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Wurzeln, Werdegang und Wirken eines Originalgenies: der Instrumentenbauer Rudolf Tutz
FRANZ GRATL

Genies fallen nicht vom Himmel. Auch sie brauchen günstige Bedingungen, ein passendes Milieu und nicht zuletzt eine gehörige Portion Glück. Der Instrumentenbauer Rudolf Tutz war ein Genie, einer, dem seine Arbeit besonders leicht von der Hand ging, der Außergewöhnliches zu schaffen imstande war. Er veredelte sein Handwerk zur Kunst und suchte stets nach unkonventionellen, unorthodoxen Lösungen für Probleme in Bereichen, die vielfach völliges Neuland waren. In diesem Beitrag steht zunächst das Milieu im Mittelpunkt, das die Karriere des Rudolf Tutz ermöglichte und begünstigte: Er war Instrumentenbauer in vierter Generation und setzte eine Tradition fort, transformierte sie aber auch und setzte neue Schwerpunkte. Der zweite Teil dieses Beitrags ist einer Biographie des international renommierten Tiroler Instrumentenbauers gewidmet.

Blick in die Auslage des ehemaligen Musikhauses Tutz in der Innsbrucker Schullernstraße (2010), Foto: TLM

Böhmisches Know-how für Tirol

1875 eröffnete der aus Trinksaifen (heute Rudné, ein Ortsteil von Vysoká Pec, früher Hochofen) im böhmischen Erzgebirge stammende Anton Tutz (1842–1919) in der Innsbrucker Maria-Theresien-Straße eine eigene Instrumentenbauer-Werkstatt. Trinksaifen/Rudné liegt in unmittelbarer Nähe zu Graslitz (tschechisch Kraslice), einem Zentrum des Musikinstrumentenbaus mit langer Tradition. Böhmische Exulanten aus Graslitz begründeten schon im 17. Jahrhundert im nahen sächsischen Markneukirchen die erste deutsche Geigenmacherinnung, der Instrumentenbau scheint im Grenzgebiet zwischen Böhmen und Sachsen also schon sehr früh Fuß gefasst zu haben. Um die Mitte des 19. Jahrhunderts nahm der Blech- und Holzblasinstrumentenbau in der Graslitzer Gegend einen enormen Aufschwung; die böhmischen Handwerker belieferten nun die ganze Welt und fast alle Blasinstrumentenbauer erhielten ihre Ausbildung in den Manufakturen der Gegend. Böhmen nahm also ab dem 19. Jahrhundert jene Stellung ein, die zuvor über Jahrhunderte die freie Reichsstadt Nürnberg auf dem Gebiet des Blechblasinstrumentenbaus eingenommen hatte. Eine der wenigen nicht in Graslitz und Umgebung ansässigen und international erfolgreichen Spezialfirmen für Blechblasinstrumentenbau wurde von Václav František Červený 1842 in Königgrätz (Hradec Králové) gegründet.¹ Böhmen, das wirtschaftlich führende Kronland der Donaumonarchie, besaß also unbestritten die Themenführerschaft im Bereich des Blasinstrumentenbaus. Wenn sich andernorts Instrumentenbauerwerkstätten zu etablieren vermochten, so kamen die Gründer zumeist aus Böhmen – auch in Innsbruck. Bevor der Böhme Anton Tutz seine eigene Werkstatt begründete, war er bei Johann Groß angestellt. Viele Tirolerinnen und Tiroler werden sich vielleicht noch an das Musikgeschäft Groß in der Innsbrucker Maria-Theresien-Straße erinnern, das bis in die 1980er Jahre bestand; gegründet wurde die zunächst in der Herzog-Friedrich-Straße in der Altstadt angesiedelte Musikalienhandlung schon 1832 von Johann Groß (1804–1875)². Groß und sein Schwiegersohn Simon Alfons Reiß (1837–1903), der die Leitung des Geschäftes 1861 übernahm, dieses beträchtlich erweiterte und in die Maria-Theresien-Straße verlegte, machten ihre Innsbrucker Kunst- und Musikalienhandlung zur ersten Adresse für alle musikalischen Belange in Tirol: Sie verkauften nicht nur Musikalien aller Art, sondern unterhielten auch einen prosperierenden und überregional bedeutenden Musikverlag – und sie verkauften nicht nur alle Arten von Instrumenten und verfügten sogar über ein eigenes Klavieratelier, sondern betrieben auch eine Reparaturwerkstatt. Dort beschäftigten sie Instrumentenmacher-Gesellen, die Reparaturen vornahmen und auch Instrumente bauten (im Fall der Blechblasinstrumente wohl in erster Linie unter Verwendung von Fertigteilen böhmischer Hersteller). Einige der vorrangig aus Böhmen stammenden Mitarbeiter der Firma Johann Groß sind bis heute als Instrumentenbauer bekannt. Dazu gehören Franz Wenzel Leibelt (1814–1856, ab 1840 mit eigener Werkstatt, die ab 1857 von seiner Witwe Anna fortgeführt wird³), Anton Breinl (Preinl, Preindl, † nach 1877)⁴, Anton Brambach (ca. 1820–1886)⁵ und schließlich Anton Tutz.

