Другой Аркадий Райкин. Темная сторона биографии знаменитого сатирика

Как пишет искусствовед О. Кузнецова: «Уникальная индивидуальность актрисы, сформировавшаяся благодаря природной склонности к пародированию, эксцентрике, импровизации, позволила Зеленой создать ряд ярких сатирических ролей и номеров: в Московском театре сатиры (1924–1928), в театре Дома печати (1928–1930), в Московском и Ленинградском мюзик-холлах (1929–1931), в Московском театре миниатюр (1938–1941), на концертной эстраде. В их числе и песенка беспризорника, исполнение частушек с использованием трансформации (то, что потом возьмет на вооружение и Аркадий Райкин); в пародийном номере «Чарльстушки» Зеленая, исполняя частушки в русском сарафане, внезапно сбрасывала его и оставалась в шаржированном костюме герл (купальник, но застегнутый наглухо ворот косоворотки, голова серебряного петуха на трусиках и пышный букет страусовых перьев сбоку, как бы хвост петуха), переходила на чарльстон и в его ритме продолжала исполнять частушки – «стиль рюсс на изысканный вкюс» (конец 20-х)…

В 1929 году Зеленая вынуждена была заполнить паузу, возникшую в концерте по непредвиденным обстоятельствам. И актриса, созорничав, прочла «Мойдодыра» К. Чуковского срывающимся, запинающимся голосом ребенка. Успех был оглушительным. Так возник знаменитый, ставший с 40-х гг. основным для ее концертной эстрады жанр «Взрослым о детях» или «О маленьких для больших». Органика в исполнении Зеленой была столь велика, что на радио шли письма маленьких слушателей девочке Рине Зеленой…»

А вот еще одна юмористка – Анна Гузик, которая сценическую карьеру начала в 1924 году в Еврейском театре, руководимом ее отцом Я. Гузиком. Она исполняла характерные и комедийные роли в еврейских пьесах, опереттах, инсценировках произведений Шолом-Алейхема. В начале 30-х Гузик работала в драмтеатрах в Ленинграде (комедии), Киеве и Харькове (оперетты). С середины 30-х она начала работать на эстраде, создав свой собственный небольшой театрик, где спектакли игрались на двух языках: русском и идиш. Гузик исполняла отрывки из оперетт, сценки, монологи, окрашенные еврейским колоритом. Она также использовала искусство мгновенной трансформации, создавая подряд самые разные образы. Например, в эстрадном представлении «Колдунья» по А. Гольфадену Гузик на глазах у зрителей превращалась из болтливой торговки в уличного мальчишку, во влюбленных, в старуху-колдунью, меняя лишь отдельные детали костюма (кепка, платок и т. д.). Много позже Гузик станет выступать дуэтом со своим мужем Михаилом Хумишем.

Кстати, о дуэтах, которых в советской юмористике было достаточно много. Как и в случае с Гузик – Хумишем, среди них было много супружеских дуэтов. Например, Петр Муравский и Ольга Малоземова, Александр Менакер и Мария Миронова. Но расскажем о каждом в отдельности.

Петр Муравский (Бартосяк) из Одессы поначалу выступал в мужском обрамлении. Он был родоначальником такого жанра, как фельетон-беседа, и в сопровождении дуэта баянистов П. и Д. Стрыгиных Муравский комментировал исполняемые под баян песни, связывая их с современностью. Как пишет эстрадовед О. Кузнецова:

«Говоря, казалось бы, о простых бытовых вещах, Муравский умел подметить в них столько смешного, нелепого и даже горького, что «мелочи жизни» оказывались достаточно серьезными объектами сатирического осмеяния. Делал это Муравский в своей мягкой, интеллигентной манере, не лишенной ироничности, язвительности и даже сарказма. Своеобразие выступлениям Муравского придавала его напарница-гитара, под ее переборы, используя мелодию какого-нибудь известного романса, он исполнял свои номера. Муравский был из той плеяды старых эстрадных артистов, которые владели, по его же определению, «фокусом», умели своим творчеством удивлять. Как правило, такие артисты были создателями собственного жанра на эстраде».

