Людмила Чурсина. Путь к себе

К середине 2010-х годов не пышно, без торжеств и славословий отмечалось 50-летие со дня выхода на экран фильма «Донская повесть». В цитированной выше статье Татьяны Москвиной приведен полный грусти и попытки примирения с непримиримым рассказ Людмилы Чурсиной: «Когда вы сказали, что исполнилось полвека „Донской повести“, у меня содрогнулось что-то внутри. Однажды мне позвонили из Дома кино и пригласили на сорокалетие „Донской повести“. Я согласилась, сверилась с расписанием и мимоходом спросила, кто еще будет. Пауза. А больше никого нет – все ушли. И тут у меня перехватило дыхание».

Горько, очень горько думать об этом, но спустя десятилетие юбилей выхода фильма, может быть, и по этой причине вовсе не стали отмечать…

Анализируя ленту в контексте кинематографа тех лет, отмечая актуальность ее и в наши дни, критик образно и точно расставляет акценты: «Шпионка Дарья и красноармеец Шибалок из „Донской повести“… враги, однако утвердительной точки в фильме Фетина вовсе не получилось, более того, со временем эта идеологическая точка решительно обратилась в многоточие. Вечное в образе Бабы явно победило временные понятия о добре и зле, потому что Баба в своем истинном натуральном виде – принимающая мужчину и рожающая дитя – принципиально непобедима. При своем появлении в картине она лежит с задранным подолом, раскинув ноги, в избе, захваченной красноармейцами, и понятно, отчего насмешник-боец (Б. Новиков) крякает с досадой и восторгом одновременно. Мир революционной борьбы нарушен, обеспокоен и подавлен этим возмутительным фактом – лежащей перед мужиками Бабой. Ничего хорошего их с этой Бабой не ждет. Погубит их Баба.

Людмила Чурсина явилась в „Донской повести“ как прелесть и беда, соблазн и ужас, предвестие счастья и катастрофы. Раскинувшая ноги Баба оказывалась в прочнейшей связи с землей, ждущей любви и труда, по которой мчатся мужчины, сеющие войну и смерть. Высокая и стройная молодуха, чья стать маняще виднелась из-под наверченных казачьих юбок и платков, улыбалась той самой улыбкой, которую мастерски умели ловить художники Возрождения. Да, сама земля породила эту проклятую неубиваемую Бабу, шпионку и диверсантку вечности. И добро бы она сошлась с хорошеньким командиром красного отряда, но нет – выбор Фетина на роль мужа Бабы был безупречен, он взял Евгения Леонова. Что бы там ни думал этот молчаливый „шишок“ о прекрасном будущем нового мира, он ей не муж. Как весна превратилась в войну, так и на месте доброго крепкого Мужика, который, по справедливости, был положен столь упоительной Бабе, оказался бог весть кто, нескладный бирюк, нелепый антимужчина, корявый пень. С насмешливой горечью взглядывает на него Баба, втайне надеясь на что-то лучшее в будущем, но по-бабьи принимая судьбу…

…Во время съемок Чурсиной 22 года, ее актерский опыт мал, однако роль она проводит мощно, цельно, заразительно, отчетливо – и тотчас же после „Донской повести“ ее завалят предложениями вновь и вновь сыграть эту пленившую всех Бабу неубиваемую. Которую будут убивать вновь и вновь…

Самого выстрела крупным планом в „Донской повести“ нет. Показана Баба с младенцем, сидящая на упавшем дереве, в позе, опять-таки отсылающей нас к Возрождению. Сомнений в том, кто это, быть не может. А значит, не может быть и сомнений в том, кто прав и кто виноват в этой истории».

Роль Дарьи стала поистине звездной для актрисы. Многих удивляло и удивляет до сих пор, каким образом ей, совсем молодой, не обладающей достаточным профессиональным опытом и не имеющей фактически никакого жизненного, женского, удалось так сильно и ярко воплотить судьбу героини повествования Михаила Шолохова, казачки, наделенной бурными страстями, отнюдь не ординарными чувствами.

