Книга чая

IV. Чайные комнаты и домики

Европейские зодчие при создании своих шедевров привыкли работать с камнем, кирпичом или деревом, но японские постройки, легкие и воздушные, с трудом можно назвать зданиями. Лишь совсем недавно знатоки западной архитектуры обратили внимание на наши великие храмы и дали им высокую оценку. И если так получилось с нашей классической архитектурой, то вряд ли кто-то посторонний сможет оценить утонченную красоту комнаты для чаепитий, принципы ее конструкции и декорирования, которые совершенно непохожи на те, что существуют на Западе.

Чайная комната (сукия) не претендует на большее и остается просто домиком – соломенной хижиной, как мы ее называем. Иероглифы, которыми обозначают сукию, переводятся как «жилище фантазий». Последнее время разные мастера чайной церемонии используют китайские иероглифы в соответствии с собственными концепциями устройства помещения для чаепитий, и название «сукия» может заменяться на «жилище пустоты» или «жилище асимметрии». Все три названия имеют право на существование. Это «жилище фантазий», поскольку хрупкая конструкция выстроена для того, чтобы обретать в ней поэтическое вдохновение; это «жилище пустоты», поскольку в нем отсутствуют какие-либо элементы декора, за исключением тех, что могут понадобиться для удовлетворения эстетических запросов в данный момент; это «жилище асимметрии», поскольку оно посвящено почитанию несовершенства, специально оставляющего какие-то вещи незаконченными, чтобы подстегнуть воображение и завершить их. С XVI в. идеалы чаизма оказывают такое сильное влияние на нашу архитектуру, что обычный японский интерьер в наши дни представляется иностранцам пустым из-за исключительной простоты и утонченного декорирования.

Первое независимое помещение для чаепитий было устроено Сэн-но Соёки, более известным под своим поздним именем Рикю, этим величайшим мастером чайных церемоний, который в XVI в. под покровительством тайкё^[26] Хидэёси, ввел в обиход и довел до высших уровней совершенства формальную сторону церемонии. Пропорции чайной комнаты предварительно определил Дзюко – знаменитый мастер XV в. Поначалу помещение представляло собой часть обычной гостиной, отгороженную ширмой. Оно так и называлось – «какои» (огороженное место). Название сохранилось и для тех чайных помещений, которые были частью дома. Сукия, отдельный чайный домик, устраивалась так, чтобы одновременно принять не более пяти гостей. Кроме того, имеется передняя (мицуйя), где моют и расставляют чайные приборы перед подачей, и галерея (мачиай), в которой гости дожидаются приглашения пройти в чайную комнату. Есть также садовая тропа (родзи), которая связывает ее с галереей. Вид чайной комнаты не производит впечатления: она меньше любого, даже самого маленького дома в Японии – в то время как материалы, которые пошли на отделку, должны выводить на предположение об изысканной бедности.

Однако мы должны помнить, что все это – результат глубокой художественной продуманности, и что детали отделки были выполнены с такой тщательностью, что могли лишь сравниться с возведением дворцов и храмов. Хорошее помещение для чайной церемонии обходилось дороже, чем строительство приличного особняка, из-за подбора материалов, а также стоимости работ, которые требовали безмерной тщательности и точности. Из-за этого плотники, которых нанимали мастера церемоний, образовывали отдельный, пользовавшийся особым уважением класс, поскольку работа их требовала не меньше деликатности, чем у тех, кто создавал лаковые кабинеты.

