На орбите Стравинского. Русский Париж и его рецепция модернизма

Объединив различные французские определения неоклассицизма в исследовании изгнанничества, я обращаюсь к теме русской эмиграции, чтобы пролить свет на малоизученный аспект этого бесконечно иллюзорного понятия. Далее во Введении я предлагаю краткий обзор музыкальной жизни русского Парижа, основываясь на подробной хронике жизни русской эмиграции в Париже, составленной Львом Мнухиным [Мнухин 1995], а также на остроумных и метких комментариях в дневниках Прокофьева о суете и шуме парижской жизни межвоенной поры и о соперничестве, царившем в русской музыкальной субкультуре. Париж 20-х годов с высоты положения Стравинского и Прокофьева был настоящей Меккой для музыкантов, ведь только в сезон 1927/1928 годов здесь состоялось 267 симфонических концертов и прошли премьеры 133 новых сочинений 105 композиторов [Юзефович 2013: 29]. Само собой разумеется, что возможности для менее известных русских сочинителей музыки были гораздо более ограничены. Оба анализа ситуации, сделанные Сабанеевым, – оптимистическое описание событий конца 1920-х годов и удручающий обзор 1937-го – отражают точку зрения композитора, потерпевшего неудачу [Сабанеев 2005: 203–218]. Сабанеев, будучи музыкальным критиком, не всегда заслуживающим доверия, тем не менее был тонким наблюдателем, чьи взгляды вызывали отклик у других, не нашедших признания русских композиторов, переживавших во французской столице трудные времена. В свою очередь, анализ русского Парижа, сделанный Лурье, отличается большей идеологической тенденциозностью. Так же как и Сабанеев, Лурье в конечном итоге оказался на задворках музыкальной жизни, но в течение почти десятилетия он оставался убежденным сторонником эстетики Стравинского и сыграл тем самым важную роль в формировании нарратива русской музыки в Париже. Анализы, проведенные Лурье и Сабанеевым, несмотря на противоположные выводы о существовании парижской русской композиторской школы, сосредоточены на Стравинском, музыка и эстетические убеждения которого с особой силой притягивали русских в Париже.

Русский голос Парижа

 

По воспоминаниям Н. Н. Берберовой, поэт Владислав Ходасевич когда-то отметил такую черту русских людей: когда

настанет день, все пропадет и тогда соберутся несколько человек и устроят общество… все равно чего. Например: «Общество когда-то гулявших в Летнем саду», или «Общество предпочитающих “Анну Каренину” – “Войне и миру”», или просто: «Общество отличающих ямб от хорея» [Берберова 1996: 444].

Музыканты были чуть более практичны. Они создавали ансамбли, открывали консерватории, организовывали циклы концертов, оркестры (среди которых было несколько оркестров балалаек), хоры, музыкальные общества, оперные труппы и музыкальные издательства. В «Последних новостях», самой влиятельной ежедневной газете русской эмиграции в Париже в период с 1920 по 1940 год, и в «Возрождении», русской газете более консервативного направления, ежедневно публиковались анонсы концертов и музыкальных событий, представлявших интерес для русской аудитории. Обзор одного только 1927 года (этот год подробно рассматривается в главе 2) демонстрирует повсеместное русское присутствие в музыкальной жизни Парижа. В январе любители русской оперы могли побывать на «Князе Игоре» Александра Бородина и на «Царской невесте» Николая Римского-Корсакова в Театре Елисейских полей. В феврале они слушали концертное исполнение «Демона» Антона Рубинштейна, в апреле «Садко» Римского-Корсакова в Театре Трокадеро, в сентябре – концертное исполнение его же «Снегурочки» в зале Гаво, а в октябре в зале Плейель – концертное исполнение «Бориса Годунова» Модеста Мусоргского. По крайней мере один раз в месяц профессора и студенты Русской консерватории давали концерты. Русские музыканты нередко выступали с французскими оркестрами. Так, в январе с оркестром Колонна выступал оперный певец Александр Мозжухин, а в феврале – певцы Квартета Кедрова и Владимир Горовиц. В феврале и марте исполнители В. И. Браминов и Г. Ф. Леонов выступали с оркестром Падлу. Русские певцы, скрипачи и пианисты исполняли русскую музыку в дополнение к обычному репертуару. В апреле в зале Geographic пианист Р. Оцуп дополнил программу из произведений Рамо, Скарлатти и Шопена премьерой сочинения Николая Метнера. В мае Николай Орлов исполнял Шуберта, Шумана, Шопена, Скрябина и Прокофьева в зале Agriculteurs, причем Прокофьев лично присутствовал на концерте. Музыканты выступали не только на концертах, но и в русских клубах, на поэтических и музыкальных вечерах, на балах, банкетах и благотворительных мероприятиях.

