis zu seinem Tod sollte durchschnittlich jeden Monat irgendwo in Europa ein Druck mit Lasso-Werken auf den Markt kommen. Kurz darauf, 1556, ging der etwa 25-Jährige an den bayerischen Hof nach München, wo er die knapp vier Jahrzehnte bis zu seinem Tod im Jahr 1594 tätig bleiben sollte, zunächst als Tenorist, später als Kapellmeister.

Anders als Palestrina, der fast ausschließlich im Dienst geistlicher Institutionen stand, schuf Lasso neben geistlicher Musik (Messen, Motetten, Magnificats, Litaneien usw.) auch eine große Zahl weltlicher Werke: deutsche Lieder, französische Chansons, italienische Madrigale. Lasso war ein Kosmopolit. Seine Briefe, von denen sich viele erhalten haben, sind voller Wortwitz in einem Gemisch aus Deutsch, Französisch, Lateinisch, Italienisch und Spanisch. Hinter seiner Heiterkeit, seinem derben Witz und seinem Blick für komische Situationen zeigt sich aber auch ein labiler und melancholischer Charakter. Nicht wenige Leser fühlen sich heute an einen anderen berühmten Komponisten erinnert, der zwei Jahrhunderte später von seinen Reisen Briefe schrieb: Mozart. In einem seiner Briefe dichtet Lasso ein gereimtes Sprachgemisch, das auf Deutsch ungefähr wie folgt klingt: »Speis’ und Trank mag ich nicht missen, wer mich kennt, wird das wohl wissen. Ich müsst ein arger Dummkopf sein, tränk’ lieber Wasser ich als Wein. Wenn’s mir dann im Gedärme kracht, nehm’ jeder seine Nas’ in Acht.« Aber dann in einem anderen Brief: »Durch Gottes Barmherzigkeit habe ich vor zwei Tagen erfahren, dass einige, die mir Freundschaft erzeigen, meine Todfeinde sind. Ich konnte es gar nicht glauben, aber diese gemeine, feige Welt ist so unbeständig und so schrecklich, dass man sich sozusagen nicht einmal auf sich selbst verlassen darf.«

Den derben und gewitzten Briefeschreiber vermeinen wir als Komponisten im Lied Audite nova am Werk zu sehen. Der Text beginnt mit dem lateinischen Ausruf »Hört die Neuigkeiten!«, den Lasso wie den Anfang einer ernsten lateinischen Motette setzt: Ein imitatorischer Anfang führt in einen gedehnt-ehrwürdigen Halbschluss, bevor die wichtigen Neuigkeiten auf Deutsch erzählt werden: »Der Bauer von Eselskirchen, der hat eine feiste ga-ga Gans. Das gy-ri gy-ri ga-ga Gans, die hat einen langen, feisten, dicken, weidlichen Hals.« Die feiste Gans wird im weiteren Verlauf des Liedes gerupft, gezupft, gebraten, gesotten, zerrissen und gefressen – zu Wein und Bier. Nach dem motettischen Anfang verfällt der Satz hier in die Machart der Villanellen: eher homophone Abschnitte, scharfe rhythmische Kontraste, schnell deklamierter Text mit Nonsens-Silben.

Vor Entlassung verstorben

1594 nahmen Beamte des Münchner Hofs das gesamte Hofpersonal unter die Lupe, um festzustellen, wer entbehrlich war und im Rahmen von geplanten Sparmaßnahmen entlassen werden konnte. Auf die Liste kam auch der Name Lassos, den man in den Frühruhestand versetzen wollte. Kurz darauf strich man ihn wieder – mit dem Vermerk »ist todt.«

Der melancholisch-grüblerische Lasso dagegen tritt uns als Komponist etwa in seinen Lagrime di San Pietro entgegen. Nur Wochen vor seinem Tod widmete Lasso dieses Werk Papst Clemens VIII. Die büßende Seele spiegelt sich in den Tränen, die der Apostel Petrus (nach seiner Verleugnung Christi in der Passionsgeschichte) vergossen hat und die hier in 20 geistlichen italienischen Madrigalen und einer lateinischen Motette besungen werden. Die in drei mal sieben Stücke gegliederte Sammlung ist für sieben Stimmen komponiert, und nur sieben der acht Kirchentonarten werden verwendet. Die Zahl Sieben kann in diesem Kontext sowohl für die sieben Schmerzen der Gottesmutter als auch für die sieben Todsünden oder die sieben Bußpsalmen stehen. Kompositorisch zieht Lasso hier nochmals eine Summe seines Könnens, verbindet madrigaleske Textausdeutung und Chromatik mit der zurückhaltenden Ernsthaftigkeit der Motette. Im Vorwort schreibt er, er habe dieses Werk zu seiner »eigenen Andacht in nunmehr lastendem Alter« komponiert.ΑΩ FDi

