Людмила Чурсина. Путь к себе

Сюжет „Открытой книги“ многослоен и, если так можно сказать, растянут во времени. Мы встречаемся с героями в их провинциальном детстве и потом долго идем вместе с ними по жизни, наблюдая, как они учатся и мужают, работают и воюют, как одни подчиняются жизни, а другие – подчиняют ее себе. В жизни все встречается – драмы, приключения, горькое и радостное. Все это есть и в фильме. Даже что-то вроде детектива есть, связанного с судьбой бумаг старого врача, похищенных неким проходимцем Раевским.

Однако вторую часть картины – она называется „Призвание“ – составляет композиционно целостная повесть о жизни ученых, о борьбе творческих людей с бюрократами от науки, такими, как директор института Крамов, о судьбе Таниного открытия, в котором мы узнаем антибиотик типа пенициллина. Сегодня, когда наука так прямо и резко определяет судьбы человечества, необычайно вырос интерес к жизни ученых. „Открытая книга“ – да простится нам невольный каламбур – приоткрывает занавес над этой жизнью, помогает почувствовать ее напряжение и понять душевную красоту таких людей, как Таня, Андрей, Дмитрий. От того, что в этом повествовании акценты расставлены так же четко, как в рассказе о судьбах Тани и Глаши, она, эта жизнь, не выглядит ни простой, ни легкой. Интерес к этой истории поддерживается не только хорошо разработанным каверинским сюжетом, но и удачной в большинстве случаев игрой актеров. Помимо Чурсиной и Гурченко, особо надо отметить еще В. Дворжецкого, у которого, похоже, вообще не бывает неудачных ролей. Актеры преодолели режиссерские просчеты и, познакомив нас с прекрасными людьми, нашими современниками, сделали из „Открытой книги“ фильм, который рождает раздумья и помогает увидеть привычное и даже знакомое с новых сторон. Подкупает „Открытая книга“ и поразительной достоверностью быта, правдой внешних примет жизни героев. Уют провинциальных домиков, аскетизм 20-х годов, холодная шикарность кабинета и квартиры Крамова, типичная для такого рода людей, – все это воссоздано в картине с большим мастерством и тонким пониманием особенностей каверинского реализма».

Зачем, спросите, я привела почти полностью эту старую и, по сути, пустую рецензию на фильм Владимира Фетина?

Ответ (для меня, по крайней мере) очевиден: когда появился роман Вениамина Каверина, он вызвал не только споры, но и прямые осуждения, в которых принимали участие и ученые. Впрочем, для писателя ничего неожиданного здесь не было: со времен литературного сообщества «Серапионовы братья», в которое он входил еще «на заре туманной юности», едва ли не каждое его произведение подвергалось критике, вызывало горячие споры и дискуссии. Здесь же, в этой рецензии, есть одна из самых досадных черт, присущая отнюдь не только критике тех давних времен, 70-х годов прошлого столетия: раздать «всем сестрам по серьгам», ни в коем случае не углубляясь в анализ, тщательно пряча собственное мнение, собственные эмоции под покровом того стиля, который в Древней Руси носил название «плетение словес».

Можно ли говорить о недостатках режиссерской работы, о шаблонах и мелодраматических эффектах, не приведя ни одного конкретного примера? Допустимо ли писать о фильме, бегло, почти случайно упомянув фамилии артистов, не давая никакой оценки их работе (только В. Дворжецкий удостоился снисходительной похвалы, но опять же – без каких бы то ни было примеров), не отметив со знаком «плюс» или «минус» хотя бы одну сцену?

