Читать книгу: «Эрик Булатов рассказывает. Мемуары художника», страница 4

Но перед моими глазами и сейчас те картины, которые я увидел зимой 1952/53 года, когда впервые попал в мастерскую Фалька, и под влияниями которых формировалось мое профессиональное сознание все 1950-е годы. Первое, что меня тогда поразило, – в его картинах почти отсутствовали тональные контрасты. Все тональности были максимально сближены, а цвет перетекал с одного предмета на другой. Я не готов был оценить, хорошо это или плохо, просто было неожиданно и интересно. Постепенно, по мере того как я все больше и больше понимал принцип работы Фалька, его живопись становилась для меня все более важной и необходимой.

В картинах зрелого и позднего Фалька нет следов влияния кубизма, которое очень сильно проявлялось в его «бубнововалетный» период, даже следов сезаннизма не осталось. Никаких структурных деформаций во внешнем виде предметов, никаких попыток включить их в единый ритмический танец. Предметы статичны, их внешний вид вполне соответствует нашему «бытовому» зрению. Зато пространство между предметами чрезвычайно активно, причем решающую роль приобретает динамика цвета. Скажем, если в его натюрмортах есть красный и зеленый предметы, то поле между ними становится полем военных действий, где каждый цвет старается проникнуть как можно дальше и захватить плацдарм на чужой территории. В результате все поле картины оказывается пропитано этими взаимными движениями. Возникает колоссальное количество оттенков красного и зеленого, и сами предметы тоже утрачивают первоначальную локальность цвета. Получается чрезвычайно густая пульсирующая среда, в которой идет борьба за пространство. Причем сами предметы никакого участия в этой борьбе не принимают, скорее, у них страдательная роль.

Таким образом, пространство – всегда активное начало, предмет – пассивное. Именно активность, наполненность цветового поля, его целостность Фальк понимал как живопись. Роберт Рафаилович говорил, что художники делятся на тех, кто понимает пространство как бесконечное отсутствие предмета, и тех, кто понимает пространство как активную среду, содержание и смысл живописи. Этих последних он считал настоящими живописцами. Я много писал о разнице между двумя моими учителями: Фаворским и Фальком, и только сравнительно недавно понял, что между ними было одно чрезвычайно важное сходство. Они понимали основополагающее значение пространства в изобразительном искусстве, понимали, что именно отношение к пространству, а не к предмету определяет мировоззрение художника, смысл его работы.

Когда я принес Фальку свои работы, он очень внимательно смотрел, а потом спросил: «А что вы сами думаете о своих работах?» Я признался в своем отчаянии и бессилии, потому что видел, что к искусству все, что я делаю, не имеет отношения. И тогда он мне сказал: «Может быть, я вас утешу, а с другой стороны, наоборот, огорчу. Ваше признание свидетельствует о том, что вы сейчас в очень хорошей творческой форме. А эти сомнения будут сопровождать вас всю жизнь». Замечательные слова Фалька полностью сбылись.

Владимир Андреевич Фаворский

Два человека оказали решающее воздействие на формирование моего профессионального, да и просто человеческого сознания: Роберт Рафаилович Фальк и Владимир Андреевич Фаворский. Фаворский научил меня думать и понимать. Я имею в виду, конечно, не бытовое, так сказать, общечеловеческое мышление, а именно профессиональное, то есть сознательное отношение к своему делу. Это не столько даже само понимание, сколько стремление к пониманию, потребность ясности.

На этом пути сознания, в сущности, осознания себя, мне видятся три стороны, три ступени понимания: понимание искусства как целого, понимание своего места в этом целом и понимание своей профессиональной ответственности. Вот об этих трех уроках, преподанных Владимиром Андреевичем Фаворским, я и постараюсь рассказать.

