На орбите Стравинского. Русский Париж и его рецепция модернизма

Большевистский двойник петербургского текста

То, что для эмигрантов означало конец Санкт-Петербурга, для Советов стало своеобразным ритуалом утверждения нового порядка, разыгранным с подобающим масштабом в первую годовщину революции и показанным в фильме Пудовкина «Конец Санкт-Петербурга» и в фильме Эйзенштейна «Октябрь». Один из выдающихся мастеров Советской России, Всеволод Пудовкин (1893–1953) больше всего запомнился как режиссер трех классических фильмов немого кинематографа: «Мать» (1926), «Конец Санкт-Петербурга» (1927) и «Потомок Чингисхана» (1928, в зарубежном прокате шел под названием «Буря над Азией»). Фильм «Конец Санкт-Петербурга» был снят в честь десятилетней годовщины со дня большевистского переворота и показан 7 ноября на торжественном вечере в Большом театре в Москве [Kepley 2003: 104]. Фильм Пудовкина снимался в одно время с «Октябрем» Эйзенштейна, еще одним важным для юбилейного года государственным заказом [Kenez 2001: 54]. Но торжественного показа удостоился только фильм Пудовкина. Масштабное производство Эйзенштейна затянулось из-за бесконечных доработок, которые были характерны для советских художественных проектов и требовались для того, чтобы подстроиться под меняющуюся политическую обстановку^[70]. Эйзенштейн тяжело переживал свое поражение, но победа Пудовкина была недолгой [Bulgakova 1998: 41, fn. 15]. «Октябрь», воплотивший большинство мифов о революции и тем самым подтвердивший претензии большевиков на ее законность, после своей запоздалой премьеры 14 марта 1928 года стал одной из самых значимых советских кинокартин. Позднее кадры из него использовались в качестве псевдодокументальных съемок таких событий, как штурм Зимнего дворца, в действительности никогда не запечатленных на пленке.

Илл. 1.1. Фасад Исаакиевского собора с обрезанным текстом 20-го Псалма («силою Твоею возвеселится царь», Пс. 20:2) в немом фильме Всеволода Пудовкина «Конец Санкт-Петербурга» («Межрабпом», 1927) [7:33]

«Конец Санкт-Петербурга» Пудовкина представляет собой более личный взгляд на революцию, чем «Октябрь» Эйзенштейна. Пудовкин в эссе, посвященном процессу создания фильма (1927), считал, что задача фильма – «показать преломление исторических событий в психике персонажей так, чтобы эти события служили импульсом для их действия» (курсив Пудовкина. – К. М.) [Пудовкин 1975: 56].

Исторические события в «Конце Санкт-Петербурга» показаны на основе личного опыта семьи рабочего. По словам В. Б. Шкловского, даже в переработанном сценарии Натана Зархи, в котором семейная драма «положена на исторически-монтажный фон», история, показанная Пудовкиным, продолжает оставаться эмоционально достоверной [Шкловский 1927: 29].

Как можно заметить, в «Петербургском тексте» Пудовкина отсутствует то, что Баклер называет «недокументированным средним планом Петербурга» [Buckler 2005: 5]; вместо этого внимание сосредоточено на крайних полюсах жизни петербургского общества: трудящейся бедноте и получающих прибыль богачах. В политически ангажированном представлении режиссера о дореволюционном Петербурге аристократия как класс уже растворилась в буржуазной демократии Временного правительства. Он вызывает в памяти образ аристократического прошлого Петербурга через демонстрацию имперских памятников: конных статуй Петра Великого, Александра III и Николая I, Исаакиевского собора, Александровской колонны и Зимнего дворца. И хотя объектом социальной критики Пудовкина является капитализм – алчная система, которая с готовностью жертвует человеческими жизнями ради наживы, – он систематически разрушает три главных идеологических столпа царской власти: православие, самодержавие и народность. Отрывочные кадры Исаакиевского собора, необычно кадрированные изображения имперских статуй и грубо реалистичное изображение войны в картине дискредитируют ценности Российского имперского государства (илл. 1.1).