А этот фильм Владимира Фетина, на мой взгляд, нуждается в пристальном и пристрастном анализе, тем более – повторю еще раз – что сценарий писался самим Вениамином Кавериным, а значит, быть необязательной поделкой никак не мог. И режиссер отнесся к «Открытой книге» как к работе отнюдь не случайной – фильм давал возможность сочетать в сюжете многоплановость, тесно переплести судьбы страны с судьбами героев, наполнив характеры драматическим и психологическим содержанием, которое просто невозможно без мелодраматических не эффектов – нет! – без того мелодраматизма, что волей-неволей присутствует в каждой жизни, наполняя ее совсем не только ненужными, но и необходимыми эмоциями. И тогда ни о каких эффектах речи идти не может, потому что в мелодраме сокрыта та самая простая правда жизни, к отображению которой стремятся экран и сцена.

А вот вторая рецензия, принадлежащая перу критика А. Мухина.

«Люблю Каверина. И знаю, что в этом чувстве к писателю я не одинок. Его романы – робинзонады и исповеди героев – прочитываются от корки до корки даже торопливыми людьми, не слишком охочими до обстоятельных жизнеописаний.

…Роман „Открытая книга“ мог бы иметь оттиснутый затейливыми литерами подзаголовок: „Жизнь и удивительные приключения Татьяны Петровны Власенковой, провинциальной девчонки, ввергнутой в круговорот треволнений, но выстоявшей и победившей, ставшей крупным микробиологом, автором замечательного открытия, о чем, как и о многих делах и случаях, радостных и печальных, и о многих людях, очень хороших, так себе и совсем плохих, рассказано без утайки ею самой“.

Создать на основе этого романа фильм – заманчивая задача. Активная и целеустремленная героиня, запоминающиеся лица из ее пестрого окружения, калейдоскоп событий, игра фактур, запечатлевших смену времен, – здесь все кажется зрелищным, кинематографичным.

Кинорежиссер Владимир Фетин прокладывал к экрану свой маршрут – это его право, здесь он капитан. Скажем, в фильме бегло показана провинциальная Россия эпохи революции и Гражданской войны, почти нет Ленинграда двадцатых годов, Москвы тридцатых – значит, таков замысел режиссера, не обязанного во всем следовать за писателем. Отказ от широкой исторической панорамы может быть обусловлен стремлением сосредоточить внимание кинозрителей на одной личности, на одной судьбе.

Не случайно же опять-таки в отличие от романа, где события излагаются в хронологической последовательности, киноповествование выстроено на приеме ретроспекции – как взгляд героини в прошлое, как вспышки разбуженной памяти.

Надо бы сказать, что именно ретроспекция, манерная и утомительная в длинной двухсерийной картине, надламывает повествование, утомляет сбивчивостью. Не буду, однако, задерживаться на профессиональных просчетах постановщика фильма.

Главное – было бы что вспомнить Татьяне Петровне. А ей разное приходит на ум: и жаркая банька в глухой деревне, и жаркие споры в кабинете наркома здравоохранения. Она бы, может, и рада была безраздельно предаться воспоминаниям, приличествующим ее ученому званию. Но наука не избавила ее от бремени человеческих страстей.

Автор романа держится того же принципа: ничто человеческое не было чуждо Власенковой. Его искренне занимали все стороны бытия героини. Режиссер касается тех же сторон ради занимательности, эффекта ради. А ведь зрителя привлекла бы и судьба затворника в науке. Жизнь Власенковой в романе вызывает интерес вовсе не потому, что дразнит любопытство „личными подробностями“.

Иное волновало – кто они, многотысячное научное племя, рожденное нашим веком? Кто мы – откуда у нас неутоленная жажда познания? Какая сила ведет нас сквозь заблуждения юности, не оберегая от временных увлечений, но помогая справиться с собственными ошибками и одолеть зло, по крайней мере, в себе? Роман Вениамина Каверина ставил эти вопросы… экран соблазнил режиссера лишь возможностью эффектно продемонстрировать удачное завершение научной работы. Нам выдают результаты, они впечатляют, однако не учат и к размышлениям не влекут.

Есть, например, в романе небольшой эпизод, рассказывающий о том, как Татьяна Петровна Власенкова испытала лизоцим – вещество, убивающее микробов, в качестве консерванта зернистой икры и добилась успеха. И есть там же, в романе, существенное замечание доктора Власенковой: „Мне не хочется, чтобы у читателя создалось впечатление, что консервация зернистой икры была одной из основных задач моей жизни, вот почему я не стану подробно рассказывать об этой работе“.

