Читать книгу: «Сокровища музея Андрея Рублёва»

© Вострышев М.И., комментарии, 2020 © Абрамов Д., 2020

© ООО «Вершины», 2020

© ООО «Издательство Родина», 2020

Введение

В истории Москвы, мало кому известный день, 10 декабря 1947 года необходимо очертить, как красный день календаря. В тот день было подписано и обнародовано Постановление Совета Министров СССР за № 3974 «О мероприятиях по сохранению памятников архитектуры Андроникова монастыря в г. Москве». Этот акт положил начало рождению и дальнейшему становлению первого в послевоенной, советской, атеистической реальности профильному, «специальному» музею средневековой русской иконописи, монументальной живописи, прикладного искусства и архитектуры – по сути церковного искусства и культуры России. Постановление непосредственно подписали: председатель Совета Министров СССР Иосиф Сталин и управляющий делами Совета Министров СССР Яков Чадаев. Отметим, что в сентябре 1947 года Москва праздновала свое 800-летие. Музей получил имя великого русского иконописца преподобного Андрея Рублёва – монаха Спасо-Андроникова монастыря. Этот человек прославлен многими поколениями преемников и миллионами почитателей его творчества. Именно он и его содруги положили начало искусству Русского Ренессанса на исходе XIV – начале XV века.

Наиболее древняя и ценная часть иконописного собрания МиАР сложилась в период с середины 1950-х до середины 1960-х годов. Основу этого собрания составили поступления из областных и региональных музеев Европейской России, иконописные фонды которых, в свою очередь, сложились в результате закрытия монастырей и храмов в первое десятилетие советской власти. Однако собрание памятников иконописи и других коллекций музея имени Андрея Рублёва вышло далеко за рамки эпохи Русского Ренессанса и является одним из крупнейших не только в России, но и во всём мире.

Глава 1
История ансамбля и памятников Спасо-Андроникова монастыря. Предпосылки организации музея имени Андрея Рублёва

На высоком левом берегу Яузы – на месте древнего славянского городища мысового типа, именуемого в древности «Лучинским городищем» – недалеко от нынешнего Садового кольца Москвы, расположен великолепный ансамбль бывшего Спасо-Андроникова монастыря. Древнее городище-крепость славян-вятичей, возникшее ещё в IX веке, дало название и великокняжескому селу Лучинскому, известному в летописях с первой половины XIV века и располагавшемуся в непосредственной близости от древнего укрепления. А в 1360-е годы на месте запустевшего городища святой митрополит Московский и всея Руси Алексий заложил обитель с соборным храмом в честь образа «Спаса Нерукотворного». В настоящее время в стенах этого монастыря пребывает музей древнерусского искусства и культуры имени Андрея Рублёва. Это один из древнейших монастырей ближайшего Подмосковья. Возник он близ столицы молодого великорусского государства на берегу судоходной реки, на дороге, ведущей в Орду. Уже в XV веке эта обитель стала центром культуры той эпохи, одним из объектов раннемосковской архитектуры, летописания, иконописи и одновременно форпостом стольного града – монастырем-«сторожей». Основатель его – святой митрополит всея Руси Алексий, всеми силами содействовал возвышению Москвы в княжение великого князя Московского-Владимирского Дмитрия Ивановича (Донского). Монастырь стал носить имя своего первого игумена, Андроника – ученика Сергия Радонежского.

С Андрониковым монастырем связано воспоминание о том, как в 1380 году москвичи торжественно встречали героев Куликовской битвы. По свидетельству Архангельской летописи победители несли под своими хоругвями и знаменами останки около 500 героев, павших в битве на поле Куликовом, для погребения их близ храмов и монастырей Москвы. Часть из них захоронили восточнее алтарной абсиды первого монастырского собора. Многих других положили у храма Всех Святых на Кулишках. Третьих предали земле в Симоновом монастыре.

В 20-е годы ХV века в Андроньевом монастыре воздвигнут существующий и ныне белокаменный собор в честь образа Спаса Нерукотворного (Спас – «Омоченные власы»). В дальнейшем – в XVIII веке – первоначальный вид собора был изменен пристройками. После наполеоновского нашествия и пожара в Москве и монастыре в 1812 году, когда «верха» собора рухнули, постройку перекрыли простым четырёхскатным сводом с небольшим барабаном. Однако внутренняя конструкция этого уникального трёхнефного сооружения до уровня сводов не пострадала. В таком виде собор просуществовал вплоть до 1970-х годов – до его реконструкции и восстановления с учётом стилевых особенностей первой четверти XV века.

Белокаменный собор Спасо-Андроникова монастыря является прекрасным образцом раннемосковского зодчества, в котором находят отражение традиции Владимиро-Суздальского строительного искусства. Это старейшая каменная постройка и храм Москвы и ближайшего Подмосковья, сохранившаяся с начала XV столетия до нашего времени с частичными изменениями. Собор является древнейшим архитектурным памятником Москвы, но последним по возрасту из четырех дошедших до нашего времени памятников той эпохи. Он младший современник Успенского собора «на Городке» в Звенигороде, Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря, Рождественского собора Саввы-Сторожевского монастыря.

Андрей Рублёв – инок монастыря – и его «содруги» (члены его творческой артели, последователи его иконографической школы) расписывали стены, писали и создавали иконостасы для всех упомянутых выше соборных храмов.