Во второй половине 20-х Муравский стал выступать дуэтом со своей женой Ольгой Нехлюдовой. В их тандеме он был этакий свойский парень, «братишка», а она – капризная, недовольная новой властью барыня. В 30-е годы подобному дуэту уже не было места на советской эстраде, поэтому он прекратил свое существование, зато на свет родился другой – в лице супругов Александра Менакера и Марии Мироновой (родителей гениального артиста Андрея Миронова). Там роли распределялись следующим образом: он был интеллигентным и уравновешенным мужем, она – властной, капризной и энергичной женой, по делу и без дела понукающей своим непутевым, как ей казалось, супругом.

Дуэт Миронова – Менакер появился на свет в 1938 году и обрел постоянную прописку на сцене московского Театра эстрады и миниатюр, который был открыт 15 декабря того же года. Отметим эту дату, поскольку именно тогда началась первая сталинская «оттепель». Как уже отмечалось, существенную роль в ее расцвете играли евреи. Например, руководителями московского Театра эстрады и миниатюр были Николай Вальдман, Давид Гутман, Борис Петкер и Леонид Изольдов. Поскольку некоторое время в этом театре играл и наш герой – Аркадий Райкин, расскажем о нем чуть подробнее. Вспоминает А. Менакер:

«Театр пользовался успехом у москвичей. Ежедневно игралось по два спектакля – в 19.30 и в 22 часа. Если на первых сеансах бывал порой некоторый недобор, то вторые всегда шли с аншлагом. В ложе театра можно было видеть А. Таирова, А. Коонен, А. Тарасову, В. Катаева, Ю. Олешу, С. Эйзенштейна и многих других артистов, писателей, режиссеров.

В театре была прекрасная и разнообразная труппа. В нее входили Рина Зеленая, Мария Миронова, Софья Мэй, Дина Нурм – прекрасные комедийные актрисы, и каждая имела свое лицо, свой жанр. Поэтому никто из них друг другу не мешал.

О Рине Зеленой, которая работала в этом театре со дня его основания, надо рассказать особо. Казалось бы, ничего сверхъестественного она не делала – имитируя детскую речь, выступала с рассказами о маленьких для больших, раскрывая своеобразный мир ребенка. Но, по сути дела, была создательницей особенного жанра на эстраде и много лет выступала в своем оригинальном репертуаре с огромным успехом. Ее любили все – и взрослые и дети. Она обладала огромным сценическим обаянием, и уже одно появление актрисы вызывало улыбку и радость. Многие пытались ей подражать, но даже приблизиться не могли к тому, что делала Рина Зеленая; они просто имитировали детскую манеру речи, а Рина Зеленая стремилась показать душевный мир ребенка. Она всегда записывала слышанные ею забавные детские высказывания, так что писателям, работавшим с ней, доставался подлинный материал…

На сцене Театра эстрады и миниатюр ею были созданы три маленьких шедевра: Буфетчица в «Антракте без антракта» (авторы Л. Ленч, А. Бонди, Р. Зеленая), Розалинда Лазуревская в «По существу вопроса» (В. Поляков и Р. Зеленая) и зубной врач в миниатюре Л. Ленча «Одну минуточку». Три совершенно разных образа, три совершенно не похожие друг на друга женщины, с разной речью, разной пластикой, созданы ею.

В «Антракте» Рина играла разбитную буфетчицу. Она сидела за буфетной стойкой и высказывала свои впечатления о зрителях: «А вот к нам в театр ходит одна женщина, такая хорошая, скромная женщина, и каждый раз приходит с мужем… и муж у нее каждый раз разный…»

Розалинда Лазуревская из «По существу вопроса» была «светской дамой» – вздорной, болтливой, больше всего в жизни любящей луну, шпроты и Изабеллу Юрьеву. В «Одной минуточке» Рина Зеленая играла несчастного зубного врача. Она то и дело просила своего пациента то открыть рот, то закрыть рот, то открыть ее сумочку, то закрыть ее сумочку. Рядом стоял телефон, и она без конца отрывалась: «Минуточку!» – говорила она и брала трубку, а пациент замирал с открытым ртом. Пациента замечательно, без единого слова, только иногда издавая какие-то звуки от мучительных зубных страданий, играл Аркадий Райкин…