Критик Евгений Михайлов писал в рецензии на фильм: «Страсть Дарьи – тяжелая, темная. Эту женщину сжигало пламя собственничества, переполняла с трудом сдерживаемая ненависть к красным. А поверх всего нависал постоянный страх разоблачения. Дарья – ставленница белой казачьей банды. Какой же неизмеримой тяжести душевный груз должна была нести эта женщина, став невенчанной женой красноармейца Шибалка! Любовь, ненависть, отчаяние – все завязалось в душе ее неразрешимым узлом. Душа напряжена, доведена до опасного, смертельного предела отнюдь не единственными внешними обстоятельствами, эта женщина – творец своей беды (выделено мной. – Н. С.)».

Промелькнут десятилетия, и не раз еще будет припоминаться эта оценка критика: Людмиле Чурсиной и в киноролях, и в театральных, доведется кропотливо вылепливать именно этот причудливый и очень сложный, многосоставный характер «творца своей беды». И далеко не только своей собственной. Как будет это происходить? – постараюсь проследить как можно внимательнее по сыгранным в разное время на сцене и экране ролям.

В нескольких разных интервью Людмила Чурсина вспоминала, как трудно начинался съемочный процесс – ее и не утвердили окончательно поначалу, дав десять дней испытательного срока, в который, по словам Фетина, она должна была «обабиться». Поселили у донской казачки, за которой Чурсина внимательно наблюдала, училась говору, носила ее одежду, ходила по вечерам на берег Дона, где женщины собирались, чтобы попеть и выпить молодого вина. На роль ее утвердили!

Но тут начались другого рода сложности: Людмила Чурсина была выше Евгения Леонова ростом, и артист ворчал, что сниматься с такой «оглоблей» ему трудно. Чурсина предложила подставлять для парных сцен скамеечку Евгению Павловичу, потом он придумал выкопать небольшую ямку, в которую становилась Чурсина… Вспоминает актриса и сцену, когда она должна была идти пьяная по степи и петь, а Шибалок поджидал ее и давал пощечину. В первый раз Евгений Павлович Леонов ударил осторожно, но Фетин отозвал его и о чем-то вполголоса с артистом договорился. Людмила Чурсина и не ожидала, что удар партнера будет настолько сильным: она упала, порвались бусы, которые актриса начала собирать в пыли, плача от неожиданности и обиды. Второй дубль снимать не стали…

Постепенно Чурсина освоилась, стала чувствовать себя свободнее перед камерой, не трепетала, услышав команду: «Мотор!..» А едва ли не самый главный сюрприз ждал в конце работы: при первом показе фильма каким-то образом случилось так, что финальные кадры оказались в начале – это придавало ленте дополнительную глубину, и фильм был одобрительно принят.

За роль Дарьи Людмила Чурсина получила первую свою награду – приз за лучшее исполнение женской роли на Всесоюзном кинофестивале.

Совершенно естественным оказалось, что после такого ярчайшего дебюта, привлекшего внимание и критиков, и зрителей, актрисе стали предлагать роли, в которых действовали и раскрывались натуры сильные, страстные, одержимые.

Людмила Чурсина рассказывала в интервью Татьяне Москвиной: «Мне после „Донской повести“ стали предлагать роли дородных сельских женщин – доярок, свинарок, но суть не в этом, всякая профессия уважаема, тем более те, что нас кормят. Но если у Шолохова это действительно трагическая судьба, то пошли предложения, где все было невнятно, однобоко, пресно, и я отказывалась… Иногда и в жизни, и в кинематографе надо выжидать. А роль в „Донской повести“, конечно, для меня самая памятная – когда все впервые. Впервые надо было на экране любить, ненавидеть, предавать, становиться матерью, умирать. Роль действительно удивительной судьбы. Поэтому, когда спрашивают про самую любимую роль, я называю „Донскую повесть“».

Как поразительно рано осознала Людмила Чурсина необходимость выжидать и в жизни, и в профессии! Это тоже далеко не каждому дано, ведь мы знаем немало случаев, когда, испытав первый успех, актрисы жадно хватались за все подряд, лишь бы не упустить «свое время». А время это у каждого, действительно, свое…

После выхода на экран «Донской повести» Актриса вышла замуж за режиссера Владимира Фетина и переехала в Ленинград. Именно в этом волшебном городе началась ее звездная киносудьба и – позже – произошло возвращение на сценические подмостки.

