Читать книгу: «Виртуозные команды. Команды, которые изменили мир», страница 4

Видение продолжает жить, и появляется возможность

Шесть лет спустя счастливая встреча подарила проекту второе рождение. В 1955 году, работая в Голливуде над музыкой к фильму Элиа Казан «В порту» (On the Waterfront), Бернштейн столкнулся с Лорентсом в бассейне отеля «Беверли Хилз». Лорентс приехал в Голливуд, чтобы написать сценарий. Совершенно случайно они заметили заголовок в газете о драках между бандами мексиканцев и американцев. Как вспоминает Бернштейн: «Мы с Артуром переглянулись…, и вдруг нас озарило. Мы чувствовали музыку и видели действие. Это было как заряд электрического тока. Мы могли представить себе будущее творение»⁹. Бернштейн предложил сделать одну банду пуэрториканской. Они часто попадали в новостные колонки, что порождало много разговоров об их конфликтах с «американцами». Сразу же по возвращении в Манхэттен они связались с Роббинсом. Роббинс поверил, что на этот раз проект будет иметь успех, и перенес действие мюзикла в западную часть Манхэттена (Вест-Сайд). Команда тотчас принялась за работу, даже несмотря на отсутствие либреттиста и продюсера. Роббинс сразу же втянулся в работу, и, по словам Бернштейна, «во второй раз была принесена торжественная клятва: «Приступаем. Да поможет нам Бог!»¹⁰

Появляется Сондхейм: талант притягивает талант

Как мы отметили, команда нуждалась в либреттисте, и вскоре она пополнилась молодым протеже великого композитора Оскара Хаммерштейна (Oscar Hammerstein) Стивеном Сондхеймом (Stephen Sondheim). Хаммерштейн научил его стремиться к простоте, обрисовывать личность героя, связывать песни с характером, правильно выстраивать повествование и соотносить слова с музыкой¹¹. Когда Лорентс столкнулся с Сондхеймом на вечеринке, он вспомнил, как тот пел во время прослушивания на очередное шоу, и пригласил его сыграть для Бернштейна. Берштейн так об этом вспоминает: «Я чуть с ума не сошел!.. Передо мной был настоящий, Богом дарованный талант. Его музыка не представляла собой ничего особенного, а вот слова меня потрясли»¹².

Несмотря на то что Сондхейма привел в команду Артур Лорентс, Роббинс и Бернштейн также были хорошо известны своей способностью находить талантливых людей. Роббинс однажды заметил: «У меня был особый глаз, выискивающий подходящий материал… Он подобно счетчику Гейгера начинает тикать у меня в голове и сердце при моем приближении к чему-то ценному»¹³. Трио сразу же предложило Сондхейму написать либретто в соавторстве с Бернштейном. Поначалу Сондхейм отнесся к этому предложению без всякого энтузиазма, хотя его карьера в те времена была далеко не блестящей. Во-первых, он считал себя, прежде всего, композитором, а во-вторых, соавторство казалось ему унизительным. Но Хаммерштейн убедил его присоединиться к команде. Как только Сондхейм согласился, группа приступила к жарким дебатам и, в конце концов, разработала общее видение, уточнив то, чего они не хотели. Лорентс рассказывает:

«Ни традиционная поэзия, ни сухой репортаж, ни опера, ни разрозненные сценки музыкальной комедии, ни чопорный балет, ни бледный, невыразительный танец. Мы не хотели архаичных методов игры, голубых джинсов или дешевого сценария, так же как не хотели банальную, душераздирающую музыку для темы молодой любви, уничтоженной жестоким миром предрассудков»¹⁴.

Более того, Бернштейн хотел создать нечто совершенно новое, рискованное, чтобы у зрителей захватывало дух. Он настоял на разработке плана мюзикла, который стал эффективной моделью, ускорившей работу над проектом. Этот план помог достичь точного баланса между «оперой и театром на Бродвее», «реализмом и поэзией»¹⁵, а также позволил членам группы преждевременно не задумываться об окончательном воплощении. Сондхейм усвоил еще одно необходимое условие команды – много работать. Джерри Роббинс, славящийся своим умением обнаруживать таланты, с таким же успехом замечал в людях эгоизм и самомнение и не терпел тех, кто не отдается полностью работе. Сондхейму пришлось выдержать эту двойную проверку. Что же касается Бернштейна, с которым Роббинсу доводилось работать раньше, он прощал тому его чрезмерное эго за безграничную преданность работе¹⁶.