Чайные домики не только отличались от произведений западной архитектуры, но также резко контрастировали с классическими японскими строениями. К нашим старинным зданиям – светским или духовным – никогда не относились с пренебрежением, даже несмотря на их миниатюрность. Некоторые из тех, что уцелели в разрушительных пожарах в течение веков, по-прежнему вызывают благоговение своей пышностью и богатством отделки. Огромные колонны из дерева двух-трех футов в диаметре и тридцати-сорока высотой с помощью сложной системы скоб поддерживают гигантские балки, которые стонут под тяжестью покрытых черепицей наклонных крыш. Материал и конструкция, несмотря на беззащитность перед огнем, доказали свою стойкость во время землетрясений и оказались прекрасно приспособленными к климатическим условиям нашей страны. В качестве примера долговечности нашей деревянной архитектуры можно привести золотой зал храма Хорю-дзи и пагоду храма Якуси-дзи. Эти сооружения стоят практически невредимые в течение почти двенадцати веков. Интерьеры старых храмов и дворцов щедро декорированы. В храме Хоодо в Удзи, который датируется X в., мы все еще можем увидеть искусно выполненный полог и позолоченные балдахины, расписные, инкрустированные кусочками зеркал и перламутром, а также остатки живописи и скульптур, которые когда-то покрывали стены. В Никко и в замке Нидзё в Киото мы видим, как красотой структуры пожертвовали ради богатства орнаментов, которые по цветовому решению и изяществу деталей равны роскошным арабским и мавританским творениям.

Простота и пуризм помещений для чайных церемоний – это результат подражания монастырям дзэна. Они отличаются от монастырей других направлений буддизма, поскольку были предназначены для проживания монахов. Часовни не использовались для богослужения или для паломников, это были учебные помещения, где ученики собирались для бесед и практики в медитации. В помещении было пусто, за исключением центрального алькова, в котором за алтарем находилась статуя Бодхидхармы – основателя дзэна, или статуя Шакья-Муни, сопровождаемая Махакашьяпой и Анандой, двумя патриархами. На алтаре цветы и фимиам в память великого вклада, который сделали эти мудрецы в дзэн. Мы уже упоминали, что монахи дзэна установили ритуал чаепития из чаш перед изображением Бодхидхармы. Этот ритуал лег в основу чайной церемонии. Мы могли бы добавить также, что алтарь в дзэн-часовне стал прототипом токонома – почетного места в японской комнате, куда помещают картины и цветы для поучения гостей.

Все наши великие чайные мастера были учениками дзэна и прилагали усилия к тому, чтобы привносить дух дзэн-буддизма в повседневную жизнь. Так, в помещении, как и в оснащении чайной церемонии, отражается множество доктрин учения. Размеры традиционного помещения для чайных церемоний: четыре с половиной татами (или десять квадратных футов) – определены по отрывку из сутры «Викрамадитья». В этом интереснейшем произведении описывается, как Викрамадитья принял святого Манджушри и восемьдесят четыре тысячи последователей Будды в помещении как раз такого размера – аллегория, основанная на поверье, что для истинно просветленных не существует пространства. И вновь родзи – садовая тропа, которая ведет из галереи в помещение для церемонии и символизирует первый этап медитации – переход к самопросветлению. Родзи предназначалась для того, чтобы отрезать общение с внешним миром и вызвать свежее чувство, приводящее к полному восприятию эстетики самой чайной комнаты. Тот, кто шел по этой тропе, не мог не вспомнить, как в пробивавшемся сквозь вечнозеленые заросли сумеречном свете ступал по камням, уложенным в беспорядке и усыпанным засохшей сосновой хвоей, как потом проходил мимо заросших мхом гранитных светильников и дух его воспарял над обыденными мыслями. Можно было в этот момент находиться в центре огромного города, но все равно чувствовать себя так, словно идешь по лесной чаще вдали от пыли и грохота цивилизации. Поражает изобретательность, проявленная чайным мастером для того, чтобы вызвать эффект спокойствия и чистоты. Природа ощущений, вызываемых прохождением по родзи, отличалась у разных мастеров чайных церемоний. Такие, как Рикю, ставили своей целью добиваться чувства полного одиночества и утверждали, что секрет воздействия родзи заключен в старинной песне:

 
Поглядел назад:
Нет ни цветов,
Ни яркой листвы.
Хижина на берегу
В затухающем свете.
Канун осени.
 