Первый и очень важный этап завершился.

Начинался следующий, богатый на роли, впечатления, наблюдения.

На постепенно накапливающийся опыт.

И с точки зрения элементарной логики он стал совершенно неожиданным, ничем не предсказуемым. Только самой молодой актрисой, почувствовавшей, что после «Донской повести» ей необходимо попробовать себя в прямо противоположном амплуа.

Режиссер Герберт Раппапорт приступил на «Ленфильме» к съемкам фильма «Два билета на дневной сеанс», того самого, с воспоминания о котором и начинала я эту книгу. Режиссер предложил Людмиле Чурсиной роль фактически главную – журналистки. Но, прочитав сценарий, актриса попросила попробовать ее на роль Инки-эстонки. В цитированном интервью Людмила Алексеевна вспоминала, что Раппапорт отреагировал с недоумением: «Люська, ты с ума сошла, ты же положительная женщина!», но актриса попросила «провести кинопробы, чего-то напридумывала. Училась эстонскому акценту и после „русской березки“ взялась за деваху „с трех вокзалов“. Герберт Морицевич посмотрел и сказал, что можем попробовать».

Что привлекло Чурсину к этой роли? Почти уверена, что участь несчастливой девчонки, попавшей, как принято было тогда говорить, «в дурную компанию». Потому что роль журналистки была значительно более «прямолинейной» и с точки зрения богатства характера довольно бледной. Скорее всего, Герберту Раппапорту потребовалась для воплощения этого образа красивая молодая женщина, обладающая интеллектом, уверенно ступающая по жизни. Это тоже была бы противоположная Дарье работа, но Людмила Чурсина уже тогда, вероятно, обозначила для себя необходимость существования в драматических ролях, где есть попытка противостоять складывающимся так, а не иначе обстоятельствам, где тяга к тому, чтобы стать «положительной женщиной», постоянно сталкивается с условиями бытия, диктующими свои правила поведения. Вернее, правила приноравливания к нему…

В роли Инки-эстонки актрису могло, на мой взгляд, привлечь психологическое состояние юной девушки, непонятно как оказавшейся в большом городе после привычного существования, скорее всего, на эстонском хуторе со своими традициями и обычаями. А «непонятно оказавшиеся» в совершенно новой среде и в ту пору, и сегодня чаще всего попадают под чье-то дурное влияние, выбраться из-под которого очень сложно. Приехав, может быть, с самыми благородными целями – учиться, работать, устроить свою жизнь – эти юноши и девушки доверчивы и откликаются на первое же искушение, воспринимая его как начало новой судьбы. И судьба эта нередко оказывается трагической.

Роль Инки-эстонки Людмила Чурсина тоже любит до сих пор и вспоминает тепло – и зрительский успех картины был значителен, до сих пор, когда ее демонстрируют по телевидению, «Два билета на дневной сеанс» смотрят не только с чувством ностальгии по временам хорошего советского кино отнюдь не юные зрители той поры, но и невольно сравнивая старую ленту с нынешними образцами детективного жанра, превратившегося постепенно в довольно примитивные боевики, где щедро льется «клюквенная» кровь картонных героев, психология которых никого не волнует. Потому что ее просто-напросто нет, этой психологии.

Журналистка Татьяна Иванова писала в своей рецензии на фильм: «Авторов интересует не преступление само по себе и даже не личность преступника, а среда, условия, обстоятельства, порождающие и то и другое. Пусть детективная интрига при этом отчасти даже и ослабевает, и размывается, зато встающая на экране картина жизни выигрывает в своей полноте… Все то, что содержится между началом и концом фильма, относится не столько к области детектива, сколько к психологии».

