Пожалейте читателя. Как писать хорошо

~

В колледже Хантера я вела творческий семинар для начинающих авторов художественной прозы. Одна из моих студенток посвятила два своих первых рассказа темам абортов и наркотической зависимости. Вообще-то, мне на каждое занятие приносили по меньшей мере один рассказ об аборте, а примерно на каждое второе – по меньшей мере один рассказ о наркозависимости. Однако далеко не каждый студент подавал рассказы на обе темы во время первого же своего занятия. Этой очаровательной и очень серьезной молодой женщине были явно небезразличны обе проблемы – и она считала, что другим они тоже должны быть небезразличны, и очень хотела поскорее поведать о них миру. Но она размахнулась слишком широко. Подобно многим рассказам новичков, по охвату это могли быть целые романы. При этом персонажи были совершенно деревянные, а текст звучал уныло-назидательно. Я предложила студентке на время поумерить масштабы своих творческих амбиций. В конце концов она подала свежую и увлекательную историю, остроумную, с хорошо проработанными характерами. Рассказ был о толстой девушке (просто с лишним весом, а не страдающей ожирением), которая записывается на программу похудения Weight Watchers.

~

Я попала в айовскую Писательскую мастерскую благодаря одному-единственному рассказу, написала еще четыре, а потом взялась за роман. Над первой главой я просидела шесть месяцев, без конца правя и переписывая. Она так много для меня значила. Но, когда ее стали обсуждать на занятиях мастерской, выяснилось, что она совершенно не оказала на моих товарищей по семинару такое воздействие, как мне бы хотелось.

О чем был этот роман?

О парне, которого приговорили к году тюрьмы. О том, как он провел первый день за решеткой.

Что легло в его основу?

Заключение молодого человека, который стал моей первой любовью. Чтобы навещать его каждые две недели, мне приходилось долго ехать на машине, за рулем которой сидел его отец, подвергаться обыску на входе, наблюдению охранников все время свидания. Мне приходилось разделять с ним стыд и унижение, я чувствовала, как он рвется на свободу, и мне, как и ему, была в тягость наша разлука. (Я перечислила лишь немногое.)

Я знала, что из этих переживаний получится хорошая история. Можно показать очень впечатляющий конфликт между персонажами и с обществом в целом. Показать мир, чуждый большинству людей, даже мне самой. Показать трагедию.

Но я была плохо подготовлена к тому, чтобы писать об этом. С парнем мы окончательно расстались в том же году. Его тюремный срок и наши отношения породили во мне психологическую травму, чувство вины, острое негодование. Но я и думать не начинала о том, как всё это повлияло на меня.

Слишком тесная связь с моими личными переживаниями. Недостаточная дистанция, недостаточная отстраненность.

Нехватка (мягко говоря) навыков, позволяющих понять, каким образом взяться за такой материал.

Амбиции, намного превышающие мастерство. Тогда я только-только начала писать «мои первые двадцать скверных рассказов»: Уильям Харрисон, мой первый преподаватель писательского мастерства (он обучал нас этому в Арканзасском университете), полагал, что их просто необходимо написать, прежде чем вы станете делать это более или менее прилично. А ведь роман – это зверь совсем другой породы.

~

Придя в студенческую столовую после того занятия, я застала там свою соученицу Гейл Годвин. Она брала себе обед. Гейл была старше меня, опытнее, увереннее в себе как в авторе. Вот и я поведала ей, как важна для меня эта история. Гейл спросила, как прошел семинар. Она видела, что меня очень взволновало занятие, поэтому предложила мне взять поднос с едой и сесть к ней за столик. Она внимательно выслушала мой рассказ об откликах других студентов (которые, в сущности, сводились к тому, что текст слишком плотный, хотя драматические элементы в нем работают неплохо). А потом она спросила: «Почему ты пишешь?» Вздрогнув от неожиданности, я что-то ответила, уже точно не помню, что именно. Она повторила, немного наклонившись ко мне: «Сьюзен, почему ты пишешь?» Я дала какой-то другой ответ. Она все больше наклонялась ко мне и спрашивала снова и снова, устремив на меня пронизывающий взгляд своих голубых глаз. В конце концов я просто разревелась:

– Я больше ничего не умею!

