Читать книгу: «Топос и хронос бессознательного: новые открытия», страница 2

§ 3. Фабульный слой затекста

Следующий хранящий авторское бессознательное слой, образуемый полной фонограммой текста, был назван нами фабульным, ибо содержал уже не слова, но динамичные картины жизни – взаимоотношения персонажей, их мечты и страхи, поведение в экстремальных обстоятельствах и повседневные занятия. Иногда этот слой также входил в противоречие с тем, о чем сообщал автор в тексте, т. е. нес в себе дополнительные смыслы – послание читателям, которое предстояло как-то расшифровать их сознанию и, главным образом, бессознательному. (Характер восприятия произведения читателями-слушателями зависел как от типа соотношения текста и фабульного слоя затекста, так и от уровня читательской квалификации.)

Фабульный слой затекста (полная фонограмма) – это эмоциональная, мотивационная подоснова произведения, а также его чувственная ткань – оказался хотя и самым трудным для расшифровки, но очень содержательным. Встающие за фонограммой, реконструированные с помощью союза логики и воображения (а также упрощенной «категориальной сетки», т. е. сенсорных эталонов), картины – полнокровные образы внешней реальности, которые воплощают реальность внутреннюю: истинные отношения, чувства, желания и опасения автора (в том числе и те, о которых он сам не подозревает).

Этот слой обладает характеристиками, которые ранее приписывали только тексту; в нем обнаруживаются не только фабула, герои (в том числе новые по сравнению с текстом), характерные авторские приемы – любимые мотивы, метафоричность, игра с пространством и временем, сложный «кинематографический» монтаж, особые речевые характеристики героев, включение воображаемых персонажами событий наряду с реальными в событийную ткань и т. п., но и авторское отношение к описываемому. (Фабульный слой затекста уточняет, усиливает, дополняет и углубляет смысл текста, но может и находиться в оппозиции к последнему, показывая подлинный взгляд автора на описываемое в тексте – что нередко скрывается автором от других и даже от самого себя.)

Экспериментально-психологическое исследование восприятия очень сложного поэтического произведения («Мой товарищ, в смертельной агонии…» И. Дегена) показало: чуткий слушатель способен адекватно воспринять, пусть и не осознавая, авторский затекст; возможно, именно это помогает ему глубоко понять смысл и направленность произведения [Кабачек 2011]. Сама поэзия убеждает: даже ребенок-слушатель способен адекватно воспринять, пусть и не осознавая, затекст произведения: так, в затексте стихотворения Д. Самойлова «Из детства» совпадают персонажи и события фабульного слоя затекста же «Песни о вещем Олеге» А. Пушкина и воссозданного поэтом его детского восприятия этого шедевра.

Текст может изображать условное место и время, а затекст – вполне конкретное (т. е. быть своего рода документом); анализ партитуры стихотворения помогает уточнить идею и даже жанр произведения [Кабачек 2016]. Подавляющее большинство картин, встающих за фонограммой, как и текст, удалены от читателя: их разделяет необходимая эстетическая дистанция. Но есть и исключения, подтверждающие правило: в финале стихотворения М. Волошина «Дом поэта» созданная автором за текстом удивительная картина Вечности как райского уголка (похожая на коктебельский берег, но населенная экзотическими птицами) проницаема – читатель может попасть туда силой воображения и оставаться там как в психотерапевтическом пространстве.

§ 4. «Архетипический» (интегральный) слой затекста

…Только инстинктивное и подсознательное является подлинной основой таланта.

К. Чуковский «Две души М. Горького»

Самым необычным представлялся третий слой, поначалу названный нами метафизическим. Две главные и взаимосвязанные функции его: гармонизация и «энергизация» (активизация) слушателя и автора, которые осуществляются в разных форматах, взаимоналагаемых, пространственном и временном. В дальнейшем этот слой получил название архетипического, или интегрального.

Мелодичные звуки (пение, звон колокольчиков и колоколов и пр.) как источник эвфонии (благозвучия, в переводе с древнегреческого) оказывают медитативное, успокаивающее или даже усыпляющее воздействие, помогают организму восстановиться после стресса (ср.: «В этой непрерывной, слишком сладкозвучной мелодике было что-то расслабляющее мускулы» [Чуковский]); звуки турбулентные – глухие фрикативные согласные [Кодзасов, Кривнова 2001], т. е. свистяще-хрипяще-шипящие (шелест в траве, производимый невидимым существом, таящий угрозу для наших первобытных предков [Корб], [Ошибки мозга]), равно как и агрессивные звуковые проявления хищных животных: рычание, шипение [Мишанкина],⁴ лай, а также цоканье копыт (несущееся стадо копытных может быть опасно, т. к. не может быстро остановиться) – дают, за счет турбулентности, дополнительный заряд энергии, мобилизуя говорящего и слушающего.