Другие, такие как Кобори Энсю, стремились к иному эффекту. Энсю утверждал, что идею садовой тропы отражают эти стихи:

 
Кроны деревьев,
Моря кусочек,
Бледность луны в небесах.
 

Совсем не трудно уловить его намерение. Ему хотелось создать образ вновь проснувшейся души, которую все еще одолевают туманные сны прошлого, но которая уже купается в сладком бессознательном духовного света и желает вкусить свободы, заполняющей небесные своды.

Подготовленный таким образом гость в тишине вступал в святилище, и если это был самурай, то оставлял свои мечи на подставке под свесом крыши – помещение для чайных церемоний было местом мира – затем ползком пробирался в комнату через низкую, не больше трех футов в высоту дверь. Эта процедура соблюдалась всеми гостями, независимо от статуса и положения, и предназначалась для того, чтобы призвать к покорности. Очередность входа обговаривалась заранее, пока гости оставались в галерее (мачиай), затем один за другим бесшумно проходили в комнату и занимали свои места, сначала поклонившись картине или цветам в токонома^[27]. Хозяин не появлялся в комнате, пока гости сами не рассаживались по местам, а руководил, чтобы ничто не нарушало тишины, за исключением звука, издаваемого водой, кипящей в чугунном чайнике. А пел он чудесно, и это из-за уложенных на дне в определенном порядке кусочков чугуна, которые и воспроизводили своеобразную мелодию. Кто-то мог услышать в ней отзвуки дождя, заглушенного облаками, или отдаленный шум морских волн, разбивающихся о скалы, или рев урагана с ливнем, пронесшегося через бамбуковый лес, или шуршание сосен на ветру на дальней горе.

Даже среди дня свет в комнате был приглушенным благодаря низкому свесу крыши, который пропускал очень мало солнечных лучей. Все здесь от пола до потолка было выдержано в мягкой цветовой гамме; гости также должны были тщательно подбирать одежду – неяркую, скромную. Во всем присутствовала печать времени: запрещалось использовать вещи, которые своим видом могли навести на мысль, что их приобрели совсем недавно. Исключение делалось только для бамбукового ковша и полотняной салфетки – и то и другое должно было быть безупречно белым и новым. Даже в самом темном углу не допускалось и пылинки, а если таковая обнаруживалась, хозяина клеймили позором. Самое главное для мастера чайных церемоний – это знать, как мести, чистить и мыть, а это тоже искусство, которому надо учиться. Кусочек древнего металлического предмета не должен подвергаться чистке с безудержным рвением немецкой домохозяйки. Капающую из цветочной вазы воду не нужно вытирать: пусть создает иллюзию свежести и прохлады.

В этой связи есть одна история о Рикю, которая прекрасно иллюстрирует отношение мастера чайных церемоний к чистоте. Рикю как-то наблюдал, как его сын Сёан подметал и поливал водой дорожку в саду. Когда тот закончил работу, Рикю заметил: «Недостаточно чисто», – и предложил сделать все заново. После часа трудов сын не выдержал: «Отец, но здесь больше нечего делать. Ступени вымыты три раза, каменные фонари и деревья политы водой, мох и лишайник блестят свежей зеленью. Я не оставил на земле ни веточки, ни листочка». – «Юный глупец! – выбранил его Рикю. – Садовую дорожку метут не так». Затем он вышел в сад и потряс дерево. Вниз посыпались золотые и бордовые листья, покрыв дорожку ярким осенним ковром! Рикю требовал не просто чистоты, но еще и красоты, причем естественной.