Она с удовлетворенным видом откинулась на спинку стула и сразу же предложила мне прямо сейчас начать писать что-нибудь безумное, что-нибудь совершенно иное – просто начать писать что угодно. Я как в тумане побрела через гудящую бесчисленными голосами студенческую столовую, ощущая странную отделенность от себя самой, от всего и вся. Студенты вокруг меня спорили о Вьетнаме и стучали кофейными чашками. А я села за другой стол и написала одну строчку. Потом еще одну. Я впервые в жизни писала, исходя из собственного воображения, черпая текст из какого-то иного, чем прежде, пространства. Он не имел ничего общего с реальностью (по крайней мере мне так казалось) или с моей отчаянной потребностью поведать о своих травмах (по крайней мере мне так казалось).

Через две недели я представила на семинаре получившийся фантастический рассказ – и он всем очень понравился.

~

Много лет спустя в моем романе, где основной сюжет совсем другой, главная героиня вспоминает, как в юности влюбилась в молодого человека и навещала его в тюрьме (в романе он стал ее мужем, а потом она с ним развелась). Теперь эта история рассказана и с точки зрения девушки, и с точки зрения зрелой женщины, она пронизана воображением, и эти главы неплохо передают всё то, о чем я когда-то так страстно хотела сообщить^[118].

~

Будьте милосердны к себе. Дайте себе свободное пространство. У вас впереди еще много лет. Не истязайте себя лишними ожиданиями. Двигайтесь непринужденно и легко. Ваш материал рано или поздно обретет нужный голос. Вы рано или поздно отыщете способ поведать о нем миру.

Глава 5
Прямо по курсу…

Послушайте: все эти годы Воннегут тоже пытался написать о Дрездене напрямую.

~

Письмо из редакции журнала The Atlantic Monthly:

29 августа 1949 г.

Дорогой м-р Воннегут,

…и ваше описание бомбардировки Дрездена [курсив мой. – С. М.], и ваша статья «Какую цену справедливо назначить за золотые яйца?» получили положительные отзывы, хотя ни тот ни другой текст не является достаточно увлекательным, чтобы мы могли принять его для напечатания…

С глубоким уважением,

[подпись: Эдвард Уикс]^[119]

~

‹…› Писатели не только, как правило, депрессивны: в среднем у них коэффициент интеллекта сравним с коэффициентом консультанта в парфюмерном отделе торгового центра. Наша сила в терпении. Мы обнаружили, что даже недалекий человек может сойти за… ну, почти умного, если будет записывать раз за разом одну и ту же мысль, немного улучшая ее с каждым повторением. Вроде как накачиваешь шарик велосипедным насосом – любой может это сделать. Просто нужно время^[120].

~

Приведем еще раз эту цитату:

– ‹…› Мой муж говорит, что кто-то просто обязан быть неприспособленным; что кто-то просто должен испытывать чувство неловкости для того, чтобы задуматься над тем, куда зашло человечество, куда оно идет и почему оно идет туда^[121].

Чего это стоило Курту Воннегуту – создать художественную прозу из событий, о которых он писал в том самом письме домой? Чтобы как следует поразмыслить над этим, перечитайте, пожалуйста, письмо (оно приведено в главе 1 книги). Не спеша. Оно очень емкое. Может быть, имеет смысл даже представить себя на месте одного из адресатов – кого-то из родных Курта. На дворе 1945-й. Последними новостями о К. (как его звали в семье) стало письмо его отца, Курта-старшего, возвращенное отправителю. Воннегут-старший написал его сыну за несколько месяцев до этого.

И вот вы обнаруживаете в почтовом ящике послание от К. Вы на седьмом небе от счастья! Он жив! Вы поспешно надрываете конверт. Вы мчитесь в дом, крича всем, кто внутри: «Пришло письмо от К.!», читаете послание вслух. А потом снова – уже про себя, осторожно, внимательно, впитывая все те события, о которых он рассказывает. Всё то, что с ним произошло.

~

В 1969 г. Воннегута спросили: «Как вы сегодня ощущаете успех, которого добилась “Бойня номер пять” после стольких тощих лет в вашей писательской карьере?» Он начал свой ответ так:

Ну, как бизнес-сюжет мне это интересно, однако мои книги никогда не прекращали издавать. Это просто первая, которая дослужилась до твердого переплета.

Затем он подходит ближе к истине:

Думаю, я извел тонны бумаги. Даже не знаю, какое огромное количество вариантов я написал ‹…›. Я написал даже два героических варианта.