Tirol war in den letzten Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts ein guter Boden für einen Erbauer und Reparateur von Blechblasinstrumenten. Die Blasmusik erlebte einen unerhörten Aufschwung, allerorten wurden Blaskapellen gegründet oder erweitert. Die herausragende Bedeutung, die das Blasmusikwesen für Tirol heute besitzt, wurde im 19. Jahrhundert grundgelegt. Die Anfänge waren freilich bescheiden: Die Musikbanden bestanden zunächst meist aus einigen wenigen Spielern und noch um 1900 waren die meisten Kapellen im Vergleich zu ihren modernen Pendants eher klein. Die Besetzungen waren nicht standardisiert, die Musiker oft genug nur rudimentär ausgebildet. Die qualitativ meist mittelmäßigen bis schlechten Instrumente (die guten konnten sich nur professionelle Musiker und Militärkapellen leisten) waren nicht selten großen Belastungen ausgesetzt, zum Beispiel durch das Freiluftspiel bei unterschiedlichsten Wetter- und Temperaturbedingungen und durch nicht eben fachgerechte Handhabung, und daher reparaturanfällig. Die Firma Tutz etablierte sich vor allem als – bald erste – Anlaufstelle für alle Belange der Blaskapellen im Land. Daneben fertigte Anton Tutz auch Blechblasinstrumente: Trompeten, Flügelhörner, Althörner, Tenorhörner und Helikons mit seinem Firmenschild sind im Tiroler Raum und darüber hinaus zu finden, tauchen immer wieder bei Auktionen auf und werden zum Teil heute noch gespielt. Dabei ist allerdings zu beachten, dass der Innsbrucker Instrumentenbauer seine Erzeugnisse wohl kaum in allen Teilen selbst herstellte, sondern zum Beispiel „Maschinen“ (Ventilmechanismen) vorgefertigt aus Böhmen bezog – die Praxis wurde bereits beschrieben und war weit verbreitet (heute arbeiten viele Blechblasinstrumentenbauer ähnlich). Auch das Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum besitzt eine Reihe von Instrumenten, die mit dem Firmenschild von Anton Tutz versehen sind, darunter besonders viele Helikons – dieses große Blechblasinstrument erfreute sich um 1900 großer Beliebtheit und kam dann aus der Mode; heute wird es wieder häufiger gespielt. Schon unter Anton Tutz dürfte das von Martin Spörr (1866–1937) im Jahr 1893 gegründete Innsbrucker Städtische Orchester, aus dem das heutige Tiroler Symphonieorchester Innsbruck hervorging, zum Kundenkreis der Firma gehört haben, doch dieser Wirkungsbereich hatte auch in den Folgejahrzehnten und unter den Werkstattnachfolgern Antons geringere Bedeutung.

Links: Firmenschild Anton Tutz, Foto: TLM; rechts: Anton Tutz, Helikon, Innsbruck um 1910; Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum, Musiksammlung, Inv. Nr. M/I 269, Foto: TLM

Antons Sohn Rudolf (I) (1880–1952) und dessen Sohn Rudolf (II) (1909– 1963) führten den Betrieb weiter und behielten die Fokussierung auf die Blasmusik und ihre vielfältigen Anforderungen ebenso bei wie die Beschränkung auf Blechblasinstrumente bei den Neuanfertigungen. Rudolf (II) Tutz war selbst aktiver Blasmusikant und Mitglied der Wiltener Stadtmusikkapelle, eines Klangkörpers, der wegen seiner Qualität eine Sonderstellung einnahm.⁶

Von links nach rechts: Rudolf (II) und Hilde Tutz; Hilde Tutz mit Erika und Rudolf (III); Rudolf (III) Tutz im Alter von 2 Jahren, Fotos: privat

Rudolf (III) Tutz: Lehr- und Wanderjahre

Mitten im ersten Kriegssommer, am 13. August des Jahres 1940, wurde Rudolf (III) Tutz geboren. Er zeigte sehr früh ein außergewöhnliches zeichnerisches und bildhauerisches Talent. So lag es nahe, dass er neben der Landesberufsschule für Metallgewerbe – als erste Station auf dem vorgezeichneten Weg zum Blechblasinstrumentenbauer – als Gastschüler auch die Kunstgewerbeschule für Bildhauer besuchte. Die ausgeprägte künstlerische Ader sollte in der beruflichen Laufbahn von Rudolf (III) Tutz auf vielfältige Weise fruchtbar werden. Die Berufsschule (1954–1958) ging mit einer Lehre als Holz- und Blechblasinstrumentenmacher in der Werkstatt seines Vaters einher: Dass der Sohn in die beruflichen Fußstapfen des Vaters treten würde, war damals schon klar. An der Ausbildungsstätte für Bildhauer erlernte er den Umgang mit vielen Materialien, die im Instrumentenbau keine oder nur eine untergeordnete Rolle spielen; zudem war der Heranwachsende regelmäßig Gast in einer Innsbrucker Goldschmiede-Werkstatt und machte sich mit den Techniken der Gold- und Silberverarbeitung bekannt. Schon damals waren die Interessen des jungen Rudolf breit gefächert, weit entfernt von einem engen Spezialistentum: Davon sollte er bei späteren Projekten immer wieder profitieren. Rudolf Tutz betonte immer wieder, dass das Instrumentenbauer-Praktikum, das er bei der renommierten Firma Richard Müller in Bremen absolvierte, für seine Entwicklung von zentraler Bedeutung war. Die Bremer Firma arbeitete im Gegensatz zu der Innsbrucker Werkstatt in erster Linie für professionelle Orchestermusiker und ausschließlich auf dem Gebiet des Holzblas instrumentenbaus; Rudolf Tutz sah sich nun mit ganz neuen Herausforderungen konfrontiert und erweiterte seinen Erfahrungsschatz weiter. 1959 absolvierte Rudolf Tutz die Gesellenprüfung, am 1. Dezember 1961 dann die Meisterprüfung. Bald darauf erkrankte sein Vater schwer und der erst 23-jährige Rudolf musste nach dessen Tod am 28. Oktober 1963 den Betrieb übernehmen.

Zeichnung mit Vermerk „von Kleinrudi allein gezeichnet. Oktober 1943“, Foto: privat

Die Tutz-Werkstatt in der Maria-Theresien-Straße, v. l. n. r.: Rudolf (III) und Rudolf (II) Tutz, ein Werkstattmitarbeiter, Foto: privat

Zur richtigen Zeit am richtigen Ort

Schon Rudolf (II) hatte Kontakte mit dem Musikpädagogen und Fagottisten Otto Ulf (1907–1993) gepflegt, der an der Innsbrucker Lehrerbildungsanstalt unterrichtete und dort mit engagierten Schülern den Bläserkreis Innsbruck ins Leben gerufen hatte. Dieses Ensemble widmete sich – in Tirol damals völlig neu – der Bläsermusik der Renaissance und des Frühbarocks und erwarb sich bald überregionales Renommee. Ulf bemühte sich schon damals um eine historische Aufführungspraxis, aber das Instrumentarium, das ihm und seinen Mitstreitern zur Verfügung stand, war unzureichend. Als Ulf aber Rudolf (II) Tutz ersuchte, eine Barocktrompete zu bauen, lehnte dieser ab, weil er davon überzeugt war, dass ihm dazu das nötige Know-how und die Expertise fehlten. Sein Sohn sollte kurze Zeit später ebenso abwinken, als Ulf mit der Bitte an ihn herantrat, ihm nur auf der Grundlage der Abbildung und der Angaben im berühmten Musiktraktat Syntagma musicum III (1619) einen Dulzian zu bauen. Rudolf Tutz (III) wusste eben schon damals genau, was er konnte und was nicht. Als sich Innsbruck ab den 1960er Jahren immer mehr zu einem Zentrum der Alte Musik-Bewegung entwickelte, sprach sich herum, dass mit „dem Tutz“ ein außergewöhnlich begabter und experimentierfreudiger, dazu besonders neugieriger Instrumentenbauer vor Ort war.