Название «жилище фантазий» подразумевает определенную конструкцию, которая должна отвечать индивидуальным артистическим требованиям. Чайное помещение создается для мастера церемоний, а не мастер подбирается для помещения. Оно не предназначено для потомков и потому недолговечно. Идея, что у каждого должен быть собственный дом, основана на древней японской традиции. В соответствии с синтоистскими предрассудками каждое жилище должно быть покинуто со смертью его хозяина, а новобрачные непременно начинают совместную жизнь в новом доме^[28]. На счет подобных традиций можно отнести и то, что в старые времена столицы империи часто переезжали с одного места на другое^[29]. Перестройка каждые двадцать лет храма Исэ является примером одного из этих древних обрядов, который сохранился до наших дней. Наблюдение за такими традициями стало возможным благодаря определенным формам строительства, которые представляет деревянная архитектура: легко разобрать, легко возвести вновь, – в отличие от монументальных зданий из кирпича и камня, которые делают переезды невозможными. Более прочные и массивные деревянные конструкции в Китае появились лишь по окончании периода Нара^[30].

В XV в. при преобладающем влиянии дзэн-индивидуализма старая идея, однако, приобрела новый смысл в том, что имело отношение к помещениям для чайных церемоний. Дзэн с его буддийской теорией об исчезновении и требованием признавать первенство духа над материей рассматривал дом как временное пристанище для тела. Само тело было всего лишь хижиной в дикой местности, хрупким убежищем, образованным из сплетения растущих вокруг трав; когда травы все вместе увянут, опять станут изначальным прахом. О мимолетности говорит и конструкция чайного помещения – соломенная крыша, хрупкость стройных столбов, легкость бамбуковых опор, очевидное неприятие обычных материалов. Непреходящее обнаруживает себя лишь в духе, который, заключая в себя эту простую окружающую обстановку, украшает ее нежными отсветами изысканности.

То, что помещение для чайной церемонии должно быть выстроено с учетом определенного индивидуального вкуса, шло вразрез с принципом жизненности в искусстве. Для абсолютного и полного приятия искусство должно быть правдивым по отношению к современной жизни. Речь не о том, чтобы игнорировать прошлое: просто надо больше радоваться настоящему. Творениями прошлого нужно не пренебрегать, а пытаться ассимилировать их в своем сознании. Рабское следование традициям сковывает выражение индивидуальности в архитектуре. Мы можем лишь оплакать эти бессмысленные имитации европейских построек, которые встречаются в современной Японии. Удивительно, почему среди самых прогрессивных западных наций именно архитектура так обделена оригинальностью, так переполнена перепевами старомодных стилей. Возможно, в настоящее время^[31] мы проходим через период демократизации искусства, одновременно ожидая прихода великого мастера, который учредит новую династию. Может, будем больше любить старину и меньше ее копировать? Уже общепринято, что греки великие потому, что никогда не уходили из античности.

Смысл названия «жилище пустоты», помимо выражения даосской теории всеобщего ограничения, включает в себя концепцию постоянной необходимости перемен в декоративных мотивах. Чайная комната абсолютно пуста, если не считать того, что может быть помещено сюда на время для удовлетворения сиюминутных эстетических требований. Какие-то особые объекты искусства вносятся на всякий случай, а все остальное отбирается и подготавливается соответствующим образом, чтобы подчеркнуть красоту основной темы. Невозможно слушать разную музыку одновременно: настоящее постижение красоты возможно только через концентрацию на главной мелодии. Таким образом, становится понятно, что система декорирования в наших чайных помещениях противоречит тому, чего достигли на Западе, где интерьер дома зачастую превращается в музей. У японцев, привыкших к простоте орнаментов и частой смене приемов декорирования^[32], западные интерьеры, заполненные огромным количеством картин, статуями и безделушками, вызывают впечатление вульгарности, будто все это для того, чтобы продемонстрировать богатство. Требуется отменное здоровье, чтобы испытывать удовольствие от постоянного созерцания даже шедевра, а также безграничные запасы воображения у тех, кто может день за днем существовать в центре такой мешанины цветов и форм, которая наблюдается в домах Европы и Америки.

