Пожалейте читателя. Как писать хорошо

Глава 2
О том, как писать художественную прозу

Многие мудрые советы, касающиеся писательского ремесла, можно применить к любому жанру или форме. Но чем более специализирован ваш текст, тем более специализированных рекомендаций требует его написание.

К примеру, изречение Роберта Фроста насчет того, что писать стихи без рифмы – то же самое, что играть в теннис без сетки, неприложимо к вашим текстам, если вы не поэт. Более того, с ним не согласится большинство современных поэтов. Рифмовать сегодня немодно.

Среди авторов «документальных» текстов («нон-фикшн») – репортеры, колумнисты, мемуаристы, биографы, эссеисты, критики и многие другие. К числу авторов художественных текстов («фикшн») относятся авторы сверхкратких сюжетных историй («флеш-фикшн» – «историй-вспышек»), а также, конечно, авторы обычных рассказов и романов; их тоже можно разделить – на тех, кто пишет реалистическую прозу, научную фантастику, женские романы, детективы и т. п. На свете есть поэты, драматурги, сценаристы, не говоря уже о блогерах. Большинство авторов пробует себя более чем в одном жанре. Но в основном писатели все-таки предпочитают какую-то одну форму – и совершенствуются в этом направлении.

Курт Воннегут писал всю жизнь. На ее протяжении менялись его цели, средства выразительности, а также обстоятельства, имеющие отношение к писательству. Постоянно менялись и вкусы мира по части текстов, и экономические аспекты литераторской деятельности. Но свою репутацию легендарного американского голоса К. В. заработал благодаря художественной прозе (особенно романам), и это не изменилось. Он до сих пор считается прежде всего романистом.

Когда Воннегут преподавал, он обучал искусству создавать художественную прозу. Он настолько привык мыслить как автор и преподаватель художественной прозы, что, готовя «Как писать хорошим стилем» для широкого круга читателей, он добавил под одним из подзаголовков («Имейте смелость вымарывать лишнее») фразу, ориентированную лишь на авторов «фикшн» (редактор ее убрал).

Таким образом, самые драгоценные перлы его мудрости, касающиеся писательства, относятся к искусству создания художественной прозы и к ремеслу романиста.

~

Вот что К. В. говорил о различии между «фикшн» и «нон-фикшн» в 1970-е гг., когда «Хладнокровное убийство» Трумена Капоте и «Банда с насосной станции» Тома Вулфа породили течение «новой журналистики», названное так критиками из-за того, что представлявшие его журналисты не делали вид, что являются анонимными или объективными наблюдателями (как всегда было прежде), а сами принимали участие в развитии сюжета:

Теперь я снова убеждаюсь, что тексты, которые принято считать художественной прозой, дают возможность более правдиво сообщать правду, чем Новая журналистика. Иными словами, лучшее в Новой журналистике – это художественная проза. И в той, и в другой форме словесного искусства мы имеем дело с нетерпимым репортером. Однако Новый журналист не обладает такой же свободой действий, как автор художественной прозы: он может рассказать и показать гораздо меньше. Есть места, куда он не в состоянии завести читателя, тогда как прозаик может завлечь читателя куда угодно, хоть на Юпитер – если там есть на что посмотреть.

Думая о новостях и художественной прозе, я невольно вспоминаю, как нам демонстрировали разницу между шумом и мелодией на первом курсе Корнеллского университета, на лекции по физике, это было, конечно, уже очень давно. ‹…› Профессор кинул узкую доску длиной примерно как штык в шлакоблочную стену аудитории. «Это – шум», – пояснил он.

Затем он взял еще семь досок и быстро кинул их в ту же стену, одну за другой, словно цирковой метатель ножей. И доски пропели первые ноты известной песенки «У Мэри был барашек». Меня это прямо-таки сразило.

«Это – мелодия», – провозгласил он.

В общем, художественная проза – это мелодия. А журналистика, будь то новая или старая, – это всего лишь шум^[77].