Очевидна древняя природа этого слоя, биологический и социальный смысл этих двух функций (выражаемых с помощью усвоенных в той или иной культурной традиции «райских» или «адских» символизаций): 1) понравиться слушателю, «усыпить» его и/или гармонизировать ситуацию общения, 2) показать себя более внушительным, напористым и сильным, чем это есть, и, в то же время, обеспечить самого себя недостающей энергией в случае конфликтного или сложного, двупланового общения. (Второй план наличествует в игровой, шуточной коммуникации или в случае обмана. Если игроку дополнительная энергия нужна для удерживания двух реальностей сразу, то обманщик с помощью звуковой турбулентной (взрывной) агрессии пытается еще и направленно воздействовать на слушателя, отвлекая его от скрытого содержания сообщения?)

Зеркальный эффект художественной коммуникации (диалектическое двуединство автора и адресата) состоит в том, что скрытый код сообщения, фонограмма произведения одинаково воздействует и на автора высказывания, и на слушателя. Автор, следовательно, не только себя заряжает энергией, но и слушателя; и не только от слушателя пытается скрыть неудобную и противоречащую тексту информацию, но и от самого себя.

Но скрыть до конца невозможно: художественное произведение, как сгусток опредмеченных человеческих способностей,⁵ аккумулирует в себе всё. Это дает уникальную возможность познания человека (того, что за личность автор литературного произведения, каким он хочет казаться современникам и потомкам и что воспринимается или не воспринимается слушателями-читателями).

Если первоначально мы описывали персонифицированный результат взаимодействия двух инстанций – гармонизирующей, расслабляющей (условного «Рая») и активирующей, энергезирующей («Ада») как тип героя затекста (1) наивный, нерефлексирующий фольклорный персонаж, 2) совестливый герой, 3) обманщик, 4) сверх-существо по ту сторону добра и зла), то дальнейший анализ архетипического слоя затекста 500 произведений малого фольклора, детской и взрослой художественной литературы (поэзии и прозы), а также нехудожественных текстов позволил увидеть за каждым из этих героев – посланцев автора особую субъективную реальность, в которой герой существует: 1) реальность, похожую на сновидение (страну Утопию), где всё происходит без особых усилий героя, спонтанно-непредсказуемо; 2) привычную обыденную реальность; 3) реальность игры, шутки / обмана – принципиально двуплановую; мир, где порой исчезает «возможность различать между абсолютной серьезностью и столь же абсолютной иронией» [Агамбен 2012; с. 17]; 4) территорию власти. (А также промежуточные, переходные между ними и/или составные, например, центральное поле 1–4 – место хаоса / мир порядка / вечность, космос.)

Всё более глубокое последовательное вхождение исследователя в архетипический слой затекста, освоение каждого нового открывшегося семантического пространства позволило представить внутренний мир автора и характер его взаимодействия с адресатом как «двойной код»: соотношение двух реальностей (точнее, позиций в них): 1) описываемое событие; 2) отношение к нему автора.

Ценность второй внутренней, скрытой позиции определяется упомянутым зеркальным эффектом художественной коммуникации: Я = Ты (требования к себе равны требованиям к Другому, выступающего в роли второго Я⁶). Вторая (внутренняя) позиция появляется в читательском онтогенезе не сразу, а по мере освоения ребенком фольклорных и литературных произведений (требование дословного перечитывания – показатель этой невидимой работы). Понятно, что вначале слушателю доступны самые отчетливые, насыщенные звуки фонограммы затекста: по мере развития практики вслушивания в затекст бессознательному ребенка становятся внятны все новые и новые звуки «саундтрека» – неотчетливые, а также прежде несоединимые, разорванные.

Онтогенез восприятия затекста и само развитие семантических полей описаны в нашей книге [Кабачек 2016]. Первоначально ребенок осваивает основные, базовые поля: 1, 2, 3, 4, затем начинают восприниматься и промежуточные. Со временем фонетическая картина еще больше обогащается, усложняется, становясь более объемной и насыщенной.

Глава 2. Основные характеристики интегрального слоя затекста

В данной книге пойдет речь об уточненном понимании структуры и функций бессознательного – на примере этого важнейшего слоя затекста.