Хроники «Русского зарубежья» Мнухина отражают подъем музыкальной жизни французской столицы, в центре внимания которой находились русские музыканты. До 1928 года, когда Сергей Кусевицкий перестал давать концерты в Париже, чтобы полностью посвятить себя Бостонскому симфоническому оркестру, и до 1929 года, когда смерть Дягилева положила конец его «Русскому балету», главными событиями парижского музыкального сезона были, вне всякого сомнения, концерты Кусевицкого и блистательные постановки Дягилева. В 1921–1928 годах Кусевицкий не только осуществил премьеры выдающихся произведений Стравинского и Прокофьева, но также познакомил парижскую публику с произведениями таких современных русских композиторов, как Максимилиан Штейнберг, Александр Кастальский, Александр Глазунов, Александр Гречанинов, Дукельский и Николай Лопатников. В 1926 году он даже решился исполнить отрывки из «Книги жизни» Николая Обухова – эта премьера многих слушателей оставила в недоумении [Юзефович 2013: 361–362]. Дягилев работал с более узким кругом современных русских композиторов: кроме Стравинского, в их число входили только Николай Черепнин, Штейнберг, Прокофьев, Дукельский и Набоков. Для русских музыкантов, желавших достичь успеха, было крайне важно принадлежать к одному из кругов – либо к кругу Кусевицкого, либо к кругу Дягилева. Даже вполне успешные карьеры Стравинского и Прокофьева нуждалась в постоянной поддержке обоих.

Для музыкантов концертные залы были лишь одним из множества мест, где они могли общаться друг с другом. В своих дневниках Прокофьев живописует тот постоянный шум, который заряжал его энергией в годы жизни в Париже. Во время парижского сезона «Русского балета» Дягилева, который в 1920-х годах длился с конца мая до конца июня, и концертов Кусевицкого Прокофьев посещал по меньшей мере один, а то и два концерта в день. В сезоне 1927 года у него состоялись важные премьеры как с Кусевицким, так и с Дягилевым. 26 мая 1927 года – и это далеко не единственный пример в календаре Прокофьева – он работал с Леонидом Мясиным, хореографом его нового дягилевского балета «Стальной скок», ходил слушать репетицию своей Увертюры, ор. 74, у Кусевицкого, присутствовал на исполнении своей Третьей фортепианной сонаты. Собственные премьеры не заботили его настолько, чтобы он смог пропустить генеральную репетицию новой оперы Стравинского «Царь Эдип» 30 мая, репетицию и исполнение Фортепианного концерта его друга Дукельского или концерт с демонстрацией механических инструментов. Если вечером Прокофьев не шел на концерт, то общался с музыкантами – например, участвовал в вечеринке по случаю премьерного концерта Кусевицкого, был на званом вечере у княгини де Полиньяк с участием Горовица или на встрече в доме Генри Пруньера, редактора Revuemusicale («Музыкальный журнал»), с Морисом Равелем, Мануэлем де Фалья, Артюром Онеггером, Кусевицким и Артуром Рубинштейном. Там он узнавал, что думают его коллеги-музыканты о самых ярких событиях сезона – так, на вечере у Пруньера самым интересным было услышать яростную критику Кусевицкого и Рубинштейна в адрес «Эдипа и плохого дирижирования Стравинского»^[15].