Илл. 1.2а. Исаакиевский собор в пелене тумана. Кадр из фильма «Конец Санкт-Петербурга» [7:38]

Кадры памятников в фильме дидактически противопоставлены кадрам трущоб, в которых живут голодающие рабочие, и фабрикам на окраинах города. Размытые изображения Исаакиевского собора в пелене тумана – образа, являющегося квинтэссенцией Петербурга, – сопоставлены с менее поэтически размытыми видами клубов дыма и пара на заводе Лебедева и в его окрестностях (илл. 1.2a-b). Густой туман окутывает памятники, погружая их во вневременное, неподвижное пространство: в противоположность этому, облака дыма и пара на фабрике Лебедева символизируют кипучую энергию, движение, ход времени, устремленного вперед.

Но наиболее дидактический контраст припасен для конца фильма, когда картины пышных интерьеров Зимнего дворца перебиваются крупными планами пустого ведра, которое несет жена рабочего-большевика (илл. 1.3a-b).

Илл. 1.2b. Дым из трубы завода. Кадр из фильма «Конец Санкт-Петербурга» [8:17]

Эти картины предстают перед глазами двух главных героев. Первый – деревенский парень, который приезжает в город в поисках работы и превращается из политически наивного, изголодавшегося крестьянина в самоотверженного, политически сознательного участника революции; второй – стереотипный смелый рабочий, который становится инициатором всех событий и является для деревенского парня образцом для подражания. И рабочие кварталы, и живописный центр имперской столицы показаны глазами приезжего крестьянина, который перебирается в город с матерью и, оказавшись перед огромными монументами, под их натиском кажется себе маленьким и ничтожным (илл. 1.4).

Илл. 1.3а. Великолепный интерьер Зимнего дворца. Кадр из фильма «Конец Санкт-Петербурга» [1:26:32]

То, что Пудовкин выбрал именно Исаакиевский собор для первого знакомства приезжего с Петербургом, можно считать ироничным комментарием к книге Николая Анциферова «Душа Петербурга», вышедшей в свет в 1922 году. В этой изысканной экскурсии по городу рекомендуется начать осмотр с панорамы, открывающейся с купола собора, «орлиный взгляд с высоты на Петербург усмотрит и единство воли, мощно вызвавшей его к бытию, почует строителя чудотворного, чья мысль бурно воплощалась в косной материи» [Анциферов 1991: 35].Такой панорамный вид на город мог позволить себе только праздный искатель приключений; на героев фильма, принадлежащих к рабочему классу, подобная перспектива действует подавляюще. Социальный посыл Пудовкина очевиден: бесчеловечно огромные имперские памятники Петербурга заслоняют собой жизнь его обитателей. Кадры монументов, снятые оператором Анатолием Головней с нижнего ракурса, вселяют страх – создается впечатление, что крошечный человечек смотрит вверх на огромный объект, что подчеркивает ничтожность смотрящего. Головня отсекает верхнюю часть изображений, добавляя к ошеломляющему ракурсу камеры тревожную неопределенность – зритель не может понять, кому именно посвящены эти памятники. Первое изображение конного монумента Александра III, царя-антиреформатора, противника всех либеральных сил в России, показывает только спину лошади и ее визуально обезглавленного всадника, как бы подчеркивая описание памятника, данное его создателем Паоло Трубецким: «Я изобразил одно животное на другом» [Cavendish 2013:164]. Стремясь представить Александра III «воплощением самодержавия», Головня выбрал «такой ракурс съемки, чтобы памятник в композиции смотрелся монолитным и поднятым на высоту» (илл. 1.5) [Leyda 1983: 233].

Илл. 1.3b. Пустое ведро в руке жены рабочего. Кадр из фильма «Конец Санкт-Петербурга» [1:26:41]

На протяжении фильма появляются все более и более полные изображения памятника, а кульминацией становится демонстрация лица царя крупным планом. Изображения проходят через сцены эйфории, патриотического задора начала Первой мировой войны.