Был в программе водевиль «Правдивый лжец» Э. Скриба, поставленный режиссером Р. Корфом. Миронова исполняла остроумно написанный Владимиром Поляковым монолог «У актерского подъезда». Она играла девушку-психопатку Кису, которая звонила из телефонной будки подруге и рассказывала, как ей удалось съесть след ноги певца Ивана Козловского на снегу. Потом шла маленькая опера «Усы» на музыку Никиты Богословского с текстом В. Полякова, где высмеивались оперные штампы. На центральные роли были приглашены оперные певцы Театра имени Станиславского: баритон Н. Д. Панчехин и тенор В. И. Якушенко. Опера была пародийная, действие происходило в парикмахерской, где парикмахер все путал: одному, вместо того чтобы побрить голову, сбривал усы, другому, наоборот, оставлял усы и брил голову. Сочетание серьезных музыкальных тем с нелепыми ситуациями и поступками персонажей было остроумным и очень смешным.

Вспоминая сейчас о Московском театре эстрады и миниатюр, приходишь к убеждению, что его можно было бы считать образцом подобных театров. В его программе было найдено равновесие всех жанров. И труппа была очень точно подобрана…»

Сталинская «оттепель» конца 30-х дала новый импульс советскому искусству, в том числе и эстраде. Тому же московскому Театру миниатюр было разрешено воскресить многое из того, что было насильственно прервано еще в 20-е годы. Эта «оттепель» явилась стимулом к появлению на эстраде целой плеяды молодых талантливых драматургов и артистов, в том числе и Аркадия Райкина. Как пишет энциклопедия «Эстрада России. XX век»:

«Вокруг московского Театра миниатюр группировались молодые авторы. В программах театра участвовали лучшие эстрадные артисты, рождались своеобразные синтетические номера (вроде сценки «Расставание» в постановке Сергея Юткевича и балетмейстера П. Кретова), шли поиски новых форм конферанса, была возрождена форма обозрения…»

Отметим, что в труппе Московского театра эстрады и миниатюр Райкин работал недолго. Ведь его родным городом продолжал оставаться Ленинград, где ему и требовалось найти постоянную работу. И вот однажды его пригласил попробоваться на роль Шута в «Короле Лире» режиссер БДТ Лев Рудник. Райкин с удовольствием согласился, тем более что там же работал и его тогдашний друг Виталий Полицеймако. Однако именно пробы в БДТ едва не поставили крест на этой дружбе. Как будет вспоминать позднее сам Райкин:

«Я пришел на первую репетицию и понял: здесь меня «съедят». Как они все смотрели на пришлого! А больше всех сверлил меня глазами мой же товарищ Виталий Полицеймако. Оказывается, мы с ним были назначены на одну роль. Прекрасный был артист Полицеймако! Надо было видеть, как он Эзопа играл в «Лисе и винограде» Фигерейдо (постановка Г. А. Товстоногова). И человек был широкий. А вот не смог он тогда справиться со страстями актерскими. Тогда-то я, конечно, обиделся. А сейчас скажу так: могу его понять, могу. Потому что артист, который жаждет сыграть роль… О, это словами не опишешь!..»

