Читать книгу: «Der Sound Gottes»
Copyright © Claudius Verlag, München 2021
www.claudius.de
Alle Rechte vorbehalten. Das Werk darf – auch teilweise – nur mit Genehmigung des Verlages wiedergegeben werden.
Umschlaggestaltung: Weiss Werkstatt, München
unter Verwendung von © ioat/shutterstock.com
E-Book-Herstellung: Zeilenwert GmbH 2021
ISBN 978-3-532-60084-9
Götterbotin
Göttin
G
Inhalt
Cover
Titel
Impressum
Ω Dämmerung
1.1 Im Ohrensessel
1.2 Musikbausteine für den Gottesdienst
1.3 Aus dem Musikwörterbuch des Gutmenschen
1.4 Der Wort-Wahn-Witz der Kirchenmusik
1.5 Lieder, Lieder, nichts als Lieder
1.6 Geschichten erzählen
1.7 Musik zum Wohlfühlen
Α. Kultus
Β. Griechen
Γ. Juden
Δ. Jesus
Ε. Paulus
2.1 Ins Offene, Freund
2.2 Gottes Finger am Bausteindomino
2.3 Verantwortungs-los
2.4 Sounds ohne Worte
2.5 Melos
2.6 Daten generieren
2.7 Sounds zur Hingabe
Anmerkungen
Ω Dämmerung
Die Gewissheit von der Größe und Sicherheit der christlichen Kirchenmusik ist erodiert. Trotz eines Fundaments frommer Sozialisation, trotz tiefer Liebe zu den Werken der Kirchenmusik und ihres langen Studiums hat sich meine Befürchtung verdichtet, dass sie nicht mehr in die Zukunft des christlichen Glaubens an Gott tragen. Es ist der Kirche etwas abhandengekommen, ohne das alle musikalische und kulturelle Bedeutung eines kirchenmusikalischen Werks nichtig wird, eine tatsächliche Begegnung mit Gott, wenn die Musik erklingt.
Was allerdings nie abhanden kommen wird, sind: Gott und Klang. Die Frage ist, welche Stellung wir darin einnehmen.
Aktuelle krisenhafte Umbrüche wie der Medienwandel, neue Formen politischer Repräsentation und der pandemische Ausnahmezustand zeichnen die Krise der Kirchenmusik in schärferem Licht. Gewiss gaben sie äußere Anstöße für das Entstehen dieses Buchs. Zu manchen Thesen und Argumentationen fühlte ich mich von ihnen aufgerufen. Schwerer jedoch wiegt, dass diese Umbrüche tief ins Religiöse hineinragen. Dass die Kirchenmusik von der Digitalisierung, von der Tektonik des Politischen und von Corona tangiert wird, ist trivial. Dass in diesen Umbrüchen ein epochaler religionsgeschichtlicher Niedergang wie auch ein Aufgang von Neuem vor sich geht, das gilt es zu denken. In diese Dämmerungen ist die Kirchenmusik hineinverwoben.
Die sieben Abschnitte des ersten Kapitels sind der Versuch, gegenwärtige Symptome der Krise zu diagnostizieren und ihre tieferen Ursachen zu verstehen. Das zweite Kapitel greift Punkt für Punkt die sieben Themen auf und kehrt ihre Perspektive um. Nun wird aufgezeigt, wie sich die Gegenwart Gottes in einem Klanggeschehen denken lässt.
Die fünf Abschnitte in der Mitte sind eine Art Spiegelachse. Sie erörtern den Zusammenhang von göttlicher Gegenwart, Kultus und Klang in einem religionsgeschichtlichen Durchgang.
Auf der Heuberghütte im Chiemgau, Karsamstag 2021
1.1 Im Ohrensessel
Die Kirchenmusik ist zu einem Ohrensessel geworden, in dem man sehr weich und sehr tief sitzt. Schon lange haben sich Rückenschmerzen eingestellt. Sobald man sich erheben will, wird der Schmerz stechend, und man lässt sich zurücksinken.
Wenige Füllstoffe stecken im Polster, von denen aber sehr viel. Umfragen bescheinigen stabil, dass es an erster Stelle kirchenmusikalische Veranstaltungen sind, die die Menschen noch zum Gang in die Kirche bewegen. Von den immer Wenigeren, die überhaupt eine Kirche betreten, sind es immer mehr, die es nur wegen der Musik tun. Stabil seit über zweihundert Jahren, seit der Säkularisation von 1803 nämlich, als sich in der klerikalen Peripherie eine bürgerliche Kirchenmusik bildete, werden die Programme der großen, konzertanten Kirchenmusik von denselben Schlachtrössern dominiert: Händels Messias, Haydns Schöpfung, Mozarts Requiem, den drei Bach’schen Oratorien. Das Angebot bestimmt die Nachfrage, die Nachfrage das Angebot. Der Kreislauf im engen Radius bringt nach wie vor Sänger in die Chöre. Er hält Sponsoren und Kulturpolitiker bei der Stange, die sich allemal lieber mit dem Bekannten und Bewährten schmücken als mit Experimenten. So lässt eine geschlossene „self fulfilling prophecy“ die wenigen Satelliten um sich selber kreiseln. Um den schmalen Erfolg nicht zu riskieren und eine der letzten Gewissheiten der Kirchenmusik nicht zu erschüttern, bewegt man sich lieber nicht von der Stelle.
Die Phantasielosigkeit auf den kirchenmusikalischen Programmzetteln ist aber nicht das eigentliche Problem. Die Kirchenmusik ist mittlerweile findig geworden, die ganze Kirchenmusikgeschichte zu bespielen. Musik aus dem Mittelalter, aus der Moderne oder dem Pop ist kein Tabu mehr. Wir werden sogar sehen, dass es tief im Wesen der Kirchenmusik liegt, ihr Repertoire ständig zu entgrenzen und zeitgemäß zu halten. Kirchenmusiker und Pfarrer finden selbstverständlich Händel erhebend und Mozart göttlich und geben augenzwinkernd zu, dass sie auch schon mal inkognito nach Wacken fahren. Religiöse Erfahrungen machen sie hier wie dort nicht, und wenn ein klein wenig doch, dann eher dort als hier.
Eine tiefer gehende Problemanzeige ist, dass der Traditionsfundus auf Werke hin abgegrast wird, die funktionieren. Die funktionieren bei einer bestimmten Zielgruppe, in bestimmten Stimmungslagen, für diese und jene Kasualien. So bilden und erneuern sich die Repertoires. So zieht man mit den bewährten Schlachtrössern in den Kampf, bis sie nach Jahrzehnten doch irgendwann lahm und siech werden. (Wer spielt, wer kennt heute noch Grauns Passion, Schneiders Weltgericht, selbst Beethovens Missa solemnis? Bewährte Schlachtrösser über Jahrzehnte, die jetzt das Gnadenbrot der CD-Einspielungen fressen.) Aber alle diese längeren oder kürzeren Konjunkturen sind merkwürdig irrelevant bei den großen Verfallserscheinungen der kirchlichen Frömmigkeit. Die manchmal immer noch prächtige und erhebende klassische Kirchenmusik dreht nur am Hamsterrad. Das ist es, was müde macht.
Ein anderer Füllstoff ist Bach, Bach und immer wieder Bach. Bach sei das fünfte Evangelium. Evangelien sind sakrosankt, aber nicht, weil irgendwelche Autoritäten sie für kanonisch erklären. Der Grund für die Heiligsprechung ist, dass aus ihnen mit objektiver Zuverlässigkeit Heil und Segen strömt. Die Autorität, die Bach zum Evangelisten erklärt hat, war übrigens nicht der Arzt, Theologieprofessor, Orgelvirtuose und Friedensnobelpreisträger Albert Schweitzer. Ihm wird das Diktum fälschlicherweise zugeschrieben, aber was er tatsächlich gesagt hat in seinem Bachbuch, fordert auf zum Sitzenbleiben: „So ist Bach ein Ende. Es geht nichts von ihm aus; alles führt nur auf ihn hin.“1 Was ist, wenn viele nicht zu ihm hingeführt werden, weil sie auf diesem Feld der Kirchenmusik gar nicht mehr unterwegs sind? Was ist, wenn das Offensichtliche offensichtlich wird, dass Bach kein Evangelist ist, sondern einfach ein sehr guter Komponist von Kirchenmusik? Wenn das Hohle, Verlegene, Verlogene dieser Formel herauskommt?
Die Orgel, noch so ein Polstermaterial. Sie ist limitiert in ihren Ausdrucksmöglichkeiten wie andere Instrumente auch, das gibt jeder zu. „Danke für diesen guten Morgen“ auf der Orgel zu begleiten ist aus stilistischen Gründen suboptimal. Aber andererseits ist sie doch auch das Welteninstrument, die Universalmaschine, die Gott selbst baut und spielt, wie ein katholischer Autor im 17. Jahrhundert einmal wirkmächtig schrieb. Von einer E-Gitarre kann man das nicht gerade sagen. Daher darf dieses Instrument wuchtig in jeder Kirche stehen und, Stilbedenken hin oder her, alles und jedes begleiten. Es gibt nämlich allem und jedem das Kirchengschmäckle. „Danke für diesen guten Morgen“, „I did it may way“ und „Highway to hell“ auf der Orgel gespielt klingen plötzlich wie von einem Kirchenmusiker komponiert. Wie Bach ist die Orgel „the winner that takes it all“. Eine riskante Wette auf ein einziges Pferd. Sie zwingt alle Musik, die auf ihr stattfindet, in ihre Chancen, Risiken und Nebenwirkungen. Die Kirchengemäßheit all dessen, was durch ihre Pfeifen strömt, ist garantiert. Aber diese Art Beruhigung ist beunruhigend, von ihr geht nichts aus, alles führt nur auf sie hin, sie ähnelt Beruhigungspillen.
In der Kirchenmusik kursieren Totschlagargumente. Ein Totschlagargument lässt jedes Gegenargument so dastehen, als habe es den Zusammenbruch zur Folge. Der Status quo ist zwar nicht optimal, niemand in der Kirchenmusik hat das in der jüngeren Vergangenheit behauptet. Aber jede Veränderung würde alles nur noch schlimmer machen. Aus dieser Haltung ist eine paradoxe Melange aus Unmut und Selbstzufriedenheit, aus kreisendem Stillstand, aus laut gähnender Müdigkeit erwachsen. Kirchenmusikmikado: Wer sich bewegt, hat verloren.
Jetzt schrillen die Alarmglocken der kirchlichen Versammlungsbeschränkungen, der Singeverbote, der Verlagerung des Frommseins ins Virtuelle, der unweigerlich auf die Kirchenmusik durchschlagenden Wirtschaftskrise. Die Kirchenmusik muss sich bewegen, aber erstens tut es fürchterlich weh, und zweitens weiß sie nicht wohin. Impulse des Aufstehens hat es in der Geschichte der Kirchenmusik viele gegeben. Der Protestantismus der Lutherzeit protestierte gegen das überbordende Kunstgebaren der katholischen Kirche. Die Restauration des späten 18. Jahrhunderts forderte für die Kirchenmusik ein „back to the roots“, in beiden Konfessionen. Die Liturgiebewegung im späteren 19. Jahrhundert, ebenfalls konfessionsübergreifend, mahnte das satte bürgerliche Oratorienwesen zu musikalischer Diät und liturgischem Training. Das Zweite Vatikanische Konzil der 1960er-Jahre beschloss den kirchenmusikalischen Pluralismus.
Diese Reformen haben den Finger in Wunden der Kirche und immer auch der Kirchenmusik gelegt. Sie haben – aus tiefliegenden theologischen Gründen – aber immer nur ein Ja-aber hervorgebracht. Ihre Predigt war am Ende immer: aufstehen und sitzenbleiben gleichzeitig. Die Kirchenmusik ist verkeilt in einer widersprüchlichen Situation, und zwar seit Jahrhunderten. Vielleicht zeitigt die gegenwärtige Krise den Impuls, der endlich ausreicht, um sich aus dem Geflecht herauszuwinden. Vielleicht ist sie groß genug, dass die alten Argumente des Ja und des Aber von selber zerbröseln. Vielleicht aber reicht sie immer noch nicht aus fürs Aufstehen aus dem Ohrensessel. Ich bin kein Prophet und schon gar kein Evangelist. Dieses Buch versucht nichts weiter, als die gegenwärtige Lage der Kirchenmusik zu denken, worunter letztlich zu verstehen ist: die gegenwärtige Lage Gottes und seines irdischen Erklingens zu denken.
Schon früh in der Geschichte des Christentums, in der Schülergeneration des Paulus, etablierte sich ein Muster der Kritik, mit dem die Kirche ihre eigene Kirchenmusik in die Schranken wies. Immer wieder waren es die Instrumente, die aus der Kirchenmusik zu verbannen waren, so schon bei den Kirchenvätern selber, im Tridentinischen Konzil des 16. Jahrhunderts oder bei den Caecilianern des 19. Jahrhunderts. Zu viele Worte, das war das Angriffsziel der päpstlichen Bulle Docta sanctorum aus dem 13. Jahrhundert. Die falschen Worte, nämlich nicht die der kanonischen Liturgie, so wiederum das Tridentinum und Joseph Ratzingers Angriff auf die Lockerungen des Zweiten Vatikanums. Das Zerstreuende der Musik, an dem sich Zwingli störte.