В последнем кадре по лицу статуи текут слезы, что показывает нам, что даже жестокий царь больше сочувствует разоренной войной, страдающей России, чем ее действующее правительство (илл. 1.6). Рецензент газеты «Руль» посчитал такое сочетание чувствительности и пропаганды безвкусным [Руль 1928]. При всей своей пропагандистской дидактичности то, что Пудовкин наделяет статую живыми человеческими чувствами, является очевидной отсылкой к «Медному всаднику» Пушкина – другому памятнику, который оживает, чтобы вынести приговор жителям Петербурга.

Илл. 1.4. Деревенский парень и его мать, похожие на муравьев, взгляд с высоты Исаакиевского собора. Кадр из фильма «Конец Санкт-Петербурга» [16:52]

Первое изображение статуи Николая I, царя, который безжалостно подавил восстание декабристов и вошел в историю как самый реакционный из российских монархов, также представляет собой кадр с усеченным изображением верхней части памятника: видны только передние ноги вздыбленного коня, снятые с нижнего ракурса. Выбранный ракурс преднамеренно вызывает чувство тревоги и является еще одной отсылкой к созданной Фальконе конной статуе Петра Великого, главного героя эпической поэмы Пушкина. Поза статуи Фальконе неоднозначна: Петр одновременно и сдерживает своего коня перед пропастью и безрассудно направляет его к ней (илл. 1.7a-b).

Илл. 1.5. Первое изображение конной статуи Александра III. Кадр из фильма «Конец Санкт-Петербурга» [7:29]

Илл. 1.6. Плачущая статуя. Кадр из фильма «Конец Санкт-Петербурга» [50:28]

Илл. 1.7а. Обрезанное изображение статуи Николая I. Кадр из фильма «Конец Санкт-Петербурга» [7:42]

Пудовкин объединяет конные статуи трех царей в единый визуальный образ – это грозный монумент, заслоняющий собой живых людей. Грозовое небо, на фоне которого возвышаются статуи, и тени, которые они отбрасывают, заставляют вспомнить и пушкинского «Медного всадника», ставшего основным источником вдохновения для Головни, и серию акварелей Александра Бенуа 1905–1906 и 1916–1922 годов, которые создают еще один визуальный слой «Петербургского текста», лежащего в основе образов фильма (илл. 1.8a-b) [Бенуа 1902; Leyda 1983: 222; Swift 2009–2010:3].

«Медный всадник» Пушкина выступает в качестве очевидного подтекста повествования Пудовкина, и, как и весь вообще «Петербургский текст», он основательно переиначен для того, чтобы вписаться в большевистскую концепцию фильма. Пудовкин сохраняет основную коллизию эпической поэмы Пушкина – самодержавная власть царя и его чуждый естеству город противостоят маленькому человеку Евгению, который, по словам Пушкина, «Живет в Коломне; где-то служит, / Дичится знатных и не тужит / Ни о почиющей родне, / Ни о забытой старине» [Пушкин 1977–1979, 4: 277] и которому приходится дорого заплатить за ошибочную идею Петра основать свой город на болотах.

Илл. 1.7b. Так показан Медный всадник в фильме «Конец Санкт-Петербурга» [8:03]

Когда обезумевший от горя Евгений решается выступить против царя, он сходит с ума из-за страха перед грядущим возмездием. Статуя действительно оживает и карает непокорного Евгения, который бежит прочь от ожившего всадника, несущегося за ним во весь опор, пока не падает замертво на пороге разрушенного дома своей возлюбленной. Пушкин сострадает несчастному безумцу, но все же отдает победу демоническому всаднику, самодержавному царю, не желающему мириться с тем, что кто-то критикует его великое творение.