И именно поэтому таким же полноправным героем киноповествования становится наравне с молодым работником милиции Алешиным (А. Збруев) и одаренным ученым-химиком Лебедянским (Н. Подгорный) и Инка-эстонка, сыгранная Людмилой Чурсиной на редкость отважно и даже самозабвенно. Сравнить ее первое появление на экране с финалом, где Алешин видит через окно троллейбуса счастливую молодую женщину, доверчиво прижавшуюся к плечу мужчины и таинственно улыбнувшуюся милиционеру, знающему все о ее прошлой жизни, – все равно что увидеть двух разных женщин.

Или одну, но прошедшую непростой путь познания себя и своего места в жизни от отчаявшейся, разуверившейся во всем, озлобленной и опустившейся девушки до той, кому предстоит еще прожить долгую и счастливую судьбу…

Кто-то из критиков счел, что подобная «спрямленность», путь из точки «А» в точку «Б» отчасти лишила характер Инки-эстонки глубины, которая могла бы возникнуть, будь эта дорога более сложной, но, мне кажется, с самого начала фильма актриса играла именно это внутреннее стремление своей героини к другой судьбе – спрятанное, не поверхностное, но окрашенное верой в то, что не может, не должна пройти вся ее жизнь в воровских «малинах». Вера Инки была глубокой, поистине драматической, потому и воплощалась в простом, очень простом финале…

В конце 60-х годов, после триумфа фильма «Журавушка» на кинофестивале в Сан-Себастьяне, Людмила Чурсина получила приглашение в Голливуд. Актрисе предлагалась работа над 15 кинолентами на протяжении трех лет. Соблазнительно, конечно, но и… страшновато, особенно в те времена тотального контроля буквально за каждым шагом деятеля искусств. Тем более что в Госкино актрису предупредили: «Соглашаться нельзя. Вам могут предложить идеологически невыдержанную роль или, не дай бог, обнажиться…» Но ведь это невозможно было повторить для голливудских продюсеров – пришлось отговариваться незнанием английского языка и загруженностью в кино.

Позже Людмила Чурсина вспоминала: «Когда мы через 10 лет приехали туда с делегацией, мне была оказана честь быть среди десяти мужчин, и не просто мужчин, а выдающихся мужчин от кино. Владимир Познер был у нас на самой ответственной пресс-конференции, он помогал переводить. Элем Климов, Ролан Быков, Рустам Ибрагимбеков и т. д. И я – единственная женщина. И тогда у нас были работы с гильдией режиссеров, актеров, как бы по преодолению стереотипов зла, которыми они нас, а мы их изображали.

Тогда, я помню, ко мне подошел человек и сказал: „Людмила, Вы помните?..“ Ну, и я выросла, и он, естественно, повзрослел. Он говорит: „Вы помните, мы с Вами вели переговоры по поводу Голливуда? Вы представляете, насколько бы по-другому сложилась Ваша жизнь?“ Я говорю: „Я не знаю, лучше ли бы она сложилась. Может быть, сейчас у меня был бы остров в океане и масса каких-то бизнесов… Но Бог знает. Судьбе было угодно так“».

А в другом интервью уточняла: «Неизвестно, как бы я со всем этим справилась. Не сошла бы я с ума?.. Три года контракт, неизвестно, какие сценарии, – нет, все, что ни делается, к лучшему… И вообще – жалеть бесполезно…»

Мудро и справедливо. Иначе эти слова актрисы не прокомментируешь…

Фильмография Людмилы Чурсиной настолько обширна, что вспомнить о каждой из лент не представляется возможным. К тому же, как говорилось уже, и роли были «неравны» между собой, несмотря на то, главными или второстепенными они были. Просто на пути актрисы встречались и сценарии различного содержания, и режиссеры различного дарования, а с годами и десятилетиями кинематограф стал откровенно мельчать – резкий рывок его сменился некоей растерянностью, затем стремлением «пугать или развлекать», а при подобной установке глубина характеров как бы и вовсе не требуется, достаточно известного актерского имени, чтобы привлечь зрителя. Поэтому подробное описание каждой из почти ста воплощенных на экране ролей выглядело бы странным и неестественным. К тому же утомительным. Помните, как у Осипа Мандельштама: «Бессонница. Гомер. Тугие паруса. Я список кораблей прочел до половины…»?