Итак, в БДТ Райкину попасть было не суждено, что, впрочем, только пошло во благо как ему самому, так и советскому искусству в целом. Не став Шутом на сцене драматического театра, он в итоге достаточно скоро станет Шутом всея Руси на эстраде. И начался этот путь осенью 1939 года, когда Райкин оказался зачислен в штат только что созданного в Ленинграде в рамках все той же сталинской «оттепели» Театра эстрады (улица Желябова, 27, до революции – Большая Конюшенная улица). Отметим, что с 1770 года в этом здании помещалась гостиница и Демутов трактир, а в 1878 году был открыт роскошный ресторан художественной интеллигенции и богемы «Медведь», существовавший до Октября 1917-го. В советские годы в доме № 27 размещался Новый ТЮЗ, пока в 1939 году это здание не отдали Театру эстрады в качестве прокатной площадки «Ленконцерта», не имеющего своей труппы. Одним из организаторов и руководителей ТЭ был тот самый Исаак Гершман, который до этого был директором московского театра «Эрмитаж» и первым начал привлекать к его постановкам Райкина. Естественно, когда Гершман был назначен руководителем Театра эстрады, он не мог не продолжить своих контактов с молодым артистом. Так Райкин стал вести в ТЭ конферанс. А затем стал актером созданного тогда же на базе ТЭ нового театра – миниатюр и эстрады.

Таким образом, таких театров (ТЭиМов) в СССР в ту пору было два: один московский, созданный за год до этого, и ленинградский. Повторимся, все это было результатом наступившей сталинской «оттепели»: из тюрем и лагерей возвращались тысячи невинно осужденных в последние годы людей, а в идеологии царило пусть относительное, но свободомыслие.

Вспоминает А. Райкин: «Осень 1939 года. Я был уже довольно известным в Ленинграде артистом, успешно прошли и летние гастроли в московском «Эрмитаже». Однажды две ленинградские актрисы Надежда Копелянская и Зинаида Рикоми, профессиональные певицы, премьерши недавно закрывшегося мюзик-холла, подошли ко мне с предложением создать театр миниатюр (естест-венно, что, не будь определенного импульса с «верхов», никогда бы две, пусть и известные, актрисы не смогли бы создать целый театр. – Ф. Р.). Не было ничего – ни труппы, ни помещения, ни руководителя, ни средств. Первое время собирались на квартире у Рикоми. Пригласили Константина Эдуардовича Гибшмана, одного из корифеев русской дореволюционной эстрады, занимавшего ведущее положение еще в дореволюционных театрах миниатюр. Пришел художник Петр Снопков, впоследствии он оформит не одну нашу программу. Людмила Давидович, тонкий остроумный человек, прекрасный литератор, в прошлом выступавшая как актриса на эстраде «Балаганчика», написала несколько текстов. Помню песенку двух шарманщиков, я должен был ее исполнять в паре с Гибшманом. Сначала думали, что у нас будут лотки с мороженым, которое мы продаем. Потом, уже не помню почему, решили стать шарманщиками. Тогда все делалось быстро и просто. Вместо шарманки Снопков надел на нас старые венские стулья с вынутыми сиденьями. Потом обмотал нижнюю часть стульев красными платками. Концы их мы должны были крутить, распевая песенку. Вспоминать это сегодня смешно – нечто вроде капустника! И ведь имело успех у публики, изголодавшейся по таким представлениям…»

Небольшое уточнение напрашивается по поводу фразы о том, что у нового театра не было своего помещения. Оно было – Театр эстрады на Большой Конюшенной. Поэтому главным администратором ТЭиМа стал директор ТЭ Исаак Гершман.

Отметим, что новый театр следовал тем лучшим традициям, которые были присущи еще дореволюционной эстраде. Именно поэтому в нем поначалу ведущую скрипку играли актеры, которые начинали свой путь в искусстве до революции: Константин Гибшман и Зинаида Ракоми. По словам А. Райкина:

«Иной раз столкнешься – в мемуарах ли, в ученых ли книгах – с дежурными сетованиями на то, что молодой советской эстраде (опере, оперетте, цирку и т. д.) достались в наследство лишь рутина и пошлость, и подумаешь: полноте! Да как же не стыдно такое писать!

Пожалуй, когда речь заходит о наследии русской литературы, музыки, живописи, подобных перлов уже не встретишь. Да и понятно: произведения живут и говорят сами за себя. Что же касается сценического искусства, тем более эстрады, то здесь о качестве судить трудно.