Поиски ресурсов и поддержки: задача продюсера

Найти подходящего продюсера оказалось очень сложно, что тормозило работу над проектом. Многие продюсеры, к которым команда тщетно обращалась, распустили слух, что сюжет мюзикла, слишком жестокий, агрессивный, с двумя трупами в финале, совершенно неприемлем для театра на Бродвее. На данный момент команде удалось найти только одного надежного кредитора, Роджера Стивенса (Roger Stevens), который решил ввязаться в эту авантюру при условии, что будут и другие инвесторы. Когда им, наконец-то, удалось привлечь опытного продюсера Шерил Кроуфорд (Cheryl Crawford), которая приобрела известность за свою театральную деятельность во время Великой депрессии, проект обрел хорошую репутацию благодаря ее авторитету. Но к своему ужасу члены команды вскоре обнаружили, что Кроуфорд сталкивает их друг с другом, для того чтобы получить контроль над проектом.

Тот день, когда они, не будучи еще командой, как таковой, единодушно отказались выполнить ее требование изменить либретто по ее желанию, молча покинув ее офис, стал важнейшим этапом в жизни группы. Они остались без ведущего продюсера, но вновь стали командой. Однако за шесть недель до начала репетиций проект оказался под угрозой срыва.

В это тяжелое время преданность их проекту партнера Кроуфорд, Роджера Стивенса, помогла команде продолжить работу. Они обратились к Гарольду Принцу (Harold Prince), продюсеру и другу Сондхейма, который однажды уже отклонил их предложение. Но на этот раз Принц присоединился к команде: его привлекли оригинальный и удивительный материал, намерение назначить на главные роли талантливых, но неизвестных актеров и умение сочетать бизнес с творчеством. Принц пренебрег советом своего наставника, директора Джорджа Эбботта (George Abbott), который был против этого «мюзикла про уличные банды». Уходя от своего руководителя, он очень рисковал собственной карьерой. Благодаря энтузиазму Принца вскоре нашлись инвестиции для завершения проекта.

«Звезды» объединяют свои таланты: сценарий и замысел

Когда вся команда оказалась в сборе и приступила к работе над проектом, начались неизбежные трения. Роббинс был вездесущим: беседовал со всеми, пытался понять, что у них на уме, организовывал взаимодействие ключевых членов команды и при необходимости употреблял свою власть. Еще одно трио – тоже первоклассные специалисты – занимались освещением, костюмами и декорациями. С подачи Роббинса все работали в тесном контакте друг с другом, не деля между собой свои роли и обязанности, несмотря на разные должности и специальности.

По замыслу Роббинса задачи членов команды часто пересекались. Как автор идеи, хореограф и директор Роббинс побуждал своих коллег вникать в то, что делают другие. С невероятным упорством он задавал им вопросы и ставил перед ними задачи. Например, впервые услышав песню «Мария», Роббинс крикнул Сондхейму: «Ты хочешь сказать, что он (Тони) просто стоит и смотрит в зал? Что он делает?»¹⁷ Так Роббинс заставил Сондхейма «сыграть» роль Тони. Он хотел, чтобы зрителям было интересно смотреть на поющего актера. Такой обмен ролями был типичным для команды. Каждый член команды чувствовал свою особую значимость для проекта в целом. Роббинс рассказывает:

«Артур придумывал сцену, а другие говорили, что смогут написать песню по этому материалу, а я предлагал: “А что если это будет танец?..” Смысл был в том, чтобы подавать друг другу идеи, обсуждать, переделывать, объединять»¹⁸.

Это тесное взаимодействие – с изменениями, дополнениями и сокращениями – продолжалось на всех этапах проекта, до самого конца. Дух взаимовыручки появился не сразу; Роббинс поощрял этот процесс как занудный и требовательный руководитель. Например, уже к концу репетиций Бернштейн и Сондхейм решили, что характер Тони надо было четче очертить с самого начала. Когда они заглянули в либретто, им в глаза бросились слова: «Что-то меня ждет впереди». За день они написали новую песню¹⁹. Бернштейн рассказывает:

«Когда я вспоминаю наше сотрудничество с Джерри, то ощущаю, как его рука ложится на мое плечо… Я чувствую, как он стоит за моей спиной и говорит: “Еще четыре четверти вот тут” или: “Нет, это слишком много”, или: “Молодец!”»²⁰

В том же духе Бернштейн работал с Сондхеймом, иногда отдельно, иногда в одной комнате с ним. Когда они заходили в тупик, то часами играли в игры друг с другом. В 1990 году, после смерти Бернштейна, Роббинс, вспоминая их совместную работу над «Вестсайдской историей», размышлял:

«Непрерывное взаимодействие между нами доставляло невероятное удовольствие»²¹.