Илл. 1.8а. Тень статуи Александра III. Кадр из фильма «Конец Санкт-Петербурга» [16:17]

Пудовкин, следуя пушкинскому повествованию, переносит действие из центра имперского города на его рабочую окраину Но у его главного героя, наивного деревенского парня, которого сначала пугает имперское великолепие Санкт-Петербурга, постепенно формируется политическое самосознание, что вызывает смену отношения к городу В отличие от Евгения, он бросает вызов не застывшим статуям, а реальной политической власти и, присоединяясь к революционным массам, одерживает победу над тем, что символизируют городские памятники. В итоге сам становится той силой, которая сокрушает старую имперскую власть.

Традиционный «Петербургский текст» в концепции Пудовкина становится как бы Ветхим Заветом, который оттесняется Новым Заветом большевиков, переосмысляющим старый текст либо в духе пророчества о чем-то новом (в данном случае о конце имперского города), либо списывающим его со счетов за ненадобностью. С этой точки зрения «Конец Санкт-Петербурга» – это не только изображение гибели столицы имперской России, но и конец самого традиционного «Петербургского текста».

Илл. 1.8b. Иллюстрация Александра Бенуа к поэме «Медный всадник» А. С. Пушкина, 1905–1918 гг. (ГМИИ им. Пушкина, Москва, Россия/Bridgeman Images). © Общество прав художников (ARS), 2019, Нью-Йорк / ADAGP, Париж, используется с разрешения

Как показывает фильм Пудовкина, старые исторические слои культурного текста города не были окончательно уничтожены под радикально изменившей все поверхностью революционного фасада. Старый город, его имперские памятники, его мифы, его величайший поэт и его «Медный всадник», как и визуальное переосмысление пушкинской классики в иллюстрациях Бенуа вызывали у русского зрителя-эмигранта сладостно-горькое чувство ностальгии, несмотря на революционный финал картины, который перекликался и с лихорадочными грезами Достоевского, и с апокалиптическими пророчествами символистов. Немой фильм Пудовкина заканчивается тем, что крестьянин, ставший революционером, провозглашает: «Нет Санкт-Петербурга! Да здравствует… город Ленина!» Но в памяти критика газеты «Руль» остались лишь картины «русских равнин, просторов земли и неба» – образы родной русской земли [Руль 1928]. Замысел и результат не всегда совпадают, поэтому фильм Пудовкина, в котором воспевалась гибель имперского Петербурга, вполне мог стать источником вдохновения для оратории Дукельского, воспевающей город во всем его былом великолепии.

Противостояние реальных городов

После завершения в 1937 году работы над второй редакцией оратории, Дукельский стал считать «Конец Санкт-Петербурга» своим самым значительным творением. Он уверял Кусевицкого, что оратория представляет собой «лучшее, на что [он был] способен»^[71]. Он работал над музыкой почти пять лет, начиная с 1 января 1932 года^[72]. Из его ранних сообщений Кусевицкому становится ясно, что он надеялся, что русский дирижер, на счету которого было уже несколько премьер Дукельского, возьмется и за новую работу. Но, к его разочарованию, Кусевицкий, у которого только что состоялась премьера «Эпитафии» Дукельского, от постановки отказался^[73]. Похоже, что Кусевицкий был обижен тем, что Дукельский, который обычно сам решал финансовые вопросы, связанные с исполнением его музыки, предложил свое участие в оплате расходов на постановку^[74].