In diesen Säuberungen steckt eine Zuspitzung des christlichen Kultus auf einen einzigen pointierten Grundgedanken, den des ganzen Gottes im ganzen Menschen. Mit diesem Muster läuft man unweigerlich in eine widersprüchliche und ausweglose Situation hinein. Betrachten wir die Reformatoren. Ihr Protest richtet sich gegen die katholische Tendenz, alles Große und Schöne in der Welt als fortgesetztes Schöpferhandeln Gottes aufzufassen. Die prächtigsten Bauten, die anmutigsten Gedichte, die kühnsten Kompositionen, die intensivsten leiblichen Erfahrungen, alles gehörte tendenziell zur Summe der Theologie (Thomas von Aquin), zur Gesamtheit des Logos Gottes. Also darf es in der Musik vorkommen. Nein, hält Zwingli mit dem Kritikmuster radikal dagegen, diese Summe ist nicht der ganze Mensch, sie ist die menschliche Anmaßung von Ganzheit. Die menschlichen Hervorbringungen sind von der göttlichen Schöpfung in Wahrheit unendlich weit weg, getrennt durch die Sünde, also fort mit ihnen. Im Herzen singen hieße radikal mit Zwingli, nur im Herzen zu singen und nicht mit Mund und Hand.
Man sollte Zwinglis Rigorismus ernsthaft nachtrauern. Was nämlich Luther dem an Halbherzigkeiten und Konzessionen entgegnet, hat vorderhand die schöne Vokalpolyphonie seiner Zeit gerettet, tatsächlich aber die Widersprüche der Kirchenmusik als DNA für scheinbar immer und ewig eingepflanzt. Die Musik, so sagt er in einer seiner Tischreden, sei eine gute Gabe Gottes, gleich an zweiter Stelle nach dem Wort Gottes komme sie. Solch ein Geschenk indessen möchte keiner haben, wenn man es näher anschaut. Denn es kommt mit dem langen Zeigefinger und einer dicken Gebrauchsanleitung daher. Der Gnadengabe Musik ist der ganze Mensch als Bedingung vorgeschaltet, und das ist für Luther der sündige und der gerechtfertigte Mensch. Dieser Mensch und niemand sonst darf die Gabe nutzen. Musik und Klang als solche, abgelöst von der sündigen conditio humana, sind Luther nicht minder suspekt wie den Kirchenvätern. Musikalische Zerknirschung wird zur Pflicht. Die kirchenmusikalischen Diätpläne des 19. Jahrhunderts, die die klassisch-romantische Symphonik als zu kalorienreich vom kirchenmusikalischen Speisezettel strichen, sind der evangelischen Kirchenmusik in Wahrheit seit Luther eingeschrieben. Die gute Gabe Gottes hat für immer und ewig das Klagelied vom Fall Adams zu sein. Oder maximal das gequälte Lob Gottes, wie es die Mühsamen und Beladenen hervorbringen, die um ihre prinzipielle Teilhabe am ewigen Logos wissen, aber halt keine aktuelle jetzt und hier. Der staubtrockene Musikunterricht an den evangelischen Lateinschulen, die gnadenlose Pädagogisierung der Musik bei den Jesuiten (die ebenfalls Reformatoren sind, wenn auch Gegen-), der Drill der kirchlichen Knabenchöre – lauter Konsequenzen des vergifteten Geschenks, allesamt Anleitungen zum Unglücklichsein. Selbst bei Bach, Bach und immer wieder Bach ist es nicht anders: Der Trost seiner Musik ist so groß, weil sie uns vorher so tief ins Elend stößt.
In der Kirchenmusik kursieren nicht nur Totschlagargumente, sie ist selber eines. Die Kirche, der nicht enden wollende Wartesaal nach Ostern und vor dem Weltenende, verbietet eine wahrhaft ekstatische und epiphanische Musik. Zugleich zwingt sie alle Musik, die das Zeichen Christi trägt, unter ihr Dach. Sie macht Alternativen obsolet. Musik ohne Kirche: ein Ding der Unmöglichkeit, der pralle Adamsapfel. Kirche ohne Musik: geht auch nicht, eine dürre Leseübung, die alsbald vertrocknete. So wird die Kirchenmusik in einer doppelten Unmöglichkeit festgehalten. Sie braucht die eine, um die andere aufzuwiegen.
In Widersprüche eingespannt zu sein macht müde. Kirchenmusik, die kann und nicht darf (nämlich wahrhafter Sound Gottes zu sein). Kirchenmusik, die will und nicht kann (nämlich Sound Gottes sein): die evangelische Kirchenmusikgeschichte ist voll davon. Sie errichtet Dämme gegen den Pomp, gegen den Pop, gegen den Sex und so weiter, lässt sie aber früher oder später erodieren, weil das Land hinterm Damm austrocknet. Sie meint genau zu wissen, was sie ist, aber wenn sie es ausbuchstabieren soll, fängt sie schon nach B wie Bach zu stottern an. Nicht nur der Kirchenmusik, schlimmer noch den Sprachregelungen über die Kirchenmusik ist die Müdigkeit anzuhören. Was die Kirche an Offiziellem zur Kirchenmusik sagt, waren früher scharfe Abgrenzungen, heute, weil man sich das nicht mehr traut, nur noch jämmerliche Plattitüden von der Musik als Tradition, Trostpflästerchern und Quotenbringer, und immer wieder Luther-Bach-Orgel, Luther-Bach-Orgel, Luther-Bach-Orgel.
Müde ist die Kirchenmusik in ihrem Ohrensessel eingesunken. Sie rutscht ein bisschen nach links, dann ein bisschen nach rechts, um die Widersprüche auszutarieren und den Schmerzpunkt zu verlagern. Sie müsste aufstehen und den großen Schmerz aushalten.
1.2 Musikbausteine für den Gottesdienst
Beim Begriff des Bausteins stellt man sich leicht etwas Dinghaftes und Handfestes vor. Aber das ist ein Irrtum, und zwar ein folgenschwerer.
Eigenschaften der Abmessung definieren den Baustein. Von einem Dachziegel etwa werden bestimmte Raum- und Gewichtsmaße erwartet, aber auch, dass er Wasser, Wärme und Kälte standhält. Das sind Zweckeigenschaften, die, nicht anders als die Raummaße, quantifiziert sind. Der Ziegel hat genormte Koeffizienten der Wasserdurchlässigkeit und Wärmeleitfähigkeit. Beim Baustein sind auch Zwecke Maße. Innere Schönheit oder andere absonderliche Eigenschaften, die ein Ding interessant und einzigartig machen, sind irrelevant oder sogar wertmindernd. Unbeschränkte Ersetzbarkeit und Reproduzierbarkeit ist das Charakteristikum des Bausteins.
Diesem Begriff von Baustein entspricht die evangelische Kirchenmusik von der Lutherzeit an. Oft ist zu lesen, Luther habe bei seinem Konzept des evangelischen Gottesdiensts im Wesentlichen den römischen Messritus beibehalten. Welch kolossaler Irrtum das ist, zeigt sich am Bausteinprinzip.
1526 formulierte Luther die Agende einer Deutschen Messe. Eine große Zahl von Reformagenden aus allen Ecken der protestantischen Bewegung war ihr seit etwa 1520 vorausgegangen. Teils behielten sie das Latein bei, teils stellten sie auf Deutsch um. Aber das ist nicht der springende Punkt. Zudem sehen die Teile der evangelischen Messe und ihre Reihenfolge den katholischen ähnlich. Auch diese Feststellung verschleiert die Dinge. Die katholische Messe kann man sich als ein Ensemble von Heiligtümern vorstellen: das Kyrie, das Graduale, die Epistel des Alten Testaments oder der Apostelbriefe, das Offertorium, das Agnus Dei und so weiter. Damit sind liturgische Gattungen benannt, nicht Einzelstücke, es gibt also mehrere Exemplare davon. Es gibt aber nicht prinzipiell unendlich viele Graduallieder oder Agnusgesänge. Das katholische Verständnis erlaubt es nicht, einfach neue Exemplare zu produzieren. Das Kirchenjahr hat nämlich endlich viele Tage. Je nach Tag im Kirchenjahr hat jedes der vorhandenen Heiligtümer seinen bestimmten Ort. Dort ist es zuverlässig auffindbar und man wird seiner teilhaftig. Ist man nicht zur gegebenen Zeit am gegebenen Ort, wird man es nicht. Die Stücke der katholischen Liturgie, auch wenn sie in die Tausende gehen, sind keine Bausteine, sondern lauter Einzelstücke. Jedes hat seinen unveränderlichen Ort.
Den protestantischen Agenden war die Vorstellung des ortsstabilen Heiligtums von Anfang an fremd. Das Offenbarsein Gottes manifestiert sich nicht direkt in einem Ding, das analog zum katholischen Liturgiestück einen bestimmten Orts- und Zeitindex hätte. Hinter so etwas wittert der Protestantismus magisches Denken, und das ist ihm suspekt. Der Protestantismus wechselt an dieser Stelle lieber die Seite: von der göttlichen zur menschlichen. Göttliche Offenbarung ist immer schon von der menschlichen Antwort auf die Offenbarung imprägniert. Damit wird dem Ausdruck der Offenbarung eine theologische Verantwortung aufgebürdet. In der Expression einer religiösen Laune oder einer spontanen Eingebung soll er nicht bestehen. Der Ausdruck darf einen Teilaspekt Gottes adressieren, soll aber dabei alle anderen Gotteserfahrungen und ihre Ausdrucksgestalten mitbedenken oder am besten gleich mitadressieren. Der ganze Gott aus Zorn und Liebe, Strafe und Gnade soll es sein. Und er soll vom Menschen in seiner biographischen und personalen Ganzheit ausgedrückt werden.
Das protestantische Gottesdienstsystem ist der – oft verzweifelte, nicht selten tragikomische – Versuch, dieser Riesenaufgabe gerecht zu werden. Sie kann und will die menschlichen Ausdrücke der Gotteserfahrung in Text, Ton und Bild nicht festlegen. Das kirchenkalendarische Detempore ist eine grobe Orientierung. Tatsächlich kann und soll man sich davon freimachen und ein individuelles, sogar ein situativ einmaliges Detempore einfordern. Der Protestant ist auf den Ausdruck seiner individuellen und einmaligen Gotteserfahrungen zurückgeworfen, der aber zugleich irgendwie die Gotteserfahrung der gesamten Christenheit enthalten soll.
Die lutherische Antwort in dieser vertrackten Situation ist zweigleisig: Erstens wendet sie das theologische Augenmerk vom jeweils einzelnen Ausdruck ab und stattdessen hin zur Struktur, die ihn einbettet. Der Gottesdienst soll eine Struktur sein, die „Slots“ für die individuellen Ausdrucksgestalten bereitstellt, und zwar so, dass die individuellen Ausdrücke sich austarieren und ein Gesamtbild des ganzen Gottes geben. Die Struktur, das heißt die Agende, definiert die Eigenschaften der Slots. Dabei können fortwährend neue individuelle Strukturen entstehen, aber immer nur so, dass das trinitarische Gesamtbild stimmt. Zweitens wird der Gottesdienst zur pädagogischen Veranstaltung. Er ist ein Ort, an dem die Menschen ihre religiöse Ausdrucksfähigkeit einüben, erproben, verändern, wobei der Pfarrer gleich Lehrer höchstens primus inter pares ist. Um es im Kirchenjargon zu sagen: im Gottesdienst wird Glaubenserfahrung miteinander geteilt, Glaubensausdruck voneinander gelernt, Erfahrungs- und Ausdrucksfähigkeit füreinander vermittelt.
Damit ist für die Kirchenmusik eine fundamental veränderte Lage entstanden. Wie sie die Teile des Gottesdiensts und ihr Zusammenspiel konkret gestaltet, wird von ihrer sozialen, politischen, ökonomischen und pädagogischen Situation abhängig sein. Dass sich da auf lange historische Sicht Veränderungen ergeben, ist selbstverständlich, aber unwesentlich. Wesentlich ist, dass die Lage von wechselseitigen Rahmenbedingungen und Zwecksetzungen her eingeschätzt wird. Der Zweck, der von den theologischen Aspekten des trinitarischen Gottes ausgeht, ist zum Ab- und Ausgleich zu bringen mit den pädagogischen Zwecken und mit den sozialen, politischen und ökonomischen Gegebenheiten. Alle Aspekte, auch die theologischen, werden auf derselben Ebene behandelt.
So werden die Slots definiert und mit ihnen die Verzahnungen der Slots. Das Prinzip, nach dem sie zusammenzupassen haben, ist wechselseitige Stabilisierung und Risikomanagement. Die Eigenschaften des einen Slot sind systemisch verbunden mit denen des anderen. Das Manko im einen Slot wird vom anderen gepuffert. Fällt die Fürbitte mal weniger authentisch aus, springt das anschließende Gemeindelied in die Bresche. Ist der Gemeindegesang mal eher dürftig und trostlos, wird er von der engagierten Predigt aufgefangen.