Когда мы с Олегом Васильевым впервые пришли к Владимиру Андреевичу, мы были в отчаянии и смятении. Мы тогда заканчивали Суриковский институт и ясно понимали только, что нас учили не тому и не так. И все наши умения и знания ничего не стоят, а есть настоящее великое искусство, но оно от нас за семью печатями и мы даже смутно не представляем, как к нему подступиться. Мы знали, что есть живые жрецы этого священного искусства. Ими были три «Ф» – Фальк, Фаворский, Фонвизин. И мы шли к ним и спрашивали. Нам просто деться некуда было. Тут уже не до самолюбия, не до вежливости было, а дураками мы выглядеть не боялись, вопрос шел, в сущности, о нашей будущей жизни.

Так мы попали к Фаворскому. Результат первого же разговора был ошеломляющим. Оказалось, искусство можно понимать. До сих пор всегда выходило, что искусство можно только чувствовать. Если ты чего-то не понимал и пытался спросить, то неминуемо оказывался в положении бездарности, то есть изгнанного из храма прекрасного, куда тебе хода нет, потому что ты «не чувствуешь». Ну а если ты все-таки настырно приставал со своими глупыми вопросами, как киплинговский любопытный слоненок, то ответов было, по сути, два. Либо это был чисто прагматический совет, например, поищи, какую краску с какой смешать и какую добавить; либо, если художник был о себе более высокого мнения, он говорил о ритмах, которые нужно чувствовать. И тогда руки совсем опускались, потому что становилось ясно: хода к этой тайне нет. Вот он посвящен в это тайное знание, а я нет, и ничего тут не поделаешь.

И вдруг оказалось, что все можно понять, все можно узнать, стоит только спросить. Но надо уметь спросить. Потому что Владимир Андреевич всегда отвечает на самый глупый вопрос, но никогда не скажет больше, чем ты можешь спросить. А этому можно было научиться, потому что, уловив ответ на первый вопрос, ты уже был в состоянии задать следующий. Как бы с высоты ответа открывалось новое пространство, и ты, естественно, спрашивал: «А что там?»

Ответы всегда были результатом неторопливых рассуждений, целой цепочки рассуждений. И вот что интересно: эти результаты, выводы сразу оказывались бесспорными для нас при всей их неожиданности, настолько они были яркими и красивыми, а вот ход рассуждений часто казался темным и непонятным. Правда, самого вывода это под сомнение не ставило, его истинность была очевидна из-за его яркости. Он сразу что-то высвечивал в нашей душевной темноте. О ходе рассуждений можно было переспросить и еще раз переспросить, и каждое звено в этой цепи терпеливо доводилось до нашего ума, и тогда вся конструкция оказывалась легкой и удивительно ясной, такой же красивой, как венчающий ее результат. Темными были наши головы, а не рассуждения Владимира Андреевича.

Казалось, он мог все объяснить о себе: зачем и как сделал то-то и то-то. Правда, он сразу сказал: «Когда я работаю, то не знаю, почему делаю так, а не иначе, это потом я могу объяснить». Но тогда, на первых порах, поразило не это, а именно то, что можно объяснить всё. Точно так же он мог объяснить, как казалось тогда, все о самых великих художниках разных эпох, и все становилось просто и наглядно. Как будто он был в их шкуре.

Конечно, особую неотразимость этим рассуждениям придавало обаяние личности самого Владимира Андреевича. Казалось, его удивительно внимательное, серьезное и доброжелательное отношение к собеседнику ничем нельзя поколебать. Он не раздражался даже на самый дурацкий вопрос. Представляю, сколько глупостей мы тогда ему наговорили! И как серьезно он отвечал на каждую. И как-то так выходило, что мы сами понимали, что сказали глупость, а он вроде бы тут ни при чем.

Как легко было бы ему посмеяться над нами, да и как было удержаться? И мы бы ушли, сгорая от стыда. А так мы уходили, как на крыльях улетали, я до сих пор помню это чувство восторга. Еще бы, ведь нам начинала открываться священная тайна, о которой мы мечтали, и мы ощущали себя входящими в храм прекрасного. Искусство открывало нам свои тайны. В сложной, непостижимой путанице стали вырисовываться закономерности, и мы сами уже научились разбираться в том, как построена та или иная картина. Помню, мы в Третьяковке разбирали, как построены иконы, и они впервые нам отвечали. Наши головы начали работать.