Премьера с Кусевицким была лишь одним из вариантов, которые рассматривал Дукельский. 3 сентября 1937 года он с радостью сообщил матери, что получил обнадеживающую записку от Леопольда Стоковского, в которой говорилось, что дирижер заинтересован в премьере оратории^[75]. Он рассчитывал и на Прокофьева, который, желая поддержать «серьезную сторону» творчества своего друга, пытался продать ораторию, как в Европе, так и в Советском Союзе. Уже в 1933 году Прокофьев начал переговоры с парижским издательством Кусевицкого и обратился к музыкальному агенту Марселю де Вальмалет, который, казалось, готов был за 1000 франков организовать исполнение во французской столице Второй симфонии Дукельского и первой редакции его оратории^[76]. Однако переговоры затягивались, и к 1937 году личный секретарь Прокофьева Михаил Астров, работавший в издательстве Кусевицкого, уже обсуждал возможность исполнения оратории с Чарльзом Мунком^[77]. Поскольку Мунк не отвечал, Астров обратился и к другим дирижерам: одним из вариантов был Филипп Гобер, который дирижировал оркестром консерватории, другим – Роже Дезормьер, сотрудничавший с Дягилевым в 1925–1929 годах и дирижировавший балетом Прокофьева «Стальной скок» в 1927 году. К 1937 году в планах была не только премьера оратории, но и проведение целого фестиваля Дукельского в Париже. Гобер выступил с двумя предложениями: провести фестиваль летом в рамках Всемирной выставки под управлением Дезормьера или запланировать его проведение на октябрь во время регулярного сезона в зале «Бернард» Консерватории под управлением Гобера. Планирование настолько продвинулось вперед, что сообщение об этом событии появилось в нью-йоркской прессе^[78]. Дукельский заверил Кусевицкого, что Париж уже ждет это произведение: предыдущим летом, писал он дирижеру, «Надя Буланже… Полиньяки, Пуленк и многие другие» были под большим впечатлением от партитуры. «С теми деньгами, которые я теперь зарабатываю, – не без хвастовства заявлял он Кусевицкому, – мне будет совсем несложно добиться выступления в Париже… Я даже могу провести фестиваль, на котором продемонстрирую парижанам все, что я сделал за годы своего отсутствия в Европе»^[79]. Но добиться триумфального возвращения в Европу оказалось гораздо сложнее, чем представлял себе Дукельский, все еще лелеявший воспоминания о своем легком успехе 1920-х годов.

В культурном плане Париж 1930-х годов уже не был Парижем «бурных двадцатых». В 1934 году терпенье Прокофьева закончилось. «Большинство парижских оркестров прекращают свою деятельность в апреле», – писал он Дукельскому 22 марта 1934 года:

В мае же функционирует один Orchestre Symphonique de Paris, находящийся в состоянии перманентного банкротства, а потому никогда неизвестно, закроется ли он завтра, или протянет еще. Во главе этого учреждения стоит некто Мари, один из контрабасистов оркестра, довольно грубое животное. С которым трудно говорить на музыкальном наречии^[80].

Но даже если не брать в расчет практические вопросы, вкусы Парижа, а в особенности Парижа русского, было трудно предсказать, и по мере развития своих планов Дукельский должен был осознать, что его ностальгическая оратория, задуманная в конце 1920-х годов и написанная в основном в начале 1930-х, уже не отвечает духу времени.

Если допустить, что и на самом деле первым источником вдохновения для Дукельского при создании оратории послужил пропагандистский фильм Пудовкина, который композитор мог посмотреть 28 февраля 1928 года, когда его демонстрировали в берлинском кинотеатре «Марморхау» (Marmorhaus), то можно предположить, что по первоначальному замыслу оратория действительно была посвящена памяти имперской столицы и старой России, сгинувших в пламени большевистской революции. Иными словами, оратория задумывалась как белоэмигрантское сочинение, все еще проникнутое духом ностальгии и самосожа-ления. Письмо, в котором Дукельский описывает Прокофьеву первоначальный замысел оратории, составленное до 3 июня 1932 года, утрачено, но по реакции на него Прокофьева можно реконструировать его содержание. Прокофьев, который после своего триумфального концертного турне по Советской России в 1927 году поддерживал тесные связи с родиной, не одобрил новое сочинение своего друга.

Что за упадочническая идея писать монументальную вещь на умирающий Петербург! Тут все-таки печать, которую накладывает на Вас общение с усыхающей эмиграцией, этой веткой, оторванной от ствола, которая в своем увядании мечтает о прошлых пышных веснах [Прокофьев 2007а: 38].

«Это первое полупризнание Прокофьева в неожиданном (для меня) про-советизме», – написал Дукельский карандашом на письме Прокофьева в то время, когда возвращение его друга в Советскую Россию в 1936 году стало уже свершившимся фактом^[81].

