В романах Льва Толстого бомба, упавши, прежде чем взорваться, всегда долго крутится на месте, и перед героем, как во сне, проходят не секунды, а месяцы, годы, жизнь. Бомба революции упала в феврале 1917 года, но она еще долго крутилась, еще долгие месяцы после этого все жили как во сне, в ожидании самого взрыва. Когда дым этого страшного взрыва наконец рассеялся все оказалось перевернутым – история, литература, люди, славы.

Неожиданно для Петербурга – и еще неожиданней для себя самой – Москва оказалась столицей, резиденцией новой власти. Неожиданно для многих новая власть оказалась чрезвычайно заинтересованной судьбами вообще искусства и литературы в особенности. Литературная политика тогда делалась наспех, с разбега, а разбег был – влево, как можно левей, по-московски.

И тут сразу же в литературе обозначился водораздел между Москвой и Петербургом: Москва, без оглядки, покорно покатилась влево, Петербург заупрямился, он не хотел накопленные богатства «выбрасывать за борт корабля современности». Нечего и говорить о символистах: им, выросшим в тепличной атмосфере «башни из слоновой кости», нечем было дышать в этом вихре, где озон смешан был с тучами грязного мусора. Но даже и Горький тогда в какой-то мере оказался в «петербургских» рядах, в литературной оппозиции. Энтузиастов, принимавших все, без петербургской резиньяции, новая власть тогда нашла только в двух группах: футуристов, заготовленных Москвой еще до революции, и в новой группе «Пролеткульт», объединившей главным образом поэтов с подлинно пролетарскими паспортами. Обе эти группы, понятно, получили поддержку власти. Но Пролеткульт – был только питомником, инкубатором, попыткой в кратчайший срок изготовить лабораторным способом новые пролетарские таланты. К удивлению руководителей этой лаборатории скоро обнаружилось, что и пролетарские таланты рождаются в естественном порядке и подчинены естественным законам медленного и трудного роста – как это было, например, с Горьким. Неверные, срывающиеся, как у молодых петушков, голоса Пролеткульта без труда были заглушены мощным басом вождя футуристов Маяковского.

Этот поэт огромного темперамента и исключительного версификационного мастерства на несколько лет сумел загипнотизировать аудиторию, даже рабочую, сумел завоевать для футуризма даже некоторых коммунистов, приставленных к литературе. Забыто было кровное родство русского футуризма с буржуазным итальянским, забыты были до революционые снобистические лорнеты и желтые кофты Маяковского и его друзей: изобретатели «желтой кофты» первые завладели правом на красный мандат – на представительство революции в литературе.

Впрочем, следует сказать точнее: не в литературе вообще, а только в поэзии. В журнале футуристов «Леф» убогая, дилетантская проза появлялась чрезвычайно редко, где-то на задворках, За все время своего существования футуризм не создал ни одного прозаика; даже Маяковский, не раз по секрету признававшийся автору этой статьи, что он «сел наконец за роман» – очевидно тоже не справился с поставленной им себе задачей. И это очень характерно для футуризма – течения прежде всего эмоционального, «женского». Пусть из этих эмоций футуристы подчас складывали оды для прославления логической стихии разума, но сам футуризм по своей природе оказался неприспособленным к логической работе построения сюжета в романе или даже новелле.

Совершенно естественно, что новая литературная группа вскоре начавшая конкурировать с футуристами, оказалась тоже группой поэтов и родилась тоже в Москве. Это были имажинисты, оспаривавшие у футуристов право именоваться самыми левыми – и, следовательно, самыми модными. Если футуристы размахивали пролетарской эмблемой нового российского герба – молотом, то имажинисты имели все основания взять своим символом еще оставшийся неиспользованным крестьянский серп, потому что к этому времени, к началу НЭПа, крестьянство уже начинало выступать в качестве новой социальной силы. Так рожден был крупнейший крестьянский лирик – Есенин, начавший писать до революции. С таким же правом, как Маяковский, мог сказать: «Футуризм – это я!», Есенин мог заявить: «Имажинизм, это – я!». Построение поэтической работы на образе, хотя бы и очень новом, ничего нового по существу не представляло, и нужно было очарование песенного таланта Есенина, нужен был романтический соблазн самой биографии этого московского Франсуа Вийона, чтобы заставить слушать себя после чугунных громов Маяковского, чтобы занять на Московском Парнасе тех лет место рядом с Маяковским.