Убежден, что отношение Владимира Андреевича к нам не было особым. Он наверняка ко всем без исключения относился с тем же вниманием, доброжелательством и бесконечным терпением. Неспешность его рассуждений говорила о том, что он не торопится и тебя не торопит, и это снимало напряжение, освобождало от скованности. И потом, как осторожно он выкладывал свои знания, понимая, что их громада может просто раздавить нас. Поэтому он и отвечал ровно столько, сколько было спрошено. Но зато всегда оставался запас прочности. Всегда была твердая уверенность, что, как бы ты глубоко ни копнул, всего не выспросишь, до дна не докопаешься. И никогда ничего внешнего, никакой заботы о внешнем впечатлении! Впрочем, при такой фундаментальности знаний забота о внешнем эффекте просто невозможна, даже смешна.

Сейчас я думаю, что каждое рассуждение Фаворского – это настоящее произведение искусства не в переносном, а в точном смысле этого слова. Действительно, оно всегда обладало яркой образностью, не говоря уже о том, что было построено безупречно. Помню, как, говоря о книжной иллюстрации, он сказал, что гравюра на дереве естественна в книге, потому что родственна ей. Я не понял и спросил почему. Он ответил: «Потому что бумага помнит, что она была деревом». Здесь на слове «помнит» как будто свет вспыхивает в голове, ослепляет и мгновенно высвечивает то, что было в темной глубине сознания, но забылось, а сейчас вспомнилось, и потому сама мысль бесспорна для нас. Разве это не поэтическое слово?

Меня это слово и сейчас поражает, а тогда просто опьяняло, как истинная поэзия. Поэтическую образность слово Фаворского удивительно просто и естественно соединяло в себе с колоссальной смысловой емкостью. Это придавало ему особую значимость, непререкаемость. Казалось, что из-под этого слова выбраться невозможно. Да и просто нельзя было представить, как с ним можно спорить.

Потом уже я заметил, что слова настоящих философов, как правило, обладают двойной природой. А Фаворский был настоящим философом. Здесь я употребляю определение «философ» не в широком смысле, как мы часто говорим, имея в виду просто умного человека. Нет, Фаворский был философом в точном значении этого слова, а его философия – это философия искусства, то есть это философия, занимающаяся искусством, но одновременно это и искусство, занимающееся философией, вернее, рассматривающее себя в зеркале философии. Я ни в коем случае не думаю, что теоретические работы Фаворского имеют лишь прикладное значение и интересны только как размышления замечательного художника. Глубоко убежден, что значение работ Фаворского-мыслителя не меньше значения работ Фаворского-художника. Его мысль видится мне таким же прекрасным произведением искусства, как и его гравюра или рисунок.

Должен сказать, что прямого влияния Фаворского как художника я почти на себе не испытывал. Я и работ своих ему не показывал. Это Олег Васильев возил ему свои работы. А я показывал свои Фальку и испытывал на себе сильнейшее влияние фальковской живописи. А вот что поистине потрясло и буквально перевернуло мою душу, это отношение Фаворского к картине, его понимание картины. Это для меня не просто очень важно. Это центральный пункт, основа всей моей самостоятельной работы по сей день, и я должен остановиться на этом подробнее.

До знакомства с Владимиром Андреевичем отношение к картине было у меня чисто прагматическим: вот пустое место, где я могу изобразить все что угодно, все что захочу. Надо просто сделать хорошо. Нужную краску на нужное место, если не выходит, значит, не туда краску положил, или нужно фигуру подвинуть, или еще что-нибудь поискать. А почему и отчего, я и не задумывался, просто чтобы было хорошо.