Первое упоминание о выдающемся великорусском иконописце Андрее Рублёве связано с росписью Благовещенского храма Московского Кремля Феофаном Греком. С молодым иконописцем Андреем тогда работал и его товарищ – Прохор с Городца. Вторично имя Рублёва упоминается в 1408 году, когда он совместно со своим талантливым «содругом» Даниилом Чёрным расписывал Успенский собор во Владимире. Рублёв и его сподвижники учились у Феофана. Учились не только технике письма, но постигали с его помощью духовные, мистические глубины христианства, явленные в иконописном искусстве. Не исключено, что Андрей Рублёв и его сподвижники какое-то время учились и писали в столице Болгарии – Тырново. Они находились в составе посольства митрополита Киприана, посещавшего родной город в конце XIV века. Согласно письменным источникам, в то время среди учеников болгарского патриарха Ефимия были русские. Следовательно, не только Феофан был наставником русских мастеров. Но если творческое вдохновение Феофана питалось соками церковными, то вдохновение Андрея Рублёва и его соратников было напоено ещё и соками национальными – великорусскими. Ведь именно Москва наиболее ярко выражала тогда национальные устремления великороссов, несла на своём челе ореол победы на Куликовом поле и заявляла о своём стремлении объединить все русские земли. Уже за несколько десятилетий до Куликовской битвы сложилась школа раннемосковской иконописи. В музее древнерусского искусства и культуры имени Андрея Рублёва хорошо представлено собрание икон этой школы. Явленные на иконах светло-золотые тона, вдохновенные, благодатные образы святых, чьи взгляды и жесты выражают молитву, наполнены состраданием и любовью, поражают нашего современника. Испытующе, но укрепляя в вере, в победе над врагом, смотрят глаза Христа с образа Спаса Нерукотворного (XIV век). Именно под этим образом, поднятым на знамёнах и хоругвях, бились против татар и фрягов русские воины на Куликовом поле.

После смерти Феофана его искусство не перестало оказывать своего влияния на московских живописцев. Но они сосредоточили свои усилия на разработке собственной, уже сложившейся иконописной традиции. Начало самостоятельного периода в творчестве Андрея Рублёва и его сподвижников связано с росписью древнего Успенского собора во Владимире в 1408 году. Разорённый и выжженный, за время татарских нахождений, храм нуждался в восстановлении. По указу великого князя Московского Василия Дмитриевича Рублёву и была поручена эта работа. До наших дней сохранились многие иконы алтарной преграды и фрески, частично уцелевшие на стенах храма. Особое место занимает здесь деисусный ряд иконостаса, в центре которого образ Спасителя, изображённого в золотых небесных одеждах и в «силах» – в обрамлении красного ромба (сил небесных), голубовато-зелёного овала (сил духовных) и красного четырёхугольника (сил земных). Христос изображён как Судия на Страшном суде, что в эпоху ордынского ига в русской земле понималось как грядущее торжество справедливости и возмездия. Но величавость облика Христа соединена с душевной мягкостью, что воплощало народные представления о справедливости. В его вдохновенном лике без труда можно видеть славянские этнические черты. В этом же деисусном ряду изображены и обращённые к Христу Иоанн Богослов – автор Апокалипсиса, и Андрей Первозванный – креститель праславян – написанный в характерном иафеттическом, арийском облике.

Греческие и южнославянские мастера того времени писали лики святых, пользуясь контрастом коричнево-зелёного тона (по-гречески – «санкирь») со светлым, сильно разбелённым слоем (охрение). Ярко выделялись на ликах пятна киновари (подрумянка). То есть лики святых, написанные у греческих и южнославянских мастеров густыми тонами, получались яркими, экспрессивными, восточными.

Будучи уже зрелым мастером, Рублёв утвердился в ином творческом жанре. В период между 1410–1420 годами он расписывал звенигородский Успенский собор на Городке, где вновь работал над деисусным рядом. Наделив Спасителя славянским обликом, русский мастер писал его лик исключительно светлыми тонами, предпочитая мягкую светотеневую манеру – плавь (то есть плавно). Здесь у Христа русая борода и усы, во взгляде светлых и ясных глаз благожелательность, участие, доброта. Но высшим достижением творчества Рублёва явилась его работа по росписи Троицкого собора Сергиевой обители в 1422 году. Выдающимся шедевром здесь стал образ престольной иконы – Пресвятой Троицы. В основе сюжета «Троицы» лежит библейский рассказ о явлении праведному Аврааму и его жене Сарре Божества в виде трёх ангелов. Но на иконе Рублёва нет ветхозаветных Авраама и Сарры. Главное внимание иконописца сосредоточено на трёх прекрасных ангелах-юношах, восседающих вокруг Престола с евхаристической чашей. Троица лаконично и естественно вписывается в круг, что символизирует Вселенское значение образа. Идея единства, мира, гармонии и Космоса воплощена здесь во всей полноте. Андрей Рублёв следовал этой главной идее, выраженной Сергием Радонежским, твёрдо веровавшим, что «взиранием на Святую Троицу побеждался страх перед ненавистной рознью мира сего». Этой идеей озарены были и устремления Святой Руси, заявлявшей о своих намерениях объединить все раздробленные и отторгнутые русские земли.

Творчество Рублёва на века пережило своего мастера и его сподвижников, став мерилом красоты и гармонии для многих поколений великорусских иконописцев. Даже спустя 125 лет Стоглавый собор 1551 года рекомендовал иконописцам строго следовать старым каноническим образцам «како греческие иконописцы писали и как писал Андрей Рублёв». Творческое наследие Рублёва и его школы представляет собой ценнейшее собрание памятников Средневековья не только отечественного, но и мирового значения, является величайшей святыней православия. Его творения монументальной живописи охраняются государством или находятся на хранении в Государственной Третьяковской галерее и в Государственном Русском музее.