По словам заместителя Роббинса, Джеральда Фридмена (Gerald Freedman),

«…эти парни работали, как одержимые, но никто из них и не мечтал о таком успехе. Они не трудились ради успеха…, а хотели добиться совершенства… Поэтому они были потрясающе преданы работе»²².

Проводник идей: поиск новых возможностей для обогащения продукта

Команда понимала, что надо было создать реалистичное и мощное представление, отражающее эмоциональный накал улиц Нью-Йорка. Музыка Бернштейна была оригинальной, новой, при этом сильной и современной для любого поколения. «Вестсайдская история» стала прекрасным мюзиклом, просуществовавшим более 50 лет, и в то же время она была потрясающим творческим проектом, а также и одной из самых успешных, с коммерческой точки зрения, работ нашего времени. Но одной только музыки было недостаточно. Нужны были сюжет и действие.

Все действие первого акта, вплоть до мельчайших движений, было разработано Роббинсом, чтобы еще больше подчеркнуть драматизм жажды власти и обреченной любви. В конце первого акта сцену «Драки» с убийством Риффа, а затем и Бернардо, решено было сопроводить не песней, а танцем, позволяющим передать все эмоции в действии (неистовый танец) и музыке (металлической, диссонирующей и мрачной). Второй акт начинался двумя комическими сценами, в которых при этом сквозила циничная социальная сатира. Затем они переходили в более продолжительные танцевальные сцены: «Танец Марии», «Унижение Аниты» и «Финал». Хотя эти танцы изображали неминуемую трагедию, они также показывали, как любовь может победить ненависть. В последней сцене, держа на руках тело убитого Тони, плачущая Мария не находит в себе силы допеть свою песню, и оркестр подхватывает ее партию.

Для того чтобы добиться максимальной реалистичности мюзикла и убедиться в актуальности своих идей, Роббинс отправился в пригороды Нью-Йорка, чтобы увидеть воочию молодежные банды. Во время фестиваля в Манхэттенской Маленькой Италии он стал свидетелем назревавшей драки. «Это было страшно, – вспоминает Роббинс. – Чувствовалось такое сильное напряжение… Я подкрался сзади к группе парней и подслушал их разговор: они обсуждали, можно ли уладить дело справедливой дракой – один на один»²³. Он также понаблюдал за спортивными танцами, которые были в моде у этих парней. «Это был их собственный мир, – рассказывал Роббинс. – Таким образом, они выражали не то чтобы высокомерие, но безумную самоуверенность. И при этом в воздухе всегда витало напряжение»²⁴. Свои наблюдения на улицах Нью-Йорка Роббинс сразу же перенес в танцевальные сцены.

Выбирая лучших из лучших: Тони и Мария

Когда написание сценария близилось к завершению, нужно было приступать к подбору труппы, объясняя актерам видение команды и совершенствовать проект по мере его развития. Найти подходящих актеров оказалось невероятно трудно: они должны были уметь танцевать, петь и хорошо знать повадки молодежных этнических группировок. Известные «звезды», скорее всего, не справились бы с этой задачей, потому что у них уже сложился определенный образ. Кроме того, опытные профессионалы и знаменитости были слишком старыми для таких ролей. Как сказал Бернштейн, нужно было найти «40 парней и девушек… без большого музыкального опыта. Профессиональное пение, выдающее опытного исполнителя, уничтожит дух свежести и молодости»²⁵.

На первые прослушивания Роббинс даже приглашал любителей и рабочую молодежь, но никто из них не отвечал всем необходимым требованиям. Тогда Роббинс и его команда принялись за поиски начинающих актеров и дублеров, в том числе из шоу-бизнеса. Они даже нашли бывшего моряка, умевшего отлично жонглировать ножами, который помог Роббинсу правильно выстроить хореографию сцены «Драки».