Как бы то ни было, сводить наследие эстрады к полупорнографии, к куплетам и скетчам на потребу обывателя – это значит фальсифицировать не только дореволюционную, но и послереволюционную историю этого искусства. Я намеренно не называю здесь имен многих выдающихся эстрадных артистов прошлого, потому что имею в виду общий уровень профессиональной культуры, достаточно высокий для того, чтобы мы не начинали с нуля…

Именно опытные артисты – работавшие еще в балиевской «Летучей мыши» и кугелевском «Кривом зеркале», да и более молодые, успевшие в двадцатые годы пройти школу изобретательного и остроумного Давида Гутмана в Ленинградском театре сатиры, – именно они способствовали становлению нашего театра синтетического актера. Актера, который должен уметь (в идеале, конечно) и легко вести диалог, и петь, и танцевать, и фокусы показывать, и конферировать. Актера, чья профессиональная техника позволяет ему вызывать зрительское доверие, без которой (вот что главное) не может быть выразительным его общественный темперамент…»

Отталкиваясь от этих слов, можно смело сказать, что советская юмористика была в какой-то мере продолжательницей своей предшественницы – юмористики дореволюционной. Взяв из нее все самое лучшее, она сумела не только стать с ней вровень, но и во многом обогнать ее. Увы, но про постсоветскую юмористику этого уже не скажешь, поскольку с ней произошло диаметрально противоположное – она так и не сумела стать продолжательницей лучших советских традиций. Видимо, потому, что, во-первых, пошла на поводу у обывательских вкусов, во-вторых – стала копировать западные аналоги, которые достаточно примитивны. Впрочем, обо всем этом у нас будет время поговорить чуть ниже, а пока вернемся к событиям конца 30-х.

Ленинградский театр эстрады и миниатюр был открыт 6 сентября 1939 года. На его аббревиатуре значилось – МХЭТ (Малый Художественный Эстрадный Театр). Аркадий Райкин был зачислен в его штат с первого же дня и исполнял в нем две роли: был конферансье и играл сценки «Песенка шарманщика» (с Константином Гибшманом) и «Путаница» (с тем же Гибшманом и Ольгой Малоземовой). Отметим, что последняя проработает с Райкиным почти полвека, став вместе с ним старейшей работницей Театра миниатюр. Они даже из жизни уйдут почти одновременно: Райкин в декабре 1987 года, а Малоземова – полгода спустя.

Вспоминает О. Малоземова: «Первое знакомство с Аркадием Райкиным состоялось в сезон 1937/38 года. Ленинградский Дом работников искусств. После одной из репетиций с Михаилом Розановым очередного номера для эстрады ко мне подошел приятный скромный молодой человек и сказал:

– Разрешите познакомиться с вами, я вас знаю, видел на сцене, вы – Малоземова?

– Да, – сказала я.

– А я – Райкин, Аркадий, давайте работать вместе, мне хотелось бы играть с вами.

У него был такой юный вид! Я уже слышала о нем хорошие отзывы, о чем не преминула ему сказать тут же. Но, подумав и представив себе моих партнеров: Копьева Льва Николаевича, Розанова Михаила, Виталия Доронина и Костю Сорокина – а все они были старше его, – я, слегка растерявшись и смутившись, ответила:

– Вы знаете, мне еще не хочется играть вашу маму.

И все же через некоторое время мы с ним встретились на сцене Харьковского театра миниатюр, где мы с Сорокиным и Дорониным играли пьесу Нестора Сурина и Владимира Вознесенского «Сентиментальная повесть», а Аркадий читал монолог об «авоське» (авось что-нибудь дадут), за который позднее он получил лауреатство на первом конкурсе артистов эстрады…»

Кроме Райкина, Гибшмана и Малоземовой в дебютной программе были также задействованы: певица З. Рождественская, эквилибристы А. и Р. Славские, трио Кастелио, Евгений Деммени с куклами (пародии), Николай Смирнов-Сокольский с фельетоном «На все Каспийское море» и др.