Напомним, наша концепция бессознательного предполагает, что помимо семантики (смысла) высказывания на читателя неосознаваемо действует фонетика (фонограмма) произведения. Последняя может быть представлена в виде трех слоев: 1) анаграмматического – осмысленных фрагментов, осколков фонограммы, образующих некий метатекст; 2) «фабульного» – полной фонограммы, с помощью воображения и логики преобразованной в новый нарратив – рассказ об угадываемых за звуковой динамикой персонажах и событиях; 3) интегрального слоя, объединяющего текст и затекст, семантику и фонетику. Он образован выборочной, а не полной фонограммой: звуками и звукосочетаниями двух противоположных групп: А (активирующих, мобилизующих психику) и Р (расслабляющих, гармонизирующих душу и тело).

Ю. М. Лотман и Б. А. Успенский считают, что гетерогенность является исходным свойством человеческого сознания, для которого существенно наличие хотя бы двух, не сводимых друг к другу и взаимодополняющих систем [Леонтьев 2001]. Л.С. Выготский описал, на примере басни, как автор может «стихами и всеми стилистическими приемами воздействия возбудить в нас два стилистически противоположно направленных и окрашенных чувства и затем разрушить их в той катастрофе басен, в которой оба эти тока как бы соединяются в коротком замыкании» [Выготский].

Не только бессознательное устроено по такому же дуальному принципу, но и двойственно и нередко двунаправленно само взаимодействие сознания и бессознательного. О том, как это взаимодействие происходит, и рассказывает данная книга.

Дополнительная звуковая стимуляция помогает читателю-слушателю более точно, тонко настроиться на восприятие и переживание смысла авторского послания, поскольку та или иная комбинация групп А и Р звуков и звукосочетаний (точнее, их количества – много, средне, мало в данной фонограмме) прямо, однозначно – посредством комбинаторики – выводит на совершенно определенное семантическое поле бессознательного, т. е. является их триггером.

Иными словами, активируя те или иные семантические поля бессознательного, автор вызывает определенную эмоционально-ценностную реакцию слушателя-читателя (анализ более четырех тысяч художественных, документальных и философско-религиозных произведений и/или их фрагментов – аутентичных текстов или переводов XIX–XXI вв. – показал, что зависимость между характером дополнительной стимуляции А и Р группами звуков и активируемым у человека семантическим полем в структуре бессознательного, в 89 % случаев однозначна, а исключения, о которых мы будем говорить в дальнейшем, не случайны, но имеют особый смысл и лишь подтверждают связь вида аудиальной стимуляции и полей затекста).

По результатам изучения литературно-художественной – и, шире, речевой – деятельности (восприятия и порождения текста/затекста) удалось представить структуру человеческого бессознательного в виде 3D модели вертикального цилиндра (это он в древности представлялся в скандинавском фольклоре в виде мирового древа Иггдрасиль – архетипического канала в верхние и нижние миры из срединного, мидгарда). В основании его лежит круг с восемью секторами с малым, девятым, кругом в центре (это тоже было осмыслено в древности: в виде секторов Ба-Гуа в древнем Китае). Возможны различные маршруты перемещения из нижнего в средний и верхний регистры (миры) и наоборот, а также разнообразные траектории внутри одного регистра.

Нумерацию четыре основных полей (секторов) и пяти (включая центральное) промежуточных условно ведем по часовой стрелке, слева направо: «Забота» (1), «Исследование; сотрудничество» (2), «Игра, юмор, творчество» (3), «Выживание, борьба, власть» (4) и промежуточные семантические поля (1+2, 3+4 и пр.) – последние, как указывалось, формируются в онтогенезе (индивидуальном развитии) и в культурогенезе позднее основных. Недавно Я. Панксеппом (J. Panksepp) была найдена их локализация в мозговом субстрате человека и позвоночных [Двуреченская], [Толчинский], [Эмоциональные системы мозга по Яаку Панксеппу], [Panksepp 1998]; для каждой из этих базовых систем характерна «своя нейроанатомия и своя химия» [Толчинский].

* * *

До описания свойств этих семантических полей, объясним принципы отбора литературного материала для нашего анализа (т. е. того экспериментального материала, с помощью которого и были выявлены механизмы работы бессознательного).

На третьем и четвертом этапах исследования затекста произведения были представлены уже не всегда целиком, как на первых двух этапах, но в трех видах: 1) целиком (это очень маленькие тексты: пословицы, двустишия, хайку и т. п.); 2) поделенными на фрагменты без каких-либо пропусков текста (небольшие произведения: стихотворения, эссе, короткие рассказы); 3) избранными фрагментами (произведения среднего и большого объема, например, поэмы, повести, романы, дилогии и трилогии).