Режиссер не внял предостережению. Развернул эпизод в большую сцену. На экране разыгрывается победный финал столкновения науки с кустарным промыслом. Но итог состязания предопределен…

У Каверина, как ни кратко изложена эта история, читатель получал вполне доброкачественную научную информацию. Мы знакомились с кругом повседневных дел героини, с логикой и эмоциями ученого; на это был направлен читательский интерес и мог быть направлен зрительский интерес. Наверное, такую цель ставил перед собой и фильм. Но почему же тогда, подчиняя себе сюжет, подолгу интригует на экране антипод Татьяны – Глафиры-разлучницы? Ее козни, запоздалое раскаяние, символическая погибель (контраст Татьяне) обходятся нам дорого – отнимают время и внимание».

В отличие от первой процитированной рецензии, здесь хотя бы «повезло» артистам – автор отмечает работы В. Стржельчика, Л. Чурсиной, А. Демьяненко, Л. Дурова, В. Дворжецкого, считая, правда, что «актерский ансамбль нельзя сложить вне единого образного строя и без общей идеи. Досаднее всего, что не повезло в фильме доктору Власенковой. Ее девизом стало бороться и не сдаваться, найти, но… не искать».

Почему столь подробно остановилась я именно на фильме «Открытая книга»?

По нескольким причинам сразу.

Во-первых, пересмотрев его сегодня, я убедилась, что он не утратил ни своей актуальности, ни «единого образного строя и общей идеи», которых не обнаружил в работе Владимира Фетина рецензент. А они были – и были достаточно выпуклыми: прием ретроспекции позволил режиссеру и главной героине пересмотреть ленту своей жизни с дистанции нескольких десятилетий, когда все разительно изменилось не только внутри героев, но и вокруг них.

Во-вторых, именно этот нехитрый прием давал возможность кропотливо проследить формирование и мужание провинциальной девочки, у которой первый, еще не до конца осознанный интерес к науке оказался нерасторжимо связанным с зачатками первой любви, сохранившейся на всю жизнь, бережно пронесенной в глубокой тайне. И Глафира именно здесь и тогда сыграла свою очень важную роль в судьбе Тани Власенковой, не случайно появление ее связано с переломными, существенными в судьбе Татьяны моментами.

В-третьих, можно сколько угодно рассуждать о том, что зрителям 70-х годов были чрезвычайно интересны научные проблемы, но в отрыве от живой и полнокровной жизни с ее не просто неизбежными, но необходимыми мелодрамами, по крайней мере, часть своей увлекательности они растеряли бы.

Владимир Фетин снял фильм чистый и честный и, доверив роль главной героини Людмиле Чурсиной, во многом выиграл: перед нами предстала девочка-девушка-женщина во всей разноплановости своей судьбы, в постепенном духовном и личностном росте, на который она оглядывается во имя переосмысления – что было сделано не так? В чем она не сомневается и сегодня?

Когда в середине второго десятилетия ХХI века перечитываешь роман Вениамина Каверина и пересматриваешь фильм Владимира Фетина, многое встает на свои места и в переосмыслении собственной жизни. И главное, что, на мой взгляд, великолепно удалось Людмиле Чурсиной в «Открытой книге», это процесс движения к себе сильной, не сдающейся никому и никогда личности, процесс самопознания, в котором одинаковой важностью обладают мотивы личные и общественные, самой жизнью сплетенные между собой куда более тесно, чем мы это зачастую осознаем.