Между тем Райкин отыграл всего несколько недель, после чего в октябре отправился в Москву, где в Колонном зале Дома союзов проходил I Всесоюзный конкурс артистов эстрады, который опять же был задуман в русле той «оттепельной» политики, которая проводилась тогда в стране. И снова отметим: среди членов жюри конкурса было много соплеменников нашего героя (Исаак Дунаевский – председатель жюри, Леонид Утесов (заместитель председателя), Евгений Бермонт, Ирма Яунзен, Давид Гутман, Владимир Типот, Виктор Ардов и др.), а среди артистов их было больше половины. Например, соперниками Райкина (он выступал в речевом жанре) в финале были два его соплеменника (Николай Эфрос и Анна Гузик), а также двое русских (Мария Миронова и Петр Ярославцев).

Райкин представил на конкурсе три миниатюры: «Чаплин», «Мишка» и «Авоська». Причем первый номер у него едва не сорвался по причине того, что кто-то похитил его реквизит – тросточку. А без нее какой Чаплин? Райкин обнаружил пропажу за несколько минут до выхода на сцену и, естественно, впал в панику: что делать? Решение пришло мгновенно: надо бежать в гардероб. Сметая все и вся на своем пути, артист помчался вниз. И там действительно нашел то, что искал – какую-то палку, чуть ли не от щетки, которую ему согласилась отдать на время сердобольная гардеробщица (уж больно жалобно артист выпрашивал у нее «хоть какую-нибудь палку»). С нею Райкин и выбежал на сцену, когда пауза грозила вылиться в катастрофу – члены жюри и зрители уже недовольно начали шуметь. Однако едва артист начал исполнять номер, как шум недовольства сменился громкими аплодисментами.

Кстати, чуть позже выяснилось, кто именно похитил трость у Райкина. Оказалось, что это был… член жюри, знаменитый артист Николай Смирнов-Сокольский. Когда Райкин спросил его «Зачем?», шутник ответил: «Артисту необходим опыт. Всяческий опыт. В старое время зеленых юнцов еще и не так разыгрывали».

Среди трех райкинских миниатюр одна была сатирическая – «Авоська». Речь в ней шла о том, как некий гражданин выходил из дома за продуктами и брал с собой две сумки-сетки, которые он называл «авоськой» и «напраской». Название были подобраны не случайно: «авоськой» называлась сетка для необходимых вещей («авось что-нибудь куплю»), а «напраска» – для вещей ненужных, купленных вместо тех, которые были нужны, но в продаже не оказавшихся («напрасные вещи»). Отметим, что сатира была весьма едкая, но вполне «проходимая» в годы сталинской «оттепели» конца 30-х. И название «авоська» с тех пор ушло в народ – так стали называть сумки-сетки для продуктов.

Во многом благодаря своей «Авоське» Райкин на том конкурсе завоевал 2-ю премию (1-ю премию не дали никому, хотя некоторые члены жюри настаивали на том, чтобы она досталась именно Райкину). Третья премия досталась Марии Мироновой – еще одной восходящей звезде того времени (кстати, она ровесница Райкина – родилась в 1910 году). Вот какие впечатления остались от выступления Райкина у Леонида Утесова:

«В процессе конкурса мой коллега по жюри Исаак Дунаевский все время грустно спрашивал меня: «Этот надолго?» – «На год», – отвечал я. «А этот?» – «Может быть, на три года».

Вдруг на эстраду вышел худощавый, с большой шапкой черных волос молодой человек. Это был Аркадий Райкин. Он быстро и непринужденно исполнил три эстрадных номера…

Члены жюри оживились, зрители аплодировали артисту. И когда Дунаевский, улыбаясь, спросил меня: «Старик, а этот надолго?» – «На всю жизнь!»…»

Успешное выступление на престижном конкурсе принесло Райкину и материальный успех: его семье (а в нее помимо него входили жена и полуторагодовалая дочь Катя), наконец, выделили комнату в коммунальной квартире. Кроме этого, его стали записывать на радио, которое в ту пору (в отсутствие телевидения) считалось главным средством стать знаменитым на всю страну для любого артиста.