Он ненадолго умолкает, а потом интересуется, помнит ли кто-нибудь сцену бомбежки в «Уловке 22», где главный герой, Йоссариан, старательно перебинтовав руку раненому летчику, расстегивает молнию на его куртке – и наружу вываливаются все кишки пилота^[122].

Таков его ответ: чтобы написать этот роман, потребовалось вывалить наружу все свои внутренности.

Ужасно неохота рассказывать вам, чего мне стоила эта треклятая книжонка – сколько денег, времени, волнений. Когда я вернулся домой после Второй мировой войны, двадцать три года назад, я думал, что мне будет очень легко написать о разрушении Дрездена, потому что надо было только рассказывать все, что я видел. И еще я думал, что выйдет высокохудожественное произведение или во всяком случае оно даст мне много денег, потому что тема такая важная^[123].

В одном из более ранних интервью он говорил:

Мне в общем-то казалось, что я обязательно должен написать про Дрезден, про бомбежки Дрездена, ведь это же было самое крупное массовое смертоубийство в истории Европы, а я – человек с европейскими корнями, к тому же я, писатель, присутствовал при этом. Мне следовало что-то сказать об этом. И это заняло у меня очень много времени. И это принесло мне массу мучений^[124].

Позже он заметил об этом:

Я пытался писать, но выходила полнейшая чушь. Я не улавливал чего-то самого главного^[125][126].

Он обнаружил, что написание романа «сродни приключению»^[127]. Вначале он не думал, что в процессе писания придется выворачивать себе нутро. Во всяком случае так он сам утверждает.

~

К тому времени, когда Воннегут придумал Боконона и боконизм в «Колыбели для кошки», он наверняка заподозрил, что время расплаты пришло, ибо вложил в уста Боконона следующий перл мудрости:

Предложение неожиданных путешествий есть урок танцев, преподанных Богом^[128].

И вообще книга начинается с отсылки к библейскому Ионе:

Можете звать меня Ионой. Родители меня так назвали, вернее, чуть не назвали. Они меня назвали Джоном.

Иона-Джон – будь я Сэмом, я все равно был бы Ионой, и не потому, что мне всегда сопутствовало несчастье, а потому, что меня неизменно куда-то заносило – в определенные места, в определенное время, кто или что – не знаю.

‹…› Когда я был гораздо моложе, я начал собирать материалы для книги под названием «День, когда настал конец света».

Книга была задумана документальная.

Была она задумана как отчет о том, что делали выдающиеся американцы в тот день, когда сбросили первую атомную бомбу на Хиросиму в Японии.

Эта книга была задумана как книга христианская. Тогда я был христианином^[129].

Собственно говоря, повествователь (Джон) так никогда и не напишет эту книгу. Вместо этого с ним много что происходит. (Упомянем лишь, что он делается боконистом.) Много что произошло и с Куртом Воннегутом на его пути к написанию «Бойни номер пять» – и происходит со всяким писателем, пока он пляшет под музыку своего собственного, особенного материала.

~

В Библиотеке имени Лилли при Университете штата Индиана, где хранятся многие рукописи Воннегута, я разыскала кое-что из того, что он называл полнейшей чушью. Было очень трогательно держать в руках столько страниц, явно свидетельствующих о том, как усердно Воннегут пытался составить связное повествование – то таким путем, то эдаким. Это, можно сказать, прямо-таки надрывало сердце.

Он пробовал разные названия: «Пленные», «Мы в плену», «Катящиеся ночные горшки и пылающие детские коляски», «Кальвадос». Есть тут и заглавие «Бойня номер пять» с подзаголовком «Комедия манер»^[130].

Он примерял разных главных героев: Майлоса Вернона, архитектора, живущего на мысе Код; Билли Пилигрима, торговца «понтиаками», живущего на Среднем Западе; Дэвида Максуона, сына священника-унитариста; он пытался рассказывать эту историю от лица неизвестного.

Он пытался по-разному подходить к одним и тем же событиям, ситуациям, людям. Они появляются и в окончательном варианте книги, но в многочисленных черновиках он работает с ними иначе.

Попутно он делал заметки. На семинаре он рассказывал нам, что когда-то выстраивал цветными карандашами подробные сюжетные схемы на огромных листах бумаги и кнопками прикреплял их к стенам своего рабочего кабинета. Он описывает этот процесс в первой главе «Бойни номер пять»^[131].