Поэтому я позволю себе ограничиться не слишком обширным списком киноработ Людмилы Чурсиной, придирчиво выбирая то, что казалось тогда и кажется мне при сегодняшнем пересмотре наиболее существенным с точки зрения углубления мастерства актрисы и – его полного утверждения.

Отдавая себе отчет в том, что для каждого список этот может оказаться совсем другим, я ни на чем не настаиваю – просто делюсь тем, что ближе для меня…

Людмила Чурсина вспоминала, что после «Донской повести» ее стали звать исключительно на роли «разбитных баб», от которых она отказывалась. Признавалась, что «прозябала в состоянии растерянности, в ощущении, что все кончилось». Но уже через год после выхода на экран «Донской повести» актриса снялась у Григория Рошаля в ленте «Год как жизнь», затем подоспела Инка-эстонка, военврач Таня Кольцова в фильме Леона Саакова по повести Эммануила Казакевича «Весна на Одере», а в следующем, 1968 году Людмила Чурсина снялась сразу в трех фильмах, за каждый из которых была удостоена престижной премии Братьев Васильевых, – «Виринея» Владимира Фетина по роману Лидии Сейфуллиной, «Угрюм-река» Ярополка Лапшина по роману Вячеслава Шишкова и «Журавушка» Николая Москаленко по роману Михаила Алексеева «Хлеб – имя существительное».

Отчего же возникло это ощущение простоя в работе, состояние растерянности и мыслей о том, что все для нее кончилось? Скорее всего (по крайней мере, до трех фильмов 1968 года), от чувства неудовлетворенности, от желания сыграть более драматический, более определенный сильный характер. Хотя тема женщины на войне, раскрытая в ленте «Весна на Одере», кроме качественного литературного материала давала еще возможность воспользоваться воспоминаниями детства и отрочества и отчасти применить их «на деле» – ведь мать Людмилы Чурсиной, Геновефа Ивановна, была врачом, а некоторые из близких родственников даже мечтали, чтобы дочь пошла по стопам матери.

Так или иначе, но новая работа с Владимиром Фетиным вознесла актрису на некую новую ступень профессии, чего «промежуточные» между «Донской повестью» и «Виринеей» фильмы сделать в полной мере не смогли. Отчасти, возможно и потому, что очень точно сформулировала некогда Майя Туровская: «В инсценировке отсутствует нечто очень существенное – сама ткань прозы. Зато в ней присутствует нечто иное – мы с вами».

В значительно большей степени, чем к театральным интерпретациям, относятся эти слова критика и к киносценариям, к самой сфере киноискусства, которой Туровская на протяжении десятилетий занималась весьма плодотворно. Это и помогло ей угадать один из многих и немаловажных критериев, по которым мы судим о второй жизни прозы. Повторюсь – в большей степени именно той, что приходит на экраны.

Требуя порой от театра или кинематографа беспрекословного следования «ткани прозы», полного повторения ее рисунка и – главное! – соответствия со сложившимися у нас стереотипами, не пытаемся ли мы зачастую лишить сцену и экран их специфических, природных черт? Не подменяем ли живой дух живущего в новых условиях произведения неосознанной жаждой мертвого копирования?

Не случайно ведь Ф.М. Достоевский говорил о том, что для переведения прозы на сцену необходим «новый ряд эстетической мысли». И если он возникает – приходит наша вера в полноценность воплощения, и мы легко расстаемся с созданными и укрепившимися внутри нас стереотипами.

Наверное, рано или поздно этим вопросом природы эстетических рядов, их соответствия задаются не только зрители, но и актеры, участвующие в труднейшем воплощении атмосферы, в основании которого непременно лежит попытка совместить, сблизить различные эстетические ряды.

Может быть, и Людмиле Чурсиной, актрисе вдумчивой, глубокой, явно читавшей не только сценарий, но и произведение, положенное в его основу, казалось порой, что характер предложенной ей героини обеднен?..