Geistliche Sinfonien – Venedig, der Markusdom und die Mehrchörigkeit

Praktische Hinweise für das doppelchörige Komponieren

Gioseffo Zarlino und Nicola Vicentino geben in ihren Kompositionslehrbüchern zahlreiche Hinweise für das doppelchörige Komponieren. So soll etwa in Passagen, wo beide Chöre gleichzeitig singen, jeder Chor in sich kontrapunktisch stimmig und alleine singbar sein. Wenn die Chöre sich abwechseln, soll der zweite in einen Schlussakkord des ersten einfallen, indem jede Stimme den Ton der entsprechenden Stimme des ersten Chores übernimmt.

So manche Binsenweisheit ist zu einfach, um vergessen zu werden, auch wenn sie sich schon lange als nicht ganz richtig herausgestellt hat. Dazu gehört die ungemein einleuchtende Idee, die gegenüberliegenden Orgelemporen im Chorraum des Markusdoms zu Venedig hätten den Anstoß gegeben zur Erfindung der Doppelchörigkeit, wie sie typisch ist für die groß angelegten Chor- und Instrumentalkompositionen der zweiten Hälfte des 16. und dann des 17. Jahrhunderts. Die Verbindung des weltweit bekannten architektonischen Denkmals mit der prachtvoll-erhabenen Festmusik ist von schlagender Einprägsamkeit, aber leider schon seit Jahrzehnten wissenschaftlich überholt. Erfunden wurde dieses Verfahren nicht in Venedig, und als man es dort einführte, standen sich die Chöre nicht auf den Emporen gegenüber.

Im Prinzip ist die Idee der Doppelchörigkeit sehr alt, denn die Praxis, insbesondere Psalmen in zwei Sängergruppen alternierend vorzutragen, lässt sich bis in die Anfänge liturgischen Singens überhaupt zurückverfolgen. Schon im 15. Jahrhundert findet sich dieses Verfahren dann auch in die Mehrstimmigkeit übertragen. Meist wird in diesen frühen doppelchörigen Werken ein Psalm oder Hymnus versweise abwechselnd vorgetragen, jeweils ein Vers »gregorianisch« einstimmig und ein Vers mehrstimmig. Daneben findet sich jedoch auch schon die Praxis, sämtliche Verse mehrstimmig zu vertonen und dann abwechselnd von zwei Chören singen zu lassen. Noch immer wechseln bei dieser Praxis die Chöre mit den Versen. Eine echte Neuerung zeigt sich dann im frühen 16. Jahrhundert, als man dazu überging, auch innerhalb der Verse die Chöre zu wechseln, ja Textwiederholungen zwischen den Chören zuzulassen und so Echo-Wirkungen und andere kompositorische Effekte einzubauen. Praktiziert wurde diese Kompositionsweise offenbar zuerst in Padua, von wo aus sie nach Venedig gelangte.

Das Titelbild von Michael Praetorius’ Theatrum instrumentorum (ein Werk zur Instrumentenkunde) zeigt vermutlich die Gröninger Schlosskapelle, in der die Kapelle des Braunschweig-Wolfenbüttelschen Hofes einen dreichörigen Psalm musiziert, wobei in jedem Chor Sänger, Instrumente und ein Generalbassinstrument vertreten sind.

Im Markusdom waren es aber zunächst offenbar gar nicht die gegenüberliegenden Emporen, von denen die »chori spezzati« (von italienisch »spezzato«: »zerstückelt«) ausgeführt wurden. Vielmehr lassen zeitgenössische Darstellungen darauf schließen, dass beide Chöre zusammen auf einer gemeinsamen Sängerkanzel aufgestellt waren. Um die Ensembles voneinander klanglich abzuheben, wurde das eine chorisch, das andere solistisch besetzt. Die Aufführung dieser mehrchörigen Werke war in San Marco besonderen Festtagen vorbehalten. Hier überschnitten sich religiöse und städtische Feierlichkeit. Markusdom und Markusplatz waren das politische wie geistige Zentrum der Republik. Mit einer eigenen Liturgie, die sich von der römischen unterschied, grenzte man sich selbstbewusst von Rom ab. In der Rivalität spielte auch die Musik eine wichtige Rolle, und so baute man die Kapelle im Laufe des 16. Jahrhunderts zu neuer Größe auf. Eine zentrale Figur war dabei Adrian Willaert, der 35 Jahre lang Kapellmeister am Markusdom war. Zu seinen Nachfolgern zählten seine Schüler Cipriano de Rore und Gioseffo Zarlino, der den meistgelesenen Kontrapunkttraktat seiner Zeit verfasste. Auch die Organisten am Markusdom spielten eine wichtige Rolle, unter ihnen Andrea Gabrieli und sein Neffe Giovanni.