Первый замысел оратории вполне мог быть созвучен тому, что представлял себе Серж Лифарь (танцевавший партию Зефира в балете Дукельского в 1925 году), когда при случайной встрече в Париже он предложил Дукельскому привезти свое новое сочинение в столицу Франции и представить его на Пушкинском юбилее 1937 года – в серии торжественных мероприятий, посвященных 100-летию со дня смерти поэта. «Мы познакомились через Дягилева, – сказал Лифарь Дукельскому после нескольких рюмок водки, – и мы встретимся снова под пушкинской Северной звездой» [Duke 1955: 333]. Лифарь мечтал о Пушкинском гала-концерте, на котором прозвучала бы оратория Дукельского о Петербурге и опера «Барышня-крестьянка» по повести Пушкина; позднее он хвастался, причем беспочвенно, что Дукельский написал оперу по его просьбе [Лифарь 1966: 36]^[82]. Дукельский сыграл балетмейстеру оба сочинения в музыкальном салоне Edition russe Кусевицкого, чем привел Лифаря в полный восторг. Вдохновленный его энтузиазмом, Дукельский переписал оперу и переслал ее балетмейстеру, но не получил от него даже слова благодарности в ответ, потому что тот был слишком занят организацией выставки, посвященной Пушкину^[83]. Участие Дукельского в Пушкинском празднике быстро перешло в разряд фантазий, и композитор смиренно заключил: «Пушкинисты и без моей помощи сумели собраться под Северной звездой своего кумира» [Duke 1955: 333].

Однако существовали и практические препятствия к постановке оратории в Париже. Помня о Пушкинской годовщине, Дукельский хотел, чтобы оратория исполнялась на русском языке. Но, как и предупреждал Астров, в Париже трудно было найти профессиональный хор, который мог бы исполнить ораторию на русском или даже на английском языке (английский – второй язык оратории)^[84]. Дукельский подготовил перевод текста на французский и отправил его Астрову, но перевод оказался настолько неудачным, что Астров был вынужден просить его переделать^[85].

Продвижение явно устаревшей темы оратории оказалось еще более сложной задачей. С 24 мая по 27 октября 1937 года в Париже проходила Всемирная выставка под девизом «Искусство и техника в современной жизни», в которой приняло участие 46 стран, в том числе и Советский Союз. Премьера «Конца Санкт-Петербурга» в рамках Всемирной выставки была одним из предложений Гобера, но ностальгический тон оратории плохо вписывался в общее настроение мероприятия. В трех сотнях павильонов, расположенных на площади около 103 гектаров от Трокадеро до Марсова поля, более 31 миллиона посетителей познакомились с экспозициями, посвященными электричеству и свету, прессе и кино, авиации и железной дороге, не говоря о многом другом [Шлёгель 2011: 252–266; Labbe 1939: 207–212].

Советский павильон, в частности, демонстрировал прогресс, достигнутый после Октябрьской революции. Здание было спроектировано архитектором Борисом Иофаном, автором так и не осуществленного утопического проекта Дворца Советов в Москве. По практическим соображениям парижское сооружение было не столь амбициозным по масштабам, но высота его, тем не менее, превышала 34 метра, а на вершине возвышалась 24,5-метровая скульптурная композиция работы Веры Мухиной «Рабочий и колхозница». Это динамичное, современное здание было подчеркнуто отстранено от прошлого: в нем намеренно избегалось любое сходство с прежними постройками в Советском Союзе. Это была новая Россия – с Москвой, новой столицей, забывшая, казалось, о своем санкт-петербургском имперском прошлом.