А это совсем не всегда было так. Одним из примеров может послужить финал «Виринеи», о котором критик Евгений Михайлов писал: «В книге смерть Виринеи совсем не такая, как на экране. В книге героиня гибнет нелепо, случайно споткнувшись. В фильме ее убивают. Это казнь. И казнь своей Виринеи, по сути дела, придумала сама Чурсина. Фильм снимался последовательно, от сцены к сцене. Людмила прожила всю жизнь Виринеи шаг за шагом, и когда дело дошло до последней сцены, то, по словам актрисы, все в ней взбунтовалось против неоправданной случайности ее гибели.

Виринея стоит и смотрит и, быть может, не верит в смерть, только смотрит. Залп. Виринея, будто не в нее стреляли, по-прежнему стоит, прислонившись к белому камню, у которого встречалась с любимым, и только через несколько томительных мгновений тихо соскальзывает на колени да так и застывает, глядя со смутной улыбкой на стрелявших».

А взбунтовалось все в актрисе совсем не случайно – драматическая, полная испытаний и страданий судьба Виринеи не могла, по ее мысли, завершиться случайностью: все обосновано, все предрешено судьбой, а значит, и финал нужен более мощный, чем в романе Лидии Сейфуллиной (ведь прошло немало времени, многое изменилось не только в восприятии жизни, но и в психологии людей, многое стало восприниматься иначе, более обостренно). Казнь вместо случайности – это явление иного порядка не просто эстетически, но и идеологически, что абсолютно оправдано десятилетиями, прошедшими со времен Гражданской войны, своего рода «намек» на прочтение более пристальное, глубокое, напитанное знаниями того, что случится с людьми и страной потом, когда наступят иные времена…

Кстати, любопытным показалось мне случайно обнаруженное в Интернете безымянное наблюдение. По стилистике и некоторым реалиям оно явно принадлежит к началу 2000-х, хотя автор упоминает о своем давнем впечатлении от фильма «Виринея». Судите сами (позволю себе только одну «вольность» – заменить имя актрисы, которую наш безымянный автор, несмотря на произведенное ею впечатление, упорно называет Лидией).

Говоря о том, что «Виринея», несомненно, посвящена периоду становления советской власти в Сибири, борьбе с белогвардейскими бандами, это произведение, в первую очередь, повествует о новом типе женщины, страстно поверившей в пролетарскую революцию, но… «однозначно воспринимается как эротическая драма. Сексуальный образ создан молодой, фантастически красивой Людмилой Чурсиной. По-другому, наверное, и нельзя было сыграть сейфуллинскую Вирку, одинокую непутевую бабенку, от которой мужчины, независимо от возраста и положения в обществе, буквально сходят с ума, совершают преступления и идут на каторгу. Виринея затмила всех…»

Честно говоря, совсем не это казалось мне главным и в «Виринее», и в «Любови Яровой», о которой тоже можно было бы сказать примерно то же самое. Просто Владимир Фетин вызывающе пошел против стереотипа – ведь нам никогда не была важна внешность героинь, принявших революцию и отдавших немало сил на осуществление тех иллюзий, которыми они жили. А Фетин, полагаю, вполне осознанно наделяет этих женщин необычной красотой и притягательностью, что для кинематографа той поры было или не важно, или не принципиально.

Несмотря на цитированные слова Татьяны Москвиной о красавицах-актрисах 60–70-х…

Что же касается «Журавушки», фильма, о котором и сегодня живо вспоминают все, кому довелось его видеть, Людмила Чурсина сыграла в нем Марфу – женщину внешне неприметной судьбы. Но важно было то, что в актрисе предстала снова незнакомая по прежним работам черта – создать образ, которому на протяжении ленты приходилось прожить всю жизнь в развитии, в формировании характера. Сама Людмила Алексеевна спустя десятилетия вспоминала о своей Марфе как об истории прекрасной и грустной. Она просто жила, просто трудилась, сначала дояркой, потом заведующей фермой, растила сына и… ждала с войны мужа. Знала и верила, что он жив и непременно вернется, и тогда, когда все уже давно перестали ждать своих потерянных на той жестокой Второй мировой. Ждала тихо, не напоказ.