Он пробовал использовать визуальные методы подачи. В одном черновике, набросанном в хронологическом порядке развития событий, он печатал строчки и буквы всё теснее и теснее – по мере того, как история близилась к моменту, когда на Дрезден сбросили зажигательные бомбы. Когда повествование дошло до дня этой бомбардировки (13 февраля 1945 г.), текст уже представлял собой сплошную черноту^[132].

Написать фрагмент о Дрездене (на 6000 слов).

Возьмите двадцатиоднолетнего парня, который видел в своей жизни только Индианаполис, Луисвилл, Цинциннати да Чикаго и больше почти ничего, и по-быстрому отправьте его в Европу, и пускай он одну ночку проведет в военном лагере во французских лесах, а потом пару дней пробудет на передовой, так и не увидав никакого Парижа, он будет участвовать в заведомо проигрышном бою, его возьмут в плен, отправят в Дрезден, на работы, чтобы он не зря ел свой хлеб, – вот это и будет тот парень, каким я был когда-то, и этот парень попал в первый старинный и прекрасный город, какой ему доводилось видеть в жизни.

А поскольку мой отец был архитектор…

Глава 6
Прорыв

Каким же образом Курт Воннегут все-таки сумел прорваться к «Бойне номер пять» в ее окончательном варианте? Банальный ответ: он стал достаточно зрелым в смысле возраста, достаточно дистанцировался от самих событий, приобрел достаточно опыта как писатель. А дальше в дело вступило счастливое сочетание Судьбы и Обязательств.

Он получил работу преподавателя в той самой Писательской мастерской Айовского университета (в 1965–1967 гг.). Он попал в сообщество писателей – с соответствующей атмосферой, с вечными разговорами на профессиональные темы. Он стал получать стабильный заработок. И он решил проявить упорство и все-таки написать свою книгу о войне, не пожалев на это усилий.

В те бурные дни (тут и рост Движения за гражданские права^[133], и война во Вьетнаме, и всплеск «контркультуры»…) активно обсуждалось – помимо всего прочего – соотношение формы и содержания литературных текстов. Над этим прямо-таки ломали копья, что отлично понимали участники мастерской. Трумен Капоте и Том Вулф перевернули вверх тормашками понятие объективности в журналистике. Джон Барт (однажды замечательно представивший свою работу в Айовском университете), Хорхе Луис Борхес (посетивший университет в качестве приглашенного лектора), Роберт Кувер (его взяли преподавать после ухода Курта)^[134] и Хулио Кортасар – называю лишь некоторых – вовсю наслаждались играми с формой, разрушая всевозможные устоявшиеся литературные конвенции. Критики вовсю группировали их, приклеивали им ярлыки. Тогда-то и расцвели эти понятия – новая журналистика, магический реализм, метапроза. Роберт Скоулз, критик, преподававший в Айовском университете, написал программную работу «Выдумщики» – о новых течениях в художественной прозе. К «выдумщикам» он отнес и Курта Воннегута.

Книга кончается такой картинкой: Майк Палайя одновременно испражняется и ест. О’Хэйр это запомнил.

Парень, который ни за что не поделится табаком. Он готов только меняться.

Пребывание в Шталаге. Выжимание табака, вора кидают в выгребную яму за то, что украл. Русские торгуют сигаретами, пропитавшимися мочой.

Том Джонс и его револьвер.

Гомосексуальные браки.

Лер и его странный глаз.

Как Джо Кроун пролил суп. Попадает в больницу, бессмысленно таращится. Его хоронят в бумажном костюме, со всеми воинскими почестями.

Порой, когда на меня нападает жуткий пессимизм, я задумываюсь о том, как жесток к себе современный человек, и мне кажется, что все мы – словно голодные люди в развалинах, пожирающие холодные краденые бобы из консервной банки, и при этом мы сидим орлом и гадим. Я представляю, как нас арестовали за кражу этих бобов, как над нами вершат праведный суд на каком-то иностранном языке, как нас расстреливают четыре врага, как нас хоронят четыре друга, они потрясены, но все равно изрекают всякие философические сентенции.

Но обычно у меня не возникает таких ощущений. Большинство дней обходится без них. Слава богу, плохих дней сравнительно мало.