Илл. 1.9. Советский и германский павильоны, расположенные напротив друг друга. 1937 год, фотограф неизвестен

Внутри павильона Советский Союз с гордостью демонстрировал статистические данные, свидетельствующие о достижениях в области науки, образования, архитектуры, искусства и здравоохранения, подчеркивая тем самым положительное влияние пятилетних планов на население. На выставке были представлены макеты Дворца Советов, Кузнецкого металлургического комбината, здания Народного комиссариата тяжелой промышленности, Театра Красной Армии, Парка культуры и отдыха имени Горького. Среди произведений искусства можно было увидеть панно «Советская физкультура» Александра Самохвалова, картину «Заседание Политбюро ЦК партии большевиков на восьмом чрезвычайном съезде Советов» Павла Малькова и 3,5-метровую статую Сталина работы Сергея Меркурова.

На выставке русская эмигрантская община Парижа смогла увидеть показной, «экспортный», Советский Союз. И хотя большинство из них понимало, что увиденное – монументальная ложь (показательные судебные процессы все еще продолжались, а Народный комиссариат внутренних дел (НКВД) организовывал похищения и убийства людей из русских эмигрантских общин, о чем писали эмигрантские газеты), некоторые не могли не почувствовать гордости при виде достижений своей родины. Проникнуться симпатией к Советам было легко еще и потому, что их экспозиция располагалась прямо напротив павильона нацистской Германии, который, по замыслу Альберта Шпеера, архитектора немецкого здания, возвышался над советским аналогом тоталитарной системы (илл. 1.9)^[86].

Французы, желавшие представить выставку в духе международного сотрудничества и соорудившие Монумент мира в центре площади Трокадеро, с неодобрением относились к соперничеству между Германией и Советским Союзом, сочтя его проявлением монументальной безвкусицы^[87]. Но два конкурирующие павильона не только оскорбляли вкус, но и лишали Европу надежды на мир. Слова Сталина «Политику мира мы будем вести и впредь всеми силами, всеми средствами. Ни одной пяди чужой земли не хотим. Но и своей земли, ни одного вершка своей земли не отдадим никому», красовавшиеся на стене прямо за макетом Дворца Советов, звучали как объявление войны под видом предложения мира [Сталин, 12: 260; Labbe 1939: 213]. Возможно, посетители были встревожены тем подтекстом, который таили в себе «размахивающие руками колоссы Советов», бросающие вызов «подстерегающему их орлу Германии» (илл. 1.10) [d’Espezel 1937: 936].

В этой культурной среде не было места для элегии Дукельского, оплакивающей старый Петербург. Дукельский прекрасно понимал, что для Советов и их французских друзей одно только упоминание имперской столицы носило «опасно реакционный оттенок» [Duke 1955: 288].

Прокофьев, принимая во внимание перспективность оратории с точки зрения рыночного успеха, посоветовал Дукельскому изменить первоначальное название «Петербург» на более прогрессивное, подчеркивающее, возможно, новые советские достижения^[88]. «Уж если писать, то “Ленинград” или “Днепрострой”», – советовал он своему другу в письме от 3 июня 1932 года [Прокофьев 2007а: 38]^[89]. В ответ на пожелание Прокофьева сделать финал более оптимистичным, Дукельский добавил «триумфальное завершение»^[90]. Возможно, по той же причине композитор решил использовать в своей оратории и название фильма Пудовкина «Конец Санкт-Петербурга»: и окончательное название оратории, и ее финал на стихи Маяковского отражают надежду Дукельского на то, что его сочинение прозвучит в Стране Советов.

После возвращения в Советский Союз в 1936 году Прокофьев всячески старался добиться исполнения оратории своего друга, показывая знакомым композиторам ее партитуру. Дукельский, хотя и не собирался восстанавливать связи с бывшей родиной, был польщен, узнав от Прокофьева, что его сочинение произвело впечатление на такого выдающегося композитора, как Николай Мясковский^[91]. Как и следовало ожидать, попытки Прокофьева убедить Комитет по делам искусств одобрить исполнение оратории не принесли желаемых результатов. К 1938 году он принял разумное решение отказаться от этой затеи и с сожалением сообщил Дукельскому: «Твой “Ленинград” пока, к сожалению, сыграть в СССР не удалось: не время: играют классику, а из современных только советских» [Там же: 60]. Прокофьев, которому было отказано в исполнении его Кантаты к двадцатилетию Октября, прекрасно понимал, что в сталинской России существовали серьезные политические причины, по которым исполнение «Конца Санкт-Петербурга» Дукельского было невозможно^[92].