«Умела ждать, как никто другой»…

Так жила не одна только Марфа, а многие реальные, из плоти и крови, женщины. И они пропустили через свои сердца ту невысказанную боль, которую подарила им в фильме «Журавушка» Людмила Чурсина…

Может быть, именно поэтому и оценили столь высоко работу актрисы деятели из Голливуда?

Скорее всего…

Но перешагнем через несколько лет и вспомним художественный фильм «Открытая книга» по роману Вениамина Каверина, снятый Владимиром Фетиным с Людмилой Чурсиной в роли главной героини Татьяны Власенковой в 1973 году. Ведь эта героиня тоже всю жизнь ждет любви – с юных лет, когда впервые увидела Дмитрия, до последних, составивших финал романа Вениамина Каверина. Совсем иное ожидание? – скажете вы и будете, несомненно, правы. Но тем и отличаются русские женщины, что их ожидание бывает совершенно разным, но безграничным, а чувство безответным, но не становящимся от этого менее мучительным и горьким, и в этом была своя «изюминка», точно найденная Людмилой Чурсиной. Любовь жертвенная, не мешающая работе, а заставляющая все свои силы отдавать микробиологии, совершая открытия, добиваясь не званий и наград, а пользы для людей.

Неистребимая любовь…

Перечитывая роман совсем недавно, я подумала о том, что он без преувеличения входит в золотой фонд русской советской литературы (как и «Исполнение желаний», и «Два капитана», и другие произведения писателя, и его изумительные мемуары), хотя Вениамина Александровича Каверина по-настоящему чтут лишь за «Двух капитанов» (в основном имея в виду первую экранизацию), забывая или просто не зная другие его произведения.

Почему естественно входит роман в этот фонд?

Потому что в «Открытой книге» удивительным образом, живо, образно, увлекательно сочетаются яркие характеры, психологическая обоснованность поступков, поисков, решений, «плетение судеб», невымышленно важные для страны научные проблемы, самая картина полнокровной, насыщенной жизни советского общества на протяжении десятилетий.

Сценарий фильма писал сам Вениамин Каверин в дуэте с Натальей Рязанцевой, поэтому упрекнуть экранное воплощение в спрямлении важных моментов, в пожертвовании какими-то линиями ради эффектов было бы крайне несправедливо. Не зная отношения писателя к фильму в целом, знаю лишь одно – от своей работы он не отрекся, имени своего из титров не снимал, а значит, счел работу режиссера и артистов достаточно серьезной и не противоречащей замыслу романа, даже если не всем остался доволен.

Тем не менее в критике столкнулись два восприятия, во многом схожих, однако как будто рассуждающих о разных произведениях. Приведу с небольшими сокращениями две рецензии на «Открытую книгу», чтобы разговор о важной, на мой взгляд, проблеме не выглядел голословным.

Итак, мнение критика Ромила Соболева.

«Рассказ о двух женских судьбах – Татьяны, шедшей прямыми, но зато и трудными путями, и Глафиры, всю жизнь ускользавшей от забот, устраивавшейся так, чтобы иметь все, не давая взамен ничего. Простота сравнения рождает простой ответ: Глафира, эта прелестная женщина-мотылек, придет к душевной пустоте, к драматическому и нелепому, как вся ее жизнь, прыжку в пролет лестницы, Татьяну же мы увидим в финале уважаемым ученым и счастливой матерью. Впрочем, не будем упрощать сюжет картины, хотя режиссер бесконечными шаблонами и мелодраматическими эффектами и толкает нас на это. Все же в основе фильма лежит сложный и оригинальный роман, многие достоинства которого сохранились, – в частности, чисто каверинская интонация душевности и доверительности в рассказе о сложной простоте жизни. Андрей любит Таню, Таня – Митю, Митя – Глафиру, а Глафира – только себя, в изложении критика это даже смешно, но на самом деле за этой „каруселью“ скрывается истинный драматизм жизни. Что же касается выводов, то даже о Тане мы не можем коротко сказать, что она – счастлива. Да, она женщина красивой души, высокого благородства, добившаяся всего, чего может добиться такая женщина в социалистическом обществе, но вспомним: Митя любит Глафиру, а Митю – Таня.