Добавлены рукописные строчки:

Расскажи-ка мне еще про Иисуса Христа. Я хочу быть христианином. Расскажи-ка мне еще…

Редакция газеты The New York Times предложила Воннегуту написать рецензию на новое издание «Полного словаря английского языка», выпущенное Random House. И он написал ее в своем стиле – честно и без обиняков. Он процитировал слова Беннетта Серфа, главы издательства Random House. Когда того спросили, следовало ли Линдону Джонсону прибегать к разговорным выражениям, публично говоря о войне во Вьетнаме, он ответил: «Сейчас не такие времена, чтобы президент Соединенных Штатов переживал насчет соблюдения норм классического британского английского». Рецензия Воннегута попалась на глаза Сеймуру Лоуренсу, который когда-то был вице-президентом Random House и работал как раз под началом Серфа. Теперь Лоуренс работал в Delacorte, выискивая новых авторов. И он встретился с Воннегутом, который рассказал ему, что работает над «Бойней номер пять», но его книги плохо продаются. Лоуренс предложил ему контракт на три книги^[135].

Таким образом, теперь к собственному стремлению Воннегута рассказать эту историю прибавилось еще и официальное обязательство перед Лоуренсом – и вера Лоуренса в то, что Воннегут справится.

Когда даешь такого рода обязательство, это зачастую очень придает сил. По сути, тем самым Судьбе как бы предлагают стать вашей феей-крестной (и одновременно – коллегой по проекту), чтобы она закрывала и распахивала перед вами именно те двери, которые вам нужны^[136].

Что ж, Судьба именно это и проделала.

Она даровала Воннегуту и свежие взгляды на форму и содержание (это сыграло для него важнейшую роль), и внимание одного из ведущих издательств страны.

~

Я излагаю нижеприведенные события последовательно: таковы уж традиционные правила сюжетной документальной прозы. На самом деле я не знаю, в каком порядке все это происходило – это так же не важно, как порядок, в котором разбивали яйца в яичницу.

1. Мэри О’Хэйр, жена приятеля-однополчанина Бернарда О’Хэйра, вызывает Воннегута на откровенный разговор. Высказанное ею «по сути, звучало так: “Почему бы вам для разнообразия не рассказать правду?”» – правду о том, что он и другие солдаты были, в общем-то, детьми, а не героями, какими их изображают кинозвезды^[137].

2. Воннегут обнаруживает, что не так уж много об этом может вспомнить. Необходимость – мать Изобретения. И ему приходится изобретать – чтобы насытить книгу подробностями. Он извлекает Тральфамадор^[138] из своей старой научно-фантастической шляпы – и оттуда же вытаскивает Килгора Траута, своего персонажа-фантаста. (Совместно это добавляет к тексту 7251 слово – около 25 страниц. Фрагменты про Тральфамадор увеличили объем книги на 4851 слово, фрагменты про Траута – примерно на 2400.)

3. Ему приходит в голову написать первую главу с прямолинейной откровенностью, тем самым нарушая одно из главных правил художественной прозы, предписывающее автору поддерживать хотя бы иллюзию того, что читатель имеет дело с выдуманной историей. Воннегут же с порога объявляет: «Почти все это произошло на самом деле». Он прямо говорит, что в основе книги – его опыт дрезденского плена и бомбежек. Он честно сообщает, как мучился, пока писал книгу. Он приглашает читателя в текст как друга.

Как он вообще к этому пришел? В 1966 г. издательство Random House заново выпустило его давно распроданный и давно не переиздававшийся третий роман – «Мать Тьма». Воннегут написал предисловие, которым с тех пор всегда сопровождают переиздания этой вещи. В нем он прямо говорит, чему, по его мнению, учит эта книга^[139]; возможно, это был первый прецедент подобного признания. Наверняка тут сказалась работа в Писательской мастерской и тамошняя атмосфера литературного экспериментирования. Ведь к тому времени Воннегут уже не раз пытался написать о Дрездене – и в документальной прозе, и в художественной. Теперь он просто объединил эти два импульса. Но я полагаю, что самым важным фактором стала настоятельная внутренняя потребность передать, как его волнует эта тема и как ему хочется, чтобы читатель по-настоящему понял ее.