Еще музыканты ходили друг к другу в гости. Например, 25 января 1924 года Прокофьев развлекал семью Николая Черепнина, играя им оперу «Любовь к трем апельсинам» и Пятую фортепианную сонату. Месяц спустя он снова исполнил сонату у Пруньера. Ему очень хотелось показать свое новое сочинение Стравинскому, который любезно согласился его послушать. 18 июня 1927 года он играл свою Увертюру, ор. 42, и балет «Стальной скок» музыкальному критику Жану Марнольду. Последний был поклонником Прокофьева и, по словам композитора, хотел вести новый, «пропрокофьевский», журнал. Сувчинский привел к Прокофьеву Дукельского для того, чтобы молодой композитор сыграл ему свой фортепианный концерт. Прокофьев показал свой Второй концерт Кусевицкому в зале Плейель, где им случайно удалось подслушать заключительные такты фортепианного концерта Стравинского, который репетировали в том же зале^[16].

Композиторы слушали друг друга, подслушивали и сплетничали. Удобным местом для встреч был музыкальный магазин издательства Кусевицкого, «Российское музыкальное издательство», или Edition russe de musique, на улице Анжу – единственный музыкальный магазин за границей, в котором продавались партитуры новой русской музыки, написанной как в России, так и за ее пределами [Там же: 48]. У Прокофьева не было постоянного адреса, и его почта приходила на адрес Edition russe, где он также хранил свои рукописи. Он часто заходил туда, чтобы забрать корреспонденцию, рукописи, обсудить публикацию своих работ, просмотреть новые партитуры и встретиться с другими композиторами. В дневнике он описывал свои встречи со Стравинским, другим постоянным посетителем дома на улице Анжу, с которым он нередко обсуждал новые проекты. 11 ноября 1928 года, случайно встретив Стравинского в издательстве, Прокофьев отправился с ним на оркестровую репетицию «Поцелуя феи». Стравинский дирижировал. Их совместное появление неизменно вызывало интерес у русских композиторов. Увидев однажды на концерте, как Прокофьев здоровается со Стравинским, Набоков воскликнул: «С интересом смотрю на вас: здоровается между собою современная русская музыка!»^[17]

Кроме того, Edition russe Кусевицкого было источником столь необходимой финансовой поддержки для композиторов, не имеющих работы. Стравинский рекомендовал своему другу Лурье подготовить для публикации фортепианные транскрипции его Октета и Симфонии духовых инструментов. Сабанеев, который не пользовался особой симпатией у Прокофьева и Стравинского из-за своей антимодернистской позиции^[18], занимался там переписываньем нот – сидел «над гречаниновскими рукописями», как с некоторым злорадством отмечал Прокофьев в своем дневнике^[19]. А Сабанеев действительно был в полном отчаянии: музыкальный критик и пианист с математическим образованием, он страдал от нереализованных композиторских амбиций. В 1933 году он переехал в Ниццу, где писал музыку для фильмов киностудии La Victorine, аккомпанировал балетным представлениям в гостиницах и казино, а после 1937 года вместе с женой выступал с концертами для двух фортепиано, время от времени исполняя собственные сочинения [Масловская 2005: 6–7].

Вне орбиты: Сабанеев

 

Как показывает неудачная композиторская карьера Сабанеева, музыкальная сцена Парижа была благосклонна не ко всем русским композиторам. На большинстве музыкальных мероприятий в русском Париже исполнялось несколько знакомых публике русских пьес, которые играли и переигрывали до бесконечности. В статье, написанной в 1937 году для «Современных записок», огорченный Сабанеев сетовал, что средний русский эмигрант не отличается особой музыкальностью: даже любители музыки охотнее слушали оркестры балалаек и цыганскую музыку, чем новую симфонию Прокофьева. Если они предпочитали классическую музыку, то выбирали «Патетическую» симфонию Чайковского и Девятую симфонию Бетховена, которые напоминали им об оставленной в прошлом русской музыкальной сцене. Русские композиторы-эмигранты лишились той небольшой аудитории любителей современной музыки, которая только начала формироваться в России за несколько лет до войны. Концерты, на которых исполнялись произведения эмигрантов, в частности концерты, проводимые Российским музыкальным обществом за рубежом (РМОЗ), собирали не более двухсот посетителей, «и то на две трети бесплатных», то есть слишком бедных, чтобы оплатить входной билет [Сабанеев 2005: 205]. Для Сабанеева и других композиторов его круга участие в концертах РМОЗ или в лекциях о русской музыке в качестве единственного места концертной деятельности фактически означало публичное признание своего поражения^[20].