Die Gabrielis führten in ihren Concerti und Sacrae Symphoniae auch die Mehrchörigkeit zu neuen Höhen. Erst im Werk dieser beiden zeigen sich die Eigenschaften, die man künftig mit dem Stichwort der »venezianischen Mehrchörigkeit« verbinden sollte: prachtvolle Klangentfaltung unter Einbezug von Instrumenten, starke Kontraste, Wiederholungen, lebhafte Rhythmik. Erst jetzt begann man offenbar auch, die architektonischen Gegebenheiten des Markusdoms in die Kompositionen und Aufführungen einzubeziehen. Dass die Mehrchörigkeit schon bei frühen Zeitgenossen als typisch venezianisch wahrgenommen wurde, liegt also vor allem daran, dass sie (wenngleich andernorts erfunden) in Venedig von besonders bekannten Musikern an besonders bekannter Stelle in besonderer Qualität und Quantität gepflegt wurde. Nördlich der Alpen griffen Heinrich Schütz oder Michael Praetorius das doppelchörige Komponieren »nach dem Exempel der Italorum« auf und entwickelten es weiter.ΑΩ FDi

Glocken spielen im heutigen Klangbild einer Stadt keine große Rolle mehr und werden oft nur noch als störende Lärmquelle empfunden. Sie gehören zu den ältesten christlichen Musikinstrumenten und dienten wegen ihres weittragenden Klangs zur Propaganda und Missionierung. Auch magische Kräfte wurden ihnen zugeschrieben: »Ich rufe die Lebenden, beklage die Toten, bezähme die Blitze«, lautet die Inschrift einer 1486 gegossenen Glocke.

Stadtmusiker sind von der Mitte des 14. bis zum 19. Jahrhundert dokumentiert. Sie waren in den Farben der Stadt gekleidet und mit ihrem Wappen geschmückt. Damit repräsentierten sie die Stadt nach außen und wurden für diplomatische Botengänge eingesetzt. Es waren vorwiegend Bläser (»Stadtpfeifer«), die aber auch andere Instrumente beherrschen mussten.

Als homophon (gleichklingend) bezeichnet man Musik, deren Stimmen alle ähnlich und vor allem auch rhythmisch gleich geführt sind. Im Gegensatz dazu steht die Polyphonie (Mehrstimmigkeit), deren Stimmen eine rhythmisch-melodische Eigenständigkeit aufweisen und die mittels Kompositionstechniken wie Kontrapunkt und Imitation organisiert sind. Anders als oft zu lesen, setzt dies keine schriftliche Aufzeichnung voraus, Polyphonie kann auch improvisiert werden.

Die pythagoreische Stimmung wird abgeleitet von dem antiken Philosophen Pythagoras, der die Intervallgrößen angeblich in einer Schmiede entdeckte. Ihm fielen die verschiedenen Tonhöhen der unterschiedlich großen Schmiedehämmer auf. Einfache Proportionen wie 2:1 für die Oktave und 3:2 für die Quinte galten als konsonant, komplexere wie 9:8 für den Ganzton oder 5:4 für die große Terz als dissonant.

Die Auswertung von Bildern als Quellen für die Musik nennt man Musikikonografie (von den griechischen Wörtern für »Bild« und »beschreiben«). Bilder können neben musikalischen Aufzeichnungen (Noten), Musiktraktaten (theoretischen Abhandlungen), Beschreibungen von Aufführungen und anderen schriftlichen Dokumenten wie Rechnungen Auskunft über Musik und ihre Aufführungsbedingungen geben.

Musica ficta (etwa »vorgestellte« oder »eingebildete Musik«) meint den Einsatz von Vorzeichen wie # oder b, die einen Ton um einen Halbton erhöhen oder erniedrigen. Zunächst brauchte man die Vorzeichen beim Transponieren (Verschieben einer Melodie auf eine andere Tonhöhe), zunehmend aber auch für Veränderung von einzelnen Tönen aus ästhetischen Gründen.