~

А вот что он сказал много лет спустя:

С годами я становлюсь все более дидактичным. Я высказываю то, что на самом деле думаю. Я не прячу идеи словно пасхальные яйца, чтобы читатели их разыскивали. Теперь дело обстоит так: если у меня возникает идея, если что-то мне становится ясно, я не встраиваю это в роман, а просто пишу это в каком-нибудь эссе – как можно четче и яснее^[78].

На мой взгляд, шум есть шум, а музыка есть музыка, в какой бы то ни было форме. Многое в эссеистике Воннегута – чистая мелодия (к примеру, то же «Вербное воскресенье»). То же самое касается основного массива его художественной прозы. Во всем этом звенит воображение, поет остроумие и истина.

~

Речь тут идет, конечно, о том, что он шлифовал и публиковал. Есть ведь и отвергнутые наброски.

Глава 3
Основной стимул

Если вы писатель, вам необходимо беспокойство о теме, которая «будет небезразлична и остальным». Это ваш главный инструмент, и он важнее, чем карандаш, ручка, бумага, компьютер. Ваша душа должна просить вас заняться этой темой – иначе зачем вообще браться за столь трудное дело?

Писать трудно. А хорошо писать – очень трудно. Для этого требуются отвага и упорство.

«Надо очень долго над этим сидеть, – говорил Курт. – Это физически некомфортно, это вредно для здоровья – так подолгу сидеть. И это вредно в социальном смысле – так долго быть одному. В общем, паршивые условия труда. Никто пока не придумал, как их улучшить»^[79].

~

Тут самое время дать определение термину «писатель». В «Механическом пианино», первом романе Воннегута, «шах Братпура, духовный владыка шести миллионов членов секты колхаури», едет в лимузине вместе с доктором Холъярдом из Госдепартамента Соединенных Штатов^[80]. Заметив на улице красивую девушку, шах приглашает ее в свой лимузин, полагая, что она – секс-рабыня, каковой она была бы в его собственной культуре, где существуют лишь рабы и элита. Девушка садится в машину, но вид у нее «довольно несчастный» – по мнению Холъярда, который в конце концов объясняет гостю: она знает, чего хочет от нее шах, и вполне согласна, поскольку проблема в том, что муж у нее писатель и у него нет «классификационного номера», необходимого для устройства на работу.

– Тогда как же вы можете называть его писателем? – спросил Холъярд.

– Потому что он пишет, – сказала она.

– Дорогая моя девочка, – отечески пожурил ее Холъярд, – если судить только по этому, тогда мы все писатели.

~

Возможно, вам, дорогой читатель, тоже пришло в голову нечто вроде этого холъярдовского замечания. Воннегут написал процитированную выше сцену в конце 1940-х. Если его персонаж мог изречь это тогда, только представьте себе, что бы он сказал сегодня, когда все мы пишем невероятное количество текста – беспрецедентное для истории человечества! Мы строчим посты в блогах и электронные письма, мы логинимся, чтобы прокомментировать чужие тексты. Мы «болтаем» в чатах с помощью пальцев и с помощью них же ведем онлайн-обсуждения со специалистами. Мы твитим и обмениваемся эсэмэсками. И, конечно, «очень долго сидим» за компьютерами.

Стало быть, все мы – писатели?

~

Вернемся к сцене из «Механического пианино»:

– Два дня назад у него был номер – У-441 [говорит девушка].

– Фантастические рассказы, начинающий, – пояснил Холъярд Хашдрахру.

– Да, – сказала она, – и этот номер должен был сохраняться за ним, пока он не закончит своей повести. После этого он должен был получить либо У-440…

– Квалифицированный работник в фантастике, – сказал Холъярд.

– Или У-225.

– Общественная информация, – сказал Холъярд.

‹…›

– Два месяца назад он передал свою законченную рукопись в Национальный Совет Искусства и Литературы для получения критических замечаний и прикрепления его к одному из книжных клубов.

‹…›

– Во всяком случае, – сказала девушка, – книга моего мужа была отвергнута Советом.

– Плохо написана, – холодно заявил Холъярд. – Стандарты очень высоки.