Первое же высказывание Фаворского о том, что картина существует еще до того, как на ней что-либо изображено, меня поразило. Дальше – больше. Оказалось, что природа картины двойная. С одной стороны, это предмет, существующий в ряду других предметов, так же как стул, стол, полка, и в качестве такового может висеть на стене и являться частью комнатного интерьера. Картина-предмет имеет край (или раму), поверхность, на которую может быть положена краска. Это, так сказать, материальная часть картины.

Но одновременно картина является пространством. Как и всякий четырехугольник ограниченной поверхности, она имеет центр, периферию, край, располагающие разной по характеру и по количеству энергией. У картины есть свой горизонт и две диагонали, то есть все пространственные возможности, она располагает своим внутренним пространством. Поверхность отделяет ее от внешнего мира, и одновременно через поверхность она с внешним миром общается.

То есть картина – сложная, строго организованная система, а вовсе не аморфное поле деятельности. И она совсем не безразлична к тому, что на ней изображено. Художник, работающий с картиной, вовсе не творец, создающий свои законы, а собеседник. Работа с картиной – это диалог, в котором художник задает вопросы, а картина отвечает.

Вот это стало для меня самым важным на всю жизнь. Во всей бегущей мимо, зыбкой и изменчивой реальности картина оказалась для меня не просто главной, а единственной надежной опорой. Лишь держась за картину, я могу что-либо понять не только в искусстве, но и в жизни, которая меня окружает и которой я сам живу. И эту опору дал мне Владимир Андреевич Фаворский.

Конечно, сам Владимир Андреевич больше говорил о гравюре, хотя к картине, разумеется, тоже относил свои пространственные выкладки, но я-то воспринимал их только по отношению к картине, просто потому что остальное меня не касалось, а это было именно то, в чем я нуждался прежде всего. В дальнейшем в моей многолетней работе над картиной, в раздумьях о ее природе я не всегда шел за Фаворским. Я даже думаю, что основное мое развитие шло, скорее, по принципу отталкивания, чем следования, и до сих пор ловлю себя на том, что когда с чем-то не согласен, стараюсь доказать это именно Владимиру Андреевичу и мысленно разговариваю с ним, обращаюсь именно к нему. То есть я размышляю в форме диалога с Владимиром Андреевичем. Эта потребность стала привычкой, которую я раньше не замечал, и только начав записывать эти воспоминания, сообразил, что она есть. Насколько же глубоко она укоренилась в моем сознании! И видно, уже до конца.

Я хочу закончить этот эпизод анекдотом, рассказанным самим Владимиром Андреевичем. Он иллюстрирует, как мне кажется, разницу между весьма распространенным среди художников представлением, что основополагающими элементами искусства являются пятно и линия, и представлением Фаворского об основополагающем значении пространства предмета. Дело происходило в студии Юона, где Фаворский занимался в молодости. Он должен был изобразить то ли кувшин, то ли горшок – уже не помню, да и не важно, – стоящий на подоконнике и выглядевший темным силуэтом на фоне окна. Чернота этого кувшина поразила Фаворского как черная дыра в пространстве, то есть солнечное пространство за окном представилось ему как предмет, в котором кувшин терял свою предметность и оказывался черной дырой в пространстве. Когда Владимир Андреевич попытался поведать преподавателю о том, что кувшин – это не предмет, а пространство (представляю, как он был счастлив своим открытием и как ему хотелось им поделиться!), Юон выслушал его совершенно равнодушно и сказал: «А по-моему, это пятно!» Вот понятие пятна как основополагающего Фаворский не признавал. Пятно тоже было либо пространством, либо предметом.

Не помню, при каких обстоятельствах Владимир Андреевич впервые сказал, что белое – это добро, а черное – зло. Не могу сказать, что на меня произвело впечатление подобное его высказывание о пространстве картины. Сначала было просто недоумение, может быть, даже несколько снисходительное (в молодости вообще готовность к восторженному и абсолютному поклонению как-то странно уживается с самонадеянностью). Тогда эта мысль показалась мне причудливо старомодной. Оно и понятно.