Может быть, и в оценке этой картины свою роль сыграла наша приверженность к стереотипам? Прочитав роман Вениамина Каверина, каждый нашел для себя свою Татьяну Власенкову – вовсе не такую вызывающе красивую, какой была актриса, не так порой подверженную рефлексии, как выстроил ретроспективу жизни героини режиссер Владимир Фетин…

Скорее всего, отчасти и эти «мотивы» присутствовали в восприятии «Открытой книги», но в значительно большей степени довлели они над фильмом «Олеся». Иначе и быть не могло после того, как уже прогремела в роли купринской героини Марина Влади, колдунья, очаровавшая обширнейшую киноаудиторию.

Когда сегодня, немало десятилетий спустя, пересматриваешь фильм «Олеся», снятый режиссером Борисом Ивченко в 1970-м и вышедший на широкий экран в 1971 году, невольно оцениваешь, насколько он ближе эстетике А. И. Куприна, насколько естественна, «природна» дикость простой неграмотной девушки, наделенной необычным, мистическим даром.

Обсуждая повесть «Олеся» по ее выходе, критики отмечали, что мысль А. И. Куприна рвется прочь от социальной борьбы, потому что превыше этой борьбы он ставит «единое вечное» – женскую любовь. Вот и Борис Ивченко, как представляется, попытался в своем фильме воплотить эту главную, в сущности, для творчества А. И. Куприна тему. И Людмила Чурсина, сыгравшая Олесю, оказалась ему в этом серьезной поддержкой.

Уже то, что режиссер не менял название повести русского писателя, кажется чрезвычайно важным. Название французского фильма «Колдунья» было во многом двойственным, как бы настаивая на сверхчеловеческих качествах главной героини и тем самым отделяя ее, «лесное дитя», от большого мира. В «Олесе» Бориса Ивченко сказывался глубокий интерес к каждой человеческой личности с точки зрения психологического анализа. Для писателя, а вслед за ним режиссера и актрисы ведущей темой становилось не «таинственное» с точки зрения мистики, а непознанное, не поддающееся анализу и твердому определению. И в этом он, несомненно, явился прямым наследником русской литературы ХIХ столетия – в частности, И. С. Тургенева с его «таинственными повестями» «Фауст», «Клара Милич», «Песнь торжествующей любви».

Людмила Чурсина чутко восприняла идею режиссера и сыграла свою Олесю «по-купрински», это отметила в своей статье Светлана Хохрякова: «Слова Куприна в адрес его собственной героини Олеси вполне подходят Чурсиной: „Оригинальную красоту ее лица, раз его увидев, нельзя было позабыть, но трудно было, даже привыкнув к нему, его описать“». В нем – «неуловимый оттенок лукавства, властности и наивности».

Любовь для Олеси, воплощенной на экране Людмилой Чурсиной, была, с одной стороны, спасительной силой, оберегающей «чистое золото» человеческой натуры, с другой же – эта вечная и великая загадка любви была нерасторжимо связана, сопряжена с идеей смерти, с тревожной мыслью о быстротечности и неизбежной конечности бытия (здесь уместно припомнить слова критика о «творце собственной беды» и далеко не только собственной). И эта идея присутствовала в фильме Бориса Ивченко с самого начала, с первых кадров встречи героев, когда казалось, что Олеся Людмилы Чурсиной заранее чувствует, предвидит, чем кончится эта встреча в лесу…

Так появилась в ее творчестве особая линия – не просто сильный женский характер, но свыше наделенный некими непознанными, не поддающимися анализу чертами, позволяющими заглянуть в будущее.

А как могло быть иначе, если она была настоящей полесской колдуньей, обладающей колоссальной природной силой?..

Развить, как-то закрепить эти черты современный кинематограф возможностей не давал. Слишком уж непопулярной и не вызывающей особого интереса была сама эта тема в те годы. Тем интереснее пересмотреть фильм «Олеся» сегодня, когда подобные явления вызывают самый пристальный к себе интерес, позволяя в полной мере оценить стремления режиссера и актерские открытия Людмилы Чурсиной.