Weiter, es muss Akteure geben, die für das Zusammenpassen zu sorgen haben. Das sind die Funktionsträger des pastoralen, diakonischen, bürokratischen, musikalischen und technischen Diensts. Ihr Verantwortungsbereich ist nicht primär, Bausteine für die Slots herzustellen. Dafür sind sie aus Gründen, auf die ich gleich zu sprechen komme, sogar ziemlich ungeeignet. Sie haben das Zusammenpassen der Slots zu managen. Um es noch einmal zu betonen, der Aspekt, dass Gott im Gottesdienst erscheint und wie er in den Gottesdienstteilen erscheint, ist eine Eigenschaft neben anderen. Nicht für diese Eigenschaft alleine, sondern für ihr Zusammenpassen mit allen anderen Eigenschaften tragen die Funktionäre Sorge.
Für die historische Entwicklung der evangelischen Kirchenmusik war all das von erheblicher Bedeutung. Wenn ein Gottesdienstteil als quantifizierbarer Risikoträger im Gesamtgefüge definiert ist, dann kann ein Text, ein Musikstück, ein ikonisches Element, eine liturgische Handlung durch etwas anderes ersetzt werden. Die Alternative muss nur ihren Eigenschaften nach äquivalent sein. Das gregorianische Gloria kann etwa durch ein neu gedichtetes und neu komponiertes Glorialied ersetzt werden. Dass es einmal der Liturg, einmal die Gemeinde ausführt, gehört nicht zum Eigenschaftsset. Es kommt dem protestantischen Gottesdienstverständnis sogar entgegen, wenn ein und derselbe Slot von wechselnden Akteuren bespielt wird. Das ist dann eine Variable im Risikomanagement. Das Lied vor der Predigt, das in den lutherischen Agenden an die Stelle des römischen Graduale trat, kann ein Lied sein, es kann aber auch die Bachkantate sein, musiziert von Profis und mit einer Spieldauer von 30 Minuten. Die Evangelienlesung kann vom Liturg trocken abgelesen werden, sie kann aber auch eine Spruchmotette über den Bibeltext oder sogar eine über einen anderen Bibeltext sein, sofern er den theologischen und kirchenjahreszeitlichen Eigenschaften aus dem Eigenschaftsset dieses Slots entspricht. Er kann im Extremfall sogar eine ausgewachsene Passionsvertonung sein, sofern man sich in der Passionszeit befindet und die zeitlich-räumlich-finanziellen Abmessungen dem Eigenschaftsset entsprechen. Schließlich können die definierten Einheiten ad libitum von gedoppelten oder vervielfachten Exemplaren ausgefüllt werden. Also etwa erst das gelesene, dann das musizierte Evangelium. Die ganze gewaltige Masse an evangelischer Gebrauchsmusik des späten 16. bis Mitte des 18. Jahrhunderts ist daraus erklärlich. Ob der Gottesdienst am Ende eine Stunde dauert oder, wie zu Bachs Zeiten in Leipzig, über drei, ist eine Frage des Managements von Zwecken und Rahmenbedingungen durch die Funktionsträger.
Kurz, die Musik und alle anderen Elemente sind Bausteine in der Systemik des evangelischen Gottesdienstes. Ihre Bedeutsamkeit, ihren Wert im emphatischen Sinn, sogar die Intensität der Göttlichkeit haben sie weder aus sich selbst noch aus Gott selbst. Es kommt nur darauf an, wie angemessen sie die Eigenschaften der Slots ausfüllen. Daher sind sie aus Prinzip ersetzbar. Die Bedeutsamkeit der Bach’schen Matthäuspassion mag für sich genommen sein, wie sie will. Wenn Händels Messias oder das Golgatha Beat Oratorium von Dietrich Schneider und Friedel Berlipp besser passen im Sinn der Slots, dann haben sie den größeren Wert.
Das lässt sich herunterbrechen auf die kleinen Legosteine, aus denen eine Konfirmandenunterrichtsstunde oder eine Trauung zusammengesetzt sind. Dass am Ende des Trauungsgottesdienst der Marsch aus dem Sommernachtstraum oder der aus dem Lohengrin, ein Wedding Song von Elton John oder aber eine Pachelbelfuge gespielt wird, entspricht völlig dem Bausteinprinzip. Sich darüber aufzuregen ist verlogen. Und dass dergleichen auch bei den Katholiken anzutreffen ist, widerlegt nicht, dass es dem katholischen Verständnis zuwiderläuft, ein Heiligtum, in diesem Fall das Benedicamus Domino als Entlassformel am Ende der Messe, mit einem profanen Stück durchzutauschen, während das Substituieren zwecks Anpassen an den Kontext bei den Evangelischen die Regel ist. Der Kontext ist in diesem Fall ein Eigenschaftsset, das die persönlichen Wünsche der Hochzeitsgemeinde als eine gleichberechtigte Eigenschaft neben den anderen begreift. Auch der persönliche Wunsch nach einem Klischee übrigens ist ein persönlicher Wunsch, er passt perfekt ins Bild.
Klischees sind Inbegriffe des Zeitgeschmacks, und genau darauf läuft das Bausteinprinzip hinaus. Der Kontext, der die Eigenschaften des Slots definiert, ist immer der jeweils aktuelle Kontext. In seinem Horizont vollzieht sich das Risikomanagement. Geschickt gehandhabt, erhält das Bausteinprinzip so eine zeitgemäße Geschmeidigkeit. Es entkoppelt die Theologie von den Dingen, an denen religiöse Erfahrungen gemacht werden. Die Theologie ist nun in der Struktur des Gottesdiensts verankert und nur in ihr: im Gesamtgefüge der Bausteine und ihrer Kopplung durch die Eigenschaftssets. Die Dinge selber, also die Individualität der einzelnen Bausteine, werden vom Zeitgeschmack dominiert und schlagen nicht mehr aufs Theologische durch. Sie sind, analog zum Sinn des Worts in den Datenbanksystemen, Content.
Entsprechend werden die Verantwortungsbereiche entkoppelt. Die Funktionsträger haben die Aufgabe, die Struktur des Gottesdiensts zu managen. Darin ist die theologische Aufsicht nicht nur eingeschlossen, sie ist darauf beschränkt. Der Content ist theologisch irrelevant, er erfüllt eine andere Aufgabe. Er stellt die Zeitgemäßheit der Veranstaltung her, indem er den religiösen Ausdrucksgestalten der Gemeindeglieder zum öffentlichen Auftritt verhilft. Die Programmplanung des Contentbereichs wird sinnvollerweise von einem möglichst divers besetzten Laiengremium übernommen. Sofern Funktionsträger darin mitwirken, sind sie pars inter pares. So ist die Zeitgemäßheit des Content am besten sichergestellt.
Nichts liegt näher, als den Content dem Markt für Unterhaltungsgüter zu überlassen. Das ist seit etwa der Jahrhundertwende im vollen Gang, als die Gottesdienstinstitute, Medienhäuser und Jugendwerke der Landeskirchen begannen, sich zu zentralen Marktplätzen für Bausteine des kirchlichen Veranstaltungswesens zu entwickeln. Noch liegt der Schwerpunkt auf dem textlichen, ikonischen und grafischen Content. Der kirchenmusikalische Content war bisher in den Händen eigenständiger Musikverlage, Sounddesign spielte kaum eine Rolle. Das ändert sich aktuell erkennbar, da die massenhaft im Laien- und Popbereich entstehenden Bausteine dem Geschäftsmodell der klassischen Musikverlage kaum mehr entsprechen. Content aus dem Bereich Grafik- und Sounddesign ist bei einer Serviceeinrichtung vom Zuschnitt etwa eines Gottesdienstinstituts viel besser aufgehoben.
Hier sind wir auf dem Boden der evangelischen Bausteinbrüche angekommen. Es herrscht rasender Stillstand. Institute der kirchlichen Bildungsarbeit und der Evangelischen Jugendwerke bieten zum Download Textbausteine, mit denen die Besucher im Gottesdienst „ganz besonders ankommen“ können. Liedbausteine versprechen, das Credo „mal anders“ zu bekennen. Mit dem „mal anders“ ist eine der abgründigsten Wahrheiten über die evangelische Kirchenmusik ausgesagt, es bringt ihr unermüdliches Jagen nach Zeitgemäßheit ebenso auf den Punkt wie die Müdigkeit, die einen in einem übervollen Kaufhaus befällt. Ein weiterer downloadbarer Baustein leitet an, wie das Fürbittengebet mit einer Klangschale „sounddesignt“ werden kann. Textbausteine, auf einzelne Zeilen bekannter Kirchenliedmelodien zu singen, für alle Slots der Agende. Ein Textbaustein für das Kyrie am Sonntag Kantate, in dem es heißt „Gib uns Melodien, die von deiner Freiheit singen“, ein Gebet, mit dessen spontaner Erhörung nicht gerechnet wird, denn die Gemeinde soll anschließend EG 178.9 singen, die bekannteste aller Kyrieversionen. Neue Lieder für alle Slots der Agende durch alle Zeiten im Kirchenjahr. Kirchennahe Shops vermarkten alle erdenklichen Motive der christlichen Malerei (Schwerpunkt Renaissance und Barock). Im analogen Format der Aufstellkarte oder des 3D-Aufstellbilds sind sie für den Kindergottesdienst geeignet, für die Erwachsenenveranstaltung gibt es sie digital. Musikverlage vermarkten alle erdenklichen kontrapunktischen Stückchen (Schwerpunkt Renaissance und Barock) des Formats „Spieldauer ca. 2 Minuten“ und mit Emotionswert „neutral“ unter Titeln wie Orgelmusik im Gottesdienst, Neue Orgelmusik für den Gottesdienst, Leichte Orgelmusik für den gottesdienstlichen Gebrauch und so weiter. Finanziell geht der Trend zum Mikropricing im Centbereich je Download.
Die Produktpalette ist prinzipiell unendlich groß, weil der endlich große Markt nach immer neuem Material verlangt. Die Bausteine in den Slots sind nicht nur im Prinzip austauschbar, sie wollen realiter ständig ausgetauscht werden, weil sich die Erde mal wieder ein Stück weitergedreht hat. Das Kennzeichen dieser Warenwelt der Gottesdienstbausteine ist ihre Janusköpfigkeit aus Neuigkeit und Individualität auf der einen Seite und durchkonfektionierter Produktförmigkeit auf der anderen. Das entspricht exakt der Janusköpfigkeit des Slots, wie ich sie theoretisch umrissen habe: einerseits ein fixes Set von Eigenschaften, andererseits mit immer neuem Content zu befüllen. Bausteine für den Gottesdienst, das sind leere Hülsen, die in Slots – also ebenfalls leere Hülsen – eingesetzt werden.
1.3 Aus dem Musikwörterbuch des Gutmenschen
Es könnte das Missverständnis entstehen, ich riefe zum Widerstand gegen die amtskirchliche Hoheit über die Kirchenmusik auf. Ein solcher Appell wäre billig, ja umsonst. Die souveränen Musiker haben sich nie wirklich um die Vorgaben der Amtskirche geschert. Sie haben einfach die Musik gemacht, zu der sie sich, bemerkt oder unbemerkt, von Gott hinführen ließen. Auch souveräne Hörer machen ihre religiöse Erfahrung bei welcher Musik auch immer, bestimmt nicht nur bei der kirchlich verordneten.
Die ermüdete, ausweglose Lage der Kirchenmusik krankt nicht an den Restriktionen der Amtskirche. Die Amtskirche hat den Markt der musikalischen Möglichkeiten längst freigegeben, die protestantische schon seit Luther, die katholische seit dem Zweiten Vatikanum. Nicht aus tieferer Einsicht, dass auch dort religiöse Erfahrung zu machen sei. Sondern in dem flachen Comment, dass es auf echte religiöse Erfahrung in der Musik gar nicht ankomme und es jedenfalls in dieser Hinsicht egal ist, welche Musik läuft. Ganz egal allerdings auch nicht, die Kirche hat noch Interessen und Existenzangst. Sie muss sich ihrer selbst und ihrer Relevanz vergewissern. Sie muss ihre Mitglieder bei der Stange halten und um neue werben. Dort ist das Gebiet für die Rettungseinsätze, in die sie die Kirchenmusik schickt. Dort irgendwo tief verschüttet liegt das Elend.
Die Lage der Kirchenmusik ist verkeilt in Widersprüchen. Irdisch, aber auch ein bisschen himmlisch; ganz bei mir, aber auch ein bisschen beim Anderen; heilig, aber auch ein bisschen profan; erlöst, aber nicht so richtig. Ihre Lage ist eine unmögliche. Die Pathogenese ist vorgezeichnet. Vielleicht macht uns das nachsichtiger damit, dass sie nicht aus dem Ohrensessel kommt.
Wir haben jedenfalls ein gewisses Verständnis für den Musikwortschatz, den sich der gute Christenmensch in seiner misslichen Lage zurechtlegt. Die Einträge darin sind teils alt und greifen zurück auf das, was in den Apostelbriefen zur Musik gesagt wird. In der Masse und in dem auf den religiösen Bildungsmarkt zielenden Zuschnitt aber ist sie eine Erscheinung der letzten zwanzig, dreißig Jahre.