Андрей Рублёв и его сподвижники расписывали и украшали собор образа Спасо-Нерукотворного и в своей родной обители – Спасо-Андрониковом монастыре сразу после его постройки в 1420-х годах. Фрески и иконы этого храма стали последней работой прославленных иконописцев. После смерти иконописцы были погребены в Андрониковом монастыре. Надгробная белокаменная плита, под которой был положен сам Андрей Рублёв, обретённая в XVIII веке, подтверждает этот факт. Свидетельства об этом хранят сообщения отечественных историков того времени. Надгробие Рублёва, описанное в XVIII веке, позволяет установить примерную дату смерти великого иконописца – 11 февраля (29 января по юлианскому календарю) 1430 года. Правда, время не сохранило шедевры иконописи школы Рублёва в Спасском соборе монастыря.

Есть все основания предполагать, что в Андрониковом монастыре в ту эпоху появились и другие изографы, принявшие участие в формировании московской школы иконографии, внесшие свой вклад в искусство Русского Возрождения. Возможно, кто-то из них возглавлял иконописную мастерскую. В монастыре процветала книжная миниатюра. В Историческом музее хранится иллюстрированное Евангелие Андрониковой обители. Специалисты приписывают его миниатюры кисти Андрея Рублёва. Ближайшей аналогией этого памятника является Евангелие Хитрово, сохраняемое в фондах Российской государственной библиотеки. Несомненно, что в Андрониковом монастыре процветали все три вида живописного искусства русского Средневековья: монументальное, станковое и миниатюра.

К 1504 году относится кирпичная трапезная палата, построенная по повелению и на средства великого князя – государя Московского и всея Руси Иоанна III. Сохраняется предание, что игумен Андроникова монастыря был его духовником. Таким образом, строительная деятельность Ивана III по украшению столицы Русского государства, коснулась и Андрониковой обители, что свидетельствует о её значении в ту эпоху.

В ХVII веке к зданию трапезной палаты были сделаны пристройки частично на старых основаниях. В конце XVII века бояре Лопухины (родня царицы Евдокии – первой жены царя Петра I) воздвигли величественный Архангельский собор над усыпальницей почивших представителей своего рода. Строительство собора было закончено лишь в 30-е годы XVIII века. В южной части территории монастыря находится двухэтажное здание бывших митрополичьих палат XVII века.

В XVIII и XIX столетиях некрополь монастыря значительно расширился за счёт захоронений героев различных войн, которые вела Россия. Известно, что в ходе Семилетней войны этот некрополь стал местом упокоения многих десятков солдат и офицеров русской армии, умерших от ран в госпиталях Москвы. В ходе событий Отечественной войны 1812 года некрополь Спасо-Андроникова монастыря упокоил сотни солдат, офицеров и москвичей, погибших в сражениях с захватчиками или погибших в огне московского пожара. К началу XX века практически вся монастырская территория стала кладбищем.

* * *

В первые десятилетия после 1917 года идеологические установки советской власти имели тенденцию к нарастающему неприятию всей дореволюционной культуры и искусства России. Уже в 1920-е годы благодаря господству «школы Покровского» преподавание отечественной истории стало носить отвлеченный и схематический характер. Отрицались прогрессивная роль приобщения Руси к христианству, роль монастырского строительства, результаты героических побед против захватчиков в эпоху Средневековья. Отрицались, например, значение побед князя Александра Невского в битвах на Неве и на Чудском озере, позитивность воссоединения Украины с Россией, подвиг Минина и князя Пожарского в деле освобождения России от интервентов и пр. Вульгарно-социологический подход конца 1920–1930-х гг. в трактовке исторического процесса, развития общества и культуры отразился и на судьбе виднейших средневековых архитектурных ансамблей, памятников средневековой культуры и искусства России. Последние зачастую объявлялись не имеющими какой-либо исторической ценности и подвергались сносу, разборке, утилизации или распродаже за границу. Процесс этот усложнялся нарастающими темпами индустриального строительства, социалистической перепланировкой и перестройкой Москвы и других старинных русских городов.

Спасо-Андроников монастырь в полной мере разделил трагическую участь многих архитектурных ансамблей и памятников России в указанный период. В начале 1918 года немногочисленная монастырская братия была выселена или разогнана, монастырь упразднен и национализирован. Храмы обители были переданы приходским общинам мирян. Церковная утварь, иконы частично – отданы во вновь образованные или соседние приходы, частично – переданы Государственному историческому музею.

Советская Россия погрузилась во мрак Гражданской войны, разрухи и голода. Борьба с инакомыслием, с врагами советской власти была поставлена на первый план. Вот тогда в 1918 году в северо-западной части монастырского ансамбля разместился и концентрационный лагерь. В годы Гражданской войны многие выдающиеся монастырские ансамбли XV–XVII веков были утилизированы или стали использоваться в качестве концлагерей и тюрем, как средства подавления и ликвидации политической оппозиции советской власти. Концентрационный лагерь в Спасо-Андрониковом монастыре был отгорожен от приходских храмов деревянным забором, колючей проволокой, а со стороны города и Курской железной дороги линией каменной стены XVII–XVIII вв. Существуют вполне конкретные свидетельства, что именно у этой стены и происходили расстрелы заключённых, подлежащих ликвидации. Свидетельствами такого рода являются многочисленные человеческие останки (кости и черепа) поднятые из раскопов, шурфов и котлованов, производимых, как внутри, так и снаружи близ северных стен монастыря. Отдельные черепа имеют отверстия, явно свидетельствующие о смертельных пулевых ранениях. К числу свидетельств принадлежат многочисленные винтовочные и револьверные пули начала XX века, (с явными следами проникновения в человеческое тело) найденные в этих раскопах.