– Великолепно написана, – терпеливо сказала девушка. – Но она на двадцать семь страниц превышала максимально допустимый объем. ‹…›

– И, кроме того, – продолжала девушка, – она была посвящена антимеханической теме.

У Холъярда брови поднялись высокими дугами.

– Ну, знаете ли, с чего бы тогда они вдруг стали ее печатать! И что это он о себе возомнил? Господи, да вы просто должны благодарить судьбу за то, что он сейчас не за решеткой как защитник и пособник саботажа. Неужели он и в самом деле считал, что найдется кто-нибудь, кто все это напечатает?

 

– А он не думал об этом. Он чувствовал потребность писать и писал.

– Почему бы тогда ему не писать о клиперах или о чем-нибудь подобном? Или книжку о старом добром времени на канале Эри? Человек, который пишет о таких вещах, работает наверняка. Очень большой спрос на эти откровенные темы.

Она беспомощно пожала плечами.

– Я думаю, что его никогда по-настоящему не волновали клиперы и канал Эри.

– Он у вас какой-то неприспособленный, – брезгливо сказал Холъярд.

‹…›

– ‹…› Мой муж говорит, что кто-то просто обязан быть неприспособленным; что кто-то просто должен испытывать чувство неловкости для того, чтобы задуматься над тем, куда зашло человечество, куда оно идет и почему оно идет туда [курсив мой. – С. М.]. Отсюда-то и все неприятности с его книгой. Она поднимала все эти вопросы и вот была отклонена. Тогда ему было приказано заняться общественной информацией^[81].

~

Итак, писатель – тот, кто готов испытывать чувство неловкости (или испытывает его изначально в силу своей природы), достаточно сильное, чтобы «задуматься над тем, куда зашло человечество, куда оно идет и почему оно идет туда». Писатель готов пойти на риск, связанный с этими размышлениями, потому что его именно до такой степени волнует избранная им тема.

~

Тридцать пять лет и десять романов спустя Воннегут заставляет своих персонажей, бывалого романиста (Шлезингера) и начинающего биографа (миссис Берман), обсуждать те же проблемы:

– Каждый считает, что может стать писателем, – сказал он [Шлезингер] с легкой иронией.

– Попытка – не преступление, – отпарировала она.

– Преступление – думать, что это легко, – гнет он свое. – Но если всерьез подойти, быстро выясняется, что труднее занятия нет.

– Особенно когда вам абсолютно нечего сказать, – возразила она. – Может, оттого-то и считается, что писать так трудно? Если человек умеет составлять предложения да пользоваться словарем, может, вся трудность в том одном, что ничего-то он толком не знает и ничего-то его не волнует?

Тут Шлезингер позаимствовал строчку из Трумена Капоте ‹…›

– А не спутали ли вы пишущую машинку с пером писателя?^[82][83]

~

В других романах Воннегут тоже использует иронию, чтобы убедительнее довести до читателя эту точку зрения:

– ‹…› Он очень поразился, увидев меня в таком плачевном положении. Он сказал, что у него много знакомых в информационном бизнесе, и предложил подыскать мне работу.

– Ты бы в этом преуспел, – сказал Крафт.

– Вообще-то я не чувствую мощного призвания заниматься перепиской с клиентами, – ответил я^[84][85].

Еще когда он был жив, он в 1 отношении был точь-в-точь как мертвец: ему все было до лампочки^[86][87].

~

Воннегута заботило и совместное влияние человеческих сердец и идей на общество, а не только проблемы отдельной личности:

О Боже, что за жизнь люди пытаются вести.

О Боже, в какой мир это их заведет!^[88]

Эти лаконичные строчки могли бы стать своего рода квинтэссенцией всего творческого наследия Воннегута, и упор при этом следует делать на вторую.