Сабанеев хорошо знал, что русские композиторы не хотели писать исключительно для эмигрантской аудитории. Покинув Россию, они мечтали о международном успехе и рассчитывали на более широкую публику [Там же: 205]. Париж стал их Меккой не столько потому, что в нем кипела музыкальная жизнь, сколько потому, что именно здесь Стравинский обрел мировую славу. Пример Стравинского привлекал их больше, чем сам город. Те, кто, как Сабанеев, не сумели вырваться из эмигрантских кругов, тихо угасали – шансы на успешную карьеру были только у тех, кто смог войти в круг Стравинского и завоевать более широкую аудиторию с помощью двух самых влиятельных русских музыкальных проектов: Русского балета Дягилева или концертов Кусевицкого.

Неудивительно, что две звезды русской музыкальной сцены, Прокофьев и Стравинский, держались на некотором расстоянии от эмигрантских кругов. Прокофьев, совершавший поездки по советскому паспорту, который ему приходилось периодически продлевать в советском посольстве в Париже, был особенно осторожен. 16 февраля 1924 года он посетил собрание русской колонии и слушал выступления писателей Ивана Бунина и Дмитрия Мережковского, историка и богослова Антона Карташова и других. Их слова ему не слишком понравились: «Все они ругали большевиков, жалели попранную Россию и во имя Христа призывали к ненависти». Композитор «с интересом слушал их, хотя душою был как-то в стороне»^[21]. Вместе с тем Прокофьев был, очевидно, польщен, когда в 1925 году Б. А. Зак, секретарь Русской консерватории в Париже, обратился к нему, чтобы узнать, не хочет ли он стать директором этого учебного заведения. Но после того как он узнал от музыкального администратора Пьера Блуа о конфликтах между различными группировками в консерватории, он потерял интерес к этой теме^[22]. Хотя это не всегда было ясно для самого Прокофьева, но его друзья прекрасно понимали, что талантливому композитору следует держаться подальше от русской эмигрантской общины. 8 июня 1926 года его пригласили сыграть на торжественном собрании русских писателей, поэтов и композиторов, «на каком-то концерте Русской культуры», чтобы, как с сарказмом записал Прокофьев в своем дневнике, «показать Парижу, что советская революция не убила еще российской культуры». Сувчинский, евразиец, друг Прокофьева, был возмущен тем, что, по его мнению, композитор не понимает своей значимости. Заявив, что русскую культуру «целиком поддерживают» сочинения Стравинского и Прокофьева, он посоветовал Прокофьеву избегать сборищ, где собирается «эмигрантская накипь»^[23].

Стравинский также не нуждался в поддержке эмигрантов. 8 февраля 1931 года Лурье, который в то время исполнял обязанности его неофициального секретаря, сообщил ему, что члены РМОЗ приходили к нему, чтобы «прощупать почву» относительно того, не захочет ли Стравинский стать членом этой организации. Вероятно, обидевшись на то, что его самого не пригласили, Лурье с сарказмом рассказал Стравинскому о возрождении музыкального общества, которое он еще в России считал устаревшим. Черепнин и «его прихлебатели» созвали общее собрание в зале Гаво, сообщил он Стравинскому, для того чтобы найти «доверчивых и глупых людей, готовых послужить “делу” Русского искусства»^[24]. Стравинский, который спустя два дня заявил Гавриилу Пайчадзе, директору Edition russe, «Сохрани меня Бог от того, чтобы впутаться в эту бурную деятельность русской эмиграции!!!!!!», явно не проявил заинтересованности в этом предприятии^[25].