Einer, der Rudolf Tutz sehr schätzte, war der Musikwissenschaftler Walter Senn (1904–1981), der nach dem Zweiten Weltkrieg (offiziell ab 1963) die Instrumentensammlung des Tiroler Landesmuseums Ferdinandeum ehrenamtlich betreute und den jungen Instrumentenbauer für Reparaturen heranzog. So hatte Rudolf Tutz Gelegenheit, Originalinstrumente zu sehen und zu untersuchen. Für den Bläserkreis Innsbruck baute Rudolf Tutz in der Folge Barockposaunen, doch sollte sich seine Aktivität zunehmend auf den historischen Holzblasinstrumentenbau verlagern. Ein Grund für diese Verlagerung ist in dem Umstand zu sehen, dass in den 1960er und 1970er Jahren das Tiroler Blasmusikwesen von einem Professionalisierungsschub erfasst wurde; die Kapellen wechselten von der hohen sogenannten „Militärstimmung“ (ca. 470 Hz) zur Normalstimmung (440 Hz). Aus diesem Grund wurde das Instrumentarium praktisch flächendeckend erneuert. Die neuen Instrumente waren weit weniger reparaturanfällig. Damit war das Kerngeschäft der Firma Tutz, die Instrumentenreparatur, weniger gefragt. Die Neuausrichtung des Geschäftes und die damit einhergehende Erweiterung wurden von Veronika Tutz, geb. Mayerl, mitgetragen. Rudolf Tutz hatte seine erste Frau am 23.10.1967 geehelicht, sie übernahm im Betrieb wichtige Aufgaben und erwies sich als geschäftstüchtig; vor allem bildete sie den strukturierten Gegenpol zu ihrem „kreativ chaotischen“ Mann.

Links: Veronika und Rudolf Tutz; rechts: Perlenkette für Veronika Tutz, Fotos: privat

Mitverantwortlich für den Schwenk hin zum historischen Holzblasinstrumentenbau war Jann Engel (1935–2017), der Älteste der sechs Kinder der legendären Engel-Familie.⁷ Wie alle seine Geschwister war er ein Multi-Instrumentalist, doch sein Hauptinstrument war die Klarinette. Früh kam er mit Originalklang-Ensembles in Berührung, vor allem mit dem schon 1962 gegründeten Collegium Aureum, in dem er als Klarinettist mitwirkte. Durch Jann Engel, der bereits sehr früh Kunde von Rudolf Tutz geworden war, wurde Alfred Krings auf den Innsbrucker Instrumentenbauer aufmerksam. Krings war nicht nur selber Musiker (Blockflötist), sondern als Initiator und „Schirmherr“ des Collegium Aureum, Mitarbeiter der Plattenfirma Deutsche Harmonia Mundi und des WDR eine der einflussreichsten Persönlichkeiten der frühen deutschen Alte Musik-Bewegung. Krings war es dann auch, der bei Rudolf Tutz den Bau einer Bassettklarinette für die Aufnahme des Mozart’schen Klarinettenkonzertes mit dem Collegium Aureum und dessen ersten Klarinettisten Hans Deinzer in Auftrag gab. Als eines der ersten Originalklang-Ensembles überhaupt ging das Collegium Aureum über das Barockrepertoire hinaus und führte auch Werke der Klassik auf „Originalinstrumenten“ auf. Das Problem, das sich Rudolf Tutz bei der Konstruktion der „Mozart-Klarinette“ stellte, war, dass man zwar wusste, dass bei der Uraufführung des Mozart-Konzertes ein vom Wiener Instrumentenbauer Theodor Lotz neu entwickeltes Instrument mit einem in der Tiefe erweiterten Tonumfang zum Einsatz kam, dass aber kein einziges Originalinstrument erhalten geblieben war. Rudolf Tutz konstruierte ein Instrument, das die Anforderungen erfüllte und sich bei der Aufnahme (1973) und in Konzerten vielfach bewährte. Rudolf Tutz begleitete das Collegium Aureum dann sogar auf einer Konzerttournee, die bis nach Japan führte; sein Ruf als führender Vertreter seiner Zunft verbreitete sich weit über Tirol hinaus. Im Lauf seiner Karriere beschäftigte sich Rudolf Tutz auch in späteren Jahren mehrfach mit der Mozart-Klarinette und fand in Zusammenarbeit mit anderen Musikern zu neuen Lösungen, doch der Prototyp von 1972 steht immer noch idealtypisch für den Pioniergeist und das Genie des Meisters, der ohne die Vielzahl an Quellen, die uns heute zur Verfügung stehen, bereits im Stande war, ein überzeugendes und funktionstüchtiges Instrument zu liefern.⁸

Rudolf Tutz an der Drehbank, Foto: privat

Schon Ende der 1960er Jahre hatte Tutz einen Erfolg auf dem Gebiet des modernen Instrumentenbaus verbuchen können: Für Josef Hell, der als Trompeter bei den Wiener Philharmonikern spielte, baute er als Ergebnis intensiver Forschungsarbeit eine Wiener Konzerttrompete (1968), die in der Folge nicht nur von Hell, sondern auch von anderen Orchestermusikern gespielt wurde.

Eine Persönlichkeit, die Rudolf Tutz vielfältige Kontakte zur Fachwelt vermittelte, war der Musikwissenschaftler Walter Salmen (1926–2013), der von 1972 bis 1992 als Ordinarius für Musikwissenschaft an der Universität Innsbruck wirkte; über die jahrzehntelangen Beziehungen zwischen dem Musikologen und dem Instrumentenbauer berichtet Gabriele Busch-Salmen in ihrem Beitrag ausführlich.

In den 1970er Jahren erlebte die Pflege Alter Musik auf historischen Instrumenten einen Boom. Sie trat aus ihrem Nischendasein und etablierte sich zunehmend als wichtiger Faktor im internationalen Konzertleben, freilich damals noch als bewusster Kontrapunkt zum etablierten und konventionellen klassisch-romantischen Konzertbetrieb. Es herrschte ein ausgeprägter Pioniergeist, man eroberte sich mit Entdeckerfreude und Experimentierlust sukzessive neues musikalisches Terrain. Rudolf Tutz war eine der Zentralfiguren dieser Bewegung, er war eine wichtige Anlaufstelle für die führenden Exponenten der Bewegung. Ob Dirigenten und Ensembleleiter wie Nikolaus Harnoncourt, Frans Brüggen und John Eliot Gardiner oder Musikerinnen und Musiker aus der ganzen Welt, sie alle pilgerten „zum Tutz“. In den 1960er und 1970er Jahren stand noch die möglichst exakte Kopie von Originalinstrumenten im Zentrum des Interesses, doch gab es dabei große Hürden zu bewältigen: Die Instrumente waren oft schwer zugänglich, es gab kaum Pläne und man wollte nicht wahrhaben, dass 1:1-Kopien der Originale oft nur unbefriedigend oder sogar gar nicht funktionierten. Im Zusammenwirken mit bedeutenden Musikerinnen und Musikern, etwa dem Traversflötisten Barthold Kuijken, arbeitete Rudolf Tutz an Verbesserungen (dazu mehr im Beitrag von Barthold Kuijken in diesem Buch). Ihn interessierten die Geheimnisse der großen Instrumentenbauer der Vergangenheit, er war stets offen für völlig unkonventionelle Lösungen anstehender Probleme. Vor allem war ihm bewusst, dass jeder Spieler seine Eigenheiten hatte und dass es galt, ein Instrument „maßzuschneidern“, so wie es schon die großen Vorgänger getan hatten. Das zeichnete seine Arbeitsweise bis zuletzt aus, sowohl bei Neubauten als auch bei Reparaturen: Der unmittelbare und intensive Kontakt zu seinen Kundinnen und Kunden war für ihn zentral, er konnte intuitiv erfassen, wo das Problem lag, und schnell Lösungen anbieten.

Dass die Werkstatt des Rudolf Tutz, die 1977 von der Maria-Theresien-Straße in die Innstraße übersiedelte, zum internationalen Brennpunkt der Alte Musik-Szene werden konnte, liegt natürlich auch an der strategisch außerordentlich günstigen Lage und den glücklichen Fügungen: Der schon genannte Otto Ulf machte mit den Ambraser Schlosskonzerten (ab 1964), der Internationalen Sommerakademie (ab 1972) und den Innsbrucker Festwochen der Alten Musik (ab 1976) Innsbruck zur musikalischen Drehscheibe der Szene. Aufgrund der Sommerakademie bevölkerten mehrere Wochen lang junge Musikerinnen und Musiker aus der ganzen Welt Innsbruck, die Konzertreihen boten ein Podium für die bald wie Pilze aus dem Boden schießenden Alte Musik-Ensembles. Rudolf Tutz profitierte nicht nur von diesen Entwicklungen enorm, sondern gestaltete sie aktiv mit. So geht die Konvention, Musik der Klassik (und Frühromantik) auf dem Stimmton von 430 Hz zu spielen, auf Rudolf Tutz und Barthold Kuijken zurück – der belgische Flötist schildert die Hintergründe in seinem Beitrag.

Die Werkstatt in der Innstraße „back stage“, Rudolf Tutz mit Elefanten-Stoßzahn, Foto: privat

Der moderne Instrumentenbau war Rudolf Tutz zeitlebens ein Anliegen. Auch hier widmete er sich speziellen Problemen und versuchte sein umfassendes Wissen einzubringen. Immer wieder wurde er zu Hilfe gerufen, weil seine hohe Fachkompetenz und sein lösungsorientierter, unkonventioneller Ansatz geschätzt wurden. In den 1980er Jahren beispielweise widmete er sich intensiv dem „Wiener Klang“, der nach Meinung führender Musiker damals im Aussterben begriffen war. Rudolf Tutz hielt auf einem Symposion der Wiener Hochschule für Musik und darstellende Kunst ein viel beachtetes Referat und engagierte sich für die Wiederbelebung des Wiener Klangstils. Für den Solo-Oboisten der Wiener Philharmoniker, Walter Lehmayer, baute Tutz ein Instrument – über dieses Instrument und seine Premiere berichtet Prof. Lehmayer in seinem Kurzbeitrag in diesem Buch. Ab 1998 war Rudolf Tutz als Designer für die Firma Uebel in Markneukirchen tätig. Hier versuchte er, Erkenntnisse aus dem historischen Instrumentenbau in das Design moderner Klarinetten einfließen zu lassen.

Rudolf Tutz, der Vielseitige, entzog sich der Spezialisierung. Seine Domäne blieben die historischen Klarinetten und Flöten. Sein Interesse galt aber genauso kuriosen Instrumenten, von der Säulenblockflöte bis hin zur Brezentrompete. Seine vielfältigen Forschungen führten ihn in die großen Musikinstrumentenmuseen der Welt, wo er die Originale studieren konnte; in der Biblioteca Filarmonica und der Biblioteca Capitolare in Bologna zum Beispiel begutachtete er die dortigen originalen Renaissance-Flöten und ließ auch hier seine Erkenntnisse in Nachbauten einfließen. Die Alte Musik-Bewegung entwickelte sich weiter. Viel vom Pioniergeist der 1970er und 1980er Jahre ging verloren, aber Rudolf Tutz blieb immer am Puls der Zeit und neugierig, ein kritischer Beobachter und Mahner. Er verkörperte den so essentiellen Pioniergeist und trug ihn weiter; mit seiner unermüdlichen Neugier vermittelte er Begeisterung. Noch als Pensionist – 2003 übernahm Sohn Rudolf (IV) Tutz die Geschäftsführung der seit 1992 bestehenden Tutz GesmbH – und bis zu seinem Tod 2017 war Rudolf Tutz unermüdlich am Arbeiten und bemühte sich, den Wünschen der Kunden aus dem In- und Ausland nach Möglichkeit zu entsprechen. Er fungierte auch als international gefragter Berater, Aussteller, Vortragender und Forscher. Nicht zu vergessen ist das jahrzehntelange Wirken von Rudolf Tutz für die Tiroler Wirtschaftskammer: Er war bis zur Zusammenlegung bzw. Neugründung der Innung der Kunsthandwerke 2010 viele Jahre Tiroler Landesinnungsmeister der Musikinstrumentenerzeuger und Bundesinnungsmeisterstellvertreter.

Das Musikhaus Tutz in der Innsbrucker Schullernstraße, Foto: TLM

Diese vielfältigen Tätigkeiten wurden mehrfach gewürdigt: 2004 wurde Rudolf Tutz der Jakob-Stainer-Preis des Landes Tirol für besondere Verdienste um die Alte Musik zuerkannt. 2008 verlieh ihm der österreichische Bundespräsident den Berufstitel „Professor“. 2011 erhielt er das Ehrenzeichen für Kunst und Kultur der Stadt Innsbruck. Das Österreichische Blasmusikmuseum Oberwölz widmete Rudolf Tutz zu seinem 70. Geburtstag im Jahr 2010 eine Sonderausstellung (in Kooperation mit den Tiroler Landesmuseen; Konzept: Franz Gratl und Bernhard Habla). Diese Schau wurde im Herbst 2010 in adaptierter Form auch vom Stadtmuseum Innsbruck übernommen.⁹ Mit großem Engagement gestaltete Rudolf Tutz eine Reihe von Vermittlungsprogrammen, die im Rahmen dieser Innsbrucker Ausstellung stattfanden und sich vor allem an Kinder und Jugendliche richteten. Seinen besonderen Draht zu Kindern stellte Rudolf Tutz auch regelmäßig beim „Hoffest“ im Rahmen der Innsbrucker Festwochen der Alten Musik auf Schloss Ambras unter Beweis, wo er alljährlich zu Gast war und mit den Kindern Instrumente bastelte. Zum 70er und 75er von Rudolf Tutz fanden Festkonzerte statt; der Jubilar wurde zu Rundfunksendungen eingeladen. Eine Ehrung der besonderen Art ist die ihm gewidmete Sendung der Reihe „Österreich-Bild“, die Martin Sailer unnachahmlich originell gestaltete. Rudolf Tutz tritt uns hier entgegen, wie er war: pointiert, humorvoll, kauzig, selbstbewusst und visionär.

Rudolf Tutz lässt sich zur Verleihung des Kulturehrenzeichens der Stadt Innsbruck chauffieren, Foto: privat

Rudolf Tutz am Strand mit der Einladung zur Verleihung des Jakob-Stainer-Preises, Foto: privat

Dabei blieb er von Schicksalsschlägen nicht verschont: 1993 starb seine Frau Veronika nach langem Leiden. 1998 heiratete Rudolf Tutz die international erfolgreiche Traversflötistin Linde Brunmayr, eine ehemalige Schülerin von Barthold Kuijken. Immer wieder machte er seiner zweiten Frau außergewöhnliche Instrumente zum Geschenk. Eine Flöte, die er 1996 für sie baute, die „Flûte de la barre“ (so benannt in Erinnerung an den französischen Komponisten Michel de la Barre, aber auch deswegen, weil die Flöte mit einem Bassbalken nach dem Vorbild von Streichinstrumenten ausgestattet ist), erwies sich als Erfolgsmodell. Linde Brunmayr-Tutz spielt heute noch bevorzugt ein Instrument dieses Typs.

Es ist ein großer Glücksfall, dass die Geschichte der Innsbrucker Instrumentenbauerdynastie Tutz mit Rudolf (III) nicht zu Ende erzählt ist. Sein Sohn Rudolf (IV) führt die Werkstatt weiter und hat sich in Musikerkreisen bereits einen guten Ruf erarbeitet. Auch er widmet sich in erster Linie dem Bau historischer Holzblasinstrumente. Mit Rudolf (III) Tutz schlug die Geschichte der Familiendynastie eine neue Richtung ein. Dieser Weg geht nun also weiter, in eine hoffentlich weiterhin prosperierende Zukunft. In diese Zukunft war der Blick von Rudolf Tutz stets gerichtet – er war noch kurz vor seinem Tod voller Pläne und Visionen. Sein kostbares Vermächtnis sind die Instrumente, die von Musikerinnen und Musikern auf der ganzen Welt gespielt werden.

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¹ Im Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum wird als besondere Rarität ein „Tritonikon“, ein vor allem in der Militärmusik genutztes tiefstimmiges Doppelrohrblattinstrument, der Firma Červený aufbewahrt. Auch Graslitzer Instrumente, u. a. Fagotte und Hörner, finden sich in der Instrumentensammlung des Ferdinandeums.

² Zu Groß siehe u. a. Monika Fink, Art. „Groß (Gross), Johann“, in: Oesterreichisches Musiklexikon online, Zugriff: 26.3.2020 (https://www.musiklexikon.ac.at/ml/musik_G/Gross_Johann.xml).

³ Anna Leibelt erhält 1857 die Befugnis, „das von ihrem Ehemanne Franz Leibelt innegehabte Befugnis zur Verfertigung aller Gattungen von Blech-Instrumenten während der Dauer des Witwenstandes und durch den Werkführer Anton Bresel fortzuführen“, siehe Bote für Tirol und Vorarlberg, 15.1.1857, S. 1.

⁴ 1877 wird über den Innsbrucker Instrumentenmacher Anton Breinl wegen „gerichtlich erhobenen Blödsinns“ das „Kuratel“ verhängt und kurz darauf ein Konkursverfahren eröffnet; siehe Bote für Tirol und Vorarlberg, 16.4.1877, S. 8, und Meraner Zeitung, 25.7.1877, S. 4.

⁵ Am 5. Juli 1886 stirbt in Wilten „Anton Brambach, Instrumentenmacher, Witwer, alt 66 J., Adamgasse 2, an Speisröhren-Entartung“, siehe Bote für Tirol und Vorarlberg, 6.7.1886, S. 1238.

⁶ Unter ihrem Kapellmeister Sepp Tanzer wurden die Wiltener nicht nur zu einer Elite-Kapelle, sondern nach 1938 auch zum Gaumusikzug umgeformt. Ihre Aufgabe war nun, offizielle NS-Feierlichkeiten zu umrahmen. Dafür genossen die Mitglieder der Kapelle einerseits Privilegien, gerieten dadurch aber auch in die Nähe der Nationalsozialistischen Deutschen Arbeiterpartei (NSDAP) und ihrer lokalen Repräsentanten. Rudolf (II) Tutz musste sich nach dem Krieg einem Entnazifizierungsverfahren unterziehen, weil er seit 16. März 1939 als Anwärter auf die Mitgliedschaft bei der NSDAP geführt wurde, mithin also wie viele andere einen Antrag auf Aufnahme in die Partei gestellt hatte. Der Akt zum Entnazifizierungs-Verfahren von Jahresanfang 1946 ist im Stadtarchiv Innsbruck erhalten. Er enthält u. a. eine ausführliche Stellungnahme und Verteidigungsschrift von Mitgliedern der Wiltener Musikkapelle für Rudolf Tutz, die eine wertvolle, bislang wohl unbeachtete Quelle zum Schicksal dieses Klangkörpers in der NS-Zeit darstellt. Natürlich handelt es sich um eine subjektive und wohl auch da und dort beschönigende Schilderung, aber viele Details sind durchaus glaubhaft:

„Herr Rudolf Tutz war im März 1938 Mitglied der Wiltener Musikkapelle. In den sogenannten Umbruchtagen wollte ein SA Führer Waidacher [Vinzenz Waidacher aus Mieders (1900–1941), Vorkämpfer des Nationalsozialismus in Tirol, SA-Standartenführer, Vertrauter von Gauleiter Franz Hofer, Täter beim Novemberprogrom 1938 in Innsbruck. Vgl. Nikolaus Hagen, „SA-Brigadeführer Vinzenz Waidacher“, in: Thomas Albrich (Hrsg.): Die Täter des Judenprogroms 1938 in Innsbruck, Innsbruck 2016, S. 31–36] aus dieser eine SA Musik und einige Tage später ein SS Führer Fleiss [Erwin Fleiss (1910–1961), SS-Sturmbannführer, Täter beim Novemberprogrom 1938 in Innsbruck, flüchtete über die sogenannte „Rattenlinie“ nach Paraguay. Vgl. https://www.novemberpogrom1938.at/taeterkreis/nachkriegsjustiz/ (Zugriff 03/2020)] eine SS Musik machen. Trotz allen Androhungen von Auflösung des Vereines, Verlust des Berufes, ja selbst Abführung der ganzen Kapelle durch einen SA Sturm, lehnten die Mitglieder dieser Kapelle eine solche Umbildung ab. Sie hatten daher ihre Auflösung zu gewärtigen. Der damalige Gauleiter Hofer hörte von dem einmütigen Verhalten der Musikkameraden und stellte ihnen ein Angebot, wonach sie als Verein weiterbestehen könnten und die Kosten der Vereinserhaltung der Standschützenverband zu tragen hätte, die Kapelle mit vollkommen neuen Instrumenten ausgerüstet würde – wenn sie die musikalischen Ausrückungen für den Gau übernehmen würde. Im Ablehnungsfalle wäre aber unnachsichtlich mit der Auflösung der Wiltener Musikkapelle und der Beschlagnahme des gesamten Eigentums dieser Musik zu rechnen. Diesem Angebot stimmten die Mitglieder zu, nachdem vertraglich festgelegt wurde, dass die Wiltener Musikkapelle als solche bestehen bleibe und nur die Ausrückungen für den Gau gegen Bezahlung zu übernehmen hat. Nicht eigennützige Gründe waren für diese Handlung massgebend, denn der einzelne Musiker hatte daraus keinen Vorteil zu erwarten, sondern lediglich um den damals in ganz glänzender Form bestehenden Musikkörper der durch die vielen Wienerfahrten und dieser nach Cannes und Nizza sich in ganz prächtiger Form befunden hat, zu erhalten und eine Auflösung zu verhüten, wurde dieses Anbot angenommen. Erst später stellte sich heraus, dass durch die Übernahme der Ausrückungen für den Gau auch eine Anwartschaft zur NSDAP erwachsen ist, ohne dass die Mitglieder um ihr Einverständnis befragt wurden und auch ohne dass vorerst Beiträge zu leisten gewesen wären. Wir stellen daher fest:

a.) Dass Genannter für seine Anwartschaft bei der NSDAP nicht verantwortlich gemacht werden kann.

b.) diese Anwartschaft niemals missbrauchte und durch sein Verhalten stets bewiesen hat, dass er ein guter Österreicher geblieben ist.

c.) Dass Genannter, nachdem das Probelokal der Wiltener Musikkapelle in den Tagen des Zusammenbruchs der deutschen Armeen von durchziehenden Zwangsarbeitern vollständig geplündert und zerstört wurde und dadurch die Wiltener Musikkapelle ihres gesamten Inventares an Instrumenten, Noten, Nationaltrachten und Probelokaleinrichtung verlustig wurde, durch finanzielle und sonstige Opfer sein Bestes tat, die Kapelle wieder spielfähig zu machen und damit einen, seinem äussersten Können entsprechenden Beitrag zum Wiederaufbau seines Vaterlandes freiwillig und unaufgefordert leistete.

Innsbruck, im März 1946.

Gefertigt von jenen Mitgliedern der Wiltener Musikkapelle, welche durch ihr Einrücken zur Wehrmacht, einer Zwangsmitgliedschaft bei der NSDAP entgangen sind.“

Als Zeugen unterfertigten Alois Nagele, Tapezierer, und Hermann Niedrist, Schuhmacher. Ein weiterer Zeuge, Karl Mayrhoffer, offenbar ein Nachbar, bezeugte weiters, er habe von Rudolf Tutz nie eine Äußerung gehört, „welche ein Interesse an der NSDAP zu bekunden imstande gewesen wäre“. Schließlich rechtfertigt sich Rudolf Tutz (II) noch selber: Seine Familie sei immer „christlich“ gesinnt gewesen, er sei immer seiner Arbeit nachgegangen, von der in erster Linie die Tiroler Blasmusik profitiert habe.

⁷ Zur Engel-Familie siehe Silvia Albrich-Warger, Die Engel-Familie. Musikanten aus Reutte in Tirol erobern die Welt, Innsbruck 1998.

⁸ Zur Rekonstruktion der „Mozart-Klarinette“ durch Rudolf Tutz siehe Franz Gratl, „Vom schmalen Grat am Abgrund des Vergessens: Rudolf Tutz und die ‚Mozart-Klarinette’“, in: Peter Assmann und Roland Sila (Hg.), Vergessen. Fragmente der Erinnerung. Katalog zur Ausstellung im Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum Innsbruck, 13.12.2019–8.3.2020, Innsbruck 2019, S. 201–205.

⁹ Vgl. Franz Gratl, Rudolf Tutz – zum 70. Geburtstag. Ein Pionier des historischen Blasinstrumentenbaus. Begleitheft zur Sonderausstellung 2010 des Österreichischen Blasmusikmuseums Oberwölz in Zusammenarbeit mit den Tiroler Landesmuseen, Oberwölz 2010.

Die wohlbalancierte Flöte ¹
HELMUT A. GANSTERER

Wenn Musikinstrumentenhersteller Rudolf Tutz spricht, hören selbst Genies wie Harnoncourt andächtig zu.

„Sie machen es richtig!“ – Rudolf Tutz (re.) mit Nikolaus Harnoncourt (li.) und Wolfgang Meyer (Mitte), Graz 2009, Foto: privat

„Und Sie haben mit Ihrer großen Hilfe wieder einmal erklecklichen Anteil daran, daß es so gut, ja wunderbar geworden ist.“

(Aus einem Brief von Nikolaus Harnoncourt

an Rudolf Tutz, 5. August 2011)

Bei Rudolf Tutz, 59, heißt es Vorsicht. Er kommt wie ein lieber Spinner um die Ecke, Idealverschnitt von Johann Strauss und Albert Einstein. Die lockige Mähne, der Schnauzer, das bissl Mollige, auch die Art zu reden signalisieren: ein Engel, unendlich weichherzig, schützenswert. Auch die künstlerischen Sprechpausen täuschen. Sie sind meist Vorbereitungen für verbale Einkesselungen und überraschende Finten.

Es freut ihn, wenn viele Wissende seine historischen Blasinstrumente für die besten der Welt halten. Aber wenn einer gar zu überschwänglich wird, befreit sich Tutz mit irrlichternden Scherzen, die er mit großen ernsten Augen vorträgt. Beispielsweise: „Ich pendle jedes der Löcher meiner Flöten aus.“ Sein Witz macht vor berühmten Musikern nicht Halt. Einen großen Flötisten, der um die Feinabstimmung seines Instruments bat, schickte er in die Ecke zum Üben. Sie mögen ihn und hören auf ihn, auch die großen Dirigenten. Ein Herr Gardiner findet noch zwei Logenplätze, wenn Herr Tutz zufällig in der völlig ausverkauften Semperoper in Dresden auftaucht. Und mit Nikolaus Harnoncourt verbindet ihn der freundschaftliche Respekt, den Profis füreinander empfinden. Ihr gemeinsames Anliegen: die höchstklassige Wiederfindung historischer Musik.

Tutz und sein Team (vier Mitarbeiter und sein in alle Geheimnisse eingeweihter Sohn) sind nicht nur erstklassige Handwerker. Tutz selbst ist vor allem Innovator. Er entwickelte die Mozart-Bassettklarinette für Prof. Hans Deinzer, Erstaufführung 1973, und Prof. Wolfgang Meyer, der damit 1999 im Großen Musikvereinssaal in Wien eine Konzert- und CD-Produktion unter Harnoncourt machte. Für Barthold Kuijken (Belgien) entwickelte er die historische Schubertflöte, für den Philharmoniker Walter Lehmayer Englischhorn und Wiener Oboe.

Tutz hält das Weltpatent für das variable Tonloch bei Holzblasinstrumenten. Wie einige andere Patente lässt er es auslaufen. Es kostet viel und ist im Prinzip „so unnötig, wie ein Patent, auf den Mount Everest zu gehen, das kann eh keiner perfekt nachmachen“. Der heutige internationale Rang von Tutz ist weit von den Anfängen entfernt. 1963 übernahm er von Vater Rudolf den Betrieb, ganz am Anfang der Tutz-Linie stand Uropa Anton, wie Rudolf ein Fabrikant und Servicemann der Tiroler Blasmusik.

Der Chef selbst „würde nie was anschaffen, was ich selbst nicht kann“, kann also alles, dürfte aber mit seiner Leidenschaft für die Barockmusik und als „Stimmer“ für europäische Spitzenmusiker ziemlich ausgelastet sein. Exportiert wird in 25 Länder, regelmäßig ausgestellt in Paris, London, Berlin, Frankfurt, Rom und Wien.

Die Frage, ob er durch seine weltweite Sonderstellung nicht auch Aufträge ablehnen müsse, beantwortet Rudolf Tutz wie folgt, wobei seine Augen unendlich ernst, beinahe todtraurig blitzen: „Ich weise niemand ab, der Kunde stirbt in der Lieferfrist.“

Linde Brunmayr-Tutz und Rudolf Tutz, Foto: privat

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¹ Dieser Text erschien erstmals 1999 in der Ausgabe Nr.10/99 der Zeitschrift TREND.

Die Nachfolge
RUDI TUTZ JUN. IM INTERVIEW MIT INES ZIMMERMANN

I. Z.: Stand es immer fest, dass du den Betrieb übernehmen würdest?

Rudolf Tutz jun., Foto: privat

Rudi Tutz: Nein, überhaupt nicht. Zunächst habe ich angefangen, Architektur zu studieren. Doch nach dem Tod der Mutter brauchte mein Vater Hilfe im Betrieb. Ich brach das Studium ab, machte die Ausbildung über den zweiten Bildungsweg und legte die Meisterprüfung ab. Von Anfang an habe ich mich auf den Bau historischer Instrumente konzentriert und baue heute mit zwei Mitarbeitern in Teilzeit vorwiegend Klarinetten und Traversflöten. Wir haben sehr viele Aufträge für Klarinetten, vom Chalumeau bis zur romantischen Klarinette.

Weder von der Vater- noch der Mutterseite war zuvor die Nachfolge jemals thematisiert worden und ich empfand keinen Druck. Trotzdem glaube ich, dass es meinen Vater freute, als ich dazu kam. Für mich war der Einstieg ins Geschäft im Rückspiegel gesehen die viel interessantere und passendere Arbeit als mein ursprünglicher Wunsch, Architekt zu werden. So habe ich viel mehr Freiheit und weniger Sachzwänge. Instrumentenbau vereinigt so viele Talente, dass man ganz verschiedene Sachen daraus machen kann. Bei der Architektur sind Entwurf und Design höchstens zehn Prozent der Arbeit. Und dann kommen Emotionen, Geld, Auflagen, Neid, Politik und was weiß ich dazu. Noch dazu sitzt man den ganzen Tag vor dem Computer. Nichts für mich.

Von Anfang an habe ich das Geschäft unabhängig von der Arbeit meines Vaters in eine Richtung entwickeln können, die mir lag. Schon zu seinen Lebzeiten richtete ich die Firma auf den Instrumentenbau aus. Als meine Mutter noch lebte, managte sie das Geschäft. Wir hatten acht Angestellte und bedienten den Handel und den Orchesterservice, doch der Strukturwandel in der Branche war schon deutlich zu spüren; mit Handel und Reparaturen war kaum mehr Geld zu verdienen, die Internetkonkurrenz und die Euroumstellung taten ein Übriges. Der Instrumentenbau, der stets das Hobby meines Vaters gewesen war, das er abends und am Wochenende betrieb, wurde so zu unserem Hauptgeschäft.

I. Z.: Was magst du über Deine Erfahrung, von Deinem Vater zu lernen, erzählen?

R. T.: In unserem Betrieb gab es viele gute Mitarbeiter, die wie ich angehalten wurden, selbstständig zu arbeiten: Das Resultat dieser Arbeit wurde vom Vater beurteilt und manchmal auch kritisiert.

Für ihn war das Resultat das alles Entscheidende. Auf welchem Weg man dahin gekommen war, war nicht so wichtig. Mein Vater hat mir Dinge ganz kurz gezeigt: „Schau, so mache ich’s“, sagte er, und dann hieß es: „Jeder, wie er will.“ Und wenn ich manchmal gefragt habe „Wie macht man es am besten?“, war die Antwort oft: „Ich weiß es selber nicht.“ Eigentlich stimmt das. Es ist eine fast buddhistische Herangehensweise.

I. Z.: Das klingt antiautoritär.

R. T.: Das war es auf jeden Fall. Mein Vater hat so gut wie nie jemandem etwas vorgeschrieben. Und was auch noch positiv war, war seine Bereitschaft, jederzeit alles anders zu machen. Das kam bei ihm öfters vor und meist wurde es dann sehr gut. Für mich bedeutete, nicht zu einer Struktur gezwungen zu werden, kreativen Freiraum.

Und diese Denkweise habe ich beibehalten: Ich produziere nie viel vorher, habe eine kurze Warteliste und komme damit gut zurecht. So bin ich flexibel, Neues sofort umzusetzen.

I. Z.: Glaubst du, dein Vater hat dich bewusst so im Unklaren gelassen, damit du die Chance hast, dich aus dir selbst zu entwickeln?

R. T.: Nein, so hat er nicht gedacht. Mein Vater war ein Künstler und bildhauerisch außergewöhnlich begabt. Die Qualität seiner Schnitzereien verschlägt einem den Atem, sie sind wunderschön.

Rudolf (III) Tutz, Fuchs, Schnitzarbeit (1956), Foto: Daniel Jarosch

Und dabei war er noch unglaublich schnell. Einmal hat er zwei reich verzierte Gahn-Flöten an einem Tag gebaut, die Köpfe am Nachmittag geschnitzt – jeder andere hätte dafür eine Woche gebraucht und das Ergebnis wäre lange nicht so schön. Das gilt auch für seine Museumskopien und Lindes Geburtstagsflöte. Er arbeitete eben mit einer seltenen Mühelosigkeit und Leichtigkeit. Hinter den meisten Projekten steckte keine finanzielle Motivation, sondern die Verneigung eines Meisters vor den handwerklichen Künsten der vergangenen Generationen – und der handwerkliche Stolz, dies nachbauen zu können. Zu meinem Vater sind die Leute mit einem Mundstück gekommen und er hat zu diesem Mundstück ein Instrument gebaut. Am Ende kamen bei diesen Projekten schöne, einzigartige Instrumente heraus. Für einen Künstler ist das genug.

Rudolf (III) Tutz, Hand, Schnitzarbeit, Foto: Daniel Jarosch

Ich bin kein Künstler und ob ich ein guter Handwerker bin, müssen andere entscheiden. Jeder muss seinen eigenen Weg finden und ich habe eben andere Stärken. Ich habe Respekt vor den Modellen, die ich baue und arbeite nach eigenen Plänen.

I. Z.: Wirst Du die Arbeit mit den Musikern, die Deinem Vater beim Instrumentenbau zur Seite standen, fortsetzen?

R. T.: Es spricht nichts dagegen, aber es gibt noch keine konkreten Pläne. Als eines seiner letzten Projekte hat mein Vater an wesentlichen Verbesserungen der Bassettklarinette gearbeitet.

Die moderne Klarinette ist schon ziemlich ausgereizt und egalisiert, wie die modernen Flöten. Ich habe häufig mit Profiklarinettisten zu tun, die es lieben, historische Klarinette zu spielen, weil der Klang interessanter und angenehmer ist. Gute Musiker können mit allem Musik machen. Mit der modernen Welt der Klarinettisten kenne ich mich gut aus, es ist mir dort nichts fremd.

Rudolf (III) Tutz, Blockflöte (1999) nach dem Nürnberger Meister Johann Benedikt Gahn (1674–1711), Foto: Daniel Jarosch

Heute sind wir viel vernetzter. Ich stehe in Kontakt zu vielen Kunden. Ich schätze diese Offenheit, denn ich halte nichts davon, Ideen zurückzuhalten. Mir geht es besser, wenn ich mit den Menschen rede. Es gibt keine Betriebsgeheimnisse, denn jeder baut trotzdem seine eigenen Instrumente. Barthold Kuijken und seine Schüler sind für unsere Werkstatt die Hauptqualitätsgeber. Das sind diejenigen, die am meisten Zeit mit uns verbracht haben und auf die wir am meisten Wert legen. An diesem Standard orientieren wir uns und entwickeln uns weiter.

Mein Respekt vor den Musikern ist groß. Die kriegen so ein Holzteil von mir und machen etwas daraus. Sie benutzen es als ihr Werkzeug, um Musik zu machen.