В следующем, 1972 году, в прокат вышел двухсерийный фильм режиссера Ярополка Лапшина «Приваловские миллионы», снятый по роману Д. Н. Мамина-Сибиряка. Роль Людмилы Чурсиной, сыгранная в нем, была, с одной стороны, для актрисы уже в чем-то знакомой, с другой же – совершенно новой по переходу от эмоции к эмоции, из болезненного тяжелого состояния, испытанного от неразделенной любви, к вымышленному чувству, в котором сложно, неоднозначно переплетались не до конца осознанный расчет, желание доказать своему «обидчику», что она нашла новую любовь, и просто стремление к женскому счастью.

Зося Ляховская – первая красавица города, умница, остроумная и обаятельная, взбалмошная и болезненно самолюбивая, окруженная золотопромышленниками, в этой семейной саге о миллионерах Приваловых выглядела «фрагментом» необходимым, в первую очередь, для Д. Н. Мамина-Сибиряка, создававшего в 80-х годах ХIХ столетия определенную картину жизни общества с новыми общественно-экономическими отношениями, но и с такими же определенными характерами, психологическими типами, приходящими на смену старым порядкам. Рисуя сложное и многофигурное полотно, писатель точно обрисовывал каждого участника того начала распада семьи и семейных устоев, которое пришло в нашу литературу несколько позже, а в первые десятилетия наступившего ХХ века охватило многие страны.

Режиссер Ярополк Лапшин, снимая свой фильм, разумеется, соотносил происходившее в романе с современностью, обозначая достаточно четко исторические и общественные параллели. Поэтому и выбрал на роль Сергея Привалова, мужа Зоси, Леонида Кулагина, артиста выразительнейшей внешности и богатого внутреннего наполнения при органичном сочетании мягкости (даже слабости), податливости, интеллигентности и – некоего стержня, мешающего ему опуститься на самое дно.

Когда Зося Ляховская, тяжело заболев после неудачного романа с Максимом Лоскутовым, лечится в близлежащей деревне, она поддается на уговоры свахи и врача, что брак с Сергеем Приваловым – единственная возможность для нее выздороветь, «взять реванш», а кроме того, спасти родителей от разорения. И – оказывается столь же внушаемой, как и Сергей Привалов: настает момент, когда героям кажется, что они по-настоящему любят друг друга. Но очень вскоре после брака, погрузившись всеми своими эмоциями в бурные пирушки и развлечения, Зося начинает понимать, что никакой любви не было. На ее взгляд, муж – человек ограниченный, воспитанный чуждой ей средой, и она бежит за границу с новым поклонником…

Тот, кто не видел фильм и – главное! – не читал роман, могут по этому скупому пересказу лишь одной из линий решить, будто речь идет об обычной исторической мелодраме, которых в нашем кинематографе немало. Но это совсем не так.

Линия Зоси Ляховской отнюдь не исчерпывается взбалмошностью красавицы-польки; ее страдания, как и ее непомерная гордость, как и желание проявлять сиюминутные эмоции, ни в чем их не обуздывая, обусловлены условиями времени, среды, эпохой трагического (в этом определении нет преувеличения!) разлада со всеми прежними условностями и порядками.

Ярополк Лапшин ставил драму – и это получилось благодаря четкому пониманию каждого из артистов сути происходящего. И – сути ассоциаций с современностью.

И то, что фактически начинающая актриса Людмила Чурсина сыграла свою роль столь выразительно и многогранно, свидетельствует о необходимости сегодняшнего возвращения к этому фильму, его просмотра обновленным взглядом сквозь призму прожитых нами десятилетий.

В том же 1970 году актрисе довелось сыграть две очень разных роли, которые событием не стали, но в ее профессиональной биографии, несомненно, обозначились явлением заметным. Это были художественный фильм Владимира Фетина «Любовь Яровая» и фильм-спектакль Александра Белинского «Прощай, оружие!» по роману Эрнеста Хемингуэя, которым в ту пору зачитывались советские читатели.