Илл. 1.10. Соперничество советского и немецкого павильонов.

Карикатура в журнале «Кандид». 15 июля 1937 г.

Дукельскому оставалось надеяться, что отсылка к фильму Пудовкина сгладит реакционные ассоциации, вызываемые названием оратории. Но для публики Парижа упоминание Пудовкина было настолько непонятным, что это никак не могло изменить судьбу произведения. В 1937 году Астров, работавший по поручению Дукельского, попросил композитора еще раз переназвать ораторию, чтобы избежать антисоветских ассоциаций. Он сообщил Дукельскому о предложении Петра Люблинского: «Заменить название “Конец Санкт-Петербурга”чем-либо более актуальным: надо думать, “Начало Ленинграда” подошло бы лучше»^[93].

Однако не помогли ни название «под Пудовкина», ни концовка «под Маяковского». После того как все переговоры зашли в тупик, удрученный композитор обратился к Россу, дирижеру консерватории «Школа Канторум» (Schola Cantorum), который с большим энтузиазмом отнесся к произведению. Чтобы покрыть расходы на привлечение Нью-Йоркского филармонического оркестра, Дукельский решил финансировать постановку из своих голливудских доходов; как он писал в своих мемуарах, он позволил «достаточно состоятельному Дюку заплатить за нищего Дукельского» [Duke 1955: 359].Также композитор предложил Россу включить в программу еще одно произведение для хора с оркестровым сопровождением, и дирижер выбрал монументальную «Мессу жизни» Фредерика Дилиуса на стихи Фридриха Ницше из цикла «Так говорил Заратустра» для солиста, двойного хора и оркестра. Дирижер заверил переживающего Дукельского, который боялся, что это произведение затмит его ораторию, что «никакого “столкновения” быть не может, поскольку Дилиус уже умер, его произведение в Англии считается классическим и написано в стиле, который, несомненно, подчеркнет современность творческой манеры [Дукельского]» [Там же: 361].

Однако премьера доказала, что опасения Дукельского по поводу потенциальной опасности такого соседства были вполне обоснованными. Кроме Картера, который в своей непоколебимой преданности новой музыке обошел вниманием неинтересного ему Дилиуса и посвятил свой краткий отчет о концерте оратории Дукельского, утверждая, что это «одно из лучших музыкальных произведений [Дукельского] с тех пор, как он написал свой изысканный балет “Зефир и Флора” для Дягилева» [Carter 1938: 170], рецензенты жаловались на то, что «недостойное творение Дукельского оказалось рядом с “шедевром” самого Дилиуса». «Они не знали, – кисло добавляет Дукельский в своих мемуарах, – что у них не было бы возможности услышать этот шедевр, если бы не обиженный сочинитель» [Duke 1955: 361].

Из далекого Нью-Йорка Петербург выглядел не так уж и великолепно. Стихи о городе, которые Дукельский выбрал для оратории, исполнялись в неуклюжем переводе на английский, сделанном женой дирижера, Элейн де Синкей Росс – достаточно опытным, но не слишком поэтичным переводчиком произведений русской вокальной музыки^[94]. Нью-Йорк 1938 года сильно отличался от Парижа 1937 года, который пренебрег своими русскими эмигрантами и отверг ностальгическое чествование старого Петербурга, отдав предпочтение монументальным демонстрациям достижений советской власти. Нью-Йорк предложил Дукельскому практическое решение – место для выступлений, свободное от тревожащих исторических ассоциаций. Как видно из нескольких неуклюжих попыток композитора договориться с различными рынками Парижа, Москвы и Нью-Йорка, между эмигрантской ностальгией, звучащей в первой части оратории, и большевистской эйфорией в ее финале не существовало плавного перехода, а было лишь неловкое сосуществование или грубое противопоставление.