Они, с одной стороны, должны были содержать законченные мысль, образ, сюжет, т. е. быть вполне самодостаточными тестами; с другой стороны, фрагменты отбирались с учетом их значимости в произведении (ключевые отрывки для ориентировки читателя в структуре и содержании произведения, действия «прослеживания судьбы героя» [Гальперин 1971]), художественной выразительности (подспудно влияющей на эмоции и чувства читателя), своеобразия авторской манеры (узнаваемый почерк писателя, его ноу-хау) и разнообразия.

В совокупности эти пять принципов отбора помогали по полученным фрагментам воссоздать образ произведения, остающийся в памяти читателя, его свернутый скрипт и, возможно, некую квинтэссенцию авторских и читательских смыслов.

В будущем, при переходе к машинной обработке исходного литературного материала, будет возможно и крупные произведения делить и анализировать без изъятия менее существенных фрагментов (т. е. вторым из описанных выше способов). Самым сложным на сегодняшний день представляются не «прогонка» фонетического варианта текста – сплошной фонограммы – сквозь сито звукосочетаний А и Р групп и дальнейшее их, звукосочетаний, автоматическое встраивание в определенные структуры (этот алгоритм уже более-менее понятен, отшлифован за годы исследований), но сама разбивка текста на фрагменты.

Казалось бы, что может быть проще: машина мгновенно поделит текст на заданные единицы анализа (главы, абзацы, предложения). Но механическое, а не смысловое деление неизбежно упустит из вида «ударный» авторский прием, описанный Л.С. Выготским в «Психологии искусства»: pointe – «шпильку»: «Такой катастрофой или шпилькой басни является заключительное ее место, в котором объединяются оба плана в одном акте, действии или фразе, обнажая свою противоположность, доводя противоречия до апогея и вместе с тем разряжая ту двойственность чувств, которая все время нарастала в течение басни» [Выготский].

Подобие сего психотехнического приема, вызывающего у читателя катарсис, может быть использовано автором не только в конце произведения, но и разбросано по всему тексту. И быть не только в конце абзаца, но, выдержав необходимую паузу, захватить следующую фразу, из абзаца нижележащего, – как бы искусственно разорвав первый.

Пример из классики:

«Пустовала вся площадь.

В этот час полуночи на скалу упали и звякнули металлические копыта; конь зафыркал ноздрей в раскаленный туман; медное очертание Всадника теперь отделилось от конского крупа, а звенящая шпора нетерпеливо царапнула конский бок, чтобы конь слетел со скалы.

И конь слетел со скалы» (Белый «Петербург»).

§ 1. Ареалы и полусферы

При анализе отдельных групп текстов (по жанрам, авторам, произведениям и пр.) мы воспользовались понятием ареал для описания совокупности всех полей в позиции, имеющих то или иное число. Например, в ареал первого поля входят поля 1, 1+2, 1+4 и 1–4. (Поля 1+3 не существует, т. к. 1 и 3 поля в условном круге не соприкасаются, а связаны только центральным полем 1–4.)

Два соседних ареала образуют, условно говоря, полусферу (на самом деле общие поля занимают, конечно, больше пространства, чем половина круга). Возможны сочетания ареалов 1 и 2 полей (ментала) – против ареалов 3 и 4 (реала); сочетания ареалов 1 и 4 («вертикали») – против ареалов 2 и 3 («горизонтали»). Примеры их будут встречаться в книге неоднократно.

А сочетания противолежащих полей, дают уже полную сферу, которая бывает в двух вариантах: а) ареалов 1 и 3 (активирующая сфера) и б) ареалов 2 и 4 (ценностно-корректирующая). Последняя пара (содержащая либо «вертикальный ментал и горизонтальный реал», либо противоположное: «горизонтальный ментал и вертикальный реал») была названа экзистенциальной, поскольку она ответственна за философию жизни, а не просто, как в первом варианте полусфер, за характер деятельности: ментальной или реальной, либо, как во втором случае, за характер общения: иерархический или на равных.

В случае активирующей сферы (ареалы 1 и 3 полей), и в нижнем регистре, и в средне-высших происходит расширение поля деятельности, ее возможностей (по сравнению с более узким, ограниченным вертикалью, менталом) не зависимо от того, полезная и этически оправданная эта деятельность или не очень; в случае ценностно-корректирующей сферы картина иная (это подтвердили тексты и затексты пословиц как квинтэссенции жизненной философии, о чем будет идти речь дальше): в среднем и высшем регистрах происходит расширение деятельности, а в нижнем – ее сужение, блокировка (налицо ценностно-регулирующее воздействие сферы).