Когда он был молодым писателем, его манил жанр научной фантастики. И он объясняет почему через своего персонажа Элиота Розуотера, выступающего перед фантастами на профильной конференции:

– Люблю я вас, чертовы дети, – сказал Элиот в Милфорде. – Только вас я и читаю. Только вы по-настоящему говорите о тех реальных чудовищных процессах, которые с нами происходят, только вы одни, в своем безумии, способны понять, что жизнь есть путешествие в космосе и что жизнь вовсе не коротка, а длится миллиарды лет. Только у вас одних хватает мужества по-настоящему болеть за будущее, по-настоящему понимать, что с нами делают машины, что с нами делают войны, что с нами делают города, что с нами делают великие и простые идеи, что творят с нами потрясающее непонимание друг друга, все ошибки, беды, катастрофы. Только у вас хватает безграничной одержимости, чтобы мучиться над проблемами времени и бесконечности пространства, над бессмертными тайнами, над тем фактом, что именно сейчас мы должны решить – будет ли наше путешествие во вселенной адом или раем^[89].

Воннегут был убежден, что страстный интерес к людям и проблемам должен служить первоочередной движущей силой для писателя, настолько, что предпочел бы страстный (пусть и неуклюже написанный) текст изящному, но равнодушному:

Потом Элиот заявил, что писатели-фантасты писать не умеют ни на грош, но тут же добавил, что это никакого значения не имеет. Он сказал, что они зато поэты, так как они тоньше чувствуют важные перемены, чем другие писатели, хотя те пишут хорошо^[90].

~

Что делает Воннегута уникальным? Благодаря чему его книги любят, нуждаются в них? Дело не только в том, что они уморительно смешны. Дело еще и в широте воннегутовского взгляда – поистине колоссальной.

С тех самых пор, как я начал изучать антропологию, на историю и культуру разных народов, на созданные ими типы общества я всегда смотрел как на живых персонажей^[91].

Магистром антропологии Воннегут тогда не стал^[92]. Но эти штудии дали ему нечто неоценимое. Много лет спустя он заметит:

Я только сейчас осознал невероятно важную идею, которую в свое время почерпнул из курса антропологии: культура – это прибор, в котором можно ковыряться, словно в начинке «Форда-Т»^[93].

И еще:

Культура может содержать смертельные яды… к примеру, уважение к огнестрельному оружию, или представление, что настоящий мужчина – лишь тот, кто прошел через какую-то физическую стычку, или что женщине никогда толком не понять всяких важных вещей, которые творятся в мире, – и так далее. ‹…› [Эта] заманчивая идея, которой меня научили и из которой следуют далеко идущие выводы… [стала] определяющей для моего отношения к жизни^[94].

И еще:

Я научился отстраненно взирать на общество, в котором живу, и про меня стали говорить, что я словно марсианин, прилетевший на Землю ‹…›. Мне было легко отстраниться от собственной культуры. Но я обнаружил, что многие совершенно не способны на это ‹…›. Они полагают, что культуру нельзя сменить, что это как кожа и что, когда я прошу их выйти за пределы собственной культуры, это то же самое, как если бы я предложил им вылезти из собственной кожи^[95].

 

~

Вот свидетельство о том, чему и как он учился.

Курт Воннегут

Проект магистерской работы на тему «Нативистические культы в мифологии индейцев Северной Америки»^[96]

Лето 1947 г.

Меня интересуют новые мифы, которые возникают во времена стремительных культурных изменений, поэтому я предлагаю изучить мифы, связанные с Пляской пророка, культом Смохаллы^[97], религией трясунов (Пьюджет-саунд^[98]), Танцы призраков 1870 и 1890 гг., а также культ Пейота, разнообразно представленные в культурной практике североамериканских индейцев.

Он цитирует письмо одного пехотного капитана, некогда «стоявшего на страже против индейцев» в Неваде. В этом письме описаны некоторые пророчества о белых людях, появившиеся среди индейцев. Тавибо, влиятельнейший знахарь, несколько раз «в одиночку поднимался на гору и там встречал Великого Духа», а по возвращении впадал в транс и, выйдя из него, сообщал вести от этого самого Духа. Каждая такая весть пророчила великое бедствие «в ближайшие несколько лун».

Согласно одному из пророчеств, «все усовершенствования, сделанные белыми… останутся, а самих белых поглотит бездна, тогда как индейцы спасутся».