Использование монастырских ансамблей и памятников оборонного зодчества в виде укреплений и ограждений тюремно-лагерных заведений стало самой кощунственной формой использования. Монастырский ансамбль Спасо-Андроникова, расположенный недалеко от Садового кольца столицы стал одним из двух концлагерей такого типа. Такую же печальную участь разделил и ансамбль Ново-Спасского монастыря.

Лагерь просуществовал в стенах бывшей обители Спасо-Андроникова до 1923 года. За это время его администрация грубо обращалась с временно переданными лагерю в эксплуатацию зданиями братских келий начала XVIII века и трапезной XV века. При большой скученности людей и частом разведении огня, особенно в холодное время, в те годы пострадали многие бывшие монастыри России. Так в начале 1919 года территорию бывшего Спасо-Андроникова монастыря посетил большой пожар – горели трапезная и несколько административных зданий ансамбля¹.

После ликвидации концлагеря в 1923 году все памятники бывшего монастыря были переданы в основном под заселение рабочим завода «Гужона» и служащим военно-строительного управления московского военного округа. А к 1930 году на территории бывшего монастыря были закрыты и приходские храмы. Все это стало началом разрушительного процесса, приведшего к началу 1930-х годов уникальный монастырский комплекс Спасо-Андроникова монастыря в полуруинное состояние. Кладбище на его территории было уничтожено уже в 1920-е годы. Даже древние захоронения с редкими надгробиями XVI–XVII веков были разбиты, вывезены или закопаны в землю. От первоначальной ограды монастыря (стен и башен постройки второй половины XVII века) остались лишь часть восточной стены и башня XVII–XVIII веков.

Из Центральных государственных реставрационных мастерских (ЦГРМ) в Спасо-Андроников для обследования в феврале 1933 года была направлена специальная комиссия. Известный советский историк, профессор А.И. Некрасов, осматривал ансамбль совместно с сотрудниками ЦГРМ на предмет сохранения или сноса его памятников. В заключении он констатировал:

«…все стены, башни, жилые дома и, частью храмы монастыря находятся в ужасающем состоянии и, в общем, вряд ли могут быть поддержаны и реставрированы (Курсив мой. – Д.А.), т. к. требуют громадных расходов, но и после них вряд ли могут быть употреблены в дело.

Поэтому полагаю, что: 1) стены и башни подлежат полному сносу, не представляя к тому же никакой исторической или художественной ценности… 3) комплекс трапезного храма из разновременных построек, большей частью XVII в., представляет «нарышкинский» стиль известный по ряду первоклассных памятников отличной сохранности, а потому означенный комплекс в Андроньевом монастыре сохранению не подлежит. Имеющаяся в комплексе часть начала XVI века представляет одно из ранних подражаний Грановитой палате, но ввиду наличия последней и других подражаний (см. Симонов монастырь и др.), может также быть уничтожена, т. к. лишенная связи с каким-либо ансамблем, самостоятельно существовать не может, не представляя практического интереса, и будучи искажена снаружи. Однако перед уничтожением этой части XVI в. следует ее тщательно обмерить и фиксировать, а равно вынуть все фигурные изразцы внешнего пояса для передачи в музеи. 4) От всего монастыря следует, безусловно, сохранить собор 1420-х годов…»².

Таким образом, древнейший средневековый архитектурный комплекс ближайшего Подмосковья XV–XVII веков почти полностью обрекали на снос или разборку. Право на существование предоставлялось лишь белокаменному собору первой четверти XV века. В древнейшем из сохранившихся храмов столицы России предполагали поместить архив ОГПУ. Но, видимо, благодаря стараниям сотрудников Центральных государственных реставрационных мастерских, существовавших последний год, из-за межведомственных проволочек и столкновений полуразрушенные памятники бывшего монастыря пребывали в небытии и разрухе еще около 15 лет. Но за эти годы проблема восстановления утраченного наследия настойчиво заявила о себе. Это особенно стало заметно в годы Великой Отечественной войны и после неё. Война пробудила массовое чувство героизма и самопожертвования, вызвала к жизни глубокий патриотизм великорусского народа. В ходе войны русский народ вынес основную тяжесть борьбы с германским нацизмом в Европе, завоевал право в глазах всех народов мира сохранять и развивать свою традиционную культуру. Накануне и в ходе войны стали меняться и идеологические установки советского руководства, сделавшего ставку на прославление героического и культурного прошлого России. Сразу после войны советское правительство распорядилось восстановить разрушенные войной средневековые памятники Смоленского кремля, Новгорода, Пскова, Иван-города, Орешка (Шлиссельбурга), Ново-Иерусалимского монастыря и других средневековых ансамблей и центров культуры. Здесь же началась организация музеев-заповедников и историко-краеведческих музеев.

Уже в 1943–1945 годах советским руководством были сделаны первые еще робкие шаги навстречу сложному (в рамках политической и идеологической системы социализма), противоречивому процессу – восстановлению тысячелетнего духовного наследия великорусского народа и культуры Русской православной церкви. Начало этому процессу было положено 21 апреля 1946 года с момента передачи части памятников ансамбля Троице-Сергиевой лавры в ведение Московской патриархии, создания духовной академии, восстановления там православного монастыря. О начале процесса возрождения традиционных ценностей возвестил благовест лаврских колоколов, восстановленной Троице-Сергиевой лавры, её семинарии и академии.

Прошло полтора года после Великой Отечественной войны, когда страна еще в полной мере испытывала трудности восстановительного периода. Однако процесс возрождения получил новый виток, т. к. встала проблема восстановления разрушений полученных не только в годы войны, но и утрат, связанных с периодом негативной оценки историко-культурного и православного наследия России в первые десятилетия советской власти.