После победы на конкурсе Райкин сыграл несколько спектаклей в московском Театре эстрады и миниатюр (вел конферанс и играл с Риной Зеленой миниатюру «Одну минуточку»: актриса, как мы помним, играла стоматолога, а он – пациента). Жил он вместе со своей женой Ромой в гостинице «Москва» (а театр был в пяти минутах ходьбы оттуда – на улице Горького, в этом здании теперь Театр имени Ермоловой).

В декабре 1939 года Райкин вплотную приблизился к монаршему трону: дал свой первый правительственный концерт в Кремле лично для Сталина, который в тот день отмечал свой 60-й день рождения (уже в наши дни выяснится, что на самом деле вождь родился на год раньше – 21 декабря 1878 года). Причем история с попаданием Райкина на это торжество выглядит как анекдот.

Его включили в состав участников концерта за пару недель до дня рождения. Прошло две репетиции, после которых Райкину сказали: ваш номер остается в программе. Однако утром назначенного дня ему внезапно позвонили и сообщили, что концерт отменяется – Сталин якобы не захотел. Но молодой артист без дела не остался: тем же вечером он выступил сразу в двух местах – в Доме актера и Доме архитекторов. А когда ночью вернулся в гостиницу, дежурная по этажу буквально ошарашила его новостью: «Где же вы пропадали? Концерт-то в Кремле был!» Райкин тут же позвонил в Комитет по делам искусств. Там ему подтвердили: да, концерт был сыгран, но Райкина так и не смогли найти. «Но вы не переживайте и ложитесь спать», – посоветовали артисту. Что он, собственно, и сделал, устав после двух концертов, как раб на галерах.

Среди ночи его разбудил телефонный звонок. Звонили из того же Комитета по делам искусств: «Быстро одевайтесь. Едем в Кремль». Артист поначалу принял этот звонок за шутку (он грешил на мастера таких розыгрышей – композитора Никиту Богословского). Но спустя несколько минут ему позвонил все тот же человек и недовольно спросил: «Ну где же вы? Я жду вас внизу в машине». Райкин пулей сорвался вниз. В машине, кроме чиновника, он обнаружил еще одну актрису, которой предстояло выступать в Кремле – Наталью Шпиллер. Втроем они через пять минут были на месте. Далее послушаем рассказ самого А. Райкина:

«В центре Георгиевского зала стоят четыре стола. За ними сидят, как я потом подсчитал, шестьдесят человек – по числу лет Сталина. Нас встречает М. Б. Храпченко, председатель Комитета по делам искусств. Он-то и дал распоряжение привезти меня на этот второй, уже не запланированный концерт. (Первый давно закончился, а гости не расходились. Надо было их чем-то занять).

Храпченко берет стул, на который я, войдя в зал, положил свои «носы» и прочие аксессуары, ставит его прямо перед столом Сталина, примерно в двух метрах от него. То есть выступать я должен не на эстраде, которая где-то в конце зала, а прямо на паркете возле центрального стола.

Я смотрю на всех и продолжаю думать о чае. На столах, однако, все, что угодно, кроме чая. Но надо начинать. Читаю «Мишку». Быстрое изменение внешности, и появляется первый персонаж – докладчик, пользующийся набившими оскомину штампами.

Сталин, по-видимому, решил, что на этом мое выступление закончилось. Он наливает в фужер вина, выходит из-за стола, делает два шага в мою сторону и подает мне фужер. Пригубив, я ставлю бокал и продолжаю номер. В моем «человеке с авоськой» присутствующие усматривают сходство с Дмитрием Захаровичем Мануильским.

Это вызвало оживление.

Сталин у кого-то спрашивает, что это у моего персонажа за сетка: ему объясняют – для продуктов.

Я заканчиваю. Сталин усаживает меня перед собой. До восьми, то есть около трех часов, я сижу напротив него. По одну сторону от него – Молотов, по другую – Микоян и Каганович. Помню, Сталин вынимает из кармана, по-видимому, давно служившие ему стальные часы. Это знак, что пора уходить. На что Микоян (он со Сталиным на «ты») говорит:

– Сегодня ты не имеешь никакого права. Мы празднуем здесь твой день рождения, мы решаем.