Главные роли, Тони и Марии, были отданы двум молодым актерам: Лари Керту (Larry Kert) и Кэрол Лоуренс (Carol Lawrence). После многочисленных прослушиваний в паре с Кертом Лоуренс попросила дать им возможность вместе поработать над сценарием. Все надеялись увидеть в следующий раз их отшлифованное, высококачественное выступление. «Это было рискованно, – рассказывает Керт. – Гораздо лучше, когда репетируешь вместе с музыкой, но Кэрол решила сделать все, что в наших силах, и мы проработали над песней “Сегодня вечером” три или четыре дня»²⁶. Однако, когда они вернулись в студию, Роббинс изменил условия прослушивания. Вместо того чтобы просто послушать их пение, он приказал Керту ждать за сценой. А Лоуренс он сказал: «Эй, Мария, видишь вот те подмостки?.. Заберись-ка туда и сиди там, чтобы тебя не было видно»²⁷. Затем Керту было велено выйти на сцену и отыскать Лоуренс. Все это придало их выступлению еще больший накал. Дослушав их пение, Бернштейн сказал: «Даже не знаю, как быть. Там собралось столько народу, что мы все равно не успеем их всех прослушать. Но ваше пение меня очаровало». Когда Лоуренс расплакалась от волнения, Принц добавил: «Да, правда, вы настоящая Мария!»²⁸ Им предложили эти роли в тот же вечер.

Максимальная отдача от исполнителей

Роббинс настоял на том, чтобы репетиции длились целых восемь недель, что для театра на Бродвее было непривычно долго. Принц рассказывает:

«Он невероятно застенчив. Терпеть не может присутствовать на репетициях. Он тот, кто стоит на краю пропасти, а я, как продюсер, должен подтолкнуть его (конечно, если шоу провалится, вся ответственность ляжет на меня). Но когда он берется за работу, это просто потрясающе»²⁹.

Как руководитель Системы, Роббинс стремился к тому, чтобы члены труппы максимально «входили в образ». Во-первых, он увешал стены студии статьями о столкновении этнических бандформирований и побуждал всех выискивать подобную информацию. Во-вторых, он не только придумал имя и биографию каждому члену банды (впервые в постановке театра на Бродвее отсутствовал безликий хор), но даже приказал актерам называть друг друга в театре только именами своих героев. Затем Роббинс разделил команду на соответствующие банды и заставлял их вместе обедать, приезжать на репетиции и покидать театр. Благодаря этому между «бандами» зародилось настоящее соперничество. «Эта сцена – единственное место в театре, которое принадлежит вам, – говорил он. – Больше у вас ничего нет. Так что боритесь за него»³⁰. Он держал команду в невероятном напряжении. Актриса, игравшая Ничью (Anybody’s) – некрасивую девушку, изгнанную из банды Джетов, была вынуждена специально отдалиться от труппы, чтобы прочувствовать одиночество своей героини: она обедала одна и очень редко общалась с другими актерами. «Я хочу, чтобы мои танцоры, как и в драматическом искусстве, находили эмоциональное подтверждение своим действиям, – объяснял Роббинс. – Хочу, чтобы эти люди понимали, кто они и что собой представляют»³¹.

Помогая друг другу

Каждый из четырех руководителей виртуозной команды уже имел опыт тяжелой, напряженной работы, но без всякого преувеличения можно сказать, что «Вестсайдская история» стала для них настоящим испытанием. Один из очевидцев отмечает: «Именно команда помогала каждому из них вносить свою лепту в развитие проекта, а тесное сотрудничество породило желание превзойти своих коллег»³². Примером этого может служить роль Оливера Смита (Oliver Smith), возможно, пятого члена виртуозной команды. Этот талантливый и достаточно известный художник-декоратор раньше уже работал с Роббинсом и Бернштейном над мюзиклом «Холостяк», а затем и над фильмом «В городе». Когда «Вестсайдская история» стала обретать черты жизнеспособного проекта, Джерри Роббинс настоял на том, чтобы именно Смит работал над оформлением декораций. Смит, включившись в работу, сразу же понял, что создается действительно уникальная постановка, и предложил то, о чем никто в команде до сих пор не додумался.