Глава 2
Идеологическое противостояние; борьба сотрудников новорожденного музея за его выживание

Уже с первых лет существования музея выявились две не вполне совместимых концепции его развития. Первая концепция в основном отражала точку зрения ведущих административных работников, органов управления и Совмина СССР в сфере отечественной культуры. Здесь, на базе архитектурного комплекса Спасо-Андроникова монастыря предполагалось создать историко-архитектурный музей-заповедник. Подобная концепция в большей или меньшей степени учитывала комплексное отражение в работе заповедника вопросов истории отечественной культуры и искусства, при преимущественном развитии историко-архитектурного направления. В данной ситуации имя Андрея Рублёва лишь номинально отражало бы профиль развивающегося учреждения. Вторая концепция была выражена точкой зрения коллектива сотрудников вновь образованного музея, ведущих специалистов в области истории отечественного искусства и культуры и предполагала создание музея, специализирующегося на собирании и изучении памятников средневекового русского изобразительного искусства, связанного с творчеством и наследием Андрея Рублёва. Здесь же по мере возможности должны были найти отражение и другие направления средневековой русской культуры: прикладное творчество, литература, архитектура.

Однако у музея с таким профилем были явные противники, основным из которых уже в 1940-е годы проявило себя Главное управление по делам архитектуры при Совмине СССР. Начальник управления В. Шквариков в октябре 1949 года обращался к председателю Совмина РСФСР с просьбой или изменить уже наметившийся профиль музея по собиранию и изучению памятников древнерусского искусства, или передать музей в ведение комитета по делам искусств и Академию художеств. Подобная просьба повторилась и в октябре 1951 года, где отмечалось, «что дальнейшее сохранение музея Андрея Рублёва является неоправданным»²⁴. Позиция руководства управления по делам архитектуры продолжала оставаться неизменной на протяжении всего периода 1950-х годов, вплоть до передачи музея в ведение органов культуры в 1957 году. На протяжении всего указанного периода руководство управления всячески ограничивало его развитие в данном направлении.

Директор музея имени Андрея Рублёва, назначенный на эту должность «сверху», оказался, однако, убежденным сторонником последней концепции. Давид Ильич Арсенишвили вступил в эту должность в 1949 году и уже в начале декабря обратился с личным письмом к президенту АН СССР академику С.И. Вавилову, где, ссылаясь на проект положения о музее, писал: «Музей обязан вести работу кроме изучения, собирания и популяризации произведений древнерусского искусства, но и работу по обобщению сложнейших вопросов реставрации памятников монументальной фресковой живописи и популяризации этого ценного дела». Таким образом, Д.И. Арсенишвили предполагал широкую научно-исследовательскую перспективу в работе музея. В конце письма он просил ходатайства со стороны академика и АН СССР по передаче музея в ведомство академии²⁵.

Позиция Д.И. Арсенишвили укрепилась, когда на работу в МиАР в 1950 году пришла специалист в области истории отечественного средневекового искусства Н.А. Дёмина, работавшая ранее хранителем в Государственной Третьяковской галерее. Она стала сподвижником и единомышленником директора.

Уже в начале 1950 года у Д.И. Арсенишвили созревает мысль обратиться с просьбой в вышестоящие инстанции о передаче «части икон и других материалов художественного значения» из краеведческих музеев периферии и отдалённых от Москвы регионов в музей Андрея Рублёва. Такой передаче, по его мнению, должны были подлежать все материалы, находящиеся в хранилищах и не экспонируемые в связи с профилем этих музеев или в связи с плохим состоянием этих памятников искусства. По свидетельствам источников, с такой просьбой он обратился впервые в комитет по делам культурно-просветительных учреждений при Совмине РСФСР 27 мая 1950 года²⁶. Но тогда голос его не был услышан.

Положение о государственном историко-архитектурном заповеднике «Андроников монастырь», разработанное комитетом по делам архитектуры в 1950 году, в основном, отражало историко-архитектурные аспекты работы формирующегося музея, за исключением отдельного пункта, отражающего задачи «обобщения опыта и музейного показа примеров реставрации памятников древней монументальной живописи…».

* * *

В то время музей не имел ещё ни одного подлинного иконописного произведения, артефакта или памятника, кроме самого здания белокаменного собора с имеющимися в нём фрагментами фресок. По поводу организации музея имени Андрея Рублёва выдающийся деятель отечественной культуры и искусства Игорь Эммануилович Грабарь 27 марта 1952 года на заседании в Управлении по делам архитектуры высказался следующим образом: «Я полагаю, что создание такого музея необходимо… – такого музея нет и он должен быть создан… Сначала надо привести в порядок архитектурную часть этого места, нужно создать помещения, в которых этот музей может быть расположен. Надо это сделать. А проводить организационную работу музея надо пока исподволь, на бумаге: подсчитывать произведения древнерусского искусства путём экспедиций, собирать будущий материал… Даже такое собирание… такая регистрация – это уже большое дело. Мы пока имеем только 5–6 памятников (имеются ввиду принадлежащие лично самому Рублёву). А это должно стать ежедневным и ежегодным делом этого музея… Нужно иметь ввиду и другие виды искусства: шитье, резьбу, ткани, изделия из металла, кости. Это имеется в большом количестве и это нужно учитывать. Также надо иметь ввиду необходимость реставрации, приведение экспонатов в порядок, организацию их – всё это займет много лет. А постепенное освоение этой задачи нужно начать с помещения, где будет расположен этот музей. Но дело реставрации помещения совершенно не зависит ни от состава музея, ни от директора музея. Это совершенно особое задание, которое только органы архитектуры Моссовета и строительные инстанции могут выполнить, получив соответствующую директиву». Таким образом, со слов И.Э. Грабаря было понятно, что музей со штатом в 5 единиц, при полном отсутствии охраны и изолированного помещения, приспособленного для хранения памятников искусства, не мог взять на себя ответственность за их сохранность. Присутствие в здании белокаменного собора отделов Управления по делам архитектуры становилось абсолютно недопустимо. Музей мог проводить только подготовительную работу по выявлению памятников и проведение выставочной и научной работы, что по существу являлось разработкой методов показа и плана сбора материалов. Для того, чтобы музей был поставлен в надлежащие условия и приступил к сбору подлинных произведений, его в первую очередь следовало передать в систему Министерства культуры СССР, где необходимо было урегулировать вопрос о праве музея обследовать и собирать для своей экспозиции подходящие материалы из фондов краеведческих и художественных музеев древних городов, с памятников архитектуры, находящихся на государственном хранении.