Ворошилов провозглашает тост за великого Сталина. Сталин никак не реагирует, словно его это не касается. Следующий тост произносит сам:

– За талантливых артистов, вот вроде вас!..»

В том, что Сталин разглядел в Райкине особенный талант и в течение последующих четырнадцати лет этот талант всячески опекал и поддерживал, нет ничего удивительного. Вождь разбирался в искусстве, впрочем, как и во многом другом. Вопреки мнению отдельных историков, привыкших демонизировать образ вождя, Сталин был образованным человеком (его личная библиотека насчитывала около трех тысяч книг, причем почти во всех были его пометки – значит, эти книги Сталин читал и анализировал) и ценил хороший юмор. Он был поклонником творчества Чарли Чаплина, а из родных комиков больше всего ценил фильмы с участием Игоря Ильинского – по сути, продолжателя чаплинского таланта. Любимыми фильмами Сталина были две комедии Григория Александрова: «Веселые ребята» (1934) и «Волга-Волга» (1938; последний фильм он знал наизусть, буквально до каждой реплики, поскольку смотрел его в своем кремлевском кинотеатре не один десяток раз).

Кто-то удивится: как же совместить жестокость Сталина с его отменным чувством юмора? На мой взгляд, лучше всех это объяснил… Михаил Булгаков в своем самом знаменитом романе «Мастер и Маргарита». Там посланец дьявола Воланд тоже творит добро – помогает в любви Мастеру и Маргарите. Поскольку Булгаков хорошо знал Сталина и даже написал о нем пьесу («Батум»), вполне вероятно, что под Воландом он подразумевал опять же его – вождя всех народов. В его интерпретации Сталин был злом, творящим добро. Вот почему Сталина еще при жизни боготворило больше людей, чем проклинало – его современники лучше понимали его поступки, чем многие из нас, живущих сегодня. Сталина можно сравнить с французским республиканцем Максимилианом Робеспьером (1758–1794), про которого историки напишут, что его отличала «безукоризненная честность и стремление бороться с несправедливостью, с одной стороны, и нетерпимость, жесткость, доходящая порой до жестокости, с другой».

Между тем среди сталинских хулителей больше всего евреев. Почему? Он для них оказался самым неуправляемым советским руководителем из всех существовавших – в равной степени мог как миловать, так и беспощадно рубить головы, невзирая на заслуги. Евреи ведь народ практичный. Они и в революции 1917 года приняли активное участие исходя из этой своей практичности: понимали, что, объединившись с русской беднотой, могут достичь лучшей для себя жизни, чем это было при царизме. Так, собственно, и произошло. Но Сталин «испортил всю малину»: в 30-е годы оттеснил евреев от власти, сделав ставку на славян. Видимо, вождь хорошо знал натуру евреев, проведя со многими из них немало времени – ведь в революционном движении, в котором он обретался с молодости, евреи были представлены в большом количестве. Сталин ценил евреев за их ум и бунтарскую натуру, но в то же время понимал, что в этих же качествах может скрываться и опасность для его власти. В его личной библиотеке в Кремле была книга немецкого журналиста К. Гейдена «История национал-социализма» (1932), в которой Сталин подчеркнул следующие слова, прозвучавшие из уст Гитлера в 1922 году:

«В правом лагере евреи стараются так резко выразить все имеющиеся недостатки, чтобы как можно больше раздразнить человека из народа; они культивируют жажду денег, цинизм, жестокосердие, отвратительный снобизм. Все больше евреев пробираются в лучшие семьи, в результате ведущий слой нации стал по существу чужд собственному народу».

Устраняя евреев из политики как опасных бунтарей, Сталин в то же время оставил их в других сферах жизнедеятельности советского общества, в том числе и в юмористике. Он понимал, что только евреи с их вечным бунтарством могут стать тем клапаном, с помощью которого из «котла» народного недовольства можно будет выпускать пар. Поэтому нет ничего удивительного в том, что Главным Шутом при его троне стал Аркадий Райкин. Еврей, бунтарский дух которого был направлен в позитивное русло – на благо государства.