В положении Сабанеева трудно было не испытывать чувства горечи. Вместо сплоченной группы русских композиторов он видел только тех, кто поддерживал отношения со Стравинским и Прокофьевым, а значит, имел успех и мог позволить себе игнорировать тех, кто едва сводил концы с концами. Сабанеев, которого явно раздражал масштаб влияния Стравинского, посвятил свои первые сообщения из Парижа в Советский Союз демистификации прославленного современника. И хотя его социальный анализ успеха Стравинского в сравнении с неудачами большинства его соотечественников явно политически тенденциозен, он все же не лишен также глубины и проницательности. Талант Стравинского не ставился под сомнение, особенно учитывая его восторженное отношение к «Жар-птице» и «Петрушке», которые, по мнению Сабанеева, были единственными творениями композитора, способными пережить «его и нашу эпоху» [Сабанеев 2005: 211]. Но Стравинский, как утверждал Сабанеев, не имел бы такого невероятного успеха без Дягилева, магия которого превратила русские произведения в сенсацию на Западе. Никто не станет отрицать, писал Сабанеев, что слава Стравинского и Прокофьева, равно как и известность на Западе Мусоргского и Римского-Корсакова,

созданы были не столько непосредственным обаянием их творчества, сколько некогда имевшим место их гениальным преподнесением Европе, что было делом мага и волшебника этой области – покойного Дягилева, великого мастера создавания мировых шумов и успехов [Там же: 206].

Увы, к тому времени, когда большинство русских композиторов достигли Парижа, магическая сила знаменитого импресарио стала ослабевать. Не имея никого, кто мог бы заменить Дягилева, растерянные русские композиторы поняли, что парижская публика начинает увлекаться новым видом экзотики – искусством, неуклонно проникающим из Советской России. «Все “советское” попало так или иначе в сферу некоторого снобического интереса, эмигрантское же осталось в стороне», – сетует Сабанеев [Там же]. В 1927 году Дягилев сделал слабую попытку удовлетворить новый спрос и поставил большевистский балет Прокофьева «Стальной скок», но эта постановка не получила широкого признания. Чувствительный к изменениям моды, Дягилев еще до премьеры начал беспокоиться о том, что «большевики теперь уже не в моде», и предложил изменить сценарий балета^[26].

Композиторам, искусство которых Сабанеев сравнивал с нежным тепличным растением, пришлось столкнуться, в особенности после смерти Дягилева, с жесткими условиями свободного рынка, где деньги, связи и реклама имели ничуть не меньшее значение, чем талант. У бедствующих эмигрантов не было финансовых средств, чтобы достойно представить себя парижской публике: в отличие от поэтов, которые могли читать стихи практически без затрат, композиторы нуждались в финансировании [Там же: 206–207]. Даже Нина Берберова, которая всеми силами пыталась выжить в Париже как писательница, считала, что художники, театральные артисты и музыканты жили «более “нормальной” жизнью», признавая, что картины продать было легче, чем музыку [Берберова 1996: 332].

Сабанеев не видел иного центра притяжения музыкальной жизни русского Парижа, кроме Стравинского. Перед ним представали только враждующие группировки, быстро меняющаяся мода и дестабилизирующее влияние модернизма. Композиторы, как пояснял Сабанеев своей советской аудитории, ведут себя как спортсмены: бьют рекорды, гоняются за новинками, изобретают себя заново, чтобы быть востребованными на рынке. Большинство русских композиторов не смогли освоиться в этой быстро меняющейся реальности. Рахманинов (не имевший постоянного места жительства в Париже), Метнер и Гречанинов, которые, по словам Сабанеева, «твердо и убежденно стояли на своих позициях старозаветной музыки», продолжали сочинять в стиле, который выработали в России. Рахманинов особенно твердо находился «в противоречии со всем течением современной европейской музыки», Стравинский и Прокофьев следовали «передовому направлению музыкальной мысли», разрушавшей прежние традиции и открывавшей новые пути развития. По мнению Сабанеева, начиная с «Весны священной» Стравинский «становится вождем самого левого максималистского течения музыки», действуя, – добавляет он с явным удовольствием, – так же, как Ленин и Троцкий в политике [Сабанеев 2005: 211]. Уже к 1926 году Сабанеев объявил Стравинского победителем в битве двух звезд русской музыки, а в 1937 году добавил, что Стравинский заставил Прокофьева «сбежать» с капиталистического поля боя, вернувшись в Советский Союз.