Die guten Wörter der Kirchenmusik sind erst denkbar, sagbar und praktizierbar im Bausteinprinzip. Das Bausteinprinzip bricht die unmögliche Lage der Kirchenmusik herunter auf kleinteilige Arbeitsaufträge, im Kirchensprech: Dienste. Auf Dienst am Anderen, Dienst an der Familie, an der Umwelt, am Frieden, am Ich, an der Psyche, am Körper, an Gott und so weiter. Mit einem Mal wird die Kirchenmusik wieder konkret. In der Verzahnung mit den anderen gottesdienstlichen Aktivitäten übernimmt sie Dienste aus der To-do-Liste. Sie kann plötzlich wieder genau sagen, was sie selber ist und was zu tun ist. Die Müdigkeit ist für den Moment verflogen.
Das Ungeheure der Begegnung des Menschen mit Gott im Klang passt in den Workshop eines kirchlichen Bildungszentrums. Diese erstaunliche Erkenntnis machen wir, wenn wir das Riesenhafte der h-Moll-Messen, Messiasse und Regerfugen in ästhetische und ethische Dienste portionieren. Wir werden dann gute Christenmenschen, mit Arbeit und Dienst beladene zwar, aber das sind eben die zwei Seiten der Medaille. Und es ergeben sich wie von selbst die Formeln des Denk- und Sagbaren der Kirchenmusik.
Stellen wir uns einen solchen Workshop vor. Dort begegnen uns die Einträge im Musikwörterbuch des evangelischen Gutmenschen. Ich habe die kirchenmusikalischen „items“ vorsortiert und die bunten Karteikarten aus dem Consultingkoffer schon mal vorbeschriftet.2 Auf den roten Karteikarten notieren wir die Bausteine zum Thema „Von Gott zum Ich“, auf den blauen „Vom Ich zum Du“, auf den grauen „Kirchenmusik als Transportmittel“, auf den gelben „Kirchenmusik als Therapie“ und auf den grünen „Kirchenmusik als Fördermaßnahme“.
Die roten Karten
– Musik als gute „Gabe Gottes“, so schon Martin Luther frei nach Jakobus 1,17, ein Vers, den man auch als Liedstrophe und Tischgebet kennt. Die Musik reiht sich damit ein in andere Gottesgaben wie dem Apfel aus dem Garten Eden, dem Feuer oder dem Sex. Man kann sie zum Guten und zum Schlechten gebrauchen. Daher immer den Jakobusvers mitbedenken, dann werden sie Heil und Segen stiften.
– Musik als Talent. Gute Gaben sollen, siehe Matthäus 25,14ff. und Lukas 19,12ff., aber bitte auch genutzt werden und nicht aus lauter Angst brach liegen bleiben.
– „Überall drücken sich in Musik tiefste Sehnsüchte, Hoffnungen und Ängste aus.“ Dieser Gedanke hat seinen rechten Platz auf den roten Karten, auch wenn das nicht gleich in die Augen springt. Die tiefen Sehnsüchte weisen aus, dass der Mensch unbedingt auf Gott bezogen ist (Schleiermacher). Andererseits ist der Mensch radikal von Gott getrennt (Karl Barth). Ein echtes Dilemma, mit dem die dicksten Theologenbücher in Verlegenheit zu bringen sind. Aber Gott sei Dank hat der Herr ein Schlupfloch gelassen. Die Musik. Und zwar „überall“.
– „Die evangelischen Kirchen in Deutschland sind musikalisch reiche Kirchen.“ Reichtum, ein rundum sorgenfreies Thema. Bevor wir uns auf ihm ausruhen dürfen, müssen wir noch ein paar Fragen stellen. Was zum Beispiel ist mit den Präludien und Fugen im XXL-Format, die uns der Heilige Sebastian geschenkt hat? Die seinerzeitige Thomaskirchenleitung wollte sie gar nicht in der Kirche haben. Manche Stücke sind einfach zu reich für die Kirche. Was ist mit dem Orgelschatz, wie ein gewisser Carl August Kern im 19. Jahrhundert gleich sechs Bände mit anspruchslosesten Orgelstückchen nannte? Das ist der Reichtum einer dicken Sammelbüchse mit Kleingeld, die am weitesten verbreitete Vermögensstruktur der Kirchenmusik. Woher stammen so wertstabile Assets wie Schütz, Bach, Händel und Mendelssohn? Schütz hat die italienische Oper beerbt, Bach und Händel schreiben von sich selber ab, der schmächtige Mendelssohn steht auf den Schultern des Riesen Mozart. Woher die Sakropopsternchen ihren Pop haben, fragen wir lieber nicht so genau nach. Wenn man unter Reichtum auch die Dividende aus lukrativen Beteiligungen gelten lässt, dann ist die evangelische Kirchenmusik ein Big Player am Markt.
– Der „reiche Schatz der Kirchenlieder“: Mit dieser Floskel landet man besonders viele Treffer im evangelischen Schrifttum. Dürfen wir es wagen zu fragen, wie es um den Wohlstand derer steht, die den Schatz erarbeitet haben? Die vielen Kirchenlieddichter sind nun wirklich anständig entlohnt worden: als Pfarrer (Paul Gerhardt), Gymnasiallehrer (Nikolaus Herman), Theologieprofessor (Dietrich Bonhoeffer). Da kann man nicht meckern. Von Geburt reiche Frauen wie Henriette Catharina von Gersdorff stellten ihr Dichtertalent, das sie nicht vergruben, der Kirche kostenlos zur Verfügung. Achtsam sein sollten wir freilich für die Lage derer, die den musikalischen Teil der Kirchenlieder beisteuerten. Also die Musik im engeren und eigentlichen Sinn. Da sieht es prekär aus: Hilfslehrer (Friedrich Silcher), Hauslehrer (Georg Neumark), lausig besoldete Kapellmeister (Johann Balthasar König, Adam Krieger, Johann Hermann Schein), freischaffende Chorleiter und Lektoren (Paul Ernst Ruppel). Wohl den Pfarrern, die im auskömmlichen Theologenstand komponierten (Kurt Rommel, Samuel Rothenberg, Otto Riethmüller, Dieter Trautwein).
Die blauen Karten
Auf der blauen Überschriftenkarte steht „Vom Ich zum Du“. Wenn Ihnen das zu gestelzt vorkommt, schreiben Sie „Gemeinsam singen“.
– Das g-Wort fällt in jedem Gottesdienst, meistens auch beim Singen. Die Gemeinsamkeit ist dem Singen vorgeordnet. Aber nicht nur dem Singen, es gibt „auch gemeinsame passive Praktiken wie das Hören, das Hier-Sitzen und das Schweigen“.
– Zugleich ist das Gemeinsame dem Singen nachgeordnet. Kirchenmusik „schult eine elementare Hör- und Ausdrucksfähigkeit, die immer auch Hör- und Ausdrucksfähigkeit füreinander ist“. Dass beim Singen das herauskommt, was wir einen Spiegelstrich weiter oben in das Singen hineingesteckt haben, sollte nicht weiter beunruhigen. Es ist oft so in der Theologie, dass man mit viel Hallo und Halleluja die Ostereier findet, die man vorher selber versteckt hat.
– Beim Thema Corona empfehle ich vorerst abzuwiegeln. Es bringt nichts, jetzt schon das Pest-oder-Cholera-Dilemma zu thematisieren, in dem die Kirche steckt, entweder mit dem Gemeinschaftsmantra aufzuhören oder Corona zum Teufelswerk zu erklären.
Die grauen Karten
– Wieder macht Luther den Aufschlag: Kirchenmusik ist eine „Lehrmeisterin“. Weniger altmodisch gesagt, sie „nimmt einen Bildungsauftrag wahr“. Man internalisiert alles sofort und ohne Zeigefinger. „Musik beeinflusst unser Fühlen und Denken, sie kann Worte und Ideen weitertragen.“ Sieht man die Sache so, dann kommt es freilich darauf an, welche Worte man der Musik auf die Pritsche packt. Daher sollte man die Kirchenmusik nie nur den Musikern überlassen. Denen ist das nämlich herzlich egal.
– Kirchenmusik „kann auch zum äußeren Frieden beitragen.“ Dieser Klassiker aller musikalischen Sonntagsreden darf in der Kirche nicht fehlen. Aber das ist freilich mit Arbeit verbunden. „Die kirchenmusikalischen Arbeitsformen beteiligen sich vielfältig an dieser friedensstiftenden Kulturarbeit.“ Auch der Krieg allerdings ist ein beliebter Reiter der Musik. Sogar einer, der weniger Arbeit macht.
– „Musik ist nicht selbst göttlich, sie dient Gott – und sie dient darin zugleich den Menschen.“ Das „zugleich“ ist ein astreines Theologenwort. Aber bevor uns die dicken Bücher wieder in den Sinn kommen und Schläfrigkeit uns übermannt, wollen wir den Gedanken heute nicht weiter vertiefen.
– „Musik in der Kirche ist eine Form des Gottesdienstes.“ Bevor daraus jemand freche Schlüsse zieht, sei hinterhergesagt, dass „aller Einsatz von Musik daran gemessen werden muss, ob er wirklich dem Gottesdienst dient oder andere Ziele verfolgt.“ Unlogisch? Egal, wir sitzen doch im Stuhlkreis und nicht im Oberseminar Analytische Ontologie.
Die gelben Karten
– Beginnen Sie ganz niederschwellig: „Das Singen der Lieder hat eine sinnlich belebende Wirkung.“ Saul und David, Sie kennen die Geschichte. Das Thema ist perfekt geeignet, die Verspanntheit der Kirchenmusik zwischen Gott, Mensch, Himmel und Hölle herunterzubrechen auf Workshopformat.
– Die folgenden Wirkungen der Musik bedürfen gegebenenfalls der fachmedizinischen Begleitung: „Musik kann trösten, aus Verbitterung und Trauer herausreißen und zum Leben umstimmen. Sie kann […] Traumzeiten stimulieren, Verkrampfungen und Ich-Fixierungen lösen und Beziehungen stiften.“ Fragen Sie Ihren Arzt oder Apotheker. Und beachten Sie, dass eventuell Gebühren der Partnervermittlungsagentur anfallen.
Die grünen Karten
– Kirchenmusik „schult eine elementare Hör- und Ausdrucksfähigkeit“. Dass sich bei den Begriffen Schulen und Fördern die Propheten des Alten Testaments und gottbegnadete Musiker wie Mozart im Grab herumdrehen, können wir jetzt gelassen kontern: Wir haben das Heft des Handelns wieder in der Hand. Wir tun was, anstatt ehrfurchtsvoll und folgenlos vor den Heroen zu erstarren.
– „Musik fördert Klugheit, soziale Kompetenz, Kreativität und Gemeinschaftsfähigkeit.“ Kürzer und kirchlicher: „Lieder fördern Geist und Seele.“ Wer jetzt rückfragt, was Klugheit, Sozialkompetenz und Kreativität nochmal genau mit dem Christentum zu tun haben, dem antworten Sie: Selbstverständlich sind diese Skills auch im normalen Leben von Vorteil. Es geht um Dienst. Es geht darum, sie in den Dienst Gottes und des Gottesdiensts zu stellen. Und dazu dient am Ende auch die Musik. Musik wäre hier also ein Gottesdienst-Dienst-Dienst.
– Musik für den Weltfrieden, zu hoch gegriffen? Dann brechen wir es halt herunter. Das ist doch der Sinn der bunten Kärtchen. „Musik als ein in vielfacher Hinsicht ganzheitliches Tun kann auch zum äußeren Frieden beitragen. Das geschieht vorrangig indirekt, indem Musikerziehung solche Persönlichkeitsmerkmale fördert und ausbildet, die als Grundkompetenzen friedvollen Verhaltens gelten können: die Fähigkeit, einander zuzuhören, sich in andere einzufühlen (Empathie), überhaupt Gefühle zeigen und ausdrücken zu können, dabei auch die Verschiedenheit der Menschen und der Begabungen auszuhalten und sich in gemeinsame Projekte einzuordnen.“
1.4 Der Wort-Wahn-Witz der Kirchenmusik
Wittenberg im Jahr 1533. Ein junger Musiker namens Nicolaus Listenius, um 1500 in Hamburg geboren, bringt im Verlag Georg Rhau ein schmales Büchlein mit dem Titel Rudimenta musicae heraus, auf Deutsch: Elemente der Musik. Es ist ein Musiklehrbuch für die Oberstufe im Gymnasium. Listenius hat 1531 die Artistenfakultät der Universität Wittenberg mit dem Magister abgeschlossen. Dort studiert man nicht bei irgendwem, man studiert bei Professor Melanchthon. Doktor Martin Luther hat seinen Lebensmittelpunkt in Wittenberg und geht an der Artistenfakultät ein und aus. Melanchthon geht bei Familie Luther ein und aus. Und Rhau ist nicht irgendeine Druckerei, sie ist der Herzmuskel der Reformation. Gewichtige Texte wie die Augsburger Konfession oder Luthers Großer Katechismus pumpt sie in großer Auflage durch die deutschen Lande. Auch das Büchlein des Listenius geht gleichsam viral. Es erlebt über 50 Auflagen und wird zum Standardlehrbuch im gymnasialen Musikunterricht. Unzählige protestantische Kantoren bis in die Bachzeit lernen in ihrer Schulzeit selber daraus und bringen ihren Schülern Musik aus „dem Listenius“ bei.