Согласно другому, «бездна поглотит всех, и индейцев, и белых… но по прошествии трех дней индейцы воскреснут во плоти… а их враги, белые, окажутся уничтожены навеки».

Согласно третьему пророчеству, «воскреснут лишь те индейцы, которые уверовали в это пророчество… те же, кто ему не поверил, будут… навеки прокляты вместе с белыми»^[99].

Возникли и совершенно иные мифы. Согласно одному из прорицаний, жизнь на земле в будущем станет «раем». «Жизнь будет вечной, и исчезнет всякое различие между расами…»^[100]. Шайеннам рассказали о Христе, и один из них поведал: «Я и мой народ жили в неведении, пока я не отправился за истиной и не нашел ее. Мне сказали, что все белые и индейцы – братья. Я никогда этого прежде не знал»^[101]. Они по-своему интерпретировали историю о Христе и включили ее в свою культуру.

Каков здесь общий мотив? Как каждый объект служит культуре, как он формирует ее? Будущих антропологов учат задаваться такого рода вопросами. И именно они волновали Воннегута.

~

В «Механическом пианино» интерес Воннегута к активно меняющимся культурам обращается на наше собственное общество. К чему он здесь небезразличен, к чему, по его мнению, должны быть небезразличны и остальные? Его возмущал жестокий обмен, при котором машины всё больше делают нашу работу вместо нас, и не поддающиеся расчетам соотношения затрат и убытков, когда у людей «выманили… сознание, что они кому-то нужны и полезны, а это и есть основа самоуважения»^[102].

Отметим, что в основе этой книги лежат его личные детские переживания и наблюдения детства (К. В. рос в эпоху Великой депрессии), а также три года, которые он проработал в компании General Electric, в отделе связей с общественностью.

Он родился в 1922 г., и в 1932-м, когда ему исполнилось десять, его отец-архитектор потерял работу. Повсюду вокруг него взрослые страдали, теряя достоинство от безработицы и безденежья:

В годы Депрессии, когда люди искали радикальных решений экономических проблем… они полагали, что миром должны править ученые, инженеры, математики, что лишь они обладают здравым смыслом.

‹…› Мой отец и брат твердо верили в технологию, в то, что мир вскоре удастся сконструировать заново, и я тоже в это верил с большим энтузиазмом ‹…›. Я очень верил в истину, в научную истину, а потом, как я однажды написал, «истину сбросили на Хиросиму»… так что я испытал чудовищное разочарование^[103].

Я ушел из GE и засел за свой первый роман, «Механическое пианино». Это злая сатира на GE. Я укусил руку, меня кормившую^[104][105].

Вот несколько отрывков из этого романа.

Руди Гертц, великолепный токарь, чьи движения специально записали, чтобы автоматические станки могли их воспроизводить (тем самым лишив работы и его, и других токарей), демонстрирует свои руки главному герою – Полу, одному из руководителей компании:

– Хх-ма, от прежнего меня ничего-то и не осталось, теперь меня и лучший друг не признал бы, – сказал он незлобиво и вытянул свои руки ладонями кверху. – А вы гляньте-ка сюда, доктор. Они-то по-прежнему хороши, и другой такой пары не сыскать на всем белом свете.

Всякий раз, когда Полу звонит жена, их разговор заканчивается совершенно одинаково:

– Я люблю тебя, Пол.

– Я люблю тебя, Анита. ‹…›

Механику супружеской жизни Анита усвоила назубок и разработала до мельчайших деталей.

Один из персонажей, «глупый сынок» из богатого семейства с хорошими связями, получает отличную работу:

Самое неприятное во всем этом было то, что его наплевательское отношение снискало ему восхищение товарищей по работе, инженеров, которые получили свои должности благодаря усиленному труду.

Среди всевозможных автоматов имеется механический шашист – и, конечно же, механическое пианино. Возникает тайная организация бунтарей – «Общество Заколдованных Рубашек».