В чем заключался секрет Стравинского? Для Сабанеева ответ был прост: подобный Протею, гений Стравинского идеально соответствовал требованиям рыночной экономики Запада. Его холодная, сухая, расчетливая и бездушная музыка, как утверждал критик, отвечала духу в целом антимузыкальной эпохи. По мнению Сабанеева, головокружительная карьера Стравинского была построена, говоря современным языком, по принципу бизнес-модели: быстро меняя стили, он в одно и то же время удовлетворял жажду новизны и становился законодателем музыкальной моды. Сабанеев признавал наличие у Стравинского таланта публичного деятеля, намекая на то, что Стравинский владеет «таинственным аппаратом рекламы и умело дирижирует скрытым оркестром хвалителей и хулителей» в собственных интересах^[27]. В царившей в Париже в 1920-1930-х годах атмосфере жесточайшей конкуренции только Стравинскому удалось обеспечить себе иммунитет от настоящей критики, но не потому, что критикам как-то особенно нравилась его музыка, а потому, что никто не осмеливался воскликнуть: «Смотрите, а король-то голый!» И вот, точно в сказке, «голый король кокетливо шагает по аллеям мировой славы, наслаждаясь всеобщим замешательством»^[28].

Именно эта деловитость, по мнению Сабанеева, отличала Стравинского от его коллег; Стравинский определенно не принадлежал к русской эмигрантской общине. Как можно было считать его эмигрантом, если с 1910 года он жил за границей, а с 1934 года был гражданином Франции? Стравинского можно было назвать русским композитором только методом исключения: в силу того, что он не был ни французским, ни советским. Но означает ли «быть русским» что-то большее, чем неопределенная национальная принадлежность Стравинского? Сабанеев не находил в нем ничего особенно русского. Хотя его слава создавалась сочинениями, которые достойно продолжали русские национальные музыкальные направления, новый Стравинский, казалось, был сделан из совершенно иного «психического материала», чем его русские предшественники. По мнению Сабанеева, «люди подобного склада, во всяком случае ранее, музыкой обычно не занимались» [Там же: 210]. Вывод, который Сабанеев так и не высказал прямо, сводился к тому, что слава Стравинского в итоге не принесла пользы русским композиторам за рубежом: если они пытались идти по его стопам, то переставали быть русскими; если же оставались русскими, то имели мало шансов добиться успеха на конкурентном западном рынке, на котором господствовал Стравинский.

Как бы то ни было, Стравинский был единственным центром парижской музыкальной сцены, который Сабанеев, играя словами, называл «эксцентричным» – то есть не имеющим центра. В книге «Современные русские композиторы» (1927) он рассказал о том, как русские музыканты оказались «под тяжелой и деспотичной рукой» Стравинского, влияние которого, однако, не придало цельности этой среде. В предпоследней главе своей книги Сабанеев отрицает существование того, что в названии главы он не совсем корректно называет «русско-парижской школой»: композиторы, которые оказались в Париже, «не обладали какой-либо “тенденцией” в качестве единой группы». Они не разделяли ни общих взглядов, ни определенных музыкальных убеждений, а их физическое нахождение вместе в одной географической точке было случайностью, поскольку все они бежали из России не потому, что придерживались общих политических убеждений, а «чтобы спастись от жизненных трудностей и из страха перед социальным взрывом» [Sabaneyeff 1927а: 235].

Не усматривая какой-либо связи между русскими композиторами, Сабанеев разделил свое исследование на вводную часть, в которой дал общую картину музыкальной сцены, после чего поместил короткие заметки об отдельных композиторах. В кратком обзоре он рассказал только о трех композиторах-эмигрантах – Александре Черепнине, Лурье и Обухове^[29]. Примечательно, что в 1937 году он заменил их на композиторов более консервативного толка: Метнера, Гречанинова и Николая Черепнина, отца Александра Черепнина, – единственных, помимо Стравинского и Прокофьева, кого он считал хоть сколько-нибудь успешными в эмиграции^[30]. Композиторы, о которых Сабанеев писал ранее, по-прежнему упоминались в его работе 1937 года, но он обделил их вниманием, поручив оценку творчества Обухова психиатру, а не музыкальному критику, и охарактеризовал сочинения Лурье, которого в 1927 году считал композитором, находившимся под сильнейшим влиянием Стравинского, как несамостоятельные, как умную сборку элементов окружающей культуры [Sabaneyeff 1927а: 239; Сабанеев 2005: 217].