В «Любови Яровой» Людмила Чурсина хотела сыграть Панову, но, очевидно, Владимир Фетин решил, что актрисе необходимо продолжить воплощение становившихся привычными для нее черт – целеустремленности, твердости характера, верности идее революции. То, что отчасти уже было воплощено Чурсиной в «Виринее». Актрисе хотелось поработать над ролью, как казалось ей тогда, более сложной, содержащей в себе определенную интригу, но… решение Владимира Фетина было твердым. И Людмила Чурсина сыграла Любовь Яровую в полном соответствии с замыслом режиссера, с попыткой переосмыслить завоевания Октябрьской революции с точки зрения прошедших десятилетий, с точки зрения новых поколений.

И это оказалось куда более увлекательно, чем воплотить образ Пановой.

Сама Людмила Алексеевна спустя десятилетия вспоминала: наступил момент, когда она уже твердо осознала желание сыграть именно Любовь Яровую, «знала определенно, что… судьба этой женщины, время, в которое она жила и боролась, влекли меня неудержимо. Но смогу ли я? Хватит ли сил, умения, требовательности к себе, чтобы поднять эту глыбу, чтобы сыграть этот неповторимый характер? Конечно, у меня был уже определенный опыт, накопленный за годы работы в кино, были Дарья, Виринея, Марфа. С ними я чувствовала себя сильнее, но полной уверенности не было. И тогда я поняла: нужно искать новую Яровую, мою собственную, близкую по духу и мне, и тем, кого я уже играла на экране».

Это было очень непросто. Перечисляя своих полюбившихся зрителям героинь, Людмила Чурсина назвала женщин, в общих чертах, сходных. Ее Яровая отличалась от них во многом – иного происхождения, иного воспитания, чем те, кто окружал ее, она, как многие русские интеллигенты сознательно пошла на службу делу революции. Но при этом осталась верна своим привычкам и воспитанию: не «опростилась», осталась женщиной и внешне, и внутренне. Скорее, свою Любовь Яровую Людмила Чурсина во многих чертах обнаружила для себя в «Земле и воле» и других идеологических объединениях, которые существовали в России ближе к концу ХIХ века, а потому созданный актрисой характер довольно резко отличался от прежних интерпретаций образа Любови Яровой.

И это было по-настоящему интересно.

А что касается Кэтрин Беркли в хемингуэевском «Прощай, оружие!», здесь актриса едва ли не впервые столкнулась с необходимостью воплощения на экране «западной женщины», живущей фактически в то же самое время, но по совсем иным законам и правилам, существующим в объятом пламенем и залитом кровью, но совершенно другом мире. Это было сложно и увлекательно одновременно, позволило найти внутри себя новые краски, новые штрихи отображения характера и, разумеется, Людмила Чурсина со своей внешностью, которую многие оценивали тогда как «несоветскую», полностью соответствовала замыслу режиссера Александра Белинского. Не только, конечно, внешне, хотя и это «работало» на идею обращения к роману Хемингуэя.

Довольно любопытной работой была роль журналистки-международницы Ксении Троицкой в фильме греческого режиссера Маноса Захариаса «На углу Арбата и улицы Бубулинас», но, по справедливому отчасти мнению критика Евгения Михайлова, в каком-то смысле это было продолжение Любови Яровой в сегодняшних условиях. Хотя судьба героини, нашей современницы, была во многом сложнее.

Встреча и вспыхнувшая любовь уже не молодых людей, коммуниста Янидиса, проведшего два десятилетия в лагерях, и вдовы с взрослым сыном наполнена едва ли не в равной мере политикой и поэзией. Многочисленные стоп-кадры, рапиды, материализующиеся внутренние монологи Ксении, особенно финальный, когда она видит себя в греческой тюремной очереди среди вдов и сирот, под такой же черной шалью, как и они, неотрывны от истории «черных полковников», военных лет, политических диспутов того времени. Но, как отмечал критик Виктор Демин, «такая противоестественная, на первый взгляд, смесь все же возможна. Надо только, чтобы политика и поэзия были равноправны, чтобы достоинства одного метода не приходили на помощь тогда, когда требуется прикрыть огрехи другого». А это происходило, к сожалению, не всегда, хотя фильм Маноса Захариаса производил по-своему сильное впечатление.