Но сам завод напоминает «огромный гимнастический зал, в котором бесчисленные группы спортсменов отрабатывают различные упражнения: маховые движения, вращения, прыжки, броски, покачивания… Эту сторону новой эры Пол любил: машины сами по себе были увлекательными и приятными существами»^[106].

~

Воннегута заботили эти проблемы, и он переливал свою озабоченность в форму художественной прозы.

Да, его самого волновали темы технологии, науки и автоматизации. Но, когда он преподавал начинающим писателям или давал им советы, для него важнее всего было не то, что заботит его самого.

Вот что он сказал в интервью Джону Кейси, некогда занимавшемуся у него в Писательской мастерской при Айовском университете:

– Машины – важная штука. Мы должны о них писать.

Но если вы не станете – ничего страшного, я ведь вас к этому не понуждаю, верно? К чертям всю эту технику^[107].

Глава 4
Обходной путь вперед

Рискованное занятие – писать о вещах, которые вас ужасно беспокоят. На этом пути вас подстерегают серьезнейшие опасности. Курт столкнулся с некоторыми из них. И я тоже – тут уж никаких сомнений. Готова поставить последний доллар, что все авторы художественной прозы страдают по крайней мере от некоторых нижеперечисленных проблем:

● возможно, вы находитесь слишком близко к непосредственному, «сырому» переживанию, чтобы писать о нем сколько-нибудь отстраненно;

● возможно, вас так нестерпимо тянет поведать об этом, что вы ощущаете в себе своего рода словесную скованность, ведь слова – это лишь слова, их недостаточно, они не равнозначны самому переживанию;

● возможно, у вас пока еще не хватает писательских навыков и умений;

● возможно, вы чувствуете «преданность» реальному переживанию, которая мешает вам в полной мере проявить умение переплавить его в художественное повествование;

● возможно, вы так сильно хотите передать вашу обеспокоенность или выразить мнение, что текст становится дидактичным и проповедническим;

● возможно, вы страдаете, заново переживая травму в попытке описать ее, и погружение в то, с чем она для вас связана, может вызвать у вас эмоциональный стресс, с которым вы не в силах справиться или чувствуете себя настолько плохо, что не хотите рассказывать о случившемся;

● возможно, вас обескураживают читательские отклики, предложения что-то переделать, отказы редакций, потому что вы не принимаете критики или не в силах ее переварить. Иными словами, может статься, что вы не в состоянии провести границу между реакцией, которая связана с собственно вашим писательским мастерством, и личным опытом, на котором основан ваш текст.

~

Воннегут говорил:

Пол Энгл, основатель «Писательской мастерской» в Айове… сказал мне: «Если у “Мастерской” когда-либо появится свое здание, над входом нужно написать: “Не воспринимайте все слишком серьезно”»^[108].

Но мы-то воспринимали, еще как.

И Курт тоже.

~

Он писал тогда книгу, которая станет «Бойней номер пять».

Он пытался написать ее на протяжении двадцати трех предшествовавших лет.

~

Как быть, если к вам относятся какие-то из факторов риска, перечисленных выше?

Возможно, имеет смысл поискать ответы на том пути, который проделал Курт Воннегут. Смотрите на вехи и дорожные указатели.

~

Может, Курту Воннегуту и потребовалось двадцать три года, чтобы найти способ напрямую рассказать о бомбежках Дрездена и о своем военном опыте в «Бойне номер пять». Но если в хронологической последовательности прочесть его предшествующую художественную прозу, станет видно, как он обхаживает эту тему, то используя ее, то огибая ее, то готовясь к ней – своими предыдущими работами.

В «Начальной подготовке», ранней реалистической новелле (ок. 1950), которую Воннегуту не удалось напечатать, Генерал (так называют этого персонажа дочери-подростки) управляет своей фермой в штате Индиана как армией, разделяя работников на «отряды» и вывешивая на доске объявлений свои «приказы», иные из которых совершенно смехотворны. Ферма, как замечает одна из дочерей, названа «в честь какой-то битвы – как и всё в наших краях». Хвастливый Генерал – персонаж скорее комический, но он настоящий ветеран и к тому же ответственный человек: в свое время он усыновил Хейли, своего осиротевшего племянника (главного героя новеллы). Когда он пускается рассказывать свои истории про войну, молодежь воспринимает их как докучный шум.