Если природа картины и ее свойства были на оси внимания, в постановке этих проблем была крайняя нужда, и сознание, видимо, заранее было готово принять их, то проблемы отношений искусства и этики казались чем-то чуждым искусству и интересным разве только философу, может быть, искусствоведу, но уж, во всяком случае, не художнику. Нам втолковывали, конечно, что искусство должно выражать правильные идеи, утверждающие правильное мировоззрение. Но из этого само собой выходило, что искусство с таким же успехом может выражать и неправильные идеи. То есть получалось, что мировоззрение – это нечто внешнее по отношению к искусству. А само искусство к нему безразлично и играет прикладную роль, роль наглядной картинки. А могло искусство и вовсе быть безыдейным, как, например, Врубель или «Мир искусства». Это, конечно, было плохо, но нравилось больше.

Так или иначе выходило, что искусство к нравственному началу касательства не имеет, и даже непонятно, нуждается ли в нем как во внешней опоре, так что скептическое отношение к этому вопросу было вполне естественно. Но если белое – добро, а черное – зло, значит, искусство оказывается изначально связанным с общефилософской проблемой метафизического постоянства, закрепленности добра и зла. Значит, профессиональная проблематика не отделяет, а, наоборот, связывает сознание художника с проблематикой общечеловеческой. И, во‑вторых, возникает невероятная профессиональная ответственность художника, потому что каждым своим прикосновением к картине он неминуемо касается добра и зла, и от этого никуда не деться. Осознанно или неосознанно, он не в силах избежать контакта с этим опасным миром.

Это почти невозможно представить себе, надо привыкать постепенно. А тогда настолько было важно стать на ноги, что эту проблему мы были просто не в состоянии рассмотреть всерьез. Почему я выбираю тот или иной цвет? Чтобы красиво было или характер модели требует, но при чем тут добро и зло? Мы настолько были не готовы, что и соответствующий вопрос не могли задать. Думаю, потому Владимир Андреевич и не возвращался больше к этому. Во всяком случае, я не помню разговоров на эту тему.

Событием, которое впервые заставило меня всерьез задуматься над проблемой этического в искусстве, явился один разговор между Фаворским и Фальком. Знаю я о нем со слов Ангелины Васильевны Фальк. Разговор этот состоялся в мастерской Роберта Рафаиловича, где он показывал свои работы Фаворскому. Представляю, как действовал на Фаворского фальковский красочный мир, где цвета настолько перетекают и пронизывают друг друга, что локальный цвет почти исчезает, а тональности сближены настолько, что фактически нет ни черного, ни белого. Картина Фалька – это непрерывность ткани, образ абсолютного единства мира, где все звучит в унисон и какой бы то ни было контрастности, в сущности, нет места. Вот это сближение контрастности, видимо, показалась Владимиру Андреевичу опасным, а сближение тональности он понял как их смешение.

Посмотрев работы, Фаворский сказал:

– Все это, конечно, красиво и гармонично, но вам, наверное, очень трудно жить.

– Почему? – спросил Роберт Рафаилович.

– Потому что вы не знаете, какова основа вашей гармонии, черная или белая.

– Я этого действительно не знаю, – ответил Роберт Рафаилович, – но тяжести не чувствую, ведь я диалектик.

– А я метафизик, – сказал Владимир Андреевич.

Наверное, я неточно передал этот короткий разговор, но уверен, что сути не исказил. Для меня этот разговор сыграл очень важную роль. Прежде всего поразило, что у Фалька сам вопрос не вызвал недоумения. Он был готов к нему и ответил на том же языке, на котором он был поставлен. Эти противоположные люди поняли друг друга. А я не понимал их. И вот тут я впервые всерьез задумался над этой проблемой. Сейчас, не касаясь философской стороны разговора о метафизическом постоянстве добра и зла, я хотел бы рассмотреть другую его сторону – об ответственности художника. Была ли их позиция в этом вопросе противоположна?