Viele Rätsel gab der Begriff der contenance angloise auf, der in einem Text von Martin Le Franc von 1441/42 auftaucht und der in keiner Musikgeschichte fehlen darf: Gemeint ist mit der »englischen Haltung« vielleicht die in England geschätzte Gesangsweise mit erweiterten Konsonanzen und dem Vermeiden von Dissonanzen, vielleicht aber auch eine besondere Form der Melodiegestaltung. Und auch die mit anklingenden »Engel« sind wohl nicht unbeabsichtigt.

Die Motette, deren Anfänge im 13. Jahrhundert liegen, hat nun immer lateinische und meist im weitesten Sinne geistliche Texte. Sie besitzt zwar keinen festen Ort in der Liturgie, kann aber dort Platz finden. Eine genaue Definition ist schwierig, auch der Musiktheoretiker Johannes Tinctoris formuliert ausweichend: »ein Gesang von mäßiger Länge, dem Worte irgendwelchen, oft religiösen Inhalts unterlegt werden«.

Als Tenor (vom lateinischen Wort für »halten«) wird die Stimme in einem mehrstimmigen Satz bezeichnet, die als Cantus firmus die Grundlage bildet und sozusagen »durchhält«. Der Name blieb für eine tiefere Stimmlage in Gebrauch, auch wenn sie zu einer höher liegenden Melodie neu konzipiert wurde. Weitere Stimmen, die »gegen« den Tenor entworfen werden, heißen Contratenor, je nach Lage unterhalb des Tenors als »bassus« oder oberhalb als »altus« bezeichnet.

Als »die Chanson« bezeichnet die Musikwissenschaft das französischsprachige Lied in Spätmittelalter und Renaissance. Der Begriff »das Chanson« dagegen wird im Deutschen für eine populäre französischsprachige Liedform seit dem 19. Jahrhundert für Stimme und Instrumentalbegleitung verwendet.

Cantus firmus ist ein »fester«, beibehaltener und meist einer fremden Vorlage entnommener »Gesang« (Melodie), der einer polyphonen Komposition zugrunde gelegt wird.

Messe ist der von den Entlassungsworten »Ite, missa est« (»Gehet, ihr seid entlassen/entsendet«) abgeleitete Name für den Gottesdienst der katholischen Kirche.

Fundamenta (von lateinisch »fundare«: »den Grund zu etwas legen«) enthalten in Form von methodischen Übungsstücken die griff- und satztechnischen Grundlagen für das Spiel auf einem Tasteninstrument. Sie können eine Einführung in das Lesen der Notenzeichen beinhalten, weiter das Bearbeiten von vokalen Kompositionen wie schließlich auch die mehrstimmige Aussetzung eines einstimmigen Tenors oder Chorals.

Mit Diminuieren (von lateinisch »diminutio«: »Verkleinerung«) wird die improvisierte Auflösung längerer in zahlreiche kleinere Notenwerte wie auch in ornamentale Verzierungen bezeichnet. Diese Technik liegt sozusagen in der Hand des Spielers und »schmückt« sein Spiel. Wie eine Vielzahl von Diminutionslehren aus späterer Zeit belegt, wurde diese Kunst von Sängern wie Instrumentalisten gleichermaßen erwartet.

Bei der Orgeltabulatur ist nur die Oberstimme in einem Notensystem mit Linien notiert, die Unterstimmen stehen mit Tonbuchstaben darunter. Zur besseren Orientierung werden rhythmische Einheiten durch senkrechte Striche zusammengefasst, woraus der moderne Taktstrich entstand. Der Begriff »Tabulatur« leitet sich ab vom Zusammenschreiben mehrerer Einzelstimmen auf einer »Tafel«, die nun mit einem Blick gemeinsam gelesen werden können.

A cappella (in der italienischen Schreibweise mit zwei p) bedeutet zwar bis auf den heutigen Tag Gesang ohne Instrumentenbegleitung, doch wurden schon in der Renaissance Instrumente Teil der Ensembles. Im Barock bezeichnete man dann auch reine Instrumentalensembles als Kapellen, deren Leiter als Kapellmeister. Erst im 19. Jahrhundert verschwand der Name »Kapelle« für ein Vokalensemble aus dem deutschen Sprachgebrauch und nahm gleichzeitig in Begriffen wie »Tanzkapelle« sogar eine leicht abwertende Haltung ein.

Neben dem Block- und dem Typendruck gab es noch andere Verfahren für den Musikdruck: Eine in der Mitte des 16. Jahrhunderts aufkommende Methode war der Notenstich, bei dem ähnlich wie beim Kupferstich die Musik spiegelverkehrt auf eine Metallplatte übertragen wurde. Der Vorteil lag darin, ein der Handschrift ähnliches Notenbild zu erhalten, der Nachteil hingegen war eine begrenzte Auflagenhöhe.