4. Его жена Джейн рассказала мне (когда я посетила их в Барнстейбле примерно через год после выхода «Бойни номер пять»), что вначале ей очень не понравилась первая – автобиографическая – глава, пока она не осознала, что эта глава – про время. В ней К. В. приводит цитаты из Селина и Рётке^[140], причем обе имеют отношение к теме времени. Он говорит: «А я спросил себя о настоящем: какой оно ширины, какой глубины, сколько мне из него достанется?»^[141] В этой проникновенной строчке слышатся отзвуки мыслей человека среднего возраста – в каковом тогда и пребывал Воннегут, если рассматривать жизнь во всей ее совокупности. Вероятно, ощущение мимолетности времени подстегнуло его поставить все на карту и заняться этой книгой вплотную.

5. Он отчаялся. Он пошел на уступки. Он поддался чувству, что это будет не та книга, какую он всегда себе представлял. Что он не сумеет воплотить ее так, как хотел. Всем писателям приходится жертвовать совершенством – в той или иной мере^[142]. Некоторые куски из воннегутовских черновиков – такие же яркие, как лучшие фрагменты в финальной версии рукописи. Но ему пришлось пожертвовать своей мечтой о том, какой могла быть эта книга, ради того, чтобы рассказать о том, о чем он был в состоянии рассказать. Выдать тот результат, который он мог выдать.

И он все-таки выдал результат.

Он завершает первую главу упоминанием жены Лота, которая ослушалась Господа, оглянулась назад и превратилась в соляной столб.

Теперь я кончил свою военную книгу. Следующая книга будет очень смешная.

А эта книга не удалась, потому что ее написал соляной столб.

Он отмечал:

Она… она очень тоненькая… примерно такой же длины, как книжка из серии «Близнецы Боббси»^[143][144].

Это такая короткая книга, что редакция журнала Ramparts Magazine, взявшегося печатать ее с продолжением, даже поинтересовалась у автора, весь ли текст он им прислал.

Писатели не могут постоянно творить что-то великое. Вы стараетесь работать как можно лучше, но потом вам надо двигаться дальше. Иначе вы всю жизнь будете корпеть над одной и той же вещью^[145].

~

Прорыв Воннегута как группа событий (представлено в виде рекомендаций):

1. Дайте обязательство (себе и, может быть, кому-то еще).

2. Доверьтесь Судьбе – вашей фее-крестной, вашей коллеге по проекту.

3. Рассказывайте правду.

4. Упорно вкалывайте.

5. Пожертвуйте совершенством.

Следуйте только тем из этих советов, которые нужны именно вам, именно в данный момент. Всячески изменяйте их, приспосабливая под свои нужды и прихоти.

~

Я думаю, многие, включая меня, замолкали, когда гражданские расспрашивали про сражение, про войну. Это было модно. Один из самых эффектных способов рассказать о войне – промолчать, знаете ли.

‹…›

Но, мне кажется, война во Вьетнаме освободила от этого вынужденного молчания меня и других писателей, поскольку выставила напоказ наше желание подавлять и доминировать – и другие грязные и, по существу, глупые мотивы. Мы наконец могли рассказать о другой стороне войны: о том, что же мы сами вытворяли ‹…›. И то, что я видел и о чем мне пришлось написать, делает войну такой уродливой. Знаете, правда может быть реальной силой. Весьма неожиданное открытие.

Тут же Воннегут добавляет:

Конечно, еще одна причина не говорить о войне заключается в том, что она невыразима^[146].

Наконец их [пленных] привели в каменную сторожку на развилке дорог. Это был сборный пункт для пленных. Билли и Вири впустили в сторожку. Там было тепло и дымно. В печке горел и фыркал огонь. Топили мебелью. Там было еще человек двадцать американцев; они сидели на полу, прислонясь к стене, глядели в огонь и думали о том, о чем можно было думать, – то есть ни о чем.

Никто не разговаривал. О войне рассказывать было нечего^[147].

Главный герой «Матери Тьмы» Говард Кэмпбелл, бывший драматург (с началом Второй мировой он сменил профессию), в старости ведет такой разговор:

– Ты больше не пишешь? – спросила она.

– Не было ничего, что я хотел бы сказать.

– После всего, что ты видел и пережил, дорогой?

– Именно из-за всего, что я видел и пережил, я и не могу сейчас почти ничего сказать, черт побери. Я разучился быть понятным. Я обращаюсь к цивилизованному миру на тарабарском языке, и он отвечает мне тем же^[148].