Сегодня мне кажется, что позиция Фалька вовсе не означала отказа от этической ответственности. Здесь, скорее, другое. Фальк глубоко верил в свою гармонию и ощущал ее как живую и подлинную. То есть он осознавал, что эта гармония не является порождением его художественного произвола, прихоти или вкуса, а содержится в окружающем его мире и он, художник, лишь извлекает ее оттуда, делает явной. За эту веру он готов нести ответственность. Здесь оправданием служит только точность, а виной – любая приблизительность. Другой вины Фальк не признает. Он отказывается расчленять эту гармонию, чтобы выяснить, насколько она состоит из добра, а насколько из зла. Он знает, что за это с него не спросится.

Это не отказ от этической позиции, наоборот, это безграничная вера в профессиональную этику, в то, что профессиональная честность есть единственная опора художника. Думаю, и Владимир Андреевич стоял на той же позиции. Ведь недаром он говорил, что изначально не знает, почему делает так или иначе, и лишь потом может все объяснить. Значит, сознание включается позднее и играет подсобную роль, а сам момент искусства не подлежит контролю разума. Это чистая интуиция, и здесь художник отвечает лишь за точность ее реализации, а не за ее характер. То есть и тут выходит, что опорой, оправданием художественной деятельности может быть только профессиональная честность, гарантирующая максимальную точность, реализацию интуитивных прозрений.

Что касается отношений Фаворского и Фалька, то это тема сложная, которая, конечно, не исчерпывается этим коротким разговором. А тому, о чем я сейчас собираюсь рассказать, я сам был свидетелем. Это единственный случай, когда мне посчастливилось слышать, как Владимир Андреевич спорит публично, так сказать, с трибуны. Это был великолепный образец ораторского искусства Фаворского.

Дело происходило, если не ошибаюсь, в мае 1958 года. Это был последний год Роберта Рафаиловича и первая после многолетнего перерыва его выставка. Маленькая выставка, всего несколько работ, в маленьком выставочном зале в Ермолаевском переулке. На обсуждении народу набилось битком, в основном молодые люди. Фальк был болен и прийти не смог. А Фаворский пришел.

Говорили много, сумбурно, я уже не помню сейчас, что именно, да и не важно. Но вот выступил художник, фамилию которого я не запомнил, к сожалению, но речь запомнил хорошо. Он говорил умело, интеллигентно и даже по-театральному эффектно. И во внешности его было что-то актерское, и красивый громкий голос, и хорошая дикция – все это очень импонировало. Его слушали внимательно. Хлопали, смеялись, где надо, в общем, речь захватила всех. А смысл ее был в том, что Фальк художник плохой: в ранних, допарижских работах – сухой, в поздних – слащавый, а главное – плоский. Показывая на портреты и обращая внимание на то, что люди никогда не изображены в интерьере, а всегда на нейтральном фоне, выступавший делал вывод, что Фальк укорачивает пространство, потому что с более сложным пространством ему не справиться, таланта не хватает. Выходило, что король-то голый. Все смеялись, хлопали, а у меня просто сердце упало. Казалось, что все потеряно. Кто с ним может поспорить?

И вдруг я увидел, что на трибуну поднимается Владимир Андреевич. В зале собралось много случайных людей, так что Фаворского, тем более в лицо, знали немногие. К тому же стоял такой шум, что фамилию, которую назвал председательствующий, было невозможно разобрать. Поэтому изначального уважения у собравшихся не было. Владимир Андреевич говорил тихо, и начало его речи я вовсе не расслышал. Честно говоря, я подумал, что ему не справиться, не удержать внимания. Обидно было ужасно.

Но постепенно становилось все тише. И наконец наступила абсолютная тишина. Не знаю, как это произошло, в чем было дело. Говорил он очень просто, вовсе не по-ораторски, не красноречиво. Легкости никакой не было, слова выговаривались с трудом, но зато сколько весило каждое слово! Казалось, что сама причина затруднений в том, что такое тяжелое слово выговорить все равно что поднять. Скоро стало понятно, что от слов предыдущего оратора ничего не осталось. Они просто разлетелись, рассеялись.