Но считать, что ценностная сфера важнее, моральней активирующей, будет неверно: обе важны, обе присутствуют в произведении, причем, иногда в одинаковой степени как синергичные бессознательные механизмы (например, в таких разных произведениях, как народная волшебная сказка «Волшебное кольцо», «Ода» О. Мандельштама, «Гробовщик» А. Пушкина и «Дворянское гнездо» И. Тургенева, где имеется точное совпадение двух вариантов сфер; или с минимальным отклонением в ту или иную сторону: в «Чевенгуре» А. Платонова, «Истории одного города» М. Салтыкова-Щедрина и пр.).

Гораздо чаще, однако, какая-то из сфер превалирует. Поясним кратко причины различных авторских ходов.

Начнем с простых случаев.

1) Иногда автору вовсе не нужно усиливать, «активировать» деятельность отрицательных героев – их негативные действия (т. е. осуществляемые в нижнем регистре), желательно, напротив, смягчить с помощью ценностно-корректирующей сферы (отвратительного Передонова из «Мелкого беса» Ф. Сологуба, сатирических персонажей «Дворянского гнезда» И. Тургенева и «Приглашения на казнь» В. Набокова и пр.); тогда, как положительных героев, напротив, не требуется «воспитывать», а желательно усилить их жизнедеятельность сферой активирующей (сологубовских героев, пострадавших от Передонова, или же набоковского Цинцината; равно как и героев пушкинской «Метели» или ранней трилогии Л. Толстого «Детство», «Отрочество», «Юность» – а так как главных отрицательных персонажей там, в сущности, нет, оба последних произведения целиком, а не только фрагменты с определенной группой героев, получают от автора это усиление).

Точно также бездеятельных, пассивных главных героев невольно хочется с помощью активирующей сферы встряхнуть, побудить заняться, наконец, делом или расширить круг своей деятельности (например, «долго-собирающихся» героев русских былин или расхлябанных, душевно слабых персонажей «Метели» В. Сорокина); тогда, как слишком целеустремленных, активных – повернуть к смыслам и ценностям их деятельности («Пиковая дама» А. Пушкина, рассказ «Умеете ли вы красить забор?» Н. Назаркина).

2) Автор может как подчеркнуть, усилив, свое послание с помощью ценностной сферы как своего рода иллюстрацией текста (что часто встречается в пословицах и вообще жанрах малого фольклора, а также в поэзии), так и сделать свой текст более сложным, даже противоречивым – за счет активирующей сферы, используя принцип дополнительности («Герой нашего времени» М. Лермонтова, «Муму» И. Тургенева, «Солнечный удар» И. Бунина и пр.).

3) Противоположный случай, когда автор хочет не подчеркнуть, но скрыть или дезавуировать, может быть и неосознанно, от публики и себя суть послания (например, в случае лжи и/или агрессии): с помощью ценностно-корректирующей сферы, смягчающей, «окультуривающей» негатив. В таких случаях разрыв между силой экзистенциальных сфер, как правило, велик (тексты И. Сталина и В. Ленина, современных политологов-пропагандистов).

Но иногда ценностно-корректирующая сфера служит своего рода защитой, буфером, уменьшающим непереносимый иначе негатив авторского текста (в «Чевенгуре» А. Платонова это использовано при описании трагических событий и переживаний – в отличие от сатирической линии, где автор, напротив, осмелился усилить с помощью активирующей сферы бессмысленную, бредовую и часто просто ужасную деятельность своих экстравагантных персонажей; что взорвало изнутри, со стороны затекста, подчеркнутый нейтрализм, спокойно-повествовательные интонации текста).

4) Но то, что под силу таланту, может не получиться у писателя средней руки: если Ф. Сологуб в «Мелком бесе», удачно, на контрасте, выстроил партитуру Передонова (включив сильнее ценностно-корректирующую сферу) против партитуры остальных (где царит сфера активирующая), то у М. Арцыбашева в романе «Санин» все оказалось смазано: три разнородных линии текста (имморализм жизненной философии Санина и его последователей; линия жертв Санина или просто несчастных людей; сатирическая линия) не отличались друг от друга по применению экзистенциальных сфер. При этом и «Мелкий бес», и «Санин» совпадали в небольшом преобладании активирующей сферы.