Широкий масштаб работы по сбору памятников также мог быть организован только в системе министерства культуры, так как подобная работа могла проводиться с привлечением всех имеющихся кадров опытных специалистов – искусствоведов и реставраторов, умеющих разбираться в памятниках. Кадры таких специалистов были в те годы крайне ограничены – от 20 до 25 человек в Москве и Ленинграде. В регионах таких специалистов были только единицы. Потому, учитывая будущие масштабы изучения, показа и популяризации древнерусского искусства для подсобных работ в помощь опытным специалистам следовало привлекать к этой работе студенчество университета, художественных вузов. Для «живой работы с памятниками», необходимо было готовить новые кадры музейных работников, искусствоведов реставраторов и копировщиков. Было необходимо торопиться с организацией такой работы, поскольку каждый год промедления стоил гибели сотен художественно-исторических памятников, утрату которых будущие поколения не простили бы специалистам, взявшимся за это дело. Для должной организации работ по сбору, хранению и реставрации памятников, а также для возможности организаций выставок на специальные темы (например, «Выставка произведений древнерусской монументальной живописи из фрагментов фресок и копий», «Выставка из произведений московской школы живописи» и т. д.) необходимо было позаимствовать произведения древнерусского искусства, находящиеся в фондах других государственных музеев. Таковыми являлись: Государственная Третьяковская галерея, Государственный исторический музей, Русский музей, Ярославский и Вологодский краеведческие музеи и ряд других. Необходимо было, наконец, приступить к реализации постановления о превращении музея имени Андрея Рублёва в «музей-заповедник». Этот вопрос надолго повис в воздухе. Территория, объявленная заповедником имени Андрея Рублёва, находилась в ведении коммунального домоуправления и заселена жильцами. Вопреки запрещению она продолжала застраиваться организациями, не имеющими никакого права размещаться в этих стенах. Это была экспериментально-строительная площадка Академии архитектуры СССР, приспособившая здания в северной части заповедника под слесарные, столярные мастерские и гараж. Здание бывшей монастырской покойницкой площадка использовала под свою контору.

Необходимо было ускорить вопрос об ограждении территории, так как хлопоты музея, фактически не являющегося хозяином заповедника, продвигались крайне медленно. Вопрос об организации заповедника и его ограждении был неразрывно связан и с возможностью обозрения музея широкой публикой, так как для этого требовалось приведение территории заповедника в надлежащий вид. Дальнейшее существование музея имени Андрея Рублёва, имеющего все данные для того, чтобы стать крупнейшим культурно-просветительским центром РСФСР, вне системы Министерства культуры СССР было невозможно. Только в этой системе музей смог бы рассчитывать на всемерную поддержку его деятельности.

Практически организация музея имени Андрея Рублёва началась с мая 1949 года, т. е. с момента назначения первых сотрудников. Первого июля того же 1949-го года Комитет по делам архитектуры при Совете Министров СССР, которому было поручено выполнение Постановления был ликвидирован. Постановлением Совмина СССР за № 3298 от 30 июля 1949 года музей был передан в Управление по делам архитектуры РСФСР. Однако Управление не принимало музей в свою систему вопреки Постановлению в течение шести месяцев – до 31.12.1949 года. Еще Комитет по делам архитектуры при Совмине СССР приказом от 11 июля 1949 года утвердил Положение о музее имени А. Рублёва. Третий пункт Положения гласил: «Музей является научно-просветительским и исследовательским учреждением». Потому основными задачами в этой области становились:

а) выявление, изучение творчества выдающегося иконописца, его сподвижников, а также других мастеров в подлинниках и в копиях произведений монументальной живописи;

б) популяризация творчества русских мастеров-иконописцев эпохи Андрея Рублёва путем устройства постоянных и временных выставок в помещении музея и вне его, а также путем лекционной работы;

в) популяризация древнерусского зодчества и монументальной росписи, путем издания брошюр, трудов, каталогов и т. п.;

г) изучение, сбор и публикация исторических, графических бытовых и других материалов древнерусской монументальной живописи.

Научная деятельность музея начиналась с двух докладов, посвященных творчеству А. Рублёва. Темой первого: «К вопросу об отражении черт национального характера в творчестве Андрея Рублёва и мастеров его круга», подчеркивалась связь творчества великого иконописца с национальной традицией. Второй доклад: «О связи искусства Андрея Рублёва и мастеров его круга с искусством и культурой Киева и Владимира», был посвящен проблеме преемственности и наследию греко-византийского и древнерусского искусства.

Важнейшей сферой деятельности музея было сотрудничество с различными учреждениями культуры. В послевоенную эпоху, когда еще были очень ощутимы утраты прошедших десятилетий социалистической ломки и Великой Отечественной войны, это было особенно важно. Ведущие сотрудники музея постоянно оказывали помощь различным организациям по проблемам, связанным с древнерусским искусством. Так, музей принимал участие в работах по реставрации живописи в Успенском соборе, в храме Положения риз Пресвятой Богородицы в Московском Кремле, в соборе Святой Троицы в Сергиевом Посаде. Музей одновременно проводил консультации, составлял справки и делал рецензии в работе над «Большой советской энциклопедией», в публикациях журнала «Огонек», издательства «Искусство». Необходимо отметить важность популяризации целей и задач музея в работе со студией научно-популярных фильмов при сьемках фильмов: «Иван Грозный», «Борис Годунов», «Андрей Рублёв». Правда, снимались они в условиях разной внутриполитической ситуации в стране.

Музей широко представлял собрание своих фотографий. Студенты Государственного университета им. Ломоносова, сотрудники Государственной Третьяковской галереи, Государственной центральной художественной реставрационной мастерской, Русского музея, Эрмитажа, Пушкинского дома в Санкт-Петербурге, сотрудники Ярославского областного художественного музея, Софийского музея и музея-заповедника в Киеве стали благодарными посетителями этих фотовыставок. Музей также выполнял важные задания по обследованию артефактов отдела охраны памятников Управления по делам архитектуры. Сотрудники МиАР выезжали в Пучеж и Юрьевец. Наряду с этим, началось формирование уникальной библиотеки музея, где был сосредоточен и фотоархив.

Штат музея первоначально был утвержден в 5,5 единиц: заведующий музеем, научный сотрудник, хранитель музея, комендант, половина ставки бухгалтера и уборщица. В 1951 году штатная единица уборщицы была сокращена Управлением по делам архитектуры на половину, хотя обслуживание и охрана помещения собора требовали наоборот увеличения штата. Согласно Положению музей не располагал еще, предназначенным для него, зданием белокаменного собора, занятого в то время (т. е. в 1949–1950 гг.). Музейная территория располагалась буквально в углу трапезной палаты, находящейся в распоряжении Центральной проектно-реставрационной мастерской. У музея отсутствовала какая-либо возможность хранить подлинные экспонаты, художественные фотографии большого формата снятые с произведений А. Рублёва и мастеров его круга. В то же время они были необходимы и для будущей передвижной выставки.

Большое значение в жизни молодого музея имела и выставочная работа. Одной из первых значимых выставок, стало мероприятие такого рода, организованное сотрудниками в 1954 году. Здесь было представлено 12 цветных документальных копий с древних фресок XI–XV веков, 13 гипсовых слепков с белокаменной резьбы Владимиро-Суздальских храмов XII–XIII веков и 250 фото с фресок станковой живописи и миниатюр. Девять копий были представлены для выставки музеем русской архитектуры СССР и высшим художественно-промышленным училищем (бывшим Строгановским).

Кроме того, 116 фотографий были сделаны с фресок, станковой живописи и миниатюр, выполненных А. Рублёвым и его «содругами». Эти произведения только в фотографиях были собраны воедино и сопоставлены друг с другом, что было очень важно для изучения индивидуальной манеры Рублёва и мастеров его круга. На выставке были представлены фото с фресок Успенского собора во Владимире, написанных Рублёвым и Даниилом Чёрным в 1408 году. Они были сделаны при съёмке иконостаса (и отдельных икон) того же собора, хранящихся в Государственной Третьяковской галерее и в Русском музее (Ленинград). Туда же были включены фотографии, снятые с образов иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля, выполненных Андреем Рублёвым совместно с Феофаном Греком и Прохором с Городца в 1405 году, с иконостаса Троицкого собора Сергиева Посада, написанного Рублёвым, Даниилом Чёрным и их соратниками в 20-е годы XV века. Туда же включили фотографии миниатюр Евангелия «Хитрово» начала XV столетия и Евангелия Андроникова монастыря того же времени. Искусство Андрея Рублёва и его школы было представлено на фоне высочайших достижений художественной культуры предшествовавшего времени. Здесь были показаны копии мозаик и фресок храма Святой Софии Киевской, образцы фресковой живописи Новгорода, а также скульптура, архитектура и фрески древнего Владимира – стольного града Владимиро-Суздальской земли, где Рублёв писал в 1408 году и должен был видеть памятники периода до монгольского нашествия. Это не могло не отразиться на творчестве великого мастера, не вдохновить самого Рублёва и его «содругов». Музей приобрел также 132 фотографии в рамах под стеклом, подготовленных для выставки, 50 фото меньшего размера с деталями живописи мастеров круга великого иконописца, 30 фото с изображением памятников архитектуры, временно не вошедших в экспозицию за недостатком места. Однако в дальнейшем этот материал был использован в выставочной работе. Передвижная выставка, подготовленная к 30 июля 1954 года, официально не была открыта, т. к. находилась в стадии апробации. Но она всё же «работала», её посещали и знали многие специалисты, она получила известность. Эта работа молодого коллектива музейных сотрудников, «оценивалась научной и художественной общественностью весьма положительно». В частности, оставили отзывы: член-корреспондент Академии художеств СССР, профессор Михаил Владимирович Алпатов (который с 1950 года следил за деятельностью музея и организацией выставки), член-корреспондент Академии наук СССР, профессор Виктор Никитич Лазарев, член-корреспондент Академии наук Михаил Николаевич Тихомиров.

Выставку посетил и президент Академии художеств СССР Алексей Михайлович Герасимов, который приветствовал начинания музея, и выразил пожелание, чтобы музей был передан в ведение Министерства культуры СССР, в системе которого он смог бы «получить более благоприятные условия для своего развития». Было отмечено, что выставка из копий и фотографии делалась с целью широкой популяризации творчества Андрея Рублёва и других мастеров древнерусского монументального искусства не только в Москве, но и в других городах. Она также «могла послужить основой для изданий альбомов, посвященных творчеству Рублёва».

Итак, к середине 1950-х годов музей имени Андрея Рублёва определился в поисках профиля. Для большинства специалистов стало ясно, что это должен быть в основе своей музей средневекового русского искусства. Архитектурный ансамбль – памятники бывшего Спасо-Андроникова монастыря и другие памятники средневековой русской культуры, собираемые и сохраняемые в музее, должны были дополнять, акцентировать «озвучивать», «очерчивать», помогать реализовывать основной профиль. В этот же период деятельности сотрудники музея предприняли и отчасти успешно реализовали первые шаги в сфере научной и выставочной деятельности.

Именно в этот период времени в защиту идеи по организации музея средневекового русского иконописного искусства подали голоса выдающиеся специалисты в области истории отечественной культуры: И.Э. Грабарь, В.Н. Лазарев, М.В. Алпатов, Б.А. Рыбаков, Б.П. Михайлов, а немногим позже Н.Н. Воронин, М.Н. Тихомиров, Л.В. Черепнин, Д.С. Лихачев и другие. Эти виднейшие представители отечественной науки и культуры в течение 1950-х годов внесли свою непосредственную лепту в дело становления первого отечественного музея древнерусского искусства, обращаясь с письмами в самые высокие инстанции, где излагались просьбы о придании музею указанного статуса.

* * *

Вследствие того, что музей древнерусского искусства имени Андрея Рублёва находился в системе Управления по делам архитектуры при Совете Министров РСФСР и не подходил к нему по своему профилю, постоянно возникало взаимное непонимание и недооценка значения создаваемого музея. Так, в мае 1951 года заместитель начальника Управления по делам архитектуры отказался подписать письмо председателю Комитета по делам культурно-просветительских учреждений при Совмине РСФСР с просьбой передать в музей имени Андрея Рублёва из краеведческих музеев древнерусских городов произведения древнерусского искусства, которые никогда не могли быть использованы в их экспозиции. Вместо того, чтобы помочь музею отреставрировать и привести в порядок здание белокаменного собора, управление не только не оказало нужного содействия, но Приказом за № 151 от 2 сентября 1951 года разместило в помещении музея отделы Охраны памятников и Главную инспекцию государственного архитектурного контроля РСФСР. Так оно заняло две большие комнаты, невероятно стеснив музей вместе с его коллекциями. Музею тогда принадлежала всего одна комната в двадцать квадратных метров. В дальнейшем управление, сделав перегородку, заняло юго-западный угол пристройки под свой архив, а в здание собора перевезло оборудование телефонной станции для будущего здания Управления и старый инвентарь. Инспекцией по государственной охране памятников архитектуры города Москвы было составлено несколько актов, требующих немедленного приостановления дальнейших попыток приспособить здание для целей не соответствующих назначению его, как памятника и как музея. Хотя первое было предусмотрено Постановлением Совмина СССР от 10 декабря 1947 года. Затем 18 ноября 1951 года в Совет Министров СССР от Совета Министров РСФСР за подписью председателя Черноусова поступило предложение: «Считая нецелесообразным дальнейшее существование музея им. Андрея Рублёва, так как не имеется реальных условий для его открытия, просим разрешить передать помещение музея республиканской специальной научно-реставрационной мастерской Управления по делам архитектуры РСФСР, а музей «упразднить». Ранее, в августе 1950 года распоряжением зам. начальника Управления по делам архитектуры В.Д. Голли была сделана попытка разместить республиканскую реставрационную мастерскую в северном приделе белокаменного собора. Совет Министров передал дело на рассмотрение в ЦК КПСС, где этот вопрос был рассмотрен у М.А. Суслова, после чего вопрос о ликвидации музея больше не возникал.

В этом аспекте очень любопытны архивные документы, отражающие напряженную ситуацию, сложившуюся вокруг проблемы развития музея к весне 1952 года. Так, член-корреспондент АН СССР В. Н. Лазарев, обращаясь с письмом в институт истории искусств Академии наук 26 марта 1952 года, писал: «В настоящее время в СССР не имеется такого музея, где бы были собраны воедино различные виды искусства Древней Руси. Обозрение закрытых фондов музеев… крайне затруднено, а порою они совершенно недоступны. В силу этого создаваемый музей им. А. Рублёва должен будет обогатить представления не только специалистов, но и широких народных масс о древнерусской художественной культуре».

Метко определил место нарождающегося музея древнерусского искусства в ряду других ведущих музеев страны в своем письме от 29 марта 1952 года будущий академик, профессор Б.А. Рыбаков: «В музее необходимо сосредоточить и экспонировать материалы по всем (Подчеркнуто в тексте мной. – Д.А.) видам древнерусского искусства. Третьяковская галерея рассматривает искусство XI–XV вв. лишь как вводный раздел, а Государственный исторический музей является по преимуществу хранилищем материалов, из числа которых экспонированы лишь немногие. В музее Андрея Рублёва наряду с архитектурой и живописью необходимо подробно показать и прикладное искусство… Высокая, своеобразная и яркая культура русского народа, еще недостаточно известная широким массам, вполне заслуживает того, чтобы ей был посвящен большой и серьезно организованный музей»²⁷.