Вместо традиционного разделения сцены на четыре сектора балдахином или шторами Смит предложил создать «плавную, кинематографическую смену сцен, чего еще никогда не делали в бродвейских мюзиклах… Джерри Роббинс поддержал сценическую концепцию Оливера: актеры должны были не только подниматься на сцену и сходить с нее, но и двигаться вместе с декорациями как с составной частью некоего сложного танца»³³. И Смит, и остальные члены команды продолжали экспериментировать с оформлением сцены, подталкивая друг друга к смелым решениям. Смит предлагал сделать сцену более кинематографической, а не «условной», а Роббинс поощрял его оригинальные затеи. В конце концов, обмен идеями между Смитом и другими членами команды стал яркой иллюстрацией «авантюрного духа, который пронизывает все шоу»³⁴.

Неумолимый перфекционизм

Управленческий стиль Роббинса был требовательным и жестким. Будучи абсолютным перфекционистом, он заставлял свою труппу работать так же много, как и он сам, предъявляя к ним жесточайшие требования как к молодым и неопытным. Члены команды часто рыдали от его непредсказуемых обвинений. «Малейшая ошибка в танце, движении или слове – и лучше бы вам совсем не родиться, – вспоминала Лоуренс. – Почти ежедневно Джерри выбирал себе “жертву” для критики – на весь день!»³⁵ Керт рассказывал: «Если вы подниметесь на сцену и не изобразите в точности то, что он хочет…, он вас уничтожит. Люди говорили, что мы марионетки в его руках»³⁶. Не удивительно, что один из его бывших сотрудников заметил: «Я не боюсь попасть в ад после смерти, потому что я работал с Джерри Роббинсом»³⁷. В то же время актер Джек Клагмэн (Jack Klugman) отзывался о Джерри как о «единственном гении, с которым ему довелось поработать. Если бы он сказал мне выпрыгнуть из окна, я бы с радостью так и сделал»³⁸. Казалось, ничто не могло остановить или смягчить его. Например, во время репетиций сцены, в которой Тони признается Марии в убийстве ее брата, Лоуренс было велено яростно бить Керта в грудь изо всех сил. Они часами репетировали эту сцену. Наконец, когда врач осмотрел Керта, которого мучили боли в груди, он предупредил его, что это может плохо кончиться для его легких. Когда Роббинсу сообщили, что это «избиение» придется прекратить, он в ответ ворчливо посоветовал Лоуренс: «Бей его в голову – там ты ничего не повредишь»³⁹. Однажды на репетиции Лоуренс упала навзничь после прыжка; когда она с трудом поднялась на ноги, Роббинс приказал ей прыгнуть еще раз – и на этот раз, добавил он с сарказмом, с «ловцами Марии» наготове⁴⁰. Тем не менее, Роббинсу удалось добиться от труппы такого мастерства, которого они сами от себя не ожидали. Лоуренс рассказывает:

«Это был его “modus operandi” (способ действия. Прим. пер.): ругать и унижать нас до злости, чтобы мы доказали ему его неправоту, прыгая выше, вращаясь быстрее или сильнее ударяя друг друга во время драки. Он вызывал у нас страх и ненависть – иногда и то, и другое вместе. Но в результате мы почувствовали в себе потенциал, о котором иначе никогда бы не узнали»⁴¹.

Художник-декоратор Оливер Смит так высказался о Роббинсе:

«Он живет своей работой. Эта работа и есть Джерри Роббинс. Возможно, он кажется жестоким, но не в этом его цель. Он гораздо больше занят своей работой, чем человеческими отношениями»⁴².

Более того, когда танцоры превосходили самих себя, это вдохновляло Роббинса. «Танцоры оказывают на меня влияние, – признавался он. – Я смотрю, как они движутся, и это стимулирует мое собственное творческое мышление»⁴³. Так, Роббинс предоставил труппе свободу в интерпретации многих хореографических моментов, позволяя им импровизировать (в определенных рамках) на сцене.

Проект в целом оказался очень тяжелым для всей команды. Кэрол Лоуренс вспоминает, что четверо руководителей, казалось, работали круглосуточно. Бернштейн в своих дневниках признается в невероятной усталости, но также признает: «Этот мюзикл стал моим ребенком…, способным вырасти в нечто особенное». Во время работы было множество споров, но в итоге, как вспоминает Бернштейн, «нам было легко сотрудничать…, как будто мы вчетвером писали один и тот же сценарий»⁴⁴.