Solmisation ist eine im Mittelalter erfundene Methode, Tonstufen auf bestimmte Silben zu singen, um deren Lage im Tonsystem und das Singen zu erlernen. Der Name leitet sich von den zwei Silben sol und mi ab. Die Silben ut (do), re, mi, fa, sol, la, si entsprechen (in »C-Dur«) den Tönen c, d, e, f, g, a, h (b).

Der Begriff Choral bezeichnete ursprünglich die einstimmige Musik der katholischen Kirche, den sogenannten gregorianischen Choral (der übrigens im lutherischen Umfeld noch lange in Gebrauch blieb). Nun umfasste er auch die deutschen Kirchenliedmelodien, später dann auch deren mehrstimmigen (meist vierstimmigen) Satz, bei dem die Melodie zunächst im Tenor, später dann im Sopran lag.

Musica theorica bedeutete im 16. Jahrhundert – in der mittelalterlichen Tradition der »musica« als einer der sieben »freien Künste« – die Betrachtung des Tonsystems, und zwar insbesondere der Zahlenproportionen und deren Bedeutung für die musikalischen Intervalle. Notation, Kontrapunkt und alle darauf aufbauenden Fähigkeiten dagegen zählten zur musica practica.

Der Name der Kurtisane leitet sich von dem italienischen Namen für Hofmann (»cortegiano«) ab. Bezeichnet wurden damit Frauen, die gegen gute Bezahlung für gepflegte Gespräche und musikalische Unterhaltung sorgten, aber auch für Liebesdienste zur Verfügung standen. Sie waren sehr gebildet und beherrschten die höfischen Umgangsweisen, zu denen eben auch das Musizieren gehörte. Sie galten trotz allem als ehrbar.

Eine sehr zweifelhafte, aber bezeichnende Erklärung aus dem 15. Jahrhundert leitet den Namen Virginal von lateinisch »virgo« für Jungfrau ab, »weil es wie eine Jungfrau mit weicher und süßer Stimme singt«. Wahrscheinlicher ist eine Ableitung von dem Wort für Dorn (»virga«), da die Saiten wie beim Cembalo mit einem Kiel angerissen werden. Gleichwohl galt das Virginal als typisches Fraueninstrument.

Kastraten waren Sänger, denen als Knaben vor dem Einsetzen der Pubertät die Hoden entfernt worden waren, um den Stimmbruch zu verhindern. Gelang die Operation, so verfügten sie über eine ununterbrochene Gesangspraxis und konnten mit der Lungenstärke eines Erwachsenen atemberaubende Läufe und Verzierungen bewältigen. So waren sie Frauenstimmen überlegen, denen lange Zeit eine vergleichbare Ausbildung vorenthalten blieb.

Schon in der Antike diente eine Lira zur Begleitung von Dichtung. Daraus leitet sich auch die Bezeichnung »Lyrik« für die Dichtung in Versform ab. Kurioserweise ist diese antike Tradition so mächtig, dass man selbst noch in der heutigen Popmusik von »lyrics« für die Songtexte spricht.

Der erst im 19. Jahrhundert geprägte Begriff Humanismus (von lateinisch »humanus«: »auf den Menschen bezogen«) bezeichnet eine Bildungsbewegung, die ausgehend vom Studium der klassischen antiken Sprachen und Texte den Menschen erziehen wollte. Entsprechend bezogen sich die »studia humanitatis« (»humanistische Studien«) vor allem auf sprachliche Disziplinen wie Grammatik, Rhetorik und Poesie und revolutionierten im 15. und 16. Jahrhundert die höhere Schulbildung und die Universitäten.

Eine Rosette verziert ein Schallloch, das für einen Druckausgleich der im Korpus in Schwingung versetzten Luft nach außen sorgt. Ihre kunstvoll verschlungenen Flecht- und Knotenmuster ähneln den Fensterrosetten mittelalterlicher Kirchen, verweisen aber auf die arabische Herkunft und laden zu zahlensymbolischen Interpretationen ein. Der poetische Name »Rosette« allerdings stammt wohl von dem mittelhochdeutschen Wort »râz« ab und meint die Bienenwabe.

Die Bünde bestehen aus Resten von Saiten, die um den Hals verknotet werden und im Prinzip verschiebbar bleiben, um die Stimmung anzupassen. Nur auf der Decke sind statt Bünden massive und fixe Stege aufgeleimt, ähnlich wie bei der modernen Gitarre.