«Жилище асимметрии» предлагает другую фазу нашей декоративной схемы. Отсутствие симметрии в произведениях японского искусства западные критики комментировали часто – это также результат проникновения даосских идеалов в дзэн-буддизм. Конфуцианство с его глубоко укоренившейся идеей дуализма и северный буддизм с его поклонением троичности никогда не выступали против выражения симметрии. Неоспоримый факт: если мы возьмемся изучать старую китайскую бронзу или религиозную утварь Танской династии и периода Нара, то заметим постоянное стремление к симметрии. Декоративность, бесспорно, присутствовала в наших классических интерьерах и носила регулярный характер в их аранжировке. Концепции совершенства дао и дзэна, однако, отличались. Динамический характер их философии оказывал бо́льшее давление на процесс поиска совершенства, чем на само совершенство. Истинная красота может быть доступна только тому, кто сумеет мысленно завершить незавершенное^[33]. Вирильность жизни и искусства заключается в их способности к росту. В чайной комнате каждому гостю предоставлялась возможность мысленно завершить общий эффект в отношении самого себя. После того как дзэн-буддизм стал главенствующим образом мыслей, искусство Дальнего Востока целенаправленно избегало симметрии не только как выражения завершенности, но и повторяемости. Единообразие дизайна рассматривалось как конец свежести воображения, поэтому пейзажи, птицы и цветы стали любимыми объектами для рисования в отличие от человеческих фигур: они были представлены лично, самими зрителями. У нас немало тому свидетельств, и назло нашему тщеславию даже себялюбие склонно становиться монотонным.

В чайных комнатах все должно быть продумано до мелочей во избежание повторяемости. Предметы для украшения подбирают так, чтобы ни цветом, ни формой они не повторяли друг друга. Если есть живые цветы, то картина с изображениями цветов уже неприемлема. Если вы пользуетесь круглым чайником, то кувшин для воды должен быть граненым. Черная эмалированная чашка не должна ассоциироваться с чайницей из черного лака. Когда ставите на токонома вазочку с курящимися благовониями, проследите, чтобы она не оказалась в самом центре, потому что нельзя делить пространство ровно пополам. Столб в токонома не должен быть из той же породы дерева, что остальные столбы, чтобы даже намека не возникло на присутствие монотонности в комнате.

Японские способы декорирования интерьеров и этим тоже отличаются от европейских, где мы всюду видим симметрично расположенные предметы на каминной полке и часто сталкиваемся с тем, что кажется нам бессмысленным повторением. Самое ужасное ощущение мы испытываем, когда, разговаривая с человеком, видим у него за спиной его портрет в полный рост, и испытываем странную уверенность, что один из них подделка. Много раз нам приходилось сидеть за праздничным столом и с тайным шоком для нашего пищеварения разглядывать изобилие, представленное на стенах столовой. Зачем нужны эти изображения спортивных состязаний или жертв охоты, эти тщательно вырезанные орнаменты с рыбами и фруктами? Зачем нужна эта демонстрация фамильных тарелок, напоминающих о тех, кто когда-то здесь обедал, но уже умер?

Простота убранства чайной комнаты и свобода от вульгарности превращают это место в настоящее убежище от вызывающего раздражение внешнего мира. Только тут возможно сконцентрироваться на безмятежном созерцании красоты. В XVI в. чайное помещение даровало передышку всем – от рабочего люда до свирепых воинов и чиновников, участвовавших в объединении и реконструкции Японии. В XVII в. с введением строгого соблюдения правил, учрежденных сёгунатом Токугава, такая возможность предоставлялась только свободным художникам. Перед лицом великих произведений искусства не существует различий между крупными феодалами, самураями или кем бы то ни было еще. В наши дни из-за прогресса индустриализации истинная утонченность сталкивается со все большими сложностями по всему миру. Разве сейчас мы не нуждаемся в чайных церемониях в специально устроенных для этого местах в большей степени, чем прежде?