– Или взять гаубицу-двухсотсорокамиллиметровку, – сказал Генерал. – Куда эффективнее, чем авиационная бомбардировка, когда работаешь по бетонным бункерам. Помню, как раз перед Арденнами…

Хейли кивнул и отвернулся к окнам террасы, чтобы Генерал не заметил, как он зевает^[109].

Гаубица калибра 240 мм – орудие, из которого учили стрелять самого Воннегута. И, подобно Генералу, он наверняка хорошо помнил время «как раз перед Арденнами»^[110]. Потому что во время этой операции Воннегута захватили в плен.

~

Именно таким извилистым путем выстраивается история Воннегута, гнездящаяся среди других сюжетов, антуражей, тем.

Ни один из романов, опубликованных им до «Бойни номер пять», в общем-то, не рассказывает о том, что пережил К. В. во время войны.

Однако давайте взглянем на маленькие отрывки из этих романов (в порядке публикации). Заметьте, как Воннегут использует свой личный опыт и как изобретательно его преобразует.

Вот фрагмент из «Механического пианино» (научно-фантастического романа о всеобщей индустриализации):

Лимузин в течение часа оставался там, где его затерло потоком… пока глухие разрывы гремели по городу, подобно шагам пьяного гиганта. Под прикрытием дымовой завесы наступили сумерки. Каждый раз, когда казалось, что можно спастись, Холъярд подымал голову, чтобы узнать причину временного затишья, но каждый раз новые волны вандалов и грабителей заставляли его снова опуститься на пол.

– Ну хорошо, – проговорил он наконец, – я думаю, что теперь с нами уже ничего плохого не случится. Давайте попробуем добраться до полицейского участка. Там мы будем под защитой, пока вся эта заваруха не кончится.

Опираясь на руль, шофер нагло потянулся.

– Вы что, думаете, что смотрите на футбольный матч или что-нибудь в этом роде? Возможно, вам показалось, что все идет точно так, как прежде?^[111]

~

Из «Сирен Титана» (научно-фантастического романа о смысле существования человечества и Вселенной, а также об их природе):

Дядьку пришлось признать, что только спятивший с ума солдат не подчиняется своему долгу всегда и везде.

В госпитале ему сказали, что самое главное правило из всех вот какое: всегда выполняй прямой приказ незамедлительно.

‹…›

Брэкман обратился к Дядьку, приказал ему подойти строевым шагом к человеку у столба и задушить его до смерти.

Брэкман сказал Дядьку, что это прямой приказ.

Так что Дядек его выполнил^[112].

~

Из «Матери Тьмы» (романа о двойном агенте):

Менгель имел в виду Рудольфа Франца Гесса, коменданта лагеря уничтожения Освенцим. Благодаря его нежным заботам миллионы евреев были уничтожены в газовых камерах. Менгель кое-что знал о Гессе. Перед эмиграцией в Израиль в 1947 году он помог повесить Гесса.

И он сделал это не с помощью свидетельских показаний. Он сделал это своими собственными огромными руками.

– Когда Гесса вешали, – рассказывал он, – я связал ему ноги ремнями и накрепко стянул.

– Вы получили удовлетворение? – спросил я.

– Нет, – ответил он, – я был почти как все прошедшие эту войну.

– Что вы имеете в виду?

– Мне так досталось, что я уже ничего не мог чувствовать, – сказал Менгель. – Всякую работу надо было делать, и любая работа была не хуже и не лучше другой. После того как мы повесили Гесса, – сказал Менгель, – я собрал свои вещи, чтобы ехать домой. У моего чемодана сломался замок, и я закрыл его, стянув большим кожаным ремнем. Дважды в течение часа я выполнил одну и ту же работу – один раз с Гессом, другой – с моим чемоданом. Ощущение было почти одинаковое^[113].