Виктор Демин и о работе Людмилы Чурсиной отозвался прохладно, заметив, что актриса не очень уверенно чувствует себя в роли интеллектуалки, играя без той «уверенной раскованности», что так присуща была ей в прежних кинематографических работах. Здесь можно было бы отчасти согласиться, а отчасти и поспорить.

Даже не слишком удавшийся поиск иных, не привычных, не штампованных способов существования в предлагаемых сценарием и фильмом обстоятельствах – все равно становится всегда победой над собой, над собственной природой. И обогащает человеческую личность, без которой любая роль будет обедненной. И обогащает профессиональный багаж артиста.

Людмила Чурсина и сама не раз признавалась, что не чувствовала себя в то время интеллектуалкой – разбуженность интеллекта пришла лишь со временем, и сегодня вряд ли кто-то рискнет предположить, что она – актриса «нутряная», не отягощенная глубокими духовными поисками. Скорее, наоборот – границы ее духовного мира постепенно раздвигались все шире под воздействием книг, фильмов, накапливания человеческого, жизненного и женского опыта.

Но в ту эпоху, в 70-е годы, если мы попытаемся вспомнить, само понятие интеллекта носило несколько другую окраску: начитанный, напитанный знаниями о культуре и искусстве человек, тоже далеко не всегда являлся интеллектуалом. Необходимо органическое соединение воедино знаний, впечатлений, жизненного опыта, выстраивания ассоциативного ряда, страданий и опыта радости, чтобы все это, помноженное на природную интеллигентность, стремление к добру, твердое осознание своей позиции в жизни и в искусстве, породило высокое понятие интеллекта.

Оно очень скоро пригодилось актрисе в ее новых работах.

В фильме Льва Цуцульковского «Обещание счастья», снятом по трем новеллам Константина Паустовского, «Ночь в октябре», «Дождливый рассвет» и «Белая радуга» в 1974 году, Людмиле Чурсиной довелось сыграть три разные женские судьбы. Ни в чем не похожие друг на друга, все эти три героини были объединены почти неуловимыми чертами лиричности, которые дарил сам текст Паустовского, а еще – удивительной женственностью, в которой органически сосуществовали страдания, радости и надежды. Здесь, и на взгляд критиков, и на мой сегодняшний взгляд, самым главным для актрисы становилось отображение – глубинное, достоверное – самой сути женской природы, порой причудливой, самою собой непознанной, порой открытой до самого донышка.

А еще запомнилась работа Людмилы Чурсиной в ленте «Как царь Петр арапа женил» Александра Митты, снятой в 1976 году.

Вот как писал о ней критик Евгений Михайлов: «В фильме режиссера Митты, где она играет роль Екатерины I, роль, в общем, внешнюю, ее особенно радует одна сцена, где с царственной Екатерины вмиг слетают и царственность, и величавость. Встревоженная, напуганная, бросается она к своему Петрушеньке, чтобы остановить его гнев, смягчить ярость. Царицу играть тяжело в самом прямом физическом смысле: убор ее весит шестнадцать килограммов, платье со всеми атрибутами – около двух пудов. Во всем этом надо величаво расхаживать, непринужденно, легко… Но вот убора нет, нет ничего лишнего, на миг на экране появляется только женщина, обнаженная в своем страхе, желании остановить разбушевавшегося Петра…»

Позволю себе небольшое уточнение. Даже если бы и в этот момент на актрисе были тяжелый убор и тяжелое платье, она столь же легко бросилась бы к царю, потому что страх за него, за его бушующую ярость, которая может далеко завести, заставляют актрису пережить мгновение величия, равного величию царицы, – здесь все отступает перед великим чувством Женщины, которая для Людмилы Чурсиной в этой роли (как, впрочем, почти во всех других!) наделена силой значительно большей, нежели царская…