In der Einleitung schreibt er einige unscheinbare Sätze, nichtsahnend, dass sie epochal werden würden. Wenn der „Practicus“, der ausübende Musiker, seine Arbeit beendet habe, bleibe kein Werk übrig. Die Musik hat sich in Schall und Rauch aufgelöst. Der „Poeticus“ aber, der Komponist, hinterlasse nach getaner Arbeit ein Opus. Ein „opus perfectum et absolutum“, wie es in späteren Auflagen heißt, was die Deutungen ins Kraut schießen ließ, welche Unsterblichkeit Listenius da den Werkchen des deutschen Dorfkantors wohl attestieren wollte. Es meint schlicht ein Stück Musik, das festgehalten wird durch Aufschreiben, Vervielfältigen und Wiederaufführen. Die evangelischen Kirchenmusiker, die in den folgenden Jahrzehnten diese Sätze lesen, lassen sich das nicht zweimal sagen: Sie hinterlassen Werke, und zwar zu Hunderten und Tausenden.
Content produzieren ist das Berufsethos des evangelischen Kantors. Philipp Dulichius, um einen dieser Kantoren herauszupicken, publiziert kurz nach 1600 in Stettin nicht 5 oder 10, sondern gleich 100 Motetten. Weitere rund 100 Stücke hinterlässt er in kleineren Tranchen. Das liegt noch deutlich unter dem Output des deutschen Durchschnittskantors. Samuel Scheidt, Kantor in Halle an der Saale, veröffentlicht in den 1630er-Jahren 40 + 50 + 50 + 40 =180 Geistliche Konzerte. Andreas Hammerschmidt, Kantor in Zittau, lässt in den 1650er-Jahren 30 + 29 Musikalische Gespräche über die Evangelia drucken. Es reicht nicht, dass der Pfarrer im Gottesdienst über die Evangelien spricht, die Musik muss es auch noch tun. Wolfgang Carl Briegel lässt für Gottesdienste in Darmstadt die Musik 69 Mal neben der Predigt sprechen: 20 + 22 + 27 Evangelische Gespräche zwischen 1660 und 1680. Anfang des 18. Jahrhunderts dann werden solche Zahlen erreicht: Johann Sebastian Bach, Kantor in Leipzig: 300 Kantaten. Gottfried Heinrich Stölzel, Kantor in Gotha: 600 Kantaten. Georg Philipp Telemann, Kantor in Hamburg und deutschlandweiter Tausendsassa: 1750 Kantaten. Johann Philipp Krieger, Kantor in Weißenfels: 2000 Kantaten.
Aus dem Werkschwall quillt ein wahrer Wortschwall. Den schlichten Psalmvers „Gott, eile zu mir, denn du bist mir Helfer und Erretter, verzeuch [d.h. zögere] nicht“ (Psalm 70,6) vervielfacht Heinrich Schütz in einem seiner Kleinen Geistlichen Konzerte. Gott muss 4-mal eilen, 3-mal ist er der Helfer und Erretter, 6-mal wird „mein Gott“ gerufen und 3-mal soll er bitte nicht zögern. Die Worte werden im Musikkopierer so oft kopiert, bis der ganze Kirchenraum mit akustischen Exemplaren vollgestopft ist. Dann endlich kann man nicht mehr anders, als es zu glauben. Selbst leere Worte wie das Wort „leer“ lässt Schütz in einer Symphonia sacra über den Magnifikatvers Lukas 1,53 3-mal direkt hintereinander singen. Auch der Reichste in der Kirche weiß dann, dass er nichts weiß und nichts hat. Die Volksmenge muss in Bachs Johannespassion 104-mal „kreuzige ihn“ brüllen, bevor Pilatus Jesus endlich kreuzigen lässt.
Den stärksten Schwall an Wörtern bei den Evangelischen – die Katholiken sind im Gottesdienst maulfauler, außerhalb möglicherweise nicht – schüttet Hugo Distler aus. Seine Motette Singet dem Herrn ein neues Lied nach Psalm 98, komponiert in den 1930er-Jahren, ist das geschwätzigste Stück der evangelischen Kirchenmusikgeschichte. Ein Sonntag Kantate, der mit dieser Motette begonnen wird, hätte die Bezeichnung Sonntag Loquimini verdient: Plappert! Das Wort „singet“ aus V. 1 wird 53-mal skandiert, „dem Herrn“ 46-mal, „ein neues Lied“ 8-mal, „denn er tut Wunder“ 9-mal. „Er siegt“ 41-mal, „mit seiner Rechten“ siegt er 17-mal, „mit seinem heiligen Arm“ nur einmal. „Jauchzen“ in V. 4 tut die Welt 2-mal, aber 26-mal wird seriell skandiert, dass es „alle“ Welt ist. Zum „singt, rühmet und lobet“, wie es in V. 4 weiter heißt, wird dutzendfach aufgefordert. Am weitaus meisten zum Singen, exakt so oft, wie die Plebs Pilatus das Kreuzigen befahl, 104-mal. Wie oft die Trompeten und der Psalter erklangen (V. 6), habe ich nicht gezählt, aber es wird ein Riesenorchester zusammenkommen. Wenn es stimmt, wie Augustin sagte, dass doppelt betet, wer singt, der hat beim Singen von Distlers Motette 314-mal gebetet. Das ist praktizierter Dadaismus. Zum Vergleich: Ein Rosenkranz hat 59 Perlen.
Vom „Schatz“ der evangelischen Kirchenmusik quellen die Tresore über wie ein Portemonnaie von Inflationsgeld. Wie kam es, dass die Kirchenmusiker das Wort des Listenius wörtlich genommen haben? Warum haben sie so ungeheuer viele Wortwerke abgesondert? Warum haben sie sich nicht darauf beschränkt, ausübende Musiker zu sein wie die „Practici“, die nach dem letzten verklungenen Ton eine akustisch besenreine Kirche hinterlassen? Wieso haben sie das Wort Gottes, von dem Johannes 1,16 im Singular spricht, durch die Druckerpresse geschoben und es zu einem riesigen Haufen klingender Wörter vervielfältigt?
Jede monotheistische Religion schleppt einen Erkenntniszweifel mit sich. Ihn müssen wir in den Blick nehmen, wenn wir diese Fragen beantworten wollen. Aus der Welt und ihrer Ordnung, aus dem Menschen und seiner Schönheit ist nicht ohne weiteres erkennbar, dass ein Schöpfergott sich in ihnen manifestiert. Selbst wenn der Gott sich auch mit Worten erklärt, etwa in Gestalt eines Gesetzes, einer Heiligen Schrift, einer Prophetenrede, sind keineswegs die Zweifel ausgeräumt, ob das wirklich Gottes Wort ist oder nur Menschenwort. Die Heilige Schrift braucht Beglaubigungen, etwa die, von Gott selbst im Getöse von Blitz und Donner auf Steintafeln gemeißelt worden zu sein. Die Prophetenrede braucht den inspirierten Propheten. Aber woher kann man wissen, dass Blitz und Donner am Berg Sinai wirklich göttliche Sounds waren? Und ist der Prophet wirklich inspiriert oder nur ein Fall für den Arzt? Der religiöse Erkenntniszweifel verlagert sich von den Offenbarungen auf ihre Beglaubigungen. Kaum sind sie vorgebracht, bekommen sie selbst den Status einer Offenbarung, die der Beglaubigung bedürftig ist. Wir geraten in eine unendliche Kette von Beglaubigungspflichten. Der infinite Regress ist die logische Form des Erkenntniszweifels jeder monotheistischen Offenbarung.
Beachten wir, wenn wir das am Christentum konkretisieren, dass die Beglaubigung einer behaupteten Offenbarung sehr oft eine durch Worte ist. Wir sind jetzt auf der Ebene von Gedanken, Behauptungen, Erklärungen, kurz: von Semantiken. Eine Semantik wird durch Wörter einer Sprache ausgedrückt. Beglaubigungen sind also Wortgebilde, dito Beglaubigungen von Beglaubigungen. Das vermittelt eine erste Ahnung, was hinter dem Wortschwall der evangelischen Kirchenmusik stecken könnte.
Die zentrale göttliche Offenbarung im Christentum ist Christus. Eine Person also, keine Worte. Jesus von Nazareth redete in seinen rund dreißig Erdenjahren allerdings auch. Er hielt lakonische Kurzpredigten, er erzählte schroffe Geschichten, genannt Gleichnisse, er betete. Das wurde fleißig mit- oder aus der Erinnerung aufgeschrieben. Er schrieb es nicht selbst auf, ein bemerkenswerter Umstand, auf den neuerdings wieder viel, aber mit wenig Erkenntnisgewinn hingewiesen wird. Wenn Andere es aufschreiben, ist es naturgemäß kontaminiert mit deren eigenen Worten und Gedanken. Nun redete Jesus nicht nur, er heilte Kranke, erweckte Tote, wusch seinen Jüngern die Füße und ließ sich nach einer fadenscheinigen Anklage widerstandslos hinrichten. Er kehrte ins Leben zurück, zeigte sich mehreren Augenzeugen und verschwand spektakulär von der Erde. Alle diese Handlungen wurden anschließend von Augenzeugen und Hörensagern in Worten erzählt und aufgeschrieben. Noch mehr als die protokollierten Jesusworte sind solche Berichte naturgemäß von denen kontaminiert, die sie in Gedanken und Worte fassen.
Die Lage ist kompliziert genug, aber sie wird noch komplizierter durch das Dogma der Gottesebenbildlichkeit. Einerseits ist der Mensch Gott ähnlich erschaffen, wie es in der Schöpfungsgeschichte heißt. Man kann vom Menschen auf Gott rückschließen. Der Mensch ist ein Sprachwesen, also muss auch Gott eines sein. Ein anderer bekannter Vers aus der Schöpfungslehre passt dazu perfekt, ebenso die besagte Stelle 1,16 aus dem Johannesevangelium. Andererseits hat der Mensch im Sündenfall seine Gottesebenbildlichkeit verspielt. Ob komplett oder nur teilweise, ist strittig zwischen den Konfessionen. Wenn nur teilweise, dann bietet der intakt gebliebene Teil einen Ansatzpunkt, den Erkenntniszweifel auszuräumen. Die katholische Theologie meint, die menschliche Ratio sei der intakte Teil. Wenn demnach die Priester und Propheten ihre Botschaft in eine rationale Welt- und Menschensicht einfügen, dann wird die Göttlichkeit der Botschaft zutage treten. Die protestantische Theologie meint, die Gottesebenbildlichkeit sei in der Apfelszene komplett verschwunden. Nicht eliminiert, aber doch total verfinstert durch Sünde. Es gibt keinen Ansatzpunkt, der übrig geblieben wäre.
Die Beglaubigung einer Offenbarung müsste also einerseits am Menschlichen ansetzen, andererseits wird das wegen der verlorenen Gottesebenbildlichkeit wirkungslos sein. Eine Dialektik, die wieder einmal nach einer typisch evangelischen Anleitung zum Unglücklichsein aussieht. Schauen wir, wie sich der Protestantismus mit dem Dilemma quält und wie er sich herauswindet. Nicht nur der katholische Gedanke der Rationalität steht ihm nicht zur Verfügung. Auch vor einer anderen katholischen Antwort schreckt er zurück. Für den Katholiken gibt es einen letztlich unbezweifelbaren Beweis für die Göttlichkeit der Heiligen Schrift: die Kirche und ihre Geschichte. Da können einem große Kirchen, große Denker, große Päpste und große Komponisten einfallen. Oder aber Prunksucht, Ablass, Missbrauch, Mord und Totschlag. Der Protestant wendet sich schamvoll schaudernd ab von dem Gedanken. Die evangelische Kirchenmusik, um einmal nur vor der eigenen Haustür zu kehren, zeichnet ein bizarres Muster von frommen Höhenflügen bis zu moralischen Desastern. Von der tief religiös empfundenen Orgelchoralbearbeitung über flache Zeitgeistwerke bis hin zur Führerkantate hat sie alles zu bieten. Im Erkenntniszweifel hilft das nichts.
Einen weiteren Ausweg aus dem Erkenntniszweifel sieht der Protestant eher skeptisch: den spiritualistischen. Der Heilige Geist müsse direkt den Empfänger einer Offenbarung erleuchten, dann erfasse er auch, dass sie göttlich sei. Solchen Spiritualismus weist die evangelische Schultheologie in der Regel zurück.
Einen Königsweg aus dem infiniten Regress des Erkenntniszweifels hat die lutherische Theologie nicht. Ihr bleibt nichts übrig, als den Regress mit langem Atem weiter und weiter zu laufen und immer und immer wieder das Bibelwort, die einzige greifbare Offenbarung Gottes, zu predigen. Und nichts als zu hoffen und zu beten, dass das wieder und wieder wiedergekäute Bibelwort die Kraft entfaltet, die allmählich den Schleier des Erkenntniszweifels lüftet. Luther entblödet sich nicht, das systematisch arg unsaubere Argument vorzubringen, da Gott sich nur im Menschenwort offenbare, sei auch in jedem menschlichen Weitertragen ein Gran neue göttliche Offenbarung enthalten. (Die konsequentere reformierte Dogmatik weist das mit Recht zurück.) Das ist im wesentlichen Luthers Offenbarungstheologie. Ohne alle Abwertung gesagt: sie ist banal, nüchtern und radikal pragmatisch. Sie besagt nichts weiter, als dass die Gottesoffenbarung als Bibelwort vorliegt und dass es auf welchem Weg auch immer unter die Leute zu bringen ist. So frequent und so effizient wie möglich.
Die Aufforderung zum Pragmatismus ist die Stunde der Pragmatiker um Luther: die Stunde der Musiker und die der Drucker. Und die Stunde Melanchthons. Philipp Melanchthon, nicht Luther, ist die geistige Kraft hinter der Massenproduktion von Bibeltextvertonung, die seit Listenius unter der Flagge „Musica poetica“ segelt. Melanchthon liefert den Kirchenmusikern keine Theologie, sondern eine Psychologie, den Commentarius de anima (Über die menschliche Psyche), 1540 bei niemand anderem als Georg Rhau gedruckt. Gleich zu Beginn zitiert er zweimal den antiken Arzt Galen, wegen der Gottesebenbildlichkeit lasse sich Gott erkennen, indem man den Menschen erkenne. Wer denkt, hier spaziere durch die Hintertür das katholische Rationalitätsdenken wieder herein, liegt theologisch natürlich völlig falsch, sachlich aber richtig. Es geht jetzt ums blanke Handwerk. Die biblische Botschaft muss an den Mann und an die Frau, so wirksam wie möglich, und je wirksamer, desto göttlicher, so kann man die Galenreferenz übersetzen. Zur Theorie hinzu nehme man Melanchthons Elementa rhetorices (Bausteine der Rhetorik), 1531 natürlich bei Georg Rhau in Wittenberg gedruckt. Das ist das Jahr von Listenius’ Magisterabschluss. Dort kann man nachlesen, wie man seine Themen so emotionalisiert, dass sie in der Hörerin und im Hörer mit dem gewünschten Gefühl verankert werden.
Das ist es, was die poetischen Musiker brauchen. Melanchthon ist die Blaupause für all das, was heute an den evangelischen Hochschulen unter „Pädagogik“ oder „Vermittlung“ des christlichen Glaubens firmiert. Bei Melanchthon lernen die Kirchenmusiker, wie sie komponieren müssen, damit das Bibelwort ganz tief reingeht. Ein winziger Spalt zur Theologie bleibt, wie gesagt, aber das ist jetzt egal. Da der Mensch nicht die Seite wechseln kann, nähert er sich von der anthropologischen eben so dicht an, dass er so gut wie drüben ist. Die Lücke des Erkenntniszweifels ist geschlossen, nun ja, so gut wie.
Luther siedelt das hehre Wort Gottes hüben und drüben, bei Gott und beim Menschen, beim Sender und beim Empfänger an. Es soll auf beiden Seiten zugleich und folglich irgendwie zwischendrin sein. Da man naturgemäß über die göttliche Seite des Verhältnisses nichts Genaues wissen kann, hält man sich an die menschliche. Die göttliche Seite wäre Theologie, die menschliche ist Anthropologie und Psychologie. Musikalisch angewandte Anthropologie und Psychologie heißt in der lutherischen Kirchenmusik „musica poetica“: eine Musik, die auf Bibelwort oder Predigtwort basiert, die jedes dieser Wörter auf seine psychologische und rhetorische Vermittlungsmöglichkeit hin prüft – und zwar eines nach dem anderen, siehe Distler – und jedes entsprechend klanglich verpackt.
Zwischen dem lutherischen Gottesdienst und dem katholischen Ritus besteht ein fundamentaler Unterschied. Die liturgischen Elemente des lutherischen Gottesdiensts sind Slots. Ihre Kontexteigenschaften sind festgelegt, ihr Inhalt freibleibend – aus gutem Grund, wie wir jetzt sehen. Der Inhalt muss austauschbar sein, um an die psychischen Bedingungen der Empfängersituation angepasst werden zu können: an die jeweilige Kirchenjahreszeit und ihre typische Gemütslage, an die Kirchengemeinde und ihre politische Situation, an den einzelnen Menschen, seinen Typ und seine Sorgen. Die Kirchenmusik muss zielgruppenorientiert arbeiten. Sonntag für Sonntag, Kirchengemeinde für Kirchengemeinde etwas Neues, aber vom äußeren Zuschnitt produktförmig.
Die Stücke der evangelischen Kirchenmusik funktionieren, als ob sie Druckerzeugnisse wären. Sie werden selbst produktförmig, konfektioniert für einen theologisch, vor allem aber psychologisch definierten Slot. Ein massenhaft druckbarer Bibeltext liegt vor, er ist im wahrsten Wortsinn Vor-Lage. Auch ein Kirchenlied ist Vorlage, es liegt vor wie ein Druckexemplar. Das Vor-Liegen ist visuell, es aktiviert den Sehsinn. Etwas liegt gleichzeitig neben einem anderen und einem dritten, man kann vergleichen, man kann auswählen. Die zeitverbrauchende oder zeitgebende Performanz des Schreibens, Sprechens oder Singens eines Texts, die die klösterliche Liturgie im Mittelalter prägte, ist verschwunden.
Das Wort ist durch seine Druckbarkeit und durch die liturgischen Slots produktförmig geworden. Dadurch kann es rasch und massenhaft zu den Empfängern gelangen. Der Empfänger sind viele, und sie sind durch die Produktförmigkeit erst einmal alle gleichgesetzt. Das stimmt insofern, als alle gleichermaßen Menschen sind und gleichermaßen vom Erkenntniszweifel geplagt. Es stimmt insofern nicht, als jeder Mensch und jeder Zweifel individuell ist. Die Individualität muss adressiert werden. Wie immer in der Psychologie des Massenprodukts geschieht das durch das Design, das die emotionale und die motorische Aktivität des Empfängers aktiviert. Diese Aktivität lässt ihn das Produkt als das individuell für ihn gemachte Ding erscheinen. So kaschiert das Produkt seine Produktförmigkeit. Hier wird deutlich, was das „Transportmittel“ Musik, wie wir es genannt hatten, in Wahrheit ist: Es ist das Design des vorliegenden Wortes Gottes, das die Vorlage beim Empfänger ins Performative überführt und in ihm die Individualisierung bewirkt, die für die Überwindung des Erkenntniszweifels so dringend erforderlich ist.
1.5 Lieder, Lieder, nichts als Lieder
Die Musikstreaming-Portale bieten Songs an, nichts als Songs. Was im Detail sich auch immer hinter den Millionen Tracks an Musik verbirgt, drei Strophen Ännchen von Tharau gesungen vom Männerchor Remptendorf 1843 e.V., ein zwölfminütiges Instrumentalstück von Pink Floyd, ein halbstündiger Satz einer Brucknersymphonie, Regenplätschern zum Einschlafen im Auto repeat oder Luthers Aus tiefer Not schrei ich zu dir, alles firmiert als Song.
Songs sind eine überschaubare musikalische Einheit. Die Timeline markiert einen Anfang und ein Ende mit dem Gegenwartspunkt, der vom linken zum rechten Ende läuft. So sind Lieder. Sie haben einen Anfang und ein Ende, dazwischen drei, fünf, zwölf oder dreißig Minuten Musik. Die uniformierende Frechheit, alle Audios einer Datenbank einfach als Song zu labeln, bringt es an den Tag: Wenn eine Audiodatei startet, durchläuft und nach plus/ minus drei Minuten vorbei ist, dann wird es ein Lied gewesen sein.
Gegenproben: Vom Gottesreich wird der Schleier weggezogen und der Gesang der Engel hörbar (wie in Jesaja 6,3 oder Lukas 2,14, den zwei klassischen Bibelstellen der Engelsmusik) – fangen die Engel dort etwa erst nach Dirigenteneinsatz oder Mausklick an zu singen? Und ist die Timeline nach drei Minuten durchlaufen? Was für eine groteske Vorstellung. Sie haben schon immer und ewig gesungen und wir dürfen jetzt mal kurz reinhören. Bedauerlicherweise gibt der historisch-kritische Wortlaut das Singen ohne Unterlass an den beiden Stellen nicht ausdrücklich her, aber die kirchliche Tradition behauptet es durchweg und wird hier doch ausnahmsweise einmal recht haben. Die Sphärenharmonie – trällert sie, wenn sie denn laut den Pythagoreern wirklich Sound absondern sollte, ein Liedchen? Lächerlich. Als wäre der Weltenlauf in knapp fünf Minuten vorüber. Die Orakelpriesterin in Delphi oder Cumae – hat sie geweissagt, indem sie ein Lied sang? So ein Orakel hätte niemand ernst genommen. Die Priesterin war schon im Modus des Orakelns, bevor der Sterbliche die Grotte betrat, und sie blieb es noch, als er wieder draußen war.
Wieder einmal Luther hat es uns eingebrockt, dass die Gottesdienste musikalisch vollgestellt sind mit Liedern. Erst das Eingangslied, dann das Glorialied, dann das Wochenlied, dann ein Predigtlied, dann Lieder während des Abendmahls. Obendrein spielen der Posaunenchor und die Jugendband – Songs. Das Gesangbuch: nichts als Lieder, Hunderte davon. Strophe, Strophe, Refrain, Strophe, Refrain, Strophe, der Text bedarfsgerecht abgefüllt in Packungsgrößen von vier bis acht Zeilen, symmetrisch sortiert nach Reim und Metrum, so handlich ist die Urgewalt des Evangeliums bei Luther geworden.
Gehen wir in die Worship-Szene, scheint es beim ersten Hinhören ein paar Freiheitsgrade mehr zu geben. Die Strophen sind amorpher, das Kreiseln zwischen Strophe und Refrain uferloser. Die Hook kommt öfter und flashartig. Von der Unendlichkeit der Sphärenharmonie aber sind auch diese Songs weit weg. Nach sechs, sieben Minuten spätestens ist der Track abgelaufen. Die Musik und die Bühnenscheinwerfer stellt er gleich mit aus, sie sind in die Playersoftware integriert. Und nüchtern auf dem Papier betrachtet sind es die drei oder vier immer gleichen Textbausteine, die in einem Worship-Song scheinbar endlos zusammengesteckt werden, bis dann der Pastor langsam aus dem Off auf die Bühne tritt und signalisiert, jetzt bin ich dran. Ein Worship-Song ist und bleibt ein Song, die mosaikartige Kleinteiligkeit mag Unendlichkeit suggerieren, wie sie will.
Es wäre ungerecht zu behaupten, die Kirchenmusikgeschichte sei mit Liedern verstopft. Gewiss gibt es abendfüllende Oratorien, die nicht nur wiederum aus Songs bestehen wie die abendfüllenden christlichen Musicals. Aber sie sind an den sozialen und räumlichen Rand der Kirche gedrängt und stehen mit einem Bein im Verein und im Konzertsaal. Es gibt gewiss ausufernde Orgelfantasien, die mit einem Lied formal nichts zu tun haben, sofern sie nicht in der Fantastik doch einen cantus firmus verstecken. Aber auch sie stehen am Rand des Gottesdiensts. Mit einem Bein vor dem Gottesdienstbeginn und mit dem anderen nach dem Gottesdienstende bevölkern sie den Transitbereich zwischen Kirche und Außenwelt. Mittendrin stehen die Lieder. Fakt ist, in der Herzkammer der evangelischen Frömmigkeit gibt es Lieder, Lieder, nichts als Lieder.
Wieder einmal Luther also hat uns das eingebrockt, als er an die Stelle der Stücke der katholischen Messliturgie Lieder setzte. Bereits in der Formula missae et communionis von 1523 empfiehlt er, liturgische Stücke wie das Graduale, das Sanctus und das Agnus dei durch ein deutsches Lied mindestens zu ergänzen. Gesucht seien fähige Poeten, die entsprechende deutsche Texte liefern könnten. Dass neue Texte liedförmig sein und nichts mehr mit der Prosa der katholischen Liturgie zu tun haben würden, muss er nicht eigens dazusagen. Seine eigenen Gesänge, die er in der Deutschen Messe von 1526 dann vorschlägt, sind, wenig überraschend: Lieder.
Wir haben klar ins Auge zu fassen, welcher Paradigmenwechsel in der Performanz des Wortes Gottes hier stattfindet. Die katholische Liturgie der Messe und der Stundengebete war immer schon portioniert in Stücke, die eine ähnliche Länge haben wie ein Lied. Aber es gibt zwei fundamentale Unterschiede: Sie hat erstens keine Form, die die poetische Gesamtstruktur eines Stücks regeln würde analog zur poetischen Struktur einer Liedstrophe. Ihre Form ergibt sich nicht aus einem poetischen Text; die textliche Materialität ist die mehr oder weniger naturbelassene Bibelprosa. Aber auch eine poetische Textgestaltung hätte auf die relevanten performativen Formmerkmale des liturgischen Stücks keinen Einfluss. Sie ergibt sich aus einem geregelten Wechsel von Sprechern und der Sprechhaltungen. Und zweitens lässt sie dem Liturgen keine Wahlfreiheit, ob heute dieses oder jenes Stück besser passt. Anders als das protestantische Bausteinverfahren hat sie aus Prinzip keinerlei Neigung, auf die Situation vor Ort einzugehen. Sie sieht für einen bestimmten Termin im Kirchenjahr ein bestimmtes Stückchen göttliche Offenbarung vor, die ohne Anpassung an die Situation vor Ort zur Erscheinung gebracht wird. Man kann darin eine kuriose und konsequente Art sehen, den Vorhang vom Gottesreich zu lüften.
Lieder sind diesem liturgischen Denken fremd. Die ganze historische Wahrheit ist zwar ein bisschen komplizierter, aber eben nur ein bisschen, und am Ende werden wir wieder bei der Sentenz landen: Die Lieder des evangelischen Gottesdiensts sind keine göttliche Offenbarung. Sie stehen grundsätzlich auf der anderen Seite, der menschlichen. Und das nicht nur aus katholischer Sicht, sondern in einer viel grundlegenderen Perspektive.
Zur historischen Wahrheit gehört, dass die katholische Kirche seit je Lieder in den Gottesdienst aufnahm. In jedem Stundengebet wird ein Hymnus gesungen. Die Antiphonen, die den Psalmversen entgegengestellt werden, haben manchmal eine liedartige Poetik. Je deutlicher aber die Liedhaftigkeit ist, desto tiefer wird die Bipolarität von Vers und Antiphon unterminiert und die Antiphon zu einem selbstständigen Stück, so bei den Marianischen Antiphonen, die letztlich Lieder sind. Weiter, jedem liturgischen Stück kann ein Lied folgen. Das singt dann allerdings die Gemeinde. Es ist eine Antwort des Christenmenschen, während die Psalmverse und ihre Gegenverse nie humane Antwort sind, sondern göttliche Sage, die der Antwort immer schon vorausgeht. Daher sind Lieder stets Einlagen, die aus der Sicht der katholischen Liturgie spontane kollektive Exklamationen darstellen und nicht im Formular auftauchen.
Es sind diese bislang fakultativen Liedeinlagen, die Luther an die obligatorischen Stellen der Liturgie rückt. Er rückt die humane Antwort an die Stelle der göttlichen Sage. Selbst die Psalmen wandelt er um in Psalmlieder. Die lutherischen Psalmlieder sind der Gipfel der evangelischen Verkehrung der Liturgie ins Liedhafte. Am liebsten hätte Luther aus dem gesamten biblischen Psalter ein Liederbuch in deutschem Reim und Metrum gemacht, hätte er die Dichter an der Hand, wie er in einem Brief beklagt. All das liegt freilich in der Konsequenz der lutherischen Wort-Gottes-Theologie. Spätere Protestanten wie Johann Wilhelm Petersen, deren lutherische Zuverlässigkeit nicht ohne Grund angezweifelt wurde, versuchen den lutherischen Liederwahn zu verwinden und sich wieder zum Psalm zu kehren, indem sie psalmartig dichten und alles Liedgemäße tunlich meiden. Man kann nicht sagen, dies hätte die Songification der protestantischen Frömmigkeit nennenswert aufgehalten.
Die katholische Perspektive ist nicht das Maß der Dinge. Erst recht nicht die lutherische, die in das kolossale Missverständnis verstrickt ist, mit einer ungeheuren Masse Liedern von der humanen Seite gegen die feste Burg Gottes anzurennen und immer neue Massen zu produzieren, um auf der Höhe der Zeit zu bleiben. Kirchliches Maßnehmen müssen wir überhaupt zurückweisen, wenn es um Kirchenmusik geht. Wir involvierten sie sonst bloß in die jeweiligen Zeitgeister und Selffulfilling Prophecies der Kirche.
Das Maß der Dinge sind auch nicht Bibelstellen. Sie fordern uns zum Gottesdienst bald mit Liedern, bald mit einem neuen Lied, bald mit Pauken und Posaunen, bald mit Psalter und Harfe auf. Daraus ist keine musikalische und keine theologische Klarheit zu gewinnen. Zum Maß der Dinge dringen wir vor, wenn wir die Gattung Lied als solche befragen und eventuell weitere Gattungen zum Vergleich. Das heißt herauszufinden, wie sich Mensch und Erde zueinander verhalten, wenn der Mensch Lieder singt – oder im Vergleich, wenn er anders singt. Einen Weg dahin weisen uns die Griechen.
Die Griechen denken die Musik nicht von der Religion her. Schon gar nicht denken sie sie vom Menschen her. Sie denken vielmehr in ereignisförmigen Konstellationen von Erde, Mensch und Klang. Musik und Religion sind in ungeschiedener Einheit. Das meint nichts Statisches. Vielmehr ist gemeint, dass sie aus ein und demselben Ereignis hervorgehen. Das Ereignis kann unterschiedlich ablaufen, und je nachdem, wie es abläuft, gehen unterschiedliche Musiken und unterschiedliche religiöse Konstellationen – nicht Religionen – daraus hervor.
Bei den Griechen sind episches und melisches Singen unterschieden. Es resultiert in zwei Arten von Werken, einmal dem gesungenen Erzählen, dem Epos, einmal dem gesungenen Lied, dem Melos. Sie fügen den Sänger, das Gesungene, die Erde und den Gott in unterschiedlicher Weise ineinander. Bei beiden sind die Götter im Spiel, nicht nur je nach Sujet, sondern konstitutiv. Der menschliche Sänger muss den Gott anrufen, um überhaupt Musik zugesungen zu bekommen. Das steht am Beginn des Epos und des Melos. Man betet nicht erst und fängt dann an zu singen. Im Singen selber wird der Gott angerufen. Der Götteranruf am, nicht vor Beginn des Gesangs blendet also zwei Vorgänge ineins, das Gebet an den Gott um Gabe des Gesangs und die Gebetserhörung der gewährten Gabe des Gesangs. Warum diese Überblendung funktioniert, ist eines der tiefsten Geheimnisse der Kirchenmusik und der Musik überhaupt. Weil die Überblendung funktioniert, ist die Unterscheidung in kirchliche und profane Musik eigentlich hinfällig.
Das Epos wie das Melos sind nur möglich durch das Erscheinen des Gottes. Das epische Singen aber bedarf der fortwährenden göttlichen Aktivität. Zeile für Zeile singt durch den Sänger der Gott. Auch ins Melos hat der Gott den Sänger initiiert. Er kann sich dann aber zurückziehen in die passive Rolle des Adressaten, an den der Sänger sein Lied richtet und dem er antwortet. Um ein Beispiel zu geben: In Sapphos Aphrodite-Lied ist Sappho die Autorin. Sie steht der Göttin gegenüber und zitiert sogar, was Aphrodite in einer früheren Notlage geantwortet hatte. Aphrodite wird damit im Lied oder vielmehr durch das Lied als gegenwärtig inaktiv dargestellt. Anders das Epos, das anfangs den Gott herbeizitiert nicht als Adressaten, sondern als fortgesetzten Autor des Gesangs.
Welcher der beiden archaischen Weisen des Singens entspricht wohl das Lied? Die Antwort ist simpel, dem Melos: Melos plus Odē (Lied) gleich Mel-Odie. Ursprünglich kommt das Wort nur im Plural melea vor und bezeichnet die Körperglieder. In dieser Bedeutung gebraucht es Homer, der keine Lieder hervorbringt, sondern Geschichten. Das steht im Hintergrund, wenn einige Jahrhunderte später Pindar das Wort in den Singular melos setzt und damit eine musikalische Melodie meint. Die konkrete Vorstellung hinter dieser Metapher ist also nicht das einzelne Körperglied, sondern die Fügung der Glieder zu einem Körper, der zur Erde eine bestimmte Stellung einnimmt. Daher hat jedes Melos sein charakteristisches Ethos: eine gelöste, gespannte, ängstliche, erwartende usw. Stimmung. Das lässt sich vom Singen des Epos nicht sagen. Es bleibt in einem dynamischen Sich-fügen und bildet nie eine abgeschlossene Stimmung aus. Das Lied ist die Fügung der melodischen und metrischen Glieder zu einem abgeschlossenen Gesamtgefüge. Dadurch ist es dem momentanen Ereignis nicht nur der Anrufung, sondern auch der Aktivität des Gottes enthoben. Es kristallisiert zu einem Typ, der verfügbar wird und überall realisierbar. In einer konsequenten Reihe wird das sich ereignende Fügen der melea weitergedacht zum ethisch gefügten Melos, dieses zur Mel-Odie, dieses zum Lied – und dieses zum Baustein, der dort eingesetzt wird, wo’s passt.
Nehmen wir das Kriterium des momentanen, gotterfüllten Ereignisses des Epos ernst, dann kann es von der Erzählung des Odysseus, der Sirenen, des Königs David oder Jesus von Nazareth nur eine einzige geben. Lieder über die Liebe und den Tod, über Gott und die Welt, über jedes erdenkliche Sujet aber kann es unbegrenzt viele geben, es muss nur der entsprechende Melostyp konkretisiert werden. Und just aus diesem Grund gibt es unzählige Lieder über die Heiligkeit Gottes (Sanctuslieder), über die Ehre Gottes (Glorialieder), über die Gnade Gottes (Kyrielieder), über die Dreieinigkeit Gottes (Credolieder), über die Jahreszeiten (Jahrkreislieder) und über die Lebenszeiten (Kasuallieder). Lieder, Lieder, nichts als Lieder.
Das liedhafte Gefüge aller dieser Lieder über die Liebe, über Gott, Jesus, den Frühling und den Tod besagt: Gott ist nicht da, Jesus und der Frühling sind nicht da, nicht einmal der Tod ist da. Man muss sich das alles vorstellen, so oft, bis es so gut wie wahr geworden sein wird.
1.6 Geschichten erzählen
Drei kleine Sachverhalte aus meinem Leben als Gymnasiast, sie datieren auf einen Abend in Stuttgart irgendwann in den Achtzigern: 1. Ich war im Konzert. 2. Neben mir im Publikum saß eine attraktive Klassenkameradin, die phantastisch Geige spielte. 3. Es wurde Beethovens Streichquartett Opus 18 Nummer 6 in B-Dur gespielt, und das haute mich einfach um: Mir stand der Himmel offen.
„Reicht das? Ist es genug, um meine Gotteserfahrung an diesem Abend zu bekunden?“ Es reicht, es ist sogar zu viel. Der zweite Satz kann weg. Er sagt zwar die reine Wahrheit. Attraktives Aussehen und phantastisches Geigespielen sind ästhetische Urteile, die naturgemäß im Auge und im Ohr des Betrachters liegen. Der war ich selber, und ich werde es ja wohl wissen. Aber er kann trotzdem weg, er hat nämlich mit dem dritten nichts zu tun.
Wo steckt der Fehler? Im Storytelling. In der Story werden die Dinge mit einem besonderen Kitt verbunden: mit dem Kitt mentaler Gehalte, mit dem also, was jemand im Kopf und auf dem Herzen hat, Hoffnungen, Wünsche, Ängste und so. Ohne diesen Gedankenkitt fügen sich Sachverhalte nicht zu einer Geschichte. Er fügt Vergangenheit und Zukunft, und zwar durch Akteure, die den Ist-Stand der Welt mit ihrem Handeln verändern, indem sie sich von ihren Gedanken leiten lassen. Die Gedanken sind zum einen Gründe, warum etwas zu tun ist, in der Regel mehrere zugleich; zum anderen sind es Intentionen, in welcher Weise das Handeln die Lage verändern soll. Der Grund damals in Stuttgart: Sehnsucht. Die Intention: sie zu stillen. Aber die Erfahrung aus Satz drei braucht die Gründe und Intentionen aus Satz zwei nicht. Satz drei hätte sich Bahn gebrochen, egal ob die Gründe und Intentionen aus Satz zwei gegeben waren oder nicht. Aber ohne Satz zwei lässt sich halt keine Story stricken.
Storytelling ist eine angesagte Methode, schwer vermittelbare Dinge an den Mann zu bringen. Hast du nackte Fakten wie Missbrauch, Flucht oder Krankheit – verpacke sie in eine Story. Hast du was zu verkaufen – langweile nicht mit den Produkteigenschaften, erzähle eine Geschichte. Willst du deinen Glauben bekunden – komm bloß nicht mit so was wie „Credo in unum deum“, erzähle deine Geschichte mit Gott. Willst du Gott im Lied verkünden – schlag dir die Idee von vorgestern aus dem Kopf, das Lied einfach zu singen, mach eine Liedgeschichte daraus.
Die christlichen Kirchen sind mit Anlauf in den Sumpf des Storytelling gesprungen. Dass sie dabei auch noch die Kirchenmusik mitreißen, macht es umso schlimmer.
Im unendlich großen Schatz des evangelischen Kirchenlieds soll es, folgt man einschlägigen Publikationen, einige sogenannte Erzähllieder geben. Etwa das Lutherlied Vom Himmel hoch da komm ich her. Dort ist von der guten neuen Mär die Rede, und die wird scheinbar in den ersten fünf Strophen gebracht. Nach einer Handlung darf man allerdings nicht groß suchen. Sie beschränkt sich darauf, dass in einem Stall ein Kind geboren wurde. Dafür braucht der vermeintliche Erzähler genau eine Zeile. Alle anderen Zeilen zählen theologische Eigenschaften auf, die das Kind hat, und fordern die Hörer auf, zu diesem sagenhaften Stall zu gehen und es sich selber anzuschauen. Der vermeintliche Erzähler ist der Engel aus der Weihnachtsgeschichte, der zu den Hirten redet. Auch im Lukasevangelium ist seine Rede selbst keine Erzählung. Sie ist wörtliche Rede innerhalb der Erzählung vom Stall in Bethlehem. Das merkte vermutlich auch der Pfarrer Valentin Triller, der 1555 vor Luthers erste Strophe eine dümmliche balladenhafte Einleitung pflanzte, die sich in den evangelischen Gesangbüchern zum Glück nicht durchsetzte: „Es kam ein Engel hell und klar / Von Gott aufs Feld zur Hirtenschar; / Der war gar sehr von Herzen froh / Und sprach zu ihnen fröhlich so:“. Es folgt Luthers Strophe 1 mit der Engelrede.
Wenigstens wird das Lied so zu einem wirklichen Erzähllied. Pfarrer Triller strickt um die wörtliche Rede herum eine tatsächliche Story – und tappt prompt in den Emosumpf. Denn woher weiß er eigentlich, dass der Engel fröhlich und froh im Herzen war? Da ist die Beweislage dünn. Im Lukasevangelium, das die Engelszene unikat überliefert, steht davon nichts. Triller hat die Emotion einfach dazuerfunden. Wenn wir ihm das herausstreichen – was weg kann, muss auch weg –, dann fällt die ganze Story zusammen. Es würde dann nur gesagt, dass der Engel etwas sagt, aber nicht, warum er etwas sagt. Die Engelrede geschähe dann einfach. Und man hörte ihr einfach zu, Wort für Wort, Laut für Laut, anstatt eine Geschichte serviert zu bekommen, die man nur deshalb für glaubwürdig hält, weil es eine Geschichte ist.
Alle weiteren Strophen des Lutherschen Vom Himmel hoch ab der sechsten sind Reflexionen eines lyrischen Ich und Aufforderungen zum Handeln – nicht Handlungen. Das Ende der wörtlichen Engelrede nach der 5. Strophe haben Triller wie auch neuere Interpreten überlesen. (Damit das Missverständnis nicht wieder vorkommt und zumindest bis dahin wirklich eine Ballade daraus wird, schlage ich zwischen Strophe 5 und 6 noch folgenden Vierzeiler vor: „Also sprach froh das Engelein / Den Hirten tief ins Herz hinein. / Ihr Christen, dankt ihm ewiglich / Und merket, jetzt red’ wieder ich.“)
Um den Unsinn des Erzählens mit oder gar von Liedern durchsichtig zu machen, ist es angebracht, sich an eine Unterscheidung aus dem vorigen Kapitel zu erinnern. Das Epos ist die gesungene Geschichte. Das Melos ist das gesungene Lied. Es zeigte sich als Gefüge eines Menschenleibs und einer Menschenseele angesichts einer übermenschlichen Realität. Die geschichtliche und geschichtenhafte Bewegung von Akteuren, angetrieben von ihren Bedürfnissen, Emotionen und Einschätzungen der Lage, ist zu einem vorläufigen Ende gekommen. Dann und erst dann setzt das Melos ein. Es verdichtet das Resultat einer Geschichte, ohne sie zu erzählen.
Diese Beschreibung des Melos hat große Ähnlichkeit mit der typischen Lage eines Christen. Er müht sich ab, mal obsiegt er, mal scheitert er, dann greift Gott ein und setzt dem menschlichen Streben ein theologisches Ende. Die Konfrontation mit Gott reißt den Menschen aus seinen sozialen und persönlichen Zusammenhängen heraus. Sie fordert ihm in allen Lebensbereichen eine Umorientierung ab. Er lebt natürlich in den gegebenen Zusammenhängen weiter. Aber sie haben keine geschichtsstiftende Kraft mehr, denn bei allen Gründen und Absichten, die der Mensch aus ihnen für sein Handeln bezieht, gibt es eine radikal andersartige Perspektive: Was würde Jesus dazu sagen?
Eine Handlungsentscheidung dieses Christenmenschen lässt sich hier nicht mehr im gewöhnlichen Sinn erzählen. Menschliche Gründe und Absichten fallen in sich zusammen. Der Kitt fürs Geschichtenstricken zerbröselt. Deshalb sollten wir mit den Geschichten aufhören, theologisch wie pädagogisch. Tun wir es doch, sind die kleinen fiesen Lügen vorprogrammiert, die die zeitlich und örtlich unfassbare Realität zusammenfügen, in der sich Gott in der Welt manifestiert. Dabei kann kaum etwas anderes herauskommen als Verniedlichungen, Trivialitäten und Emokitsch.
Auch Musik kann nicht erzählt werden. Und Musik erzählt nichts.
Um Vom Himmel hoch rankt sich die Geschichte, dass Luther das Lied an Weihnachten 1524 seinen Kindern unter den Christbaum legte. Die Geschichte ist vermutlich falsch, was nichts daran ändert (oder vielleicht sogar die Bedingung ist), dass es eine Geschichte ist. Sie erfüllt die obigen Kriterien bis aufs Jota: Es gibt jemanden, der aus bestimmten Gründen und mit bestimmten Absichten etwas tut. Über das Lied selber sagt die Geschichte nichts aus. Wäre sie wahr, könnte man aus ihr ableiten, dass es eine der Intentionen des Akteurs gewesen sein muss, etwas Kindgemäßes zu dichten. Das können wir aber auch aus dem Text selber erkennen. Wäre sie wahr, könnte man sich ferner denken, dass Luther den Liedzettel hübsch in Papier und Schleifchen verpackte. Was aber das ist, das da verpackt wurde, gibt sich nie aus der Verpackung zu erkennen. Der Bruch mit der Geschichte, und zwar mit jeder Geschichte, die man auch immer um das Lied herum erzählen mag, kommt unweigerlich in dem Moment, in dem die Zeilen „Vom Himmel hoch da komm ich her … davon ich sing’n und sagen will … Euch ist ein Kindlein heut gebor’n“ gesungen und geglaubt werden. Das Singen und das Glauben hat nichts mit der Geschichte vom Weihnachtsgeschenk zu tun. Es unterbricht sie, denn die Botschaft, die aus ihr tönt, macht den Akteur, seine Gründe und seine Absichten radikal irrelevant. Man könnte sich alle x-beliebigen menschlichen Gründe und Absichten ausdenken, warum jemand das Lied in die Hände bekommen hat – sobald das Lied gesungen und geglaubt wird, sind sie durchgestrichen.
Ich picke eine andere Liedergeschichte heraus, die oft erzählt wird. Sie handelt von Paul Gerhardts Geh aus, mein Herz, und suche Freud. Schauplatz ist das Städtchen Mittenwalde im Brandenburgischen, kurz vor 1653, dem Datum der Veröffentlichung des Lieds. Akteur: Paul Gerhardt, Pfarrer daselbst. Grund (einer von vielen): sein beklagenswerter seelischer Zustand und besonders der seiner Frau angesichts des Kriegs und des Tods der eigenen Kinder. Intention (wieder eine von vielen): Stimmungsaufhellung durch Sommerspaziergang. Daraus lässt sich die Geschichte stricken, dass Gerhardt das Lied für seine depressive Frau schrieb, die zu einem Gang durch die sommerliche Natur animiert wurde und Linderung ihres Leidens erfuhr. Die Geschichte ist nachweislich falsch. Gerhardt heiratete nämlich erst 1655, das erste Kind, das tatsächlich nach wenigen Monaten starb, wurde 1656 geboren. Die Fakten sind leicht zu recherchieren. Viele Interpreten kennen sie auch und erzählen die Geschichte trotzdem, im Konjunktiv: Wir wissen, dass es so nicht war, die Chronologie war umgekehrt, aber egal, stellen wir uns einfach vor, es sei so gewesen, dann … dann wäre das ein Kontext, der das Lied verständlich machen würde.
Selbst wenn die Deprigeschichte wahr wäre: Nein! Die Botschaft des Lieds ist vielmehr, dass ein Sommerspaziergang durch Gottes herrliche Natur uns aus allen Gemütslagen herausreißt, aus den depressiven wie den frohgemuten, auch aus den neutralen. Baum, Erde, Narzissen, Tulpen, Lerchen, Tauben, Nachtigallen, Hühner, Störche, Schwalben, Hirsche, Bäche, Wiesen, Weizen, Bienen werden nicht in den menschlichen Emotionshaushalt eingespeist, sondern in die Göttlichkeit der Welt. Das Ereignis des Herausgerissenwerdens tritt ein, egal ob das Lied in einer Therapiegeschichte, in einer anderen Geschichte oder in überhaupt keiner Geschichte vorkommt. Selbst wenn das Ereignis Ähnlichkeit hat mit dem, was ein Akteur mit dem Lied beabsichtigte, ist es nicht das Resultat seines Handelns.
Wenn es jemandem psychisch besser geht, nachdem er einen Sommerspaziergang gemacht hat, dann wird eine Geschichte daraus, weil der Spaziergang in irgendeiner Weise kausal mit der Gemütsverfassung vorher und nachher zu tun hat. Die Veränderung vorher/nachher und die kausale Verspannung der beiden Zustände durch die Gründe und Absichten ist das, was die Geschichtlichkeit der Geschichte ausmacht.
Wenn es jemandem psychisch besser geht, nachdem er Geh aus, mein Herz, und suche Freud gesungen und anschließend einen Sommerspaziergang gemacht hat, kann das ursächlich durchaus etwas mit dem Lied zu tun haben. Aber zwei Dinge sind fundamental anders. Erstens hat es nichts mit den vorhergehenden Gründen und Absichten zu tun, das Lied zu singen. Diese Geschichte scheidet schon mal aus. Zweitens kann der Zustand nach dem Singen und dem Spaziergang auch ein völlig anderer sein als die „gesuchte Freud“, von der in der ersten Liedzeile die Rede ist. Er kann Entsetzen, Wut, Trauer sein, weil das Liedereignis eine Überzeugung erschüttert hat. Diese Resultate sind Kontraste zum vorhergehenden psychischen Zustand. Aber sie ergeben mit ihm zusammengenommen keine Geschichte, weil in der Mitte eine Lücke klafft. Das Lied hat nicht am alten Zustand etwas verändert, es hat ihn beendet, indem es einen völlig andersartigen Zustand an seine Stelle setzt.
Musik erzählt auch nichts. Warum? Wenn sie etwas zu erzählen hätte, müsste das eine Geschichte sein, die im Musikstück drin steckt. Natürlich nicht einfach eine, die im vertonten Text erwähnt wird, wie die „gute neue Mär“, wenn sie denn wirklich eine Geschichte wäre. Sondern eine Geschichte, die sich selbst erzählt, indem das Musikstück abläuft. Die Kriterien dafür, dass das eine Geschichte sei, sind immer dieselben: Es muss verschiedene Zustände geben, die sich relativ zueinander wie Vergangenheit und Zukunft verhalten; die Zustände sind verbunden über die Gedanken eines Menschen betreffend Gründe und Intentionen; es muss irgendeine Handlung geben, die einem Handelnden zugeschrieben werden kann und die die Realität verändert. Die Intuition sagt uns, dass all das in Musik nicht der Fall ist.
Sie liegt richtig. Musik ist eine zeitbasierte Kunst. Es gibt in ihr frühere und spätere Zustände. Ein Zustand trägt auch Spuren seiner musikalischen Vergangenheit an sich oder antizipiert Zukünftiges. Man spürt den Auf- und Abbau von Spannungen. Man weiß, wie weit ein Kulminationspunkt entfernt war, man ahnt, wann der nächste kommt. Darin liegt die innere Bewegtheit von Musik, die wir just in time mitvollziehen. Aber es sind eben nicht wir, die handeln, wir werden be-handelt in der Musik. Wir sind im musikalischen Vollzug drin, aber das, was wir darin erinnern, hat nie die gedankliche Qualität eines Handlungsgrunds, und das, was wir vorausahnen, hat nie die gedankliche Qualität einer Handlungsintention. Das Früher und Später in Musik, man kann es drehen und wenden wie man will, hat mit Vergangenheit und Zukunft nichts zu tun. Es ist etwas gänzlich Andersartiges.
Musik in ihrer Ereignishaftigkeit ist also ungeschichtlich. Für die Gattung Lied gilt das umso mehr. Erinnern wir uns an das Lied als Melos im Unterschied zum dahinströmenden Epos. Melea sind die Glieder, in einer bestimmten Weise zum melos stillgestellt. Ein „Tableau vivant“, das man rasch als Ganzes überblickt. Es gibt keine kürzere und gedrungenere Gattung als das Lied. Schon der Anfang lässt das Ende ahnen, das Ende ist spiralförmig auf den Anfang zurückgewendet. Es gibt Zeitstrukturen im Melos, zweifellos, aber sie gleichen dem Kreiseln eines Sekundenzeigers auf der Uhr. Keine Geschichte hat dieses zyklische Moment. Verfällt das Erzählen in einen kreisläufigen Modus, hört es augenblicklich auf, Erzählen zu sein, und rutscht ins Lyrische. Schon Musik und Erzählen passt schlecht zusammen. Lied und Erzählen, das passt besonders schlecht zusammen.
Бесплатный фрагмент закончился.