~

Из «Колыбели для кошки» (научно-фантастического романа о религии и об ответственности ученого):

Я догнал ее на верхушке холма. Она как зачарованная смотрела вниз, в широкую естественную воронку. Она не плакала.

А плакать было отчего.

В воронке лежали тысячи тысяч мертвецов^[114].

~

Из романа «Дай вам бог здоровья, мистер Розуотер» (о человеке, который помогает бедным):

Пока автобус не доехал до пригородов Индианаполиса, Элиот [Розуотер] в окно не смотрел. Но тут он вдруг увидел огромное зарево – над городом бушевал огненный смерч. Элиот был поражен – он никогда не видел такого пламени, хотя много читал о страшных пожарах и часто видел их во сне.

Дело в том, что у себя в конторе он запрятал одну книгу, и для самого Элиота было тайной – почему он так ее прятал, почему чувствовал себя виноватым, вытаскивая ее из ящика, почему так боялся, что кто-нибудь накроет его за чтением этой книги. Он чувствовал себя как слабовольный пуританин, которому попалась в руки порнографическая стряпня, хотя в потаенной книге Элиота и намека на эротику не было. Называлась книга «Бомбардировка Германии». Написал ее Ганс Румпф.

Одну главу Элиот, с окаменевшим лицом, с мокрыми от пота ладонями, читал и перечитывал без конца. Это было описание огненного смерча, сожравшего Дрезден.

‹…›

Приподнявшись в кресле автобуса, Элиот смотрел на огненный смерч, пожиравший Индианаполис. Его потрясло величие этого огненного столба ‹…›

Перед глазами Элиота все стало черным-черно ‹…› Очнулся он в саду, где сидел на каменном барьере высохшего фонтана.

‹…›

Элиот взглянул на птичку, на зеленые ветви платана и понял, что сад на окраине Индианаполиса никак не мог бы уцелеть при пожаре. Значит, никакого пожара не было. Элиот принял эту мысль совершенно спокойно^[115].

~

Так что еще до Билли Пилигрима из «Бойни номер пять» Элиот Розуотер «отключился от времени». Но тогда Воннегут не называл это так. И потом, подобное предварительное «отключение» случилось лишь однажды. Однако оно было предвестием того, что станет темой его следующей книги, знаменующей собой настоящий прорыв в его творчестве: той самой «Бойни номер пять».

Что приобрел Воннегут благодаря этому обходному пути? Время для созревания. Умения и приемы, необходимые писателю в его ремесле. Уверенность. Растущую репутацию. Пять опубликованных романов и один сборник рассказов, бесчисленное количество отдельных рассказов, напечатанных в журналах, пьесы и эссе.

Некоторую отстраненность от своих суровых испытаний. Возможность как бы расчистить заросли, создав своего рода свободное пространство для подготовки к тому, чтобы встретиться с этими испытаниями вновь – уже в литературе.

Вот что К. В. считал нужным сказать студентам о таком непрямом подходе:

Вы в любом случае станете писать о собственной жизни, но вы этого не будете осознавать, если пишете бульварный вестерн – и даже если вы пишете не бульварный вестерн, а превосходный вестерн вроде «Ровно в полдень»^[116]. Потому что где-то во всем этом зашифрована психологическая проблема, которая терзает автора. И даже если вы напишете одну серию для какой-нибудь телепередачи о космосе, все равно в ней каким-то образом проявятся параллели с тем, о чем вы думаете, – в виде неразрешенных конфликтов. Но заодно это подходящее пространство для того, чтобы писать, и подходящий способ справляться с вашими внутренними конфликтами, – если вы хотите писать быстро, если вы не хотите впадать в творческий ступор^[117].

Прошу вас отметить: эта мудрость возникает как бы ретроспективно, при взгляде в прошлое, задним числом. Воннегут говорит: «Если вы напишете бульварный вестерн или что-нибудь еще, вы не будете осознавать, что пишете о собственной жизни». Он тоже этого не знал, когда писал, и вы не будете. Более того, вам и не надо волноваться о